Содержание к диссертации
Введение
Глава I История фортепианной сонаты в России
1. Русская фортепианная соната конца XVIII - XIX столетий 18
2. Проблема сонатного жанра в русской культуре 61
Глава II Художественные течения рубежа XIX - XX веков и феномен сонатности...83
1 . Символизм 85
'2. Стиль модерн 97
Глава III Сонаты русских композиторов «серебряного века»
І.Н.К.Ме'тнер 115
2. СВ. Рахманинов 133
3. А.К. Глазунов 149
4. Н.Я. Мясковский 165
Заключение...' 184
Список литературы 194
Введение к работе
Несмотря на обилие работ по истории русской музыки и особенно возросший в последнее время интерес к искусству «серебряного века», остаются темы, которые до сих пор недостаточно разработаны. К ним относится русская фортепианная соната рубежа XIX - XX веков. Из различных научных и исторических трудов, где так или иначе затрагиваются проблемы этого жанра — чаше всего в монографическом аспекте — нам встретилась лишь одна работа, в которой русская фортепианная соната рассматривается в исторической перспективе. Это — диссертация Е.Сорокиной «Некоторые проблемы развития фортепианной сонаты в России», написанная в 1976 году. В ней сонате рубежа XIX - XX веков посвящен один из разделов, при этом акцент ставится преимущественно на сонатах СВ. Рахманинова.
Вместе с тем начало XX века — время необычайного расцвета фортепианной сонаты в русской музыке. Такое стремительное выдвижение на авансцену жанра, сравнительно поздно утвердившегося в России и долгое время находившегося на периферии композиторских интересов, примечательно и несомненно заслуживает исследовательского внимания. Осознание причин подобных перепадов в судьбе жанра, привнесенного из европейской музыкальной традиции, дает возможность глубже понять характер эволюционных процессов, протекавших в русской культуре и отразившихся в сфере музыкального творчества, а также выявить специфические черты эпохи, не только выдвинувшей фортепианную сонату на один из первых планов в общей картине музыкальных жанров, но и способствовавшей проникновению сонатного мышления в другие сферы художественного творчества.
Все это определяет актуальность исследования, общая направленность которого связана с новыми подходами в изучении отечественной культуры и истории. Необходимость его диктуется еще и тем перевесом, который наблюдается при сравнении количества исследований, посвященных западноевропейской и русской сонате. Роль жанра сонаты в русском музыкальном творчестве долгое время остававшаяся незначительной, сказалась на недостаточ-
ном внимании к этой теме. Между тем осмысление исторического развития сонаты в европейском музыкальном искусстве начинается уже с конца XIX столетия и продолжается по сей день. К западноевропейской сонате обращались как зарубежные [76, 162 -164, 168], так и отечественные музыковеды [42, 93, 99, 11], останавливаясь на рассмотрении произведений какого-либо периода, либо делая широкий исторический обзор.
Сосредоточившись на произведениях отечественных композиторов, проблематика данной работы не ограничивается рамками исключительно русской музыкальной традиции, но вливается в общее русло глобальной и особенно актуализировавшейся в последнее время проблемы взаимодействия культур. Этому способствует как объект исследования (европейский музыкальный жанр, пересаженный на русскую почву), так и своеобразие исторического пути России.
Основная цель исследования — выявить культурно-исторические условия и причины, способствовавшие небывалому взлету фортепианной сонаты в России в начале XX века. Для этого представляется необходимым:
проследить историю становления фортепианной сонаты в России, проводя параллели с западноевропейским музыкальным искусством, и определить факторы, тормозившие процесс усвоения «инокуль-турного» жанра;
выявить те признаки жанра, которые оказались созвучны духовной атмосфере эпохи рубежа XIX - XX веков и именно в эти годы выдвинули сонату на одно из главных мест в русской музыкальной культуре;
изучить произведения этого жанра в творчестве композиторов московской и петербургской школ, обозначив их сходства и различия;
вписать сонату в сложную картину художественных течений и стилевых тенденций рубежа XIX - XX веков, среди которых наиболее влиятельными оказались символизм и модерн.
Материалом исследования послужили сонаты Н.Метнера, С.Рахманинова, А.Скрябина, А.Глазунова, А.Станчинского, М.Балакирева, СЛяпунова, а также
Н.Мясковского, С.Прокофьева, С.Фейнберга, Ан.Александрова, созданные в 10-е годы XX века. В центре внимания — произведения Н.Метнера, С.Рахмалинова, А.Глазунова, Н.Мясковского, которым посвящены отдельные очерки.
Сонаты А.Скрябина сознательно не выделены нами в самостоятельный очерк, поскольку их невозможно изучать вне связи с мировоззрением композитора, которое представляет собой уникальную и многомерную творческую Вселенную. Подробное рассмотрение сонат композитора, наиболее отчетливо отразивших эволюцию его творческих взглядов в рамках данной работы неизбежно повлекло бы нарушение ее структуры, поэтому их мы затрагиваем лишь в качестве параллелей и аналогий сочинениям других композиторов.
Кроме того, сонаты Скрябина традиционно находились в центре внимания исследователей его творчества, начиная с монографий Л.Данилевича (1953), В.Дельсона (1972) и более поздней монографии В.Рубцовой (1989). Многих исследователей сонаты композитора привлекали и как самостоятельный объект изучения, Среди них: А.Алыиванг [124], Н.Котлер [124], В.Дельсон1, Э.Месхишвили [88], М.Павчинский [106], Г.Демешко2, И.Мыльникова [100]. Значительным шагом в постижении феномена Скрябина явилось исследование А.Бандуры [41], где предпринята попытка воссоздания творческого Универсума композитора в его целостности и многомерности. В связи с возросшим в последнее десятилетие интересом к культуре «серебряного века», появилось множество работ, в которых творчество Скрябина (в том числе и его сонаты) рассматривается в контексте стилевых тенденций рубежа XIX - XX веков (Т.Левая [84], Н.Поспелова [109], В.Рубцова [115], Л.Михайленко [94]), что пересекается с проблематикой и нашего исследования.
Говоря о фортепианной сонате, нам пришлось затронуть и миниатюру, которая на протяжении многих столетий оставалась излюбленным жанром русского музыкального творчества, а на рубеже XIX - XX веков поразительным образом сближается с сонатой логикой своей организации и композици-
1 Дельсон В. Фортепианные сонаты Скрябина. — М.. 1961.
* Демешко Г. Принципы соиатности Скрябина: на примерах фортепианных сонат. //Труды ГМІ1П мм. Гне-
синыч. М.. 1978. Вып. 36. [150]
онными приемами. В данной работе не ставится задача рассмотрения миниатюры как самостоятельной художественной проблемы, однако параллели с этим жанром возникают в различных ее разделах.
Важность исторического обзора заставила нас обратиться и к сонатам отечественных композиторов предшествующего периода, а также к произведениям иностранцев, работавших в России на рубеже XVIII - XIX столетий и способствовавших распространению жанра. Среди них: И.Г. Прач, И.В. Гесс-лер, А.Эберль, Д.Штейбельт, Дж. Фильд.
В основе исследования лежит комплексный подход к сонате как явлению культуры, что и определило разнообразие применяемых в нем методов. Главный из них — метод музыковедческого анализа, объединяющий истори-ко-стилевой и теоретический принципы. Наряду с ним используется метод семантического анализа, позволяющий проникнуть в смысл звучащего, выявив в сонате начала XX века ряд ритмоинтонационных комплексов, обладающих относительно устойчивым смысловым полем. Такой метод оправдывается самой эпохой рубежа XIX - XX столетий, отличительной чертой которой стала символизирующая установка в жизни и творчестве.
Стремление осмыслить сонату в связи со стилевыми тенденциями и художественными течениями «серебряного века», повлекло за собой необходимость обращения к произведениям других видов искусства — живописи, архитектуры, литературы. При этом делается попытка выявить общие закономерности, распространившиеся на различные виды искусства и обнаруживающие их взаимосвязь. Возможность такого подхода определяется заметно усилившимся на рубеже XIX - XX веков стремлением искусств к взаимовлиянию, взаимопроникновению, расширению своих границ.
Помимо этого в исследовании используется сравнительный метод, позволяющий проводить аналогии между различными жанрами в рамках одного временного периода и произведениями разных композиторов, в том числе принадлежащих различным национальным школам — западноевропейским и русской. Предпринятая в работе попытка рассмотреть сонату (и шире — сонатный тип мышления) в историко-культурном контексте вызвала необходи-
мость обратиться к методу междисциплинарного исследования, апеллируя к достижениям гуманитарных наук: культурологии, философии, психологии, социологии.
Говоря о предыстории изучения русской фортепианной сонаты рубежа XIX - XX веков интересно отметить, что чаше всего исследователи обращались к этому жанру при рассмотрении фортепианного творчества одного из композиторов, либо в контексте фортепианного искусства обозначенного периода в целом. Таковы труды Е.Долинской, посвященные фортепианному творчеству Метнера и Мясковского [62, 63], В.Брянцевой — о фортепианных пьесах Рахманинова [44], диссертация С.Сенкова, рассматривающая специфику стиля рахманиновских фортепианных сонат и вариаций [121]. В этих исследованиях содержится достаточно подробный музыковедческий анализ произведений указанных композиторов, однако как отдельная научная проблема жанр сонаты не рассматривается. То же относится и к обобщающим трудам по русской фортепианной музыке А.Алексеева [29], Л.Гаккеля [50], представляющим панораму фортепианного искусства конца XIX - XX веков.
В качестве самостоятельного обьекта исследования фортепианная соната получает освещение в работах П.Васильева [47] — сонаты Метнера, Э.Месхшпвили [88] — сонаты Скрябина, В.Холоповой и Ю.Холопова [142], Г.Орджоникидзе [105], Л.Григорян [58] — сонаты Прокофьева. Сонаты Рахманинова привлекали внимание исследователей не слишком часто, так как долгое время считались второстепенным жанром в творческом наследии композитора. Изменение отношения к этому вопросу было положено исследованием Е.Сорокиной [132]. Среди последних работ по этой теме — статьи С.Сенкова [121] и К.Зенкина [66].
Рассмотрению проблемы формы в фортепианных сонатах Метнера и Прокофьева посвящены статьи О.Соколова и А.Шнитке [130, 151]. Примечательные факты относительно истории создания произведений Метнера содержатся в исследовании Е.Кирносовой [74]. В нем на основании черновых и рукописных источников реконструируется творческий процесс композитора.
Сведения о становления фортепианной сонаты в России с конца XVIII века нам удалось почерпнуть в трудах по истории русской музыки Н.Финдейзена [141], Т.Ливановой [86], Б.Асафьева [37], Б.Вольмана [48], ставших уже классическими, а также в исследованиях, посвященных прошлому русского пианизма — А.Алексеева [28], В.Натансона [104], В.Музалевского [97]. Ценным источником информации по этому вопросу является диссертация Е.Шабшаевич [151], в которой наиболее полно представлена общая картина жанров в русской фортепианной музыке глинкинского периода.
Среди зарубежных изданий исторический обзор фортепианной сонаты в России содержится в III томе основательного труда Ньюмана (Newman) [162-164], в котором автор ставит целью проследить воплощение идеи сонаты в музыкальном искусстве разных школ и направлений от эпохи барокко до начала XX столетия. Вместе с тем глобальность замысла исключает возможность подробного рассмотрения специфики реализации этой идеи в различных национальных традициях, а главное — ее обоснования. Общая картина развития фортепианного искусства представлена также в трудах Westerby [170] и Dean Roberts'a [158].
Своеобразие проявления жанра сонаты на русской почве неразрывно связано с проблемой сонатности как таковой. Сам термин «сонатность», употребляющийся в отечественном музыкознании наряду с другим, близким ему по значению понятием «симфонизм» (а иногда и в качестве синонима последнему) имеет достаточно много смысловых оттенков3. Однако все они так или иначе сводятся к двум основным значениям термина «сонатность».
«1) В более широком плане — эстетический принцип, качество мышления, что предполагает противоборство начал, их диалектическое соотношение, конфликт и как следствие — достижение нового результата; 2) Более узко и конкретно — ряд композиционно-технических принципов, предполагающих прежде всего развитую ладотопальную и тема-
Полробное описание примеров употребления термина «сонатность» содержится в работе М.Пылаева [112].
тическую организацию, и [наиболее полно] реализующихся в так называемой сонатной форме.» [112, с. 19; 25] В данной работе используются оба значения термина в зависимости от контекста.
Говоря о сонатности в узком смысле, необходимо отметить, что она может проявляться и в рамках других музыкальных форм. Точно также со-натность как эстетический принцип не исключает возможности реализации в «несонатных условиях» (Климовицкий), например, в жанре миниатюры. В этом отношении обнаруживается родство сонатности с явлением симфонизма, предполагающим, по определению Асафьева, «непрерывность музыкального сознания, когда не один элемент не мыслился и не воспринимался как независимый среди множества остальных»4 и также реализующимся в различных музыкальных жанрах. В то же время, будучи связанным с закономерностями сонатной формы, принцип сонатности, в сравнении с симфонизмом, отличается более определенной структурной организованностью, он «должен включать в себя ряд логических моментов, непрерывно связанных между собой». Как указывает О. Соколов, этих узловых моментов — три: «1) контраст исходных музыкальных образов; 2) взаимодействие их в процессе развития; 3) качественно новый результат, к которому приводит это действие» [128, с. 197].
Широта и универсальность обоих принципов позволяет исследователям находить их свойства не только в музыке, но и в других видах художественного творчества. Подобное явление О. Соколов предлагает называть «принципом функционального подобия» [129, с.226]. По словам Б.Каца, «сонатную форму, при всей ее укорененности в специфически музыкальном материале, нельзя считать чем-то абсолютно имманентным музыке; модель отношений, которую она воплощает, нашла в музыке высшее и, видимо наиболее адекватное выражение, но подобие такой модели может в принципе возникать едва ли не во всех процессуальных явлениях» [222, с.52].
4 Глебов И. (Асафьев П.) ЧаПковскнП. [1г.. 1922. С.7.
Так, о сонатности и симфонизме в поэзии пишут Е.Эткинд [222] и Б.Кац [209]. Л.Гервер, анализируя творчество русских поэтов начала XX века наряду с явлением симфонизма находит в ряде произведений и «общие очертания сонатной формы» [52]. Е.Кириченко [180] среди важнейших композиционных схем используемых в архитектуре русского модерна выделяет так называемую «симфоническую» композицию. Таким образом как сонатность, так и симфонизм будучи внутренне присущи музыкальному искусству и найдя наиболее яркое претворение в его жанрах, при широком рассмотрении выходят за его рамки, обнаруживая признаки наиболее общих моделей мышления.
Вместе с тем, как справедливо отмечает И.Сниткова, «имманентная структура музыкального произведения оказывается воплощением некой специфически кодированной концептуальной схемы, ярко переживаемой в музыке, но далеко не всегда очевидной и для ее создателя, и для слушателя. Обладая своеобразной знаковой формой, музыкальное произведение несет в себе многомерную и яркую картину мира, представленную в специфически свернутом виде, содержит генетический код породившей его культуры». (Подчеркнуто мной IO.M.) [125, с. 13] В этом отношении сонатно-симфонический никл, являющийся одной из основных «концептуально-структурных парадигм» музыкального искусства неразрывно связан с западноевропейской культурой XVIII - XX веков. Поэтому говоря об особенностях развития фортепианной сонаты в России, возникает необходимость принимать во внимание с одной стороны — изначальную генетическую чужерод-ность жанра, с другой — специфику русской культуры, на почву которой этот жанр был привнесен (с учетом происходивших в ней эволюционных процессов).
Мысль о своеобразии русской культуры — далеко не новая. Она получила глубокое осмысление в огромном количестве трудов историков, философов, культурологов. В их числе — работы Н.Бердяева [266; 267], Н.Лосского [284], С.Франка [282] и продолжающие начатую ими линию ис-
следования современных ученых: В.Кондакова [243], К.Касьяновой [241], Л.Семенниковой [253], В.Сильвестрова [286].
Продуктивным для понимания уникальности русской культуры и истории оказался пивилизанионный подход, при котором «история народа рассматривается не сама по себе, а в сравнении с историей других народов и цивилизаций» [254, с.8]. Изучая отечественную историю с этой точки зрения исследователи приходят к выводу, что Россия развивалась на стыке двух ци-вилизационных моделей: традиционной (восточной) и ирогрессистской (западной). Это наложило отпечаток на систему ценностей русской культуры и проявилось в ходе ее исторического развития. Действие «центростремительной тенденции», направленной на самосохранение русской культуры как специфически организованного целого отмечалось наряду с действием «тенденции центробежной», стимулировавшей ее изменчивость и динамичность. Противоречивое единство этих двух тенденций и явилось по словам В.Кондакова «принципиальным конституирующим моментом для русской культуры» [243, с. 102]. Последняя из тенденций нашла выражение в модернизациях общественной системы, которые предполагали внедрение и приспособление к условиям России элементов западного типа развития. Одна из них — петровская модернизация XVIII века послужила началом культурного диалога Россия — Запад, открывшему путь и музыкальным взаимовлияниям.
Проблема диалога культур неоднократно привлекала внимание исследователей. Значительную роль в построении теории взаимодействия культур и выявления механизмов культурного диалога сыграли работы Ю.Лотмана, базирующиеся на семиотическом подходе к изучению культур [247]. Именно они легли в основу и данного исследования. Сравнительное культуроведение активно развивалось и в рамках изучения проблемы Восток — Запад, имеющей к России и русской культуре непосредственное отношение. Фундаментальными исследованиями в этой области стали труды Н.Конрада [244], Т.Григорьевой [235]. Будучи глобальной и всеобъемлющей, проблема специфики восточного и западного типов мышления и культур получила освеще-
ния в трудах психологов [К.-Г.Юнг 262; М.Коул 257], философов [В.Шубарт 283], искусствоведов [Е.Завадская 239; Д.Сарабьянов и др. 185].
Возможность любого диалога определяется наличием по разному организованных коммуникативных систем, вступающих во взаимодействие. Однако, как отмечает Ю.Лотман, «если без семиотического различия диалог бессмысленен, то при исключительном и абсолютном различии он невозможен. Асимметрия предполагает уровень инвариантности» [247, с.268]. Именно сочетание вариантности и инвариантности возникает тогда, когда в контакт вступают различные национальные и региональные традиции.
По мнению Г.Гачева основой национальной традиции служит природный космос страны, формирующий национальных характер и определяющий склад мышления. Триединая формула Космо-Психо-Логос, где каждый элемент находится «во взаимном соответствии и дополнительности друг к другу» [232, с.451] выражает по Гачеву сущность национальной целостности, которая в процессе истории творит свою культуру. В своих трудах Гачев выдвигает и доказывает гипотезу о том, что «всякая национальная целостность (этнос, страна, культура) имеет особое мировоззрение, самобытную шкалу ценностей. Инвариант бытия видится каждым в особой проекции, в некотором варианте — как единое небо — сквозь атмосферу, определяемую разнообразием поверхности земли». [233, с. 128]. Называя это явление «национальным образом мира» или «национальной ментальностью», автор находит его отголоски в повседневной жизни, в философии, науке и художественной практике той или иной страны.
Необходимо заметить, что понятие «менталыюсть» получило в XX столетии широкое применение в различных общественных науках: истории, философии, социологии, психологии, культурологии5. Существует достаточно много определений понятия «ментальності.», каждое из которых вносит до-
«Пионерами в применении этою понятия в истории стали французские чченые, принадлежавшие к школе «Лналов». Они ориентировались на поиск фундаментальных чстойчивых структур сознания, которые, по их мнению определяли стержень исторического развития». [254, с.15] Позднее понятие ментальності! перешло и в отечественную историческую пачку, его распространению во многом способствовала научная деятельность Л. Я. Гчревича. В последнее время стати появляться исследования, направленные па постижение самого феномена ментальності! и логики его функционирования.
полнительные штрихи в общую характеристику сложного и многоуровнего явления, стоящего за ним. Для нашей работы наиболее значимыми оказались следующие.
«Ментальность — (от лат. mens — ум, мышление, образ мыслей, душевный склад) — относительно целостная совокупность мыслей, верований, навыков духа, которая создает картину мира и скрепляет единство культурной традиции какого-нибудь сообщества». [291, с.217]
Как отмечает А. Я. Гуревич, «ментальность означает нечто общее, лежащее в основе сознательного и бессознательного, логического и эмоционального, то есть глубинный и потому трудно рефлексируемый источник мышления, идеологии и веры, чувств и эмоций» [255, с. 12]. С точки зрения функций, ментальность «состоит в создании фундаментальных матриц мышления и социальной деятельности человека» [255, с.37]. Это своеобразные «коллективные автоматизмы» (Ле Гофф), лежащие в сфере культурного сознания.
Как же соотносятся понятия ментальности и культуры? Как резюмирует Е.Таршис, «ментальность — это одна из форм, в которых существует сознание человека. Содержание же ментальности — проекция содержания культуры каждой культурной общности, когда о таковой идет речь». [255, с.28] Исходя из этого становится очевидным вывод, что каждое явление культуры несет на себе отпечаток образа мира той эпохи и той культурной целостности, к которой оно принадлежит.
Характеризуясь инерционностью и относительным постоянством, обеспечивающими стабильность существования самой социальной группы, «ментальность обнаруживается прежде всего как причина «отставаний» или «сопротивления» переменам в социополитической или идеологической сферах» [255, с.24]. (Ближайшее рассмотрение показывает, что таково же действие ментальности и в сфере художественного творчества). И вместе с тем нельзя не отметить, что все же ментальность реагирует на процессы цивилизацион-ных изменений, допуская возможность социо-культурной динамики.
Как пишет Ф.Лрьес, «каждая эпоха «вкладывает» в людей определенные ментальные элементы, не ставя их об этом в известность» [240, с.65]. Подтверждение тому служит вывод, к которому приходят исследователи изучая достижения человека с точки зрения историко-культурного контекста. Он заключается в том, что в отдельные периоды истории культуры различные виды человеческой деятельности — наука, искусство, материальное производство — подчас обнаруживают очевидную связь с некоторым единым для них образом действительности. (Г.Кнабе) По словам Г.Кнабе «такой образ составляет малоизвестную характеристику целостного культурного бытия данного народа и данной эпохи» [242, с. 136]. Это позволяет говорить о «духе культуры» различных эпох, ее «внутренних формах».
Особым духом пронизана и эпоха рубежа XIX — XX веков в России, за которой закрепилось название «серебряный век»6. Учеными-искусствоведами предпринято и (продолжает предприниматься) достаточно много шагов для того, чтобы полнее и рельефнее выявить образ действительности, существовавший в сознании той эпохи. Так, фундаментальным исследованием культуры и искусства «серебряного века» служит комплексный труд «Русская художественная культура конца XIX — начала XX века» в четырех томах [186]. Идея создания портрета эпохи XX века легла в основу сборника статей Российской академии художеств [177]. В нем определенное место принадлежит и исследованиям культуры «серебряного века». Кроме того, широкий обзор культурных явлений эпохи содержится в работах Г.Стернина [191; 192], Д.Сарабьянова [187, 189], воссоздающих картину художественной жизни рубежа XIX — XX веков. Контекстному изучению русского музыкального искусства начала XX столетия посвящена монография Т.Левой [83], в которой автор помимо музыки обращается к событиям художественной и социальной жизни России этого времени, обнаруживая между ними многочисленные связи и переплетения.
" Происхождение самого названия «сереоряныП век» по отношению к русской литературе начала XX столетия реконстр>пр\ется в исследовании О. Ронена [217]. Исследование любопытно еще и тем, что раскрывает механизмы возникновения культурных мифов.
Определяя отличительные особенности культуры «серебряного века», стало традиционным отмечать ее переходный характер, проявившийся во множественности и противоречивости взаимосущетвовавших стилевых тенденций, а также в их быстрой смене. Вместе с тем по мнению ряда исследователей (Л.Макинтоша [198], Д.Сарабьянова [189], Е.Кириченко [180], Е.Борисовой, Г.Стернина [172]) наиболее влиятельными художественными явлениями рубежа XIX — XX столетий оказались символизм и стиль модерн. Охватившие интеллектуально-духовную и предметно-пластическую сферы жизни, они стали выразителями настроений и чаяний поколения рубежа двух столетий.
Необходимо заметить, что символизм рассматривается в данной работе с одной стороны, как «тенденция культуры» (Левая), с другой — как комплекс философских идей, определивших художественную практику. В этом мы следуем традиции «расширительной» трактовки символизма, сложившейся в отечественном искусствоведении. Модерн во многом претворяет искания символизма. Однако в отличие от символизма, модерн как стиль является прежде всего общностью формальной, характеризующейся определенными композиционными приемами, единством художественной формы и языка, что позволило ему реализоваться в разных видах искусства.
Несмотря на очевидные различия между символизмом и модерном существовала сложная взаимосвязь. В вопросе об их соотношении исследователи приходят к выводу, что «это, скорее, две стороны одной медали, поскольку чаще всего символизм как философская мировоззренческая концепция находит свое выражение в формах искусства стиля модерн» [189, с.З]. Как резюмирует Т.Левая, «символизм определял внутренний, смысловой слой художественных произведений, а модерн был способом их стилевой, «материальной реализации» [83, с. 157]. Именно такое двуединство символизма и модерна отмечается в архитектуре, декоративно-прикладном и изобразительном искусстве конца XIX — начала XX веков.
В последние годы появились также исследования, затрагивающие проблему символизма и модерна в музыке. Среди них работы Н.Поспеловой
[109], Т.Левой [83], Л.Скафтымовой [123], развивающие идею о причастности русского музыкального искусства символизму. Возможность существования модерна как межвидовой поэтики убедительно доказывается исследованиями Т.Левой [84], Л.Серебряковой [122], Б.Егоровой [64], Л.Михайленко (Дейкун) [94]. Примечателен однако тот факт, что обычно символизм и модерн связывается с музыкально-театральными жанрами, произведениями вокальной и программной инструментальной музыки, где присутствует слово, изобразительный элемент, сценическое действие. Довольно редко можно встретить упоминание о проекции этих художественных явлений на жанры «чистой» инструментальной музыки. В то же время влияние их было столь велико, что не могло не затронуть и эту сферу музыкального творчества. Обращаясь к русской фортепианной сонате начала XX века, представляется интересным проследить, каким образом стилевые признаки модерна и идеи символизма претворились в этом жанре, как они соотнеслись с сонатными закономерностями и преломились сквозь призму индивидуального композиторского стиля.
Характер проблем затронутых в данной работе определяется подходом к изучению сонаты, при котором музыкальный жанр рассматривается не изолированно но в историко-культурном и художественно-стилевом контекстах. Это обусловило и структуру исследования, состоящего из трех глав, введения и заключения. Кроме того работа снабжена двумя приложениями. Приложение 1: хронологическая таблица фортепианных сонат русских композиторов (конец XVIII — начало XX вв.), куда включены также и произведения «русских иностранцев». Приложение 2 : литературные и изобразительные иллюстрации к главе о художественных течениях «серебряного века». Список литературы помимо печатных источников включает архивные материалы из фонда ГЦММК им. Глинки.
Первая глава посвящена проблеме становления фортепианной сонаты в России и определению ее места в картине музыкальных жанров русской музыки конца XIX - начала XX столетий. В нервом разделе главы излагается история развития фортепианной сонаты в русской музыке с конца XVIII века.
Следует отметить, что в своем становлении на русской почве этот жанр прошел через основные стадии, присущие процессу культурного диалога (по Ю. М. Лотману). Это стадия овладения традицией западноевропейской культуры, которая приходится на конец XVIII - начало XIX веков; следующий затем этап ее переосмысления, связанный с включением нового содержания в рамки усвоенной формы, знаменуемый Большой сонатой П.Чайковского (1878); и этап создания собственных «текстов», порой значительно отличающихся и по форме, и по содержанию от «текстов» чужой традиции, который соответствует периоду расцвета русской фортепианной сонаты на рубеже XIX - XX столетий.
В нервом разделе работы, помимо анализа отечественных образцов жанра сонаты, дается также обзор сонатного творчества европейских композиторов, живших и работавших в России в конце XVIII - начале XIX столетий и сыгравших определенную роль в распространении жанра. Сравнение сонат отечественных и зарубежных авторов позволяет выявить специфику реализации этого жанра в русской музыке, обнаружить различные способы адаптации инокультурной жанровой модели.
Во втором разделе Главы I («Проблема сонатного жанра в русской культуре») предпринимается попытка выявления исторических, эстетических и общекультурных факторов, оказавших влияние на процесс становления фортепианной сонаты в России. Для решения этой задачи нам пришлось обратиться к вопросам национальной культуры и менталыюсти, спроецировав их на конкретный музыкальный жанр. Здесь же обозначен ряд общекультурных тенденций, характеризующих эпоху рубежа XIX - XX столетий и способствовавших именно в это время выдвижению фортепианной сонаты на первый план в картине музыкальных жанров.
Вторая глава диссертации посвящена обзору и характеристике художественных направлений и стилевых тенденций «серебряного века», особым образом отразивших идеи и умонастроения времени. Два важнейших из них — символизм и стиль модерн рассматриваются в двух разделах данной главы. Не претендуя на полную характеристику этих явлений, мы акцентировали
внимание лишь на тех моментах, которые имеют отношение к музыке и непосредственно к интересующему нас жанру сонаты. Здесь же затрагивается проблема проникновения сонатно-симфонических форм мышления в различные сферы художественного творчества.
В третьей главе, состоящей из ряда аналитических очерков, основные свойства, принципы и приемы модерна и символизма проецируются на сонаты русских композиторов: Н.Метнера, С.Рахманинова, А.Глазунова, Н.Мясковского. Анализ произведений русских композиторов, принадлежащих разным композиторским школам (московской и петербургской) и поколениям дает возможность сделать выводы относительно общности и особенностей воплощения сонатной структуры, выявить ключевые темы, идеи и образы, воссоздать картину мира эпохи рубежа столетий.
Заключение подводит итог исследованию, содержит выводы и обобщения. В нем дается обзор сонат, не вошедших в самостоятельные очерки, а также предпринимается попытка проследить дальнейшую судьбу жанра в отечественной музыке и сопоставить ее с развитием сонаты в западноевропейском музыкальном искусстве.
Русская фортепианная соната конца XVIII - XIX столетий
Говоря об истории становления фортепианной сонаты в России, необходимо обратиться к XVIII столетию, когда русская культура очень тесно соприкоснулась с культурой Западной Европы. Этот период был отмечен интенсивным ростом числа приезжавших в Россию иностранцев, которые сыграли немаловажную роль в ее приобщении к западному укладу и традициям. Особенно приток иностранцев усилился во времена царствования Екатерины II, сделавшей приглашение европейцев, и в первую очередь немцев, государственной политикой, которая продолжалась более полувека. Среди иностранных музыкантов наряду с итальянцами, привносившими на русскую почву оперное искусство, приезжало немало немцев и чехов, многие из которых впоследствии оседали в России. Именно они в определенной мере оказали влияние на развитие отечественной инструментальной и, в частности, фортепианной музыки.
Следует напомнить, что в России инструментальное музицирование, ориентированное на европейский стиль, изначально бытовало в достаточно узком кругу аристократии. Приезжавшие по приглашению великосветских особ иностранные виртуозы выступали в именитых дворцах и залах, а также обучали игре представителей царской семьи и ограниченное число придворных.
Постепенно к 70-м годам XVIII века увлечение музыкой распространяется и в дворянской среде, где фортепиано стало излюбленным инструментом. Окончательно сложившаяся к этому времени дворянская культура отличалась открытостью европейским влияниям, стремлением быть в курсе последних тенденций культуры Западной Европы. Имевшее возможность выезжать за границу, дворянство, наряду с иностранцами привносило в Россию информацию о европейских достижениях. В то же время в дворянской среде никогда, (если не считать ограниченных галломанов и франкоманов), не прерывалась связь с национальными корнями, сохранялся интерес к народным песенно-инструментальным традициям. Обе эти тенденции заметно проступают в любительском музицировании, с которым непосредственно был связан русский профессиональный пианизм.
Так, «двойная природа» сказалась на репертуаре домашнего музицирования. С одной стороны в него входили произведения западноевропейских композиторов XVIII века, среди которых подавляющее большинство составляли сонаты1. Помимо сольных фортепианных сонат, довольно распространены были камерные ансамбли для фортепиано в сопровождении других инструментов (чаще всего скрипки или скрипки obligato и виолончели ad libitum), а также сонаты для фортепиано в три и четыре руки. Популярность таких ансамблей объяснялась привлекательной возможностью участия в исполнении сразу нескольких музыкантов-любителей, а также мелодической природой скрипки, дополнявшей фортепианную партию.
С другой стороны, в любительских концертах фортепиано часто аккомпанировало пению, либо воспроизводило народную песню в инструментальном изложении с последующим ее варьированием, что было естественно связано с национальными песенными истоками. Господство песенной стихии на долгое время определило ведущее значение жанра вариаций и вариационного способа изложения и в отечественной профессиональной фортепианной музыке. Достаточно отмстить, что почти все профессиональные композиторы доглинкинской эпохи, а также композиторы-дилетанты, писавшие для этого инструмента неоднократно обращались к жанру вариаций на тему русской песни, в то время как создание сонат было скорее исключением из правила.
Так, число сонат, сочиненных русскими композиторами в XVIII веке -невелико. Самыми ранними образцами стали сонаты Д. Бортнянского (1784); десятилетием позже появляется Большая соната Л. Гурилева (1794). Последующие опыты в этом жанре относятся к 30-40-м годам XIX столетия и принадлежат уже иной эпохе. Несмотря на то, что сонаты Бортнянского и Гурилева разделяет относительно небольшой временной промежуток, условия, при которых они создавались, и сам подход к жанру заставляет развести произведения этих двух современников в разные стороны.
Произведения Д. Бортнянского стоят особняком по нескольким причинам. Написанные по возвращении композитора из Италии, сонаты входили в рукописный альбом клавирных пьес", посвященных Великой княгине Марии Федоровне и предназначались, вероятно, для занятий с будущей императрицей, которая в период 1782 -1793 всячески поощряла камерное музицирование во дворцах Павловска и Гатчины. С именем Марии Федоровны (немки по происхождению) связан и ряд других произведений, для нее сочиненных и ей посвященных. Например, шесть сонат для фортепиано с облигатной скрипкой и виолончелью ad libitum Фирнгабера, три фортепианных сонаты ор. 16 Гесслера. Тот факт, что сонаты Бортнянского дошли до XX столетия в единственном рукописном экзепляре, дает основания предполагать, что исполнялись они исключительно в узком придворном кругу, и поэтому не могли быть известны последующему поколению русских композиторов. Характерно, что линия, начатая Бортнянским, так и не нашла своего продолжения.
Судя по сохранившимся трем клавирным сонатам, можно отметить, что в целом они ориентированы на стиль классической западноевропейской музыки со свойственной ему ясностью гармонии и фактуры, четкой тематической функциональностью. То есть «в них доля «чужого» значительно превышает долю «своего». [151, с.27] Следуя сложившимся правилам, композитор играет «чужим», сопоставляя различные интонационно-стилистические элементы - музыкальные топосы (по Ратнеру). Так в общсклассицистском стиле сонат Бортнянского можно уловить оперную вокальную и инструментальную стилистику, маршевые ритмы и сентиментальные песенные интонации, военные фанфары и звучание alia turca. Тонкая и непринужденная «игра» стилями, в процессе которой могут вступать в действие новые «музыкальные персонажи», а появлявшиеся ранее менять свой характер, свое наклонение, составляет сущность композиций. Это сближает произведения русского мастера с клавириыми сонатами итальянцев и іМоцарта, который, как известно, во многом следовал традициям итальянской школы.
Символизм
Не будет преувеличением сказать, что в России на рубеже XIX - XX веков символизм выходит за рамки исключительно литературного течения, становясь «универсальным свойством» художественного сознания эпохи» [172, с.35], «состоянием умов» [83, с. 15], способом миропонимания. Поэты-символисты причисляли к своим единомышленникам живописцев Бакста, Врубеля, Борисова-Мусатова, апеллируя к «содержанию творимых ими художественных мифов» [172, с.36]. В определенный период времени идеями, темами и сюжетами символизма были захвачены многие композиторы, в числе которых Л.Лядов, С.Василенко, В.Ребиков, М.Гнесин, А.Крейн, Н.Мясковский, не говоря уже о Л.Скрябине. Известно, что влияние символизма испытали даже те, кто считал себя независимым от него или сознательно избрал путь освобождения от модного течения. К ним относились С.Рахманинов, Н.Метнер, С.Прокофьев.
Своеобразной чертой символистского мировосприятия стало ощущение кризиса, расщепленности, раздвоенности бытия. «... Этот кризис глубок, а мы смутно предчувствуем, что стоим на грани двух больших периодов человечества», — писал Андрей Белый [2, т.1, с.21]. Ожидание великих событий, грядущих перемен отразилось с одной стороны в апокалиптических настроениях, с другой — было связано с надеждой на обновление. К этому присоединялось «обостренное ощущение своего «я» в его несовместимости с окружающей действительностью», которое также вылилось в тенденцию «мыслить антиномиями» [183, с.ЗО] (подчеркнуто мною - Ю.М.): Аполлон и Дионис, Христос и Антихрист, дух и плоть, хаос и космос, «родное и вселенское», индивидуализм и соборность.
Полярность эмоций проявилась в жизни и в искусстве. Крайний индивидуализм, гиперболизация собственного «Я», особенно свойственные раннему символизму, привели к осознанию и воспеванию необычайной полноты внутреннего мира. «Я - творец всех миров, Я - предел полноты, /Я — начало и цель», — провозглашает Минский, а вместе с ним и другие поэты-символисты. Однако тот же индивидуализм выливается в «разрушительную аутокоммуникацию», связанную с внутренним расколом и противоречием. «Небеса и земля — это я, /Непонятен и чужд я себе...», — заявляет Сологуб.
Резкая смена настроений была свойственна многим художникам2. Среди них очень характерна личность А.Станчинского, воспринимавшего мир в резко контрастных, черно-белых тонах. Чувство «божественной радости», «восторга и всеобъемлющего экстаза» внезапно сменялось у него ощущением «приближения сокрушающего трагизма и мировой ужасающей бури» [87, с.77]. Естественно, это нашло выражение в литературном творчестве и музыке композитора, наполненной контрастами. Однако и в музыкальном искусстве эпохи в целом господствуют полярные звуковые символы: молчание, тишина — на одном полюсе, призыв, колокольный звон — на противоположном.
Живописцы в своих картинах, с одной стороны, тяготеют к мотивам, означающим паузу, остановку времени, состояние ожидания («Демон сидящий», М.Врубеля, «Гобелен», «Водоем» В.Борисова-Мусатова); с другой стороны — к динамическим, устремленным образам («Демон летящий», «Жемчужина» М.Врубеля, «Вихрь» Ф.Малявина). (Заметим, что оба эти состояния нашли выражение и в сонатности). Противоположными значениями мог наделяться даже цвет. «Лиловые миры врубелевских полотен — это и послания из далекого Космоса, и колдовская власть чувственной земной красоты» [191, с.З 7].
Дуальность легла в основу символистского мировидения, различающего мир духовный, ноуменальный и эмпирический, феноменальный. Объектом художественного постижения становится духовный мир. Проникнуть вглубь него, познать его идеи возможно только силой художественной интуиции. Лишь в момент творческого экстаза открываются поэту образы Вечности, которые затем тот облекает в формы искусства. Поразительным образом это оказалось созвучно взглядам и творцов русской сонаты, особенно Скрябина и Метнера.
Символизм стремится выявить тончайшие проявления человеческой души. Через бесконечное погружение в собственное «я» видится возможность постижения вселенской сущности, мимолетные и едва уловимые переживания приобретают в сознании символистов отзвуки «иных миров». В связи с этим основное внимание поэзии, прозы, драматургии символизма сосредотачивается на отображении психологических состояний, «нюансов чувства». Это отразилось в господстве лирики как способа художественного высказывания, а также в склонности к предельной детализации.
Героини лирических полотен Борисова-Мусатова погружены в безмолвное самосозерцание. «Между ними — незримое общение, зритель может и должен разгадать ту струну, на которой в унисон звучат эти разные, но близкие друг другу души» [187, с. 123]. Все средства живописи подчинены воплощению состояний, поэтому каждая деталь, поза фигуры, поворот головы несет определенную смысловую нагрузку.
Музыке изначально присущ лиризм, но на рубеже XIX - XX веков это ее качество особенно пышно расцветает чуть ли не у всех композиторов, особенно в жанре фортепианной миниатюры. Прелюдии Скрябина, Рахманинова, Лядова, «Сказки» Метнера, Эскизы Станчинского, «Эскизы настроения» Ре-бикова — различные «проявления» лирической стихии. Отточенность детали, свойственная миниатюре, находит место и в значительных по масштабу и концепции произведениях. Мельчайшая интонация наделяется особым (подчас символическим) смыслом и выполняет в произведении важную драматургическую функцию. Отличительной чертой русского символизма стала его неразрывная связь с явлениями и процессами окружающей действительности. Откликаясь на проблемы современности, символизм генерировал и развил множество идей. И хотя в силу своего утопизма и глобальности этим идеям не суждено было осуществиться, многие из них послужили импульсом для художественных исканий.
Так, соборность, проповедуемая символистами, оказалась одной из ведущих идей целого поколения рубежа веков. Эпоха обостренного индивидуализма должна была, по мнению Вяч. Иванова, завершиться переходом через сверхиндивидуализм к всеобщему единению. «Соборность есть ... такое соединение, где соединяющиеся личности достигают совершенного раскрытия и определения своей единственной, неповторимой и самобытной сущности» [18, с. 100]. Обозначенная Вяч. Ивановым как цель, к достижению которой необходимо стремиться, идея соборности нашла отражение в мистериапьных замыслах Скрябина, ее отголоски слышны в концепциях произведений Мет-нера и Рахманинова. Это и не случайно, поскольку соборность могла быть достигнута благодаря объединяющей способности искусства.
А.К. Глазунов
Особое положение А.К. Глазунова, чьи творческие взгляды сформировались еще в период расцвета русской музыкальной классики, состояло, с одной стороны, в его приверженности традициям XIX века, с другой — в интуитивном предчувствии новых путей в искусстве. Именно этим можно объяснить те перемены, которые заявили о себе в творчестве композитора на пороге XX столетия.
Находясь в расцвете своего композиторского таланта, Глазунов, уже известный симфонист, начинает интенсивно писать для фортепиано,15 при чем основное место в его замыслах занимают сонаты. «За последнее время я сочинял больше для фортепиано. Одна моя соната b-moll печатается, на днях же окончу вторую в e-moll. Мысли есть, но к знакомому мне роду музыки нет влечения, так что я опять отложил сочинять 7-ю симфонию», — сообщает композитор в письме к С. Танееву [55, с.219]. Обе фортепианные сонаты были созданы Глазуновым в 1901 году. Хотя сонатный способ мышления был близок композитору, о чем свидетельствуют многочисленные симфонические опусы Глазунова, существовали, по-видимому, и некие объективные причины, которые заставили его в определенный момент обратить свое внимание на жанр фортепианной сонаты16.
Стилистически творчество Глазунова во многом связано с романтизмом. Композитор с юности увлекался музыкой западных романтиков — Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Листа (с последним даже встречался лично). Романтическое мирочувствование было ему особенно близко. Это сказалось в значительной роли лирического способа высказывания в его произведениях. При всем многообразии лирики Глазунова, в музыке композитора преобладают светлые настроения, оттеняемые редкими моментами грусти. Это в большей степени лирика созерцательная, нежели психологическая. Ранним фортепианным произведениям Глазунова присуща «акварельная прозрачность письма», «пленэрный колорит», «мягкий матовый свет»; в них нет эмоциональных перепадов — во всем чувствуется мера и даже «боязнь проявить себя чем-либо кричащим, резким» [29, с.84;88]. Сдержанность в выражении чувства, направленность больше вовне, на изображение, значительная доля эстетизма подчеркивали петербургские корни музыки Глазунова. Однако в творчестве композитора 1890-х - 1900-х годов наблюдаются определенные перемены. Одна из них связана с углублением эмоционально-психологического строя музыки, которое явилось своеобразной реакцией на обострившийся психологизм в духовной атмосфере эпохи. По словам Б. Асафьева,
«...ощущая потребность в обновлении своего лирического языка, наиболее чуткие из беляевцев все с большим интересом прислушивались к творчеству своих молодых современников. В страстном мятежном искусстве Скрябина, Рахманинова они искали опоры для выражения новых веяний времени» [37, с.64].
В этом отношении соната стапа для Глазунова благодатной почвой для проявления эмоциональной стихии в музыке, и в то же время она давала возможность реализовать его склонность к воплощению развернутых концепций. И действительно: если первая соната в начальной «эмоционально-возбужденной своей части» еще «несколько расплывчатая и внешне взволнованная контрастами шопеновского склада», то «во Второй сонате Глазунов почувствовал необходимость коснуться непосредственно стихии драматизма и, оставаясь в сфере рационально сурового мастерства, выйти за пределы гармонически стройного восприятия и постижения мира» [33, с.268, 269]. Преобладание эпического начала в других сочинениях Глазунова сглаживало драматические моменты, однако его Вторая соната, по словам Б.Асафьева, явилась «единственным потрясающим фактом внедрения эмоциональной стиснутости, стремительности и скорбной страстности» [33, с.268].
Наряду с углублением романтической образности в творчестве Глазунова с конца XIX столетия наблюдается проявление классицизирующих тенденций. Неудовлетворенность приемами, выработанными в традициях куч-кизма, побудила композитора к сознательным поискам новых средств, причем поиск этот осуществлялся через «паломничество в прошлое», то есть обращение к древним пластам культуры.
Так, в произведениях 1890 - 1900-х годов нашла выражение увлеченность Глазунова искусством европейского Средневековья. Именно в это время появляется балет «Раймонда» (1897), «Песнь менестреля (трубадура)» для виолончели с оркестром ор.71 (1900), оркестровая сюита «Из средних веков» ор.79 (1902). Несмотря на романтическую стилевую доминанту, в этих произведениях обращает на себя внимание желание композитора приблизиться к музыкальной стилистике прошлой эпохи. По признанию самого автора, в своей сюите «Из Средних веков» он «старался придать музыке характер сочинений XIII и XIV века, конечно, местами. Нередко писал параллельные кварты, подражая Адаму де ла Галь, в изображении католического пения держался по возможности строгого стиля и т. д.» [147, с.486]. Интерес Глазунова к старине оказался в русле ретроспективистских тенденций начала века. Не случайно, когда в 1907 году было организовано общество «Старинный театр»17, Глазунову поручили руководство его музыкальной частью .
