Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Церковное пение в Петербурге: история, теория, практика 19
1.1. Петербургская традиция церковного пения и духовно музыкальная культура рубежа ХІХ-ХХ веков 19
1.1.1. Развитие петербургской традиции богослужебного пения в XVIII веке 20
1.1.2. Стилистические направления и деятельность Придворной певческой капеллы в XIX веке 31
1.1.3. Духовно-хоровая культура и образование в Петербурге на рубеже ХІХ-ХХ веков 42
1.1.4. Духовная музыка в Петербурге на рубеже ХІХ-ХХ веков: традиции и новации 58
1.2. Научно-критическая мысль Петербурга о духовной музыке на рубеже ХІХ-ХХ веков 65
1.2.1. Публицистическая панорама Петербурга рубежа ХІХ-ХХ вв. в контексте духовно-музыкальной культуры 65
1.2.2. М. А. Лисицын - критик духовной музыки 73
1.2.3. Публицистическая деятельность Н. И. Компанейского 88
Глава 2. Духовно-музыкальное творчество петербургских композиторов последней четверти XIX - начала XX века 109
2.1. Творчество композиторов 1880-90-х годов в русле деятельности Придворной певческой капеллы 110
2.1.1. Духовная музыка М. А. Балакирева и Н. А. Римского-Корсакова 111
2.1.2. Композиторские опыты преподавателей и регентов Придворной певческой капеллы: Е. С. Азеев, А. А. Копылов, А. К. Лядов 127
2.1.3. Г. Ф. Львовский - композитор духовной музыки 148
2.2. Духовно-музыкальное творчество А. А. Архангельского 163
2.3. Новые тенденции в духовно-музыкальной композиции на рубеже ХІХ-ХХ веков
2.3.1. Духовно-музыкальное творчество М. А. Лисицына 182
2.3.2. Н. И. Компанейский - композитор духовной музыки 195
2.3.3. Духовно-хоровая музыка С. В. Панченко 214
2.3.4. Духовно-музыкальная деятельность С. М. Ляпунова 227
2.3.5. Духовно-музыкальное творчество Г. Я. Извекова 236
2.3.6. Духовные сочинения Н. Н. Черепнина 245
Глава 3. Проблема стилеобразования в духовной музыке петербургских композиторов рубежа ХІХ-ХХ веков 256
3.1. Канон и стиль как основополагающие категории духовно музыкального творчества 258
3.2. Принципы стилеобразования духовно-музыкальных сочинений петербургских композиторов в прочтении жанра и формы 270
3.2.1. Жанр и форма богослужебных песнопений: традиция и интерпретация 270
3.2.2. Одночастные формы песнопений 275
3.2.3. Циклические формы богослужебной музыки 288
3.3. Принципы стилеобразования духовно-музыкальных композиций в области звуковысотной и многоголосной организации 305
3.3.1. Классическая и модальная тональность: пути взаимодействия в авторском творчестве петербургских композиторов 306
3.3.2. Многоголосие: типы организации музыкального пространства в духовных песнопениях петербургских авторов 315
Заключение 326
Список литературы
- Развитие петербургской традиции богослужебного пения в XVIII веке
- Публицистическая панорама Петербурга рубежа ХІХ-ХХ вв. в контексте духовно-музыкальной культуры
- Духовно-музыкальное творчество А. А. Архангельского
- Принципы стилеобразования духовно-музыкальных сочинений петербургских композиторов в прочтении жанра и формы
Развитие петербургской традиции богослужебного пения в XVIII веке
Функции придворных певчих как личного хора государей были обширны: с одной стороны, как и раньше, придворный хор обслуживал все придворные богослужения, тем самым определяя стилистику композиторского творчества, угодную правителям России, с другой, наряду с богослужебным пением, он стал принимать активное участие во внецерковных событиях, сопровождая хоровым пением различные светские мероприятия. Со временем придворные певчие стали обязательными участниками придворных театральных постановок4, многочисленных государственно-церковных праздников: викторий, высокоторжественных дней тезоименитств, дней рождений, коронаций и венчаний членов царской фамилии. Светский характер этих праздничных церемоний отразился на формировании петербургской певческой традиции, а процесс приобщения государевых певчих к светским мероприятиям свидетельствовал о постепенной секуляризации русского церковного пения, характеризующей этот исторический этап.
В первой трети XVIII столетия происходит не только сближение светского пения с церковным, но и проникновение в церковную музыку элементов западной культуры. Светское хоровое пение имело влияние даже на монастырскую службу и монастырскую традицию пения, издревле связанную с передачей новым поколениям иноков церковного канона в его неизменной полноте. Это было заметно во вновь образовавшихся монастырях Санкт-Петербурга, наиболее значительные из которых - Александро-Невский5 и Троице-Сергиева пустынь6. Современный исследователь И. А. Чудинова пишет: «Во вновь открытых монастырях Санкт-Петербурга традиционность ломается, уступая место новому типу монастырской культуры, открытой влияниям как светской культуры ... так и множества разнородных певческих традиций, исходящих из географически удаленных монастырей
Стоит говорить и об обратном - влиянии вновь образовавшейся певческой монастырской традиции на церковное пение в российской глубинке. Уже к 1740-м годам петербургский монастырский хор Александро-Невского монастыря становится образцовым и для московских монастырей, а указ Синода 1742 года «повелевает организовать "киевское пение" Троице-Сергиевой лавры "наподобие невского"» [515; 31].
С влиянием светской певческой культуры на монастырскую традицию связано также постепенное выделение «певческой музыки» в качестве самостоятельного элемента литургического действия и образование в монастырях новой должности регента, наряду с традиционными должностями уставщика, головщика и канонарха8.
В дальнейшем эти обстоятельства, наряду с прочими западно-ориентированными государственными реформами Петра, повлекли за собой увлечение сначала «польским мусикийским художеством», «партесами», а затем -во второй половине XVIII века - и итальянской музыкой.
В то время как перевезенный из Москвы в Санкт-Петербург придворный хор развивался в направлении, соответствующем новым государственным реформам и «веяниям» времени, в Москве коренные традиции церковного пения сохранялись гораздо дольше. Хор Патриарших певчих дьяков, не будучи вовлеченным в дела дворцового ведомства, не привлекался к светским выступлениям, и потому в нем долгое время сохранялись певческие традиции прошлых веков в репертуаре, в манере исполнения, в одежде и укладе жизни хористов. Однако с упразднением патриаршества в Москве прекратились торжественные патриаршие служения, а малочисленный к тому времени хор патриарших певчих дьяков, переименованных отныне в «певчих соборной церкви», оказался мало востребован10. С 1722 года соборные (бывшие патриаршие) певчие получили именование синодальных и поступили в ведение Синода, пришедшего в Петербурге на смену патриаршеству11. Синодальный хор с 1720-х годов стал подчиняться Придворной капелле - им управляли уставщики Придворного певческого хора.
Таким образом, ведущая в богослужебной музыке до реформ Петра московская традиция церковного пения, связанная с патриаршим хором, оказалась надолго оттеснена вновь образовавшейся петербургской традицией, отмеченной влиянием западного музыкального искусства и связанной с деятельностью хора придворных певчих, занявшего главенствующие позиции в богослужебной музыке. Функции придворного хора, не только богослужебные, но и светские, непосредственно содействовали формированию этой традиции, в которой
В XVIII веке в рамках петербургской культуры под воздействием усиления влияния государственности происходит трансформация целостного феномена православного пения как части религиозного культа. Если ранее в песнопениях напев следовал за текстом, усиливая его воздействие, то в первой трети XVIII века и далее музыка церковного песнопения все более и более подчинялась логике музыкального развития. По словам И. А. Чудиновой, «певческий элемент вычленяется в качестве специфически-музыкального, подчиненного собственной музыкальной логике. Формируется внутренняя противоречивая модель "певческой церковной музыки", связанная с музицированием светским» [517; 400]. Превалирование в богослужебных песнопениях законов музыкального искусства над законами церковного красноречия (риторики) естественно повлекло за собой «обмирщение» церковной музыки. Нередко композиторы, создавая литургические песнопения, насыщали их эффектами светского музицирования, придавали им театральные черты. Те же процессы происходили и в исполнительском искусстве. Элементы старой традиционной певческой культуры и новой светской вокальной сливаются: «Определенная "театрализация" церковной службы под влиянием зрелищного начала светской культуры связывается с трансформацией функциональной позиции певчих в рамках церковной иерархии.
Публицистическая панорама Петербурга рубежа ХІХ-ХХ вв. в контексте духовно-музыкальной культуры
Принципы многоголосия, примененные в этой Всенощной, современный исследователь Н. С. Гуляницкая сводит к следующим: «Гармония песнопений -принципиально модальная - исходит из ладовой организации древних напевов. Звукоряд нередко представлен как семиступенный, хотя структура мелодии может охватывать и не весь диапазон ... . Говорить о «мажоре» или «миноре» в привычном смысле нет необходимости и по причине избегания функционального тяготения, и в связи с общим фонизмом многоголосия. ... Гармонический фонизм есть результат строгого выбора средств, как-то: по вертикали - мажорных и минорных трезвучий (с незначительной долей секстаккордов, особенно с удвоенной терцией); по горизонтали - функционально своеобразного гармонического последования, «управляемого» мелодическим движением напева. Наиболее существенной стилистической чертой гармонизации является ... такой выбор аккордов в рамках строчной формы напевов, который не стеснен европейскими "тональными функциями", необходимостью подчинять диатоническую аккордику трем функциональным группам. Используя все ступени (кроме VII) мажора и минора, гармонизаторы подчиняют их свободному течению мелодии, не заботясь о «правильности» или «дозволенности» их чередования. Мастерство гармонизации, устанавливающей единый принцип, в том числе и фактурный, проявляется во всех песнопениях - гласовых ... "Умная красота" - достояние этого цикла, а мело дико-гармонические средства - ее язык. ... Идеальное голосоведение - в рамках диатонической трезвучной гармонии - обеспечивает стройность и пластичность хорового звучания» [111; 65-66].
Роль этой обиходной Всенощной для истории церковного пения существенна: открывая новые пути композиторам в деле гармонизации древних напевов, она одновременно служила просветительской идее популяризации Обихода, носила практический характер и могла быть адресована многим приходским хорам.
Авторские духовно-музыкальные композиции Н. А. Римского-Корсакова, насчитывают 40 номеров (18 сочинений и 22 переложения) . Они неоднократно становились предметом изучения историков [87, 111, 194, 375, 414, 416]. Еще М. А. Лисицын справедливо увидел в них «переходную стадию к музыке Нового направления».
В своих духовных композициях, работа над которыми шла параллельно с созданием обиходной Всенощной (все песнопения были написаны в 1883-1885 годах), Н. А. Римский-Корсаков нашел национально-характерный стилистический подход, хотя и не столь смелый, как в сочинениях иных жанров. Как замечал С. Н. Кругликов в 1884 году по поводу первых песнопений композитора, его духовные сочинения, «хоть и не блещут корсаковскими красотами ... , но они драгоценны как чуть ли не первая попытка создать настоящий русско-церковный стиль» [425; 138]. «Попытка» эта, несомненно, удалась и открыла новые стилевые горизонты в церковной музыке.
К сочинению духовных песнопений композитор шел путем серьезного изучения древних напевов и постижения науки о церковном пении. Он много читал о традициях богослужебного пения, изучал богослужебный устав, советовался с авторитетными людьми. В одном из писем к С. Н. Кругликову он даже восклицал: «Устав как я теперь знаю!.. Совсем дъячком стал» [Цит. по: 416; 76]. Кроме того, воспоминания детства - традиционное монастырское пение, колокольные звоны, доносившиеся из Тихвинского мужского монастыря, располагавшегося напротив дома композитора,114 - а также опыт прикосновения к многоголосному пению в Донском монастыре и в Московском Успенском соборе Кремля стали той основой, на которую опирался слуховой опыт Римского-Корсакова. Поэтому, как отмечает М. П. Рахманова, «композитор очень хорошо чувствовал различия между «мирской песней» и храмовым песнопением и отбирал среди песенных приемов те, которые соответствовали духу церковной мелодики и обычаям клиросного пения» [там же; 79].
Духовно-музыкальные песнопения Римского-Корсакова вышли в дореволюционных изданиях тремя сборниками: в первые два (Собрание духовно-музыкальных сочинений Н. А. Римского-Корсакова, употребляемых при Высочайшем дворе. СПб. 1884 и 1886 гг. Ор. 22 и ор. 22-bis), опубликованные при жизни композитора, вошли 15 песнопений, еще 25 духовных композиций были изданы посмертно в третьем сборнике под редакцией Е. С. Азеева в 1914 году.
Восемь песнопений из литургии Св. Иоанна Златоуста, вошедших в первый сборник и датированных 1883-м годом, представляют собой авторские сочинения, хотя близки по стилю тем переложениям, которые композитор создавал для капеллы. Римский-Корсаков увлеченно работал над этими духовными песнопениями в то же лето, когда начался труд над Всенощной, о чем свидетельствует его комментарий в письме к жене: «Светская музыка теперь что-то мне не задалась, а духовная меня занимает» [425; 118]. Посылая издание своего первого духовно-музыкального сборника Крутикову, он комментирует: «Не рассматривайте их с точки зрения безусловной, и вы согласитесь тогда, что для нашей духовной музыки это представит известный вклад» [Цит по: 416; 78]. И Кругликов, будучи первым рецензентом этого сборника, находит, что входящие в него песнопения «совершенно в духе старинного духовно-русского пения».
Духовно-музыкальное творчество А. А. Архангельского
Первая пара Херувимских - знаменного и киево-печерского роспевов -написана с разницей в десять дней. Компанейский, внимательно изучив структуру роспевов, пришел к выводу, что у них имеются единые корни: «Несомненно, что обе эти Херувимские имеют близкую генетическую связь, хотя каждое звено их развилось в ином направлении. Попевки первой [киево-печерского роспева] развивались в направлении мелодическом, подчиняясь простой ритмической симметрии, тогда как попевки знаменного роспева развивались в направлении сложного орнамента, в узор, состоящий из крупных больших букетов, полных жизни, неудержимого ритмического стремления. Херувимская знаменного роспева, взятая вся вместе, представляет замечательной красоты математически правильно отшлифованный кристалл. Каждая ее строка есть строго законченное одно целое, чрезвычайно подвижна и симметрична. Части строк легко переплетаются между собою, в чем можно убедиться, рассмотрев их в контрапунктической обработке Кастальского. Херувимские песни киево-печерского и знаменного роспевов, хотя и развивались от одного корня, но представляют два самостоятельных отпрыска, имеющие свои индивидуальные особенности» [198; 4].
Сохраняя почти неприкосновенной весьма своеобразную интонационно-ритмическую структуру мелодий и даже разворачивая их в едином модальном пространстве (переменно чередующиеся лады С и G со смещением основных устоев), Компанейский в своих обработках стремится прежде всего подчеркнуть метро-ритмическое своеобразие. К «орнаментальному» ритму знаменного роспева он «подстраивает» ритм всего многоголосия, стараясь не нарушить первичную конструкцию: прихотливо вьющаяся мелодия роспева как бы «утолщена» гармонически за счет обильных divisi, ритмически дублирующих каждый ее изгиб.
Видимо, композитора интересовал сравнительный подход в разработке типов многоголосия для напевов, близких либо по структуре, либо по времени возникновения.
Каждый орнаментальный «букет» знаменного роспева в многоголосии - это обусловленное текстом строчное построение, интонационно и гармонически неразрывное, логически замкнутое каденционным унисоном. Это соотносится с убеждениями композитора о каденционном заключении попевок: «...В каденциях, при заключении попевки, бас берет на себя генеральную роль, выступает в самостоятельном движении, направляя мелодию к разрешению в определенный пункт. В этом заключительном пункте, все тропинки, перекрещиваясь, сходятся в центр, в одну точку, и нерушимо связываются одним тоном. Тут быть не может аккордов ни мажорного, а тем более минорного (сильного певческого диссонанса), только одному унисону здесь место» [199; 1002]шз.
В Херувимских знаменного и киево-печерского роспева проводится идея сопоставления групп верхних и нижних голосов. Но киево-печерскую от знаменной отличает особая мелодическая конструкция: короткие попевочные фразы, разделенные припевами. Тембровое сопоставление здесь реализуется между дискантом-альтом, где более простая в сравнении со знаменной мелодия льется в контрапункте «оплетающих» и родственных ей голосов, и четырехголосным хоралом басов-теноров, которым всякий раз поручается припев.
Демонстрируя бережное отношение к древним напевам, Компанейский остается верен своим принципам: «...Композитор не имеет права заслонить собственной персоной настоящего автора, и я лично менее всего желал бы совершить такую погрешность» [198; 2].
Следующая пара роспевов Херувимской - софрониевский и стрелецкий -была гармонизована тоже в течение десяти дней. Квадратный и регулярный ритм, темы в духе народной протяжной песни - типичные приметы позднего происхождения напевов. Компанейский здесь в большей степени соприкасается с возможностями европейской гармонии, использует не гетерофонное многоголосие, как в двух предшествующих Херувимских, а имитационно-подголосочные приемы в духе корсаковско-балакиревских народно-песенных обработок. Ладовая
Более подробный анализ этой Херувимской дан в Главе 3. переменность Софрониевской Херувимской ограничивается средствами параллельного мажоро-минора (Es - с) с акцентом на минорном устое. Тонально-ладовый план Стрелецкой Херувимской несколько иной: соотношение переменно-тоникальных гармоний (e-G - С-а) распределяется между двумя крупными разделами песнопения (кульминационная вторая часть «Яко да Царя» начинается мажором на f, контрастным по отношению к предыдущему разделу, в котором преобладает минор (е) и динамический фон рр).
Вариантно-повторные и схожие в своей интонационной основе мелодии обеих Херувимских дают композитору богатую почву для тембрового колорирования - это средство здесь вновь является ведущим в композиционном развитии. Маскируя прямую мелодическую повторность, Компанейский в данном случае даже прибегает к приему миграции напева по голосам (крайне редкому в его композиторской практике). Мастерское использование хоровой фактуры позволяет, несмотря на постоянно повторяющиеся мелодические фрагменты, выстроить сквозную форму с центром во второй части Стрелецкой Херувимской и в точке золотого сечения в Софрониевской, акцентировав смысловую и музыкальную кульминацию на словах «Яко да Царя» тройным октавным утолщением основной темы (дискант-тенор-бас)
Аналогичные приемы в развитии мелодии отличают и написанную годом позже Херувимскую дьячковского напева. Гармоническое слышание позднего напева, вполне приблизившееся к законам классической европейской гармонии, все же отличается использованием характерных для композиторского языка Компанейского внезапных сопоставлений, неожиданных сочетаний аккордов (к примеру, секундового соотношения), сопровождающихся неизменными «параллелизмами». Кульминация песнопения, вновь располагающаяся в строфе «Яко да Царя», обозначена здесь двойными октавно-терцовыми дублировками, распространяющимися на весь состав хора [Приложение В. Рисунок 28]. Похожими фактурными приемами насыщена и ткань соседней по времени создания Херувимской великорусского роспева. Фактурно-гармоническое полнозвучие, охватывающее почти трехоктавный диапазон хорового многоголосия, наряду с приемами тембрового варьирования, в последних двух Херувимских напоминают о южно-русских традициях. роспев (1902) . Компанейский признваал, что «есть много затруднений в обработке азиатских мелодий» и что, вероятно, для гармонизации их должен со временем выработаться особый «контрапункт», принципы которого вряд ли известны современным теоретикам. Тем не менее, он предпринимает попытку поиска подходящего для кахетинского роспева многоголосия и создает произведение, выделяющееся в его собственном творчестве необычностью интонационно-гармонического осмысления древней мелодии. Основой его становится характерный для грузинских напевов мелизматический рисунок, раскрывающийся в витиеватых подголосках а также своеобразные гармонические особенности, связанные с секундовыми сочетаниями гармоний натурального минора [Приложение В. Рисунок 29]. Частое использование исонов в этой обработке подразумевает особый художественный эффект, имеющий место в строчном пении.
Как видно, композиторские приемы духовно-музыкального творчества Компанейского прошли своего рода «шлифовку» не только в его демественных песнопениях, но и в разработках церковных мелодий различных временных и региональных пластов.
Принципы стилеобразования духовно-музыкальных сочинений петербургских композиторов в прочтении жанра и формы
Причастный стих «Хвалите имя Господне» (его рельефная сдержанно-певучая и вместе с тем насыщенная внутренней энергией тема напоминает интонации синтезирующей темы из «Милости мира», преобладающей во всех Ектениях второго раздела Литургии) открывает заключительный микроцикл - его песнопения (№№ 14, 15, 16) по содержанию связаны со Святым Причастием. «Велелепное» «Благословен грядый во имя Господне» (№ 15) с примыкающими к нему «Видехом свет истинный» и «Да исполнятся уста» составляют торжественный финал, в котором не только хорально-приподнято звучит синтезирующая тема цикла, вобравшая в себя все предыдущее интонационное развитие, но и объединяются все тонально-ладовые ресурсы Литургии. Последний номер (№ 16) - Отпуст - завершает Литургию строгим четырехголосием, интонационно напоминая о самой первой ее теме. Постскриптумом звучат два варианта речитативно-хорального многолетствования: болгарский и македонский.
Важную смысловую роль в этой литургии также выполняет музыкально-тематическая драматургия, основанная на преобразованиях двух главных лейттем цикла. В первом же номере Литургии - Великой ектений - происходит их формирование. Противоположные друг другу по интонационной направленности, они развиваются согласно мелодической модели движения болгарских мелодий, описанной Компанейским в предисловии к его сочинению - «движение тонов по смежным ступеням вверх и вниз в пределах кварт»: первая восходящая тема (на словах «Молитвами Богородицы» - обозначим ее «А») - от Ъ к/ оканчивается характерным для болгарского пения мелизматическим оборотом; вторая тема (возникает в Малой ектений - обозначим ее «В») - от d к g - напротив, начинается с раскачивающейся интонации мелизматического свойства с последующим поступенным ниспаданием на квинту вниз. Эти темы претерпевают преобразования в разных номерах, обнаруживая разные эмоционально-смысловые грани в окружении подголосков и ритмических преобразованиях, в окраске разными тембрами и в контрапунктических соединениях.
Второй тип - циклы смешанного типа - чаще распространен в авторском творчестве. Не исключение - и творчество петербургских композиторов. Например, Литургия ор. 18 С. В. Панченко, 23 номера которой, за исключением № 8 (Прокимны на восемь гласов) представляют собой неизменяемые песнопения этого богослужебного последования. Стилистика этого цикла - пример поисков «русского стиля» петербургским композитором. Своеобразие его музыкального языка характеризует вообще ряд циклов Панченко : композитор по принципу свободного синтеза, свойственного эклектике в русском искусстве, объединяет «русские», позднеромантические европейские гармонии с интонационностью обиходно-народного склада, что приводит к особому музыкальному складу, характеризующему авторский почерк. «Эклектичность» в этой Литургии находит музыкально-конструктивное выражение как в разновременном сочетании стилистически разнообразных гармонических фрагментов, так и в одновременном соединении русской мелодической структуры с гармоническими «вагнеризмами», т. е. обильном использовании диссонантной аккордики и протяженных построений, основанных на модуляциях и тональных «блужданиях». Гармония несет в этом цикле существенную выразительную функцию. Используя два типа гармонической текстуры - диатонический и «вагнерический», по словам композитора251, он каждым из этих типов сопровождает определенные разделы песнопений, особенно это заметно в крупных, развернутых песнопениях: первый - экспозиционные, второй -развивающие. Показательны, к примеру, «Слава и ныне. Единородный Сыне» (№ 2), «Блаженны» (№ 3), Символ веры (№ 12), «Отче наш» (№ 17). Кроме того, в некоторых песнопениях заметно доминирование одного из рассматриваемых гармонических типов, например, в №№ 1, 4, 6, 7, 8, 9, 11, 15, 16, 18-23 -диатонического, а в № 14 («Тебе поем») - ярко выраженного «вагнерического». Результат такого эклектичного подхода - уникальный по своему составу музыкальный язык, ставший индивидуальным воплощением идеи «русского стиля» в творчестве Панченко и выражающий личную экспрессию композитора в понимании этого центрального цикла богослужения. Кроме того, приведенные примеры циклов, - свидетельство развития тенденции циклообразования в авторской богослужебной музыке этого периода в опоре на разнообразные музыкально-художественные и конструктивные идеи.
Последний тип циклов, - полностью авторского сочинения наряду с циклами смешанного типа, - также распространен в авторском творчестве. Примеры авторских циклов показывают многообразие композиторских приемов, направленных на объединение номеров и достижение музыкального циклического единства.
Литургия Св. Иоанна Златоуста для смешанного четырехголосного хора, принадлежащая перу А. А. Копылова и состоящая полностью из песнопений его собственного сочинения - это цикл, в основе которого лежит интонационно-вариантная идея, «цементирующая» единое целое. 22 номера Литургии, расположенные в традиционном каноническом порядке, включают, главным образом, неизменяемые песнопения, скрепленные С-сшг ными ектеньями единого музыкального содержания и разной протяженности , повторяющимися на протяжении цикла восьмикратно - с периодичностью, свойственной каноническому расположению. Декламационно-восходящая, в пределах трихорда, интонация ектений, построенных хорально и гармонически просто - на основе тонико-доминантных отношений с включением гармонии второй ступени, - является одновременно той интонационной матрицей, из которой рождается мелодическая ткань преобладающего ряда номеров: № 2 «Благослови, душе моя, Господа», № 3, вторая часть после ектеньи «Хвали, душе моя, Господа», № 5 «Во Царствии Твоем», № 6 «Приидите, поклонимся», № 8 «Святый Боже», № 9 Аллилуйя, № 13 «Отца и Сына», № 18 «Един Свят», № 19 «Хвалите Господа» и «Благословен грядый» и № 20 «Видехом свет истинный». Эта интонационная основа преобразуется, рождая в разных песнопениях новый мелодический рисунок, развивающийся в разнообразном поступательно-нисходящем движении в пределах трихорда c-d-e - тетрахорда c-d-e-f и «расцвечиваясь» разными гармоническими красками. Например, будучи помещенной в а-то1Г ные условия в №№ 2, 3, 5, она приобретает мажорную окраску (С) в №№ 9, 13, 18, и окрашивается бемольным колоритом g-moll в №№ 6, 8, и d-moll, переходящим затем в основной C-dur в № 20. Если преобладающее число указанных номеров написаны в свойственном петербургской школе XIX столетия хоральном складе, то в №№ 6 и 19, где в речитационном строении темы выделяется доминантный звук d, становящийся в «переливах» мажоро-минора то терцией B-dur, то квинтой g-moll, композитор разнообразит фактурные приемы, начиная музыкальное повествование с унисонного соло тенора, подхваченного затем хоровым tutti. Еще большим фактурным, мелодическим разнообразием, а также богатством гармонического развития, выходящим за пределы свойственной большинству песнопений цикла диатоники, отмечены главные по смыслу песнопения: № 4 «Слава... Единородный Сыне» C-dur, № 11 Херувимская песнь d-moll, № 14 Символ веры C-dur, № 15 «Милость мира» C-dur - d-moll, № 16 «Достойно есть» G-dur, № 17 «Отче наш» C-dur. Эти номера, помимо фактурного богатства, создающегося разнообразными приемами тембровых сочетаний и чередований как отдельных групп голосов, так и сояоutti, характеризуют также конструктивные особенности, отличные от описанного выше блока песнопений в вариантно-строфических формах.
Похожие диссертации на Духовно-музыкальная культура Петербурга конца XIХ – начала ХХ века: историко-стилевой аспект
