Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I: Постановка проблемы. научная методология работы. обзор литературы С. 6
1. Из истории семиотики С. 7
2. Проблемы музыкальной семиотики в смежных науках (философия, эстетика, лингвистика) С. 12
3. Семиотические подходы в музыковедении С. 18
4. Семиотическая проблематика в работах
российских музыковедов 1990-х гг С. 27
ГЛАВА II: Основные семантические знаки в музыкальном языке а. шнитке. смысловая картина творчества композитора сквозь призму символического знака С. 44
1. Первостепенная роль символа С. 49
а) символы общемузыкальные С. 51
б) символы индивидуально-авторские С. 59
2. Этические понятия «добро и зло» как основа символики в творческом мышлении композитора С. 64
а) Символика зла С. 65
Зло инфернальное, или «Das Bose» С. 65
Зло как «сломанное добро» С. 71
б) Символика добра С. 77
Катарсис как добро высшее С. 77
Contritio (покаяние) как добро человеческое С. 86
ГЛАВА III: Семантика икона и индекса в произведениях а. шнитке С. 95
1. Особенности иконической стороны в музыке А. Шнитке С. 95
2. Эмоциональные процессы С. 112
3. О специфике индекса С. 129
Заключение С. 147
Библиография С. 151
Приложение:
Нотные примеры С. 161
Литературные Тексты С. 250
- Проблемы музыкальной семиотики в смежных науках (философия, эстетика, лингвистика)
- Этические понятия «добро и зло» как основа символики в творческом мышлении композитора
- Особенности иконической стороны в музыке А. Шнитке
- О специфике индекса
Введение к работе
Данная диссертация посвящена выявлению семантических особенностей музыки А. Шнитке.
Актуальность темы исследования. Творческое наследие А. Шнитке уже получило в музыкальной науке освещение, вполне достойное для крупнейшего композитора второй половины XX столетия. Здесь - капитальные монографии [Холопова, Чагарёва, 1990; Ivashkin, 1996], беседы и диалоги с автором, выявляющие уникальные черты его личности, художественную концепцию его музыки в целом и особенности замысла и истории создания отдельных произведений [Ивашкин, 1994; Холопова, 1990; Цыпин, 1999; Шульгин, 1993], многочисленные исследования, посвященные жанрово-стилистическим проблемам творчества композитора и частным особенностям его музыкального языка [Бобровский, 1990; Вартанова, 2001; Васильева, 2000; Демченко, 2001; Дъячкова,. 2001; Ивашкин, 1995, 1999; Казу-рова, 1999; Кочанова, 2001; Пономарев, 1999; Рыэюкин, 1990, 1999; Савенко, 1981, 1991; Севастьянова, 2000; Христиансен, 2000;Чига-рёва, 1997, 1989; Cholopowa, 1994; Sawenko, 1990] (литература по проблемам музыкальной семиотики отдельно рассматривается в I главе диссертации). Бесспорно, что в подавляющем большинстве музыковедческих работ А. Шнитке предстает как композитор-философ, для которого музыка является необходимым способом интонационно-эмоционального «озвучивания» мысли с очевидно повышенной степенью знаковости и символичности выражения. Однако, как это ни парадоксально, творчество А. Шнитке до сих пор в полной мере не представало в свете методологических принципов и понятийного аппарата той науки, которая видится нам необходимой для определения особенностей художественного мира композитора, а именно - музыкальной семиотики. Вместе с тем, необходимо принять
4 во внимание и то положение вещей, при котором семиотика и ее важнейшая составляющая часть - семантика, оказывая мощное влияние на сферу современного гуманитарного знания, в своих музыковедческих интерпретациях выглядит весьма противоречиво. Закономерно возникает потребность в упорядочивании основных понятий и категорий музыкальной семиотики ради дальнейшего развития и уточнения новых методов музыковедческого анализа.
Таким образом, формулируя главную цель диссертации -представить творчество А. Шнитке в контексте семиотических проблем изучения музыкального искусства, - прежде всего нужно разрешить важнейшую частную задачу: выявить те концептуальные положения музыкальной семиотики, которые, на взгляд автора, наиболее соответствуют и специфике европейской музыки Нового времени в целом, и творчеству А. Шнитке в частности. Отсюда вытекает структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех Глав, из которых первая целиком посвящена обзору литературы и анализу семиотических концепций музыки, Заключения, Библиографии и Приложения, состоящего из нотных примеров и некоторых литературных текстов, использованных А. Шнитке.
Новые положения диссертации, выносимые на защиту:
1.Впервые в полном объеме осуществляется проекция на творчество А. Шнитке важнейшей составляющей современной теории музыкального содержания — семиотической триады знаков Ч. Пирса (икон, индекс, символ) в избранной автором их музыковедческой интерпретации.
2.Разветвленно выявляется специфика каждого из семиотических знаков у А. Шнитке. В частности, дается подробная классификация символов, сам же символ рассматривается как ведущий семиотический знак в творчестве этого композитора
5 З.Новым является выдвигаемое положение о всеобщей для семантической картины творчества А. Шнитке этической диаде добра и зла, представленной практически во всех способах знаково-значи-мых проявлениях музыки композитора.
4.0собое внимание в диссертации уделяется исследованию эмоциональной стороны творчества А. Шнитке, столь необходимое на общем фоне недостаточной теоретической изученности эмоций в музыке. При этом рассматриваются эмоции-состояния (как связанные с европейской традицией, так и принципиально новые) и эмоциональные процессы.
5.Впервые указывается на наличие в музыке А. Шнитке особой сферы изобразительности - области незримого (духовно прозре-ваемого).
Практическая ценность исследования. Полученные результаты диссертации могут быть использованы в специальных учебных курсах «Анализ музыкальных произведений», «Музыка как вид искусства», «Теория музыкального содержания», в курсах истории отечественной музыки. Возможно, они окажутся полезны для исполнителей разных специальностей, стремящихся точнее представлять и ярче передавать сложную образно-семантическую палитру современной музыки, а также найти отражение в научно-педагогической деятельности музыковедов-исследователей, заинтересованных в овладении новыми методами содержательного анализа музыкального искусства, которые становятся с каждым годом все более актуальными.
Проблемы музыкальной семиотики в смежных науках (философия, эстетика, лингвистика)
Семиотическая проблематика исследования музыкального искусства получила освещение в ряде работ отечественных и зарубежных философов, эстетиков, лингвистов. А. Фарбштейн дает оценку семиотической проблеме в обобщенном варианте, затрагивая и область философско-эстетического направления в изучении искусства, и лингвистические исследования иностранных ученых [Фарбштейн, 1974]. По его мнению, семиотика как наука не отменяет изучения наиболее общих свойств искусства, а, напротив, адекватно раскрывает одну из важнейших функций искусства - коммуникативную. Семиотика обращается к музыке, видя в ней «типичный образец художественного сообщения».
А. Фарбштейн, ссылаясь на авторитетные мнения А. Сохора и Ю. Лотмана, не относит музыку ни к физическому явлению, ни к языку, но уподобляет ее знаковым системам. Главный вопрос семиотики - отношение между знаком и означаемым - исследователь пере 13 носит на всю структуру произведения, считая, что в противоположность любой другой семиотической системе, где текст образуют единицы-знаки, искусству не свойственна однозначность отношения знака к незнаку (фону). Кроме того автор разделяет позицию, согласно которой в искусстве невозможно «перевести» художественное сообщение на «язьпс» какого-либо другого вида искусства, так же, как и во внехудожественную знаковую систему. Для подтверждения своих музыкально-семиотических взглядов А. Фарбштейн обращается к трудам французских лингвистов, эстетиков, музыковедов. Так, французский эстетик М. Дюфрен считает, что искусство нельзя отождествлять с языком, и подкрепляет свой тезис следующим утверждением: рождаются новые искусства, но не рождаются новые языки. Заметим, что в то же время в естественно-языковой сфере постоянно появляются новые группы слов, жаргоны, диалекты. М. Дюфрен видит парадоксальность проблемы в том, что, понимая искусство как язык, чаще всего пытаются понять искусство при помощи языка. Однако, может быть, надо понять язык посредством искусства? Тот же вопрос поставил в своем труде «Является ли музыка языком?» и Э. Сурио. Французский лингвист и композитор Ф.-Б. Маш, напротив, считает, что метафора «музыка как язык» не изучена, и результатом сравнения данных музыкознания и фонологии может стать существование своеобразной музыкальной фонологии.
С. Раппопорт рассматривает возможность применения семиотических методов в синтезе с другими методами изучения искусства в целом [Раппопорт, 2000]. Он исследует и сравнивает языки художественный и научный, их строение и функционирование, выделяет своеобразные черты музыкального воздействия, ссылаясь на таких авторов, как А. Зись, Е. Бойко, Р. Ингарден, А. Ветров, Г. Лесскис, У. Рейтман. В концепции С. Раппопорта семиотика представлена только как теория точных языков, строгих норм соотношений знаков. Употребление языка в науке - это «своеобразная игра по четким правилам» с наличием математической логики и поиском «базисных высказываний». По мнению исследователя, в отношении искусства такой рациональный подход бесплоден, поскольку в художественном языке подобного рода строго фиксированные языковые структуры, базовые высказывания, «атомарные» соотношения отсутствуют — здесь действует интуитивное схватывание языкового выражения. К тому же художественный язык - язык многоуровневый, обладающий множеством значений, а так как значения его раскрываются только в контексте, то и характер их меняется в зависимости от контекста.
Касаясь центральной проблемы семиотики - проблемы знака - в ее отношении к способам изучения искусства, философ подчеркивает, что в искусстве, в отличие от языков науки, нет готовых художественных знаков. Любой художественный знак является уникальным в силу того обстоятельства, что создает его сам автор произведения. В искусстве невозможно соблюдение принципа тождества, требующего строгих значений. Это - прерогатива науки. Однако, утверждая, будто «художественные знаковые системы не имеют в своем составе готовых знаков», С. Раппопорт все же замечает, что «...они имеют набор устойчивых структур, а также особых приемов, каждый из которых обладает неким диапазоном возможностей своего участия в решении какой-либо одной или двух или всех трех задач художественной коммуникации» [Раппопорт, 2000, 112]. Со своей стороны добавим следующее. Музыковедение давно зафиксировало в музыке целые классы готовых художественных знаков: попевки русского знаменного распева, музыкально-риторические фигуры, танцевальные ритмофор-мулы, мигрирующие интонационные формулы (Л. Шаішухаметова) и другие группы знаков. Получая конкретные значения в контексте произведения, они обладают и сравнительной автономией своих смыслов.
Суждения С. Раппопорта в какой-то мере корреспондируют с «символической теорией» американского философа С. Лангер. С ее точки зрения, символы являются не знаками, а априорными формами сознания, указывающими на нечто в разных модальностях. Сама символическая функция представляет собой отличительную деятельность человеческого сознания, которая позволяет истолковывать одни символы через другие, одну модальность через другую.
С. Лангер в своих трудах по эстетике - «Философия в новом ключе», «Чувство и форма», «Проблемы искусства», «Дух» - занимается изучением художественной формы как символической. Результаты, достигнутые исследовательницей в процессе анализа «музыкального символизма», затем экстраполируются на все другие виды искусства. Со своей философско-эстетической позиции С. Лангер видит «язык как символическую систему, которая в целом выступает как изображение мира». В концепции американского ученого огромное значение придается миру чувств: по ее мнению, для понимания «эмоциональной жизни» в искусстве необходим семантический анализ, имеющий символическую форму выражения. Философ ставит задачу изучить «логические законы» организации и принципы функционирования символизма в искусстве. Для ее решения С. Лангер избирает музыку, видя в ней тот вид искусства, который самым «чистым образом» может обнаружить свою символическую функцию. Характеризуя музыкальный символ как «неисчерпанный», «радужный», она утверждает, что он представляет сам себя: «Его жизнь есть артикуляция, но без утверждения чего бы то ни было» [Langer, 1942, 240]. Американский автор полагает невозможным выделить «музыкальные частицы», наделенные значением, - усилия, делавшиеся в этом направлении многими учеными, остались тщетными [Langer, 1942, 231-232]. По 16
этому С. Лангер считает, что музыка представляет собой символ в метафорическом смысле - «модель динамизма субъективной жизни». Далее, музыка для исследовательницы - это иллюзия, произведенная звуками. Ее форма, формальное значение, значимость могут быть усвоены только интуитивно, причем интуитивен не только творческий процесс ее создания, но и процесс интерпретации.
Этические понятия «добро и зло» как основа символики в творческом мышлении композитора
Символические представления А. Шнитке настолько широки и всеобъемлющи, что творчество этого композитора можно рассматривать в качестве эталона символики XX столетия. При этом А. Шнитке — композиторская личность высочайшего этического уровня, поэтому довлеющие в его произведениях символы имеют прежде всего этическую природу. Соответственно и весь эмоциональный мир его музыки формируется на основе морально-этических категорий.
Понимание добра и зла, их соотношение в искусстве разных веков и у разных авторов не одинаково. Каждый исторический период устанавливал свою дилемму «добра - зла». В интервью, данном В. Хо-лоповой, А. Шнитке заметил: «Если взять музыку Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, то я увидел бы несомненную равную силу в воспро 65 изведении как радости, так и печали, грубо говоря божественного и дьявольского... Дьявольское взято условно - его в настоящем смысле там не было... А потом наступило иное соотношение - у Брамса, Вагнера, Малера - когда трагические кульминации остались такими же по силе впечатления, а радостные, счастливые - ее убавили, стали несколько официальны, даже официозны» [Холопова, 1990, 46]. Среди романтиков А. Шнитке особо выделил Ф. Листа, считая его тем композитором, «который по-настоящему и ввел сатанизм в музыку». Можно поэтому утверждать, что начиная с XIX века сфера зла для искусства становилась все более актуальной и поэтому более конкретной и разнообразной в своем художественном воплощении. Искусство же XX столетия в целом отличается особым многообразием показа зла и новыми открытиями в области художественного освоения негативного, причем категория добра становится все более неуловимой. А. Шнитке в беседах с А. Ивашкиным однажды констатировал эту особенность даже с некоторым нигилизмом: «Дело в том, что не косвенное, непосредственное выражение добра в музыке - это и есть самое трудное, а порой просто невозможное» [Ивашкин, 1994, 156]. Заметим, что таков, в частности, Д. Шостакович, для которого, как и для А. Шнитке, зло стало неотъемлемой проблемой творчества. 2 а). Символика зла Условно выделим два вида проявления зла в музыке А. Шнитке: 1. Зло инфернальное, или «Das Bose» 2. Зло как «сломанное добро» (выражение А. Шнитке) Зло инфернальное, или «Das Bose»
Зло инфернальное, или «Das Bose», - это темная иррациональная сфера. Инфернальное зло живет в самой природе духовного мира, являясь чудовищным и необъяснимым. Согласно многим мировым философским учениям, оно - часть некоего высшего мира. В своих произведениях А. Шнитке очерчивает инфернальное зло достаточно рельефно, и образ «Das Bose» запечатлен им крайне убедительно и непосредственно открыто слушательскому восприятию. Яркие характеристики зла в музыке связаны с мыслями композитора о том, что важно не закрывать глаза на проявления сатанизма, а смело смотреть им в лицо.
Для передачи в музыке образов инфернального зла А. Шнитке всегда прибегает к определенным музыкально-выразительным средствам - тембра, фактуры, гармонического языка. Достаточно определенно можно утверждать, что семантическая область «Das Bose» в его произведениях связана в первую очередь с тембрами низких по регистру инструментов - туба, контрабас. Кроме того тембровая окрашенность, характеризующая негативную сферу, относится почти ко всей духовой группе: из деревянных духовых можно выделить контрафагот, фагот, кларнет, из медных - тромбон, валторну. Среди группы ударных инструментов в тембровом отношении велика роль там-тама. Однако следует предостеречь от семантической абсолютизации этих инструментов: они отнюдь не всегда являются носителями негативных образов.
Почти что закрепленное семантическое значение «Das Bose» в творчестве А. Шнитке имеет тембр тубы. Прежде всего это можно «вычитать» в III ч. Симфонии № 3. Известно, что вся эта часть сконцентрирована на одной символической словесной монограмме - «Das Bose». Она и организует музыкальный материал, и развертывает негативный образ, и сообщает соответствующую эмоцию слушателю. Таким образом, «Das Bose» - это сверхсимвол III ч. Симфонии № 3, который по уровню своей значимости в произведении сопоставим с другим сверхсимволом, прямо противоположным, позитивным, - монограммой BACH. Вся тембровая палитра этой части Симфонии № 3 сфокусирована на передаче отрицательной сферы в ее масштабном значении. Уже в самом начале III ч. тембровое сочетание органа и электрогитары за 67 ключает в себе эффект холодного веяния «Das Bose». Ансамбль валторн и тромбонов, с их тяжелыми вздохами-выдуваниями на каждом звуке, вселяет страх и оцепенение (ц. 2). Милитаристский малый барабан со своей чеканной дробью играет значительную роль в создании жесткой негативной образности (ц. 28). Наконец, само тембровое олицетворение изначального зла - туба - появляется с грозными нисходящими интонациями, резко контрастируя предшествующей чарующей теме струнных (ц. 26-28).
Далее, в целом ряде произведений - II ч. Альтового концерта, I ч. Виолончельного концерта № 1, поздних Симфониях № 6, № 7, № 8 -туба, появляющаяся и соло, и в ансамбле с другими инструментами, своим чрезвычайно низким, «утробным» тембром навевает тяжело-гнетущие ассоциации. Укажем в качестве примеров - фрагмент из I части Виолончельного концерта №1 (нотный пример 11), фрагмент из IV части Симфонии №8 (нотный пример 12). Ее фразы, неуклюжие и тяжеловесные, способны искажать и омрачать любой позитивный образ. Особенно остро это ощущается в танцевально-жанровых эпизодах (Альтовый концерт, II ч., ц. 6, 11; нотный пример 13).
Следующий в плане характеристики зла инструмент - контрабас. По сравнению с медной природой тубы, струнная природа контрабаса формирует у А. Шнитке иной, но не менее яркий облик зла. Он заключен во взвинченных интонациях, судорожных фигурациях, резких пассажах. Гудение контрабаса в самом низком регистре (порой едва различимом на слух) или, напротив, его надрывное звучание в высокой тесситуре способствуют сгущению тех красок, которые необходимы композитору для передачи негативной образности.
В некоторых произведениях А. Шнитке наделяет контрабас неким личностно-отрицательным началом. Так, Скрипичный концерт № 2 известен своей скрытой программностью, в которой антисолистом (учеником Христа - Иудой) является контрабас. Это зло - персонифи 68 цированное. Его реплики по сравнению с партией солиста-скрипача искажены, офалыпивлены. По мере драматургического развития партия контрабаса наполняется глиссандрирующими «взвываниями», «выкриками» сфорцандо, глумливыми трелями, то есть всеми атрибутами негативного начала (ц. 20). Так как, по замыслу композитора, образ зла в Скрипичном концерте № 2 получил личностную характеристику, то роль контрабаса как антисолиста заканчивается «вздергиванием» звука в предельную высоту (эпизод повешения Иуды, ц. 34).
Особенности иконической стороны в музыке А. Шнитке
Музыкальное наследие А. Шнитке знаменательно как глубиной концепционности идей, так и силой эмоциональной выразительности. Интеллектуально-отвлеченное и эмоционально-непосредственное в произведениях композитора прямо пропорциональны друг другу: чем значительнее мысль А. Шнитке, тем более высок эмоциональный «градус» ее музыкального выражения.
Вместе с тем, поскольку область эмоционального содержания музыки европейской академической традиции в целом от эпохи классики и до настоящего времени не может считаться удовлетворительно изученной в научном плане, решение данной проблемы и в творчестве А. Шнитке представляет собой естественную трудность. Задача усложняется еще и тем обстоятельством, что весь слой эмоций в музыке XX века - по сравнению с предшествующими эпохами барокко, классики, романтизма, - особенно необычен и труден в своем теоретическом понимании.
Для выявления специфики эмоциональной сферы в музыкальном содержании творчества А. Шнитке нами учитываются конкретные наблюдения над этой стороной, уже приведенные в публикациях, посвященных творчеству А. Шнитке. При этом принимаются во внимание признанные в музыкознании общие наблюдения над его музыкальным стилем, и в первую очередь - метод полистилистики как один из ведущих в теории и практике композитора. Существеннее, однако, что мы используем принципиально новое научное положение о разделении эмоций в музыке XX века на два типа: конкретно-тематические и общединамические (диада понятий В. Холоповой). Кратко поясним их. Конкретно-тематические эмоции представляют собой эмоции с определенной качественной окраской переживаний. Их основу исторически составляют, прежде всего, восемь аффектов эпохи барокко, обобщенных, в частности, в трактате А. Кирхера «Musurgia universalis» (любовь, печаль, отвага, восторг, умеренность, гнев, величие, святость). Естественно, в целом в академической музыке XX века данная систематика аффектов не является действенной, но остаются редкие, частные ее проявления. Отличительной же особенностью эмоций общединамических можно считать их основан-ность исключительно на энергетических качествах музыки - подъемах и спадах, напряжениях и разрядках, усилениях и ослаблениях, не предполагающих никакой окрашенности тематического характера (печали, юмора, святости и т. д.).
Творческая личность А. Шнитке - ярчайший показатель культурных тенденций его времени. В музыке этого композитора неминуемо отразились все катаклизмы и потрясения эмоционального мира человека, нашедшие свое выражение в искусстве XX века. При этом в музыке прошедшего столетия изменилось само качество эмоций, и суть их своеобразия - в том, что наряду с конкретно-тематическими эмоциями существенное значение принадлежит эмоциям общединамического порядка.
Возможно, что роковым обстоятельством для музыкальной культуры прошедшего столетия в целом стало то, что именно академическая ее ветвь в самых новаторских и значительных своих завоеваниях устремилась к эмоциональным крайностям. С одной стороны, это - предельное перенапряжение, гипертрофия чувств, с другой, -аэмоционализм, причем проявления последнего в первой половине XX века (П. Хиндемит, И. Стравинский) оказались отличными от авангарда послевоенных лет (музыкальный структурализм и конструктивизм). Пройдя в период авангарда после Второй мировой войны полное эмоциональное исчерпание (в сравнении со всей ее предыду 97 щей историей), музыка, в согласии с законом диалектического отрицания, последовала в противоположную сторону. При этом оказались упущенными, рассмотренные как незначительные, недостойные содержания высокой музыки, «обывательские» человеческие эмоции. Эмоции сердечных переживаний, сентиментальной лирики, грусти или бодрости, радости, веселого юмора почти совсем ушли из академической музыки. Поэтому эмоциональная шкала музыкального содержания XX века в целом оказалась принципиально иной, чем она была в предыдущих столетиях.
В силу указанных тенденций некоторые из композиторов XX века стремились максимально отойти от выражения конкретно-тематических эмоций, хотя путь абстрагирования от них не был ими пройден абсолютно до конца: это П. Хиндемит, И. Стравинский в первой половине XX века, представители авангарда второй половины века (50-60-е гг.). Другие композиторы, напротив, не только сохранили в своем творчестве некоторые из тематических эмоций, но и всячески усиливали их. К ним относятся в первую очередь русские авторы - Д. Шостакович, С. Прокофьев, Н. Мясковский. Однако в музыке второй половины XX века мы уже часто не наблюдаем прямой исторической преемственности в выражении конкретно-тематических эмоций, как это было у названных композиторов. И в этом отношении А. Шнитке занимает своеобразное положение.
Прежде всего подчеркнем, что руководящими как для всего образного строя музыки композитора, так, соответственно, и для ее эмоциональной сферы, стали чувства нравственного порядка. Как было показано во второй главе настоящей диссертации, через все творчество А. Шнитке красной нитью проходит разделение на положительное и отрицательное начало, на божественное и дьявольское, на добро и зло. Гармоничное сосуществование и противоборство этих всеохватных полюсов, преимущественное выражение либо одного, либо другого из них составляет генеральную эмоциональную антиномию музыки А. Шнитке, которая выявляет важнейшую нравственную подоснову творческого и личного сознания композитора.
О специфике индекса
На протяжении каждого исторического периода изобразительная сторона музыки (знак индекс) была использована в разной количественно-качественной степени, а также находила разные способы своего претворения в музыкальном содержании, что было связано со спецификой интереса искусства того или иного времени к воплощению зрительной образности в музыке. И если в эпоху барокко, в период позднего западного романтизма, на этапе становления европейских национальных школ (русской, чешской, норвежской) и французского импрессионизма роль изобразительности была достаточна высока и разнообразна по видам (в книге В. Холоповой «Музыка как вид искусства» приводится систематизация целого ряда зрительных образов живой и неживой природы, которые отразились в музыке), то в другое время - в эпоху классики (вторая половина XVIII - начало XIX вв.), на начальном этапе романтизма и на протяжении всего XX столетия - заметна тенденция к уменьшению роли предметной изобрази 131 тельности. Вот как характеризует зрительно-предметную сферу в музыке XX века В. Холопова: «Богатый ею (предметной изобразительностью. - Е. А.) стиль Дебюсси целесообразно отнести к своеобразному завершению XIX в. Живой интерес к ней у Прокофьева говорит о непосредственном продолжении им характерных национально-русских традиций. Прибежищем музыкальной изобразительности в XX в. стала музыка для детей, распространенная в этом столетии больше, чем во все другие эпохи...» [Холопова, Феномен музыки, рукопись, 69].
Хотя в творчестве А. Шнитке функционируют все стороны музыкального содержания, при которых и достигается особая сгущенность смыслов, роль изобразительности сравнительно невелика. Но участие знаков-индексов в создании семантической картины сочинений А. Шнитке настолько существенно и образный характер их столь необычен, что позволяет не только показать традиционное проявление изобразительности у А. Шнитке, но и сделать совершенно особые наблюдения над характером знака-индекса в музыке XX века.
Появление изобразительности обусловлено соответствующими жанрами, к которым обращается композитор, а также характером замысла сочинений: во всех случаях присутствует слово, благодаря которому и разъясняется индекс. Так, изобразительность можно наблюдать в сценическом сочинении - опера «Джезуальдо», в кантате -«История доктора Иоганна Фауста», в произведениях, имеющих скрытую программность, - Скрипичный концерт № 2, Симфония № 4, инструментальные пьесы для детей, в хоровых концертах - Концерт для смешанного хора на стихи Г. Нарекаци и «Стихи покаянные» для смешанного хора a cappella, в вокальных циклах - «Три стихотворения Марины Цветаевой» и Три мадригала. При этом данные жанры охватывают как произведения с религиозными мотивами (кантата «История доктора Иоганна Фауста», Скрипичный концерт № 2, Симфония № 4, Концерт для смешанного хора на стихи Г. Нарекаци и «Стихи покаянные» для смешанного хора a cappella), так и нерелигиозного содержания (опера «Джезуальдо», инструментальные пьесы для детей, «Три стихотворения Марины Цветаевой» и Три мадригала). Как было указано, индекс - знак, передающий явления и предметы зримого в музыке. По наблюдению В. Холоповой, «объем зрительных образов, охваченных музыкой, оказывается необъятным: трудно назвать какие-либо виды явлений во внешнем мире, которыми музыка бы не заинтересовалась» [Холопова, Специальное и неспециальное музыкальное содержание, 2002, 7]. Хотя в музыке А. Шнитке изобразительная сторона отнюдь не выходит на первый план, диапазон действия индекса все же весьма широк. Те образы, к которым обращается композитор, составляют область изобразительного, простирающуюся от передачи реального до воплощения мистического. Изображение реалистической предметности находим в его детских пьесах, вокальных циклах, опере; воплощение мистических образов - в сочинениях философско-религиозного содержания. Более того, композитор не ограничивается музыкальным воплощением зримого мира и идет дальше - к явлениям незримым, беспредметным. Так, в кантате «История доктора Иоганна Фауста» изображаются «тайна», «мысли», «выдумки дьявола». К области незримого отнесем также понятие времени, которое, как известно, является одним из постоянных, априорных символов в системе представлений человека о мире вообще. Сам по себе факт воплощения в музыке образов незримого очень примечателен, так как А. Шнитке с помощью знака индекса, традиционно предполагающего выражение исключительно непосредственно видимого человеческим глазом, охватывает и те явления, которые, казалось бы, не подвластны этому знаку. Тем самым сфера изобразительности у А. Шнитке расширяет свои владения, включая в себя зримое не только внешним, но и внутренним, духовным взором, благодаря чему этот тип знака в музыке обнаруживает новые выразительные возможности.
Отметим, что А. Шнитке присуще взаимодействие индекса с иконом. Ведь одна из характерных особенностей индекса в музыке вообще заключается в его способности взаимодействовать с другими знаками (иконом и символом). Так, использование индекса на равных правах с иконом можно наблюдать в сочинениях М. Мусоргского, у композиторов XX века - Д. Шостаковича, А. Берга, С. Слонимского, где эмоция обретает пластическое выражение, а пластика «накаляет» себя в музыкально-эмоциональном содержании. У А. Шнитке в некоторых случаях, когда какое-либо художественное решение представляется композитору в равной мере и изобразительным, и эмоционально-чувственным, возникает синтетический знак (в частности, в вокальном цикле «Три стихотворения Марины Цветаевой»).
Несмотря на небольшое количество примеров, в которых проявляет себя изобразительность, обозначим наиболее специфические стороны существования данного знака у А. Шнитке. В его музыке наблюдаются изображения как простых земных объектов и их движений, так и неземных явлений, - вплоть до воплощения области мистического и особенно незримо-беспредметного.
Спектр явлений предметного мира, воплощаемых в музыке А. Шнитке, достаточно широк. Здесь наблюдаются как традиционные объекты, которые многократно обыгрывались и обыгрываются в детской музыке (например, Кукушка, Дятел, Петух), так и уникальные зрительные образы, продиктованные обращением композитора к изысканной сложной поэзии М. Цветаевой (например, изображение «зрачка» в «Трех стихотворениях Марины Цветаевой»),
Для передачи объектов любого типа у А. Шнитке используются разные подходы, в том числе традиционные, но изобретаются и оригинальные методы. Так, в изображении земных объектов действует традиционный подход, - например, в детской пьесе «В горах», где наряду со звукописнои картинностью еще присутствуют и элементы стилистики кавказской музыки. С другой стороны, предметами, привлекающими внимание композитора, становятся объекты неземные, стихии и явления природы. И подаются они композитором особенным образом, - не в том сказочно-фантастическом плане, что был присущ, например, Н. Римскому-Корсакову, а с философской интерпретацией («звезды», «космос»), что связано с этической символикой - неотъемлемой чертой мышления композитора. Например, «ночь» может быть воспринята как ступень к смерти, как мрак, за которым следует смерть.
Важно отметить, что А. Шнитке, используя в своем творчестве стихи, являющиеся высочайшими поэтическими образцами, тем самым входит в сферу высших принципов искусства. В частности, он вступает в предельную антитетичность, суть которой - сопоставление максимально удаленных явлений бытия, например, такого необъятно-широкого природного явления, как «океан», и такой предельно интимной человеческой детали, как «зрачок» («Три стихотворения Марины Цветаевой»).
У композитора в очень редких случаях можно встретить ту прямую изобразительность предметного мира, которая была широко развита (в свете эстетики реализма) у «кучкистов» в ХТХ веке, а затем нашла свое продолжение в образном мире С. Прокофьева в XX веке. Для А. Шнитке прямая изобразительность в основном связана с детской музыкой, и в качестве примеров назовем части Детской сюиты для фортепиано: № 1. Умница. Moderato, № 2. Скрипач. Vivo, № 3. Мямлик и Шустрик. Moderato, № 4. Восточная сказка (Караван). Andantino, № 5. Игра в прятки. Allegro, № 6. Колыбельная. Andantino, а также пьесы «В горах», «Кукушка и дятел» из цикла Шесть пьес для фортепиано. Кроме того, в контексте музыки для детей отметим пря 135 мую изобразительность Кукушки и Петуха в мультипликационном фильме «В мире басен» режиссера А. Хржановского. Воплощая образы птиц в музыке, А. Шнитке следует одной из самых распространенных и излюбленных изобразительных тем у композиторов разных эпох. Достаточно ярко проявив себя еще в эпоху Возрождения, она не снижает актуальности и в XX веке, присутствуя в детской музыке едва ли не всех композиторов, в том числе - и А. Шнитке.
В беседах с Д. Шульгиным, затрагивая проблему отношений музыки и словесного текста в вокальных произведениях, А. Шнитке говорит о двух установках: иллюстрированности слова, когда «музыка больше следует за текстом» (от эстетики «кучкистов»), и «более общей связи музыки и слова», дающей скорее косвенные ассоциации (как в вокальных произведениях И. Стравинского). Первый путь -подробного следования музыки за словом - и есть та прямая изобразительность, при которой весь объем зрительных образов может быть охвачен музыкой. Для А. Шнитке такой путь был менее естественен, он в целом избегал той прямой предметности в музыкальном содержании (кроме указанных образцов), которую можно наблюдать в творчестве, например, Н. Римского-Корсакова, М. Мусоргского, А. Лядова. Однако в вокальном цикле «Три стихотворения Марины Цветаевой», где раскрытие сильного, динамичного слова поэтессы сопряжено с высоко экспрессивным содержанием музыкальных интонаций, отражает те устремления композитора, которые приходятся на период его первоначального творческого поиска в создании камерно-вокального жанра и отталкиваются именно от традиций «кучкистов» с их приоритетом слова. Ведь, по мысли А. Шнитке, «Если брать такие стихи - тонкие, углубленные, - их хочется слушать, и они образуют с вокальной партией единое целое, которое прекрасно» [Холопова, Чи-гарёва, 1990, 32].
Вокальный цикл «Три стихотворения Марины Цветаевой» представляет собой пример яркого использования изобразительности (знака индекса), где вокальная партия вместе с сопровождением, опираясь на текст, передает его содержание «и в целом, и в отдельных даже его словах» [Шульгин, 1993, 41]. В качестве изображаемого находим и земные, и неземные реальности, включая не только объекты, но и стихии, явления природы (причем - беспредметные). Кроме того, - действие и состояния «лирического героя», что сближает два знака: индекс и икон. Данное сочинение у композитора можно выделить с точки зрения существования в нем изобразительности в соприкосновении с эмоциональной стороной.
Во всех трех пьесах цикла - «Проста моя осанка», «Черная, как зрачок», «Вскрыла жилы» - вокальная партия передает музыкально-поэтическую картину сильной экспрессии, в то время как партия фортепиано создает особый тембровый фон, призванный подчеркивать и усиливать «все, о чем говорится в этом тексте, что стоит за каждым его словом» [Шульгин, 1993, 41]. В каждом номере вокального цикла можно выделить как претворения самого знака индекса, так и его взаимодействие с иконом. При этом в музыке показана не только чистая предметность, но и действия, процессы. Так, слово «взошел» подчеркивается скачком на интервал м. 9 у вокала и кластером на сфорцандо у фортепиано (песня «Проста моя осанка») (нотный пример 40). Изображение слова «хлещет» передано долгим бурным тремоло, имитирующем это движение в вокальной партии и яркими, звонкими фигурациями в сопровождении (третья песня «Вскрыла жилы»). Музыкальное содержание этого последнего номера («Вскрыла жилы») включает в себя изобразительную демонстрацию даже такого сложного движения, как «через край и мимо», где у голоса на словах «через край» звучит широкий скачок, после чего на слова «и мимо» приходятся отрывистые, короткие звуки - голос и резкий, обрывающийся аккорд sforzando - фортепиано(нотный пример 41).
Похожие диссертации на Семантические аспекты анализа творчества А. Шнитке
