Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теория интертекстуальности
1.История развития теории интертекстуальности в литературоведении
1.1. Истоки теории интертекстуальности 9
1.2.Теория интертекстуальности Ю.Кристевой Смыслопродуктивность как ее основная идея 14
1.3 .Развитие теорий интертекстуальности после Кристевой 16
2.Разработка теории интертекстуальности в музыкознании
2.1 .Аспект интертекстуальности в музыкальной семантике 23
2.2.Смыслопродуктивность музыкального текста 28
2.3.Музыкальное влияние в новой перспективе 34
2.4.Другие работы по интертекстуальному анализу музыкального произведения 40
3.Метод интертекстуального анализа 44
Глава 2. Путь к интертекстуальности в музыке
1. Малер : симфония как музыкальный роман 48
2.Шостакович : интертекстуальность "позднего стиля" 54
3.Стравинский : парадоксальность как техника нео-стилистики 61
4. «Ваш Фауст» Пуссера : интертекстуальность как алхимия сериализма 68
5. Sinfonia Берио в аспекте интертекстуальности 74
Глава 3. Интертекстуальный анализ симфонического творчества Альфреда Шнитке
1. Первая симфония : похороны симфонии 79
2.Вторая симфония : интертекст как "невидимая месса" 89
3.Третья симфония : река как метафора судьбы симфонии 98
4.Четвертая симфония : скрытый смысл симфонической молитвы 105
5. Concerto grosso № 4/Симфония № 5 : двойная интертекстуальность 114
6. Шестая симфония: интертекстуальностъ "скелета" 125
7. Седьмая симфония : ирония судьбы 132
8. Восьмая симфония : по ту сторону музыки 139
Заключение 145
Приложение 1. Мишель Бютор : "Музыка - реалистическое искусство" 149
Приложение 2. Анри Пуссер : "Апофеоз Рамо" 162
Приложение 3. Интервью с Ю.М. Буцко 184
Нотные примеры 189
Список литературы 217
- Истоки теории интертекстуальности
- Малер : симфония как музыкальный роман
- Первая симфония : похороны симфонии
Введение к работе
Сегодня Альфред Шнитке — одна из самых ярких фигур современного музыкального искусства не только в контексте русской музыки, но и в общей истории музыки 20 века. Едва ли не главное значение творчества Шнитке состоит в том, что он выдвинул на первый план один из основных принципов современной музыки - стилистический плюрализм и посвятил всю свою творческую жизнь открытию художественных возможностей стилистических взаимодействий.
Хорошо известно, что именно Шнитке ввел в музыковедческий обиход термин "полистилистика" и этим открыл дальнейшую перспективу развития исследования сходных явлений в музыке других композиторов.1 В русском музыкознании "полистилистика", противопоставляясь "моностилистике", трактуется как понятие, означающее общую тенденцию русской музыки во второй половине 60-х годов - 70-х годах;2 оба понятия служат лишь общей характеристике стилистических тенденций, но они оказываются малоэффективными, чтобы выяснить принципиальное различие между разными стилистиками в эстетическом плане, в их соотношении с композиционным замыслом. Несмотря на кажущееся значительным изменение творческого метода Шнитке от полистилистики к моностилистике, плюралистическое взаимодействие стилей всегда оставалось главным моментом в структуре произведения. Очевидно, следует искать некий сквозной принцип, который позволяет охватить весь творческий путь Шнитке, в противовес известному сопоставлению по внешним характеристикам "полистилистика/моностилистика" или "контраст/синтез".3
Стилистический плюрализм как художественная концепция, которая характеризует философско-эстетический принцип Шнитке, находит свое подтверждение и новое обоснование в теории интертекстуальности. Ее суть исходит из понимания литературы как текста, согласно которому смысловое богатство текста заключается в месте его расположения в потенциально бесконечной цепи других текстов. Концепцию интертекстуальности можно применять и к автору художественного текста, и к его читателю, и к слушателю: 1 См. об этом Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки // Музыка в СССР. - М„ -1988. - Апрель-июнь. - С.22-24. 2 Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй пол. XX в. - М_, -1989. -С.138. 3 Кратко поясним термины : под полистилистикой в данной работе понимается способ композиции, основанной на технике коллажа; моностилистика означает бесконтрастный способ использования стилистических компонентов. Оба понятия объединяет синтетический стиль как общее свойство музыки XX века. автор создает новый текст на основе своего опыта восприятия предшествующих текстов, воспринимающий интерпретирует текст, также мобилизуя свой опыт в знании предшествующих текстов. Таким образом, создание и восприятие текста оказываются разными аспектами одной и той же деятельности - образования художественного смысла, которое происходит через диалог между воспринимаемым текстом и предшествующими ему текстами.
Художественная тенденция современного искусства, которая практически подтверждает эту теорию, - это синтетичность, или "эклектичность" разных стилей, "недогматическая" ссылка на прошлое.4 Таким образом, понятие интертекстуальности достигает не только значения методологии в интерпретации художественного текста, но и статуса поэтики современного искусства.
В области музыкознания проблематика интертекстуальности стала привлекать к себе особое внимание совсем недавно. Однако можно говорить о ней по отношению ко всей истории европейской музыки, но в начале 20 века, начиная с творчества Малера, Стравинского и Айвза, далее - через коллажный эксперимент у авангардистов, таких как Циммерман, Берио и Пуссер в 1950-60-х годах, до развития полистилистики в бывшем СССР с конца 1960-х годов, она стала одним из главных направлений в стилевой эволюции современной музыки. С этой точки зрения, в центре внимания здесь оказывается творчество Альфреда Шнитке. Композитор, прослеживая стратегии предшественников на этом пути, таких, как Берио или Стравинский, через образцовый, с нашей точки зрения, анализ5 фактически исследовал многообразные аспекты интертекстуальности, осознав их в свое время как полистилистику.
Главное различие между полистилистикой и интертекстуальностью заключается в том, что полистилистика представляет собой стилистическое сопоставление только на горизонтальном, или поверхностном "срезе " структуры, а интертекстуальность имеет отношение как к горизонтали структуры, то есть синтаксической структуре, так к вертикали, то есть к семантико-ассоциативному аспекту музыки. Что касается моностилистики, то она, представляя собой более синтезированную стилистику, несправедливо отождествляет однородность стилистики и одномерность семантической 4 Григорьева Г. К вопросу об эклектике в современной музыке // Музыкальное мышление. Проблемы анализа и моделирования. - Киев, -1988. - С.10-16., также, Соколов А. Музыкальная композиция XX в. Диалектика творчества. - М., - 1992. - С.208-212. 5 См. SchnittkeA. The Third Movement of Berio's Sinfonia // A Schnittke Reader. - Bloomingtori, - 2002. - P.216-224., а также, Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского// И.Ф.Стравинский. - М., - 1973. - С.383-434. структуры. Однако в произведениях, характеризуемых моностилистикой, ассоциативность музыки приобретает скорее многоканальный характер, что можно считать усилением интертекстуального взаимодействия.
С нашей точки зрения, произведения последнего периода Шнитке, охватывающего около 10 лет, представляют собой наибольший интерес, так как в таких произведениях, как три последние симфонии, аскетическая структура располагает богатейшей ассоциативностью, что может раскрыть художественный смысл при помощи активной интерпретации, опирающейся на интертекстуальное взаимодействие.
Таким образом, опыт интертекстуального анализа произведений Шнитке позволит оценить эволюцию стиля композитора как последовательный поиск разнообразных подходов к стилистическому плюрализму, и тем самым определить значение его творчества в контексте современного искусства. В этом и заключается актуальность темы.
Предметом исследования является симфоническое творчества А.Шнитке, рассмотренное в связи с концепцией интертекстуальности как обобщением разнообразных стилистик. Материалом для анализа служат восемь симфоний А.Шнитке; это - кардинальный жанр, обобщающий художественное мышление композитора и прошедший сквозь весь его творческий путь. В связи с этим следует сказать несколько слов о Девятой, последней симфонии А.Шнитке. Рукопись этого произведения находится в Центре Русской Музыки в Goldsmiths college при Лондонском университете (рук.А.Ивашкин). В 2000-м году автор настоящей диссертации посетил этот центр, чтобы изучить в архиве А.Шнитке рукопись этой симфонии. Выяснилось, что партитура Девятой симфонии, которую Шнитке написал в 1998-м году, во многом отличается от версии, премьера которой состоялась в июне того же года в Москве (дирижер Геннадий Рождественский). Поскольку расшифровать авторскую рукопись представляет большую трудность, а исполненная версия подвергается сомнению в ее авторстве, пришлось сделать вывод, что пока преждевременно обсуждать эту симфонию в рамках данного исследования.
Научная новизна настоящей диссертации заключается в попытке рассмотреть художественное мышление А.Шнитке при помощи интертекстуального метода анализа и обосновать эволюцию его симфонического творчества в этом аспекте. В изучении творчества А.Шнитке аналитические средства теории интертекстуальности используются впервые, особенно по отношению к последним трем симфониям. Здесь от воспринимающего требуется специальное "интертекстуальное чтение" текста для раскрытия художественной концепции.
Среди композиторов, разрабатывавших принцип интертекстуальности на практике, важное влияние на формирование идей полистилистики Шнитке оказал А.Пуссер. Он первым разработал оригинальную технику интертекстуальности для создания оперы «Ваш Фауст», подробно проиллюстрировав ее в статье "Апофеоз Рамо". На создание же оперы «Ваш Фауст» Пуссера вдохновил французский писатель М.Бютор, представив в своем эссе "Музыка - реалистическое искусство" творчество Стравинского как модель стилистического синтеза. Это позволило и Шнитке проанализировать произведения Стравинского с подобной точки зрения. Оба текста, оказавшие сильное воздействие на формирование интертекстуального метода Шнитке и впервые переведенные на русский язык, представлены в приложениях к диссертации.
Методологической базой исследования является теория интертекстуальности, впервые изложенная французским ученым Ю.Кристевой, затем широко разработанная и разветвленная в области литературоведения. Среди литературоведов - Р.Барт, М.Риффатерр и Х.Блум; сделав наибольший вклад в разработку методологии интертекстуального анализа, они представляют ряд теоретических понятий и аналитических операций, необходимых, с нашей точки зрения, для применения этой теории к анализу музыкального произведения. Музыковедческие работы, затрагивающие данную проблематику -М.Арановского, И.Стояновой, К.Корсина, И.Страуса, М.Бондза, Л.Дьячковой, М.Раку и других, пополняют методологическую базу. Столь широкий обзор теории интертекстуальности сделан в настоящей работе впервые. Автор счел нужным подкрепить правильность обзора консультацией филолога О.А.Проскурина, крупного специалиста по теории интертекстуальности.
Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения : Первая глава -обзор литературы по интертекстуальности, включающий историю развития этой теории в литературоведении, а также освещение ее разработки в музыковедении. Основная цель этой главы - не только разобраться в самом понятии интертекстуальности, но и привести разветвленные представления об этой теории к нескольким главным вариантам, чтобы облегчить выход к музыкальному анализу. В соответствии с этими теоретическими моделями рассматриваются примеры интертекстуального анализа музыкального текста. Вторая глава - история интертекстуальности в музыке от Малера до Шнитке. Здесь интертекстуальная практика в музыке рассматривается исторически сквозь весь 20 век, подчеркивается ее связь с творчеством Шнитке, в связях с его теоретическими работами и разнообразными высказываниями. Третья глава - интертекстуальный анализ симфонического творчества Альфреда Шнитке. Здесь анализируются подряд восемь симфонии Шнитке. Поскольку поздний период Шнитке остается малоизученным, следует не только уточнить его основные черты, но и выяснить концепцию позднего стиля с точки зрения интертекстуальности.
Работа дополнена тремя приложениями : 1) Эссе Мишеля Бютора "Музыка — реалистическое искусство"; 2) Фрагменты из статьи Анри Пуссера "Апофеоз Рамо"; 3) Интервью с Ю.М.Буцко.
Истоки теории интертекстуальности
С тех пор, как Ю.Кристева впервые ввела этот термин в обиход литературоведения во второй половине 1960-х годов, интертекстуальность оказалась одним из ведущих понятий в изучении литературы и культуры. Однако у разных исследователей понимание и использование этого понятия резко отличаются друг от друга, каждый определяет ее в соответствии со своим интересом. Грахам Аллен, обобщая такую ситуацию в своей книге «Intertextuality»1, пишет : "Интертекстуальность является одним из самых общих и неправильно употребляемых терминов... Этот термин определятся столь разнообразно, что он сближается в настоящее время с такими терминами, как "воображение", "история", или "постмодернизм", которые, если использовать фразу из труда американского критика Харолда Блума, малоопределенны по значению и слишком определенны по выражению."2 Осмысления такой методологической инфляции в исследовании интертекстуальности сегодня в литературоведении активизируют книги на тему самой интертекстуальности.3 Очевидно, нам следует разобраться в теории и истории понятия не только для того, чтобы избежать этого беспорядка, но и четко обозначить нашу позицию и методологию применительно к музыке Шнитке.
Каждая теория, составляя общую историю понятия интертекстуальности, имеет и собственный статус как модель анализа интертекстуальности в музыке. В этом также состоит необходимость ее рассмотрения.
Как известно, современные гуманитарные науки, в частности современная лингвистика, семиотика и антропология, обязаны своей методологией Фердинанду де Соссюру, особенно его «Курсу общей лингвистики» (1916). Он фактически заложил и основы теории интертекстуальности. Остановимся на этом моменте.
Соссюр утверждает, что система языка состоит из двух сторон: "означающего", то есть звука, и "означаемого", то есть понятия; их объединение имеет произвольный характер, ибо они объединяются только условностью, присущей данной культуре, и не имеют реального существования. Несмотря на эту произвольность, языковый знак указывает на реальность благодаря его дифференцирующему взаимоотношению с другими знаками. Дифференциальный признак между означающими определяет означаемое. Таким образом, языковая система, по мнению Соссюра, представляет собой замкнутую структуру, не имеющую реального основания, и смысл языка превращается в эффект этой межзнаковой дифференциации в системе.
В любой момент языковая система проявляется как целостная структура, независимо от индивида, но она исторически изменяется. Оппозиция синхронии и диахронии, введенная Соссюром, выражает это различие двух существований языковой системы. Синхрония, или синхроническая лингвистика, изучает язык как систему, не принимая в расчет исторические изменения, а диахрония, или диахроническая лингвистика - историческое изменение языка. Тот факт, что Соссюр отдавал предпочтение синхронии из-за своей антипатии к историзму в лингвистике 19-го века, не означает отрицания им исторического существования языка. Синхрония скорее должна пониматься как срез диахронии, в котором всегда обнаруживается система взаимоотношений, накопившихся в традиции языковых опытов.
Оппозиция языка и речи описывает другое различие в существовании языка - различие всеобщей способности говорить и индивидуального акта использования языка. Всякая новая речь располагается в соответствии с синтагматикой как осью грамматического словосочетания и с парадигматикой как осью выбора из ассоциируемых слов.
Если язык является дифференцированной системой, то оказывается, что она должна быть не только не имеющей реального основания, но и отражающей огромную сеть слов, состоящую из всевозможных отношений сходства и различия. Эта соссюровская характеристика языкового знака вдвойне применима к литературному знаку, так как писатель действует одновременно в языковой и литературной системе. Правда, такие часто употребляемые слова, как любовь, война, дама или дьявол, нам напоминают не столько действительность, сколько ассоциируемый с такими словами другой текст. Автор не только выбирает слова из синхронной системы, но также берет типичные фразы, высказывания, фабулу, сюжет, жанр, стиль и т.д. из других текстов и литературной традиции, которые составляют синхронную систему литературы. В этом заключается одно из теоретических оснований интертекстуальности.4
Теория анаграмм Соссюра, наряду с диалогизмом Бахтина (об этом см. далее), определила для Кристевой модель интертекстуальности.5 Изучая индоевропейские стихи, Соссюр обнаружил в них особые группы звуков, которые расположены в тексте по особым правилам для того, чтобы создать ключевые слова, неуловимые при обычном грамматически правильном чтении. В большинстве эти "рассыпанные" по стихам слова выражают имена богов или героев мифов. Однако само существование анаграммы все же больше поразило Соссюра, чем открытие, что эти анаграммы, несмотря на их "внеположенность", воздействуют на значение "внутренних" элементов текста. "В нарративном порядке символ-материал не просто используется, он испытывает изменения. Дело в том, что сам порядок видоизменяем, но одновременно и сам он становится агентом изменений. Достаточно проникновения вариации во «внешние» отношения первичного материала, чтобы изменились те характеристики, которые кажутся «внутренними»."6 Здесь анаграммируемые и анаграммирующие элементы противодействуют друг другу. Признание анаграммы как парадигматики текста требует от воспринимающего "перераспределения" синтагматического порядка текста; так складывается некий "подстилающий" слой/код, сконцентрированный вокруг одного смысла. Однако, в свою очередь, "нарративный" слой текста воздействует на характер символа/пред-текста в своем повествовании и его комментирует.
Малер : симфония как музыкальный роман
Г.Данузер, рассматривая в заключительной главе своей монографии «Г.Малер и его время» (1991) разнообразные аспекты в истории восприятия музыки композитора, пишет так : "Сегодня для нас невозможно ни отделить "исторического" Малера от нашей современности, ни понять нынешнее значение этого мастера, не зная его творческих истоков и его роли в истории музыки...В нем [восприятии музыки Малера] соединились содержание творчества Малера и взгляд на него с позиций нашей современности. Иными словами, значение наследия Малера для нашего времени определяется исключительно тем, что нам впервые удалось в этом наследии обнаружить." Проведенный ученым обзор модернистских и постмодернистских музыкальных произведений, выражающих творческое отношение к Малеру через цитаты из его сочинений, свидетельствует об удивительной многогранности и, тем более, крайне противоречивой характеристике стиля композитора, что позволяет каждому поколению найти новый подход к нему как модели своего творчества.
В истории русской музыки сегодня уже общепризнанно, что Шнитке, вслед за Шостаковичем, стал наследником творчества Густава Малера в симфоническом жанре. При столь заметных общих чертах в концептуальности и эмоциональности их музыки, такой вопрос, как "Малер и Шнитке", не встретил до сих пор должного внимания. Известно, что сам Шнитке считал Малера своим "учителем" или "отцом", потому что "Он позволил себе перешагнуть через эстетический и технический пуризм. Через эту призму я [Шнитке] воспринимаю всю музыку двадцатого века."2 Интересно, что Шнитке "нашел" Малера в тот момент, когда он чувствовал внутреннее несогласие своей природы "интереса к разному" с "какими-то гарантированными теоретическими и эстетическими концепциями" новой техники. В этом отношении музыка Малера для Шнитке, так же как и для других его коллег, таких, как Лигети и Берио, представила модель альтернативную, по отношению к слишком рационализированному сериализму.
Ныне привлекшие к себе особое внимание композиторов и исследователей современные черты в стиле Малера : разрушение традиционной музыкальной логики, отказ от идеи эстетического единства, фрагментарность или коллажность музыкальной формы, неопосредствованное сосуществование элементов "низких, бытовых" и "высоких, художественных" жанров, семантика музыкального материала, темброво-пространственная композиция, и т.д., - все они фактически нашли свое полное музыкально-философское оправдание в уникальной работе Т.Адорно «Густав Малер : Музыкальная физиогномика» (I960).3 Хотя здесь невозможно остановиться на философской системе негативной диалектики Адорно, что неотъемлемо от его интерпретации творчества Малера, тем не менее, необходимо обрисовать нескольких ключевых понятий, которые позволили многим исследователям разработать свой аналитический аппарат для симфоний Малера.
С историко-философской точки зрения Адорно, Малер сочинял симфонии тогда, когда эволюция западноевропейской инструментальной музыки вступила в критический этап, где идеал завершенности музыкального произведения как автономного организма превратился в механическое клише и не мог примирить желание субъекта с объективной условностью музыкальной формы. Адорно считает этот кризис симптомом кризиса буржуазного общества, которое, усилив его господство над природой и человеком, привело их к отчуждению и эксплуатации. Малер, "трижды лишенный родины" (Альма Малер), сохраняя в памяти связь с звуками природы и бытовой музыкой, проникшими в его детство, решительным образом протестовал против неотвратимого процесса рационализма композиции, что растворяет качественное свойство гетерогенных материалов в однородной хроматической фактуре, произошедшей от «Тристана».
По мнению Адорно, целостность музыкальной формы симфонии Малера складывается как совокупность взаимодействий незаменяемых отдельных элементов, что требует от исследователя дедуктивного способа, который, исходя из характеристики конкретных деталей, приводит к утверждению итоговой формы. Главными категориями характеристики малеровской формы, по словам Адорно, оказываются "Durchbrach/Прорыв", "У/еШаш7Людское течение" и "Suspension/Приостановка". Людское течение означает не только непрерывно текущую каждодневную жизнь, но и шаблонную, устаревшую формальную логику, что у Малера чаще всего воплощается в Perpetuum mobile. Прорыв, напротив, оказывается движением, которое, неожиданным образом разрушая поверхностный слой этого течения, тем самым предупреждает о ложности внешней последовательности. Разумеется, в подобном диалектическом отношении между двумя категориями ярко отражается материалистическая позиция самого Адорно. В результате прорыва формальной логики возникает временный застой - Приостановка музыкального времени, где открывается иной, утопичный мир. Таким образом, малеровская форма, представляемая Адорно, формируется как мета-форма через диалектическое и диалогическое противостояние между двумя силами "снизу" и "сверху" - импульсивной, деструктивной силой, присущей свойству весьма образного малеровского материала, и целенаправленной, рациональной логикой традиционной формы; тем самым и оправдывается "Gebrochenheit/Разорванность" стиля Малера. По словам Адорно, "Малер продвигает процесс регулирования раздвоения музыки на высокую и низкую области, - они запечатлевают свои следы друг в друге -, как будто для того, чтобы созревающая низкая область музыки должна восстановить утраченную от высшей области гармонию...Несмотря на консервативность материала, его музыка оказывается весьма актуальной, потому что она, отказавшись от внешней целостности значения, осмеливается поручить свою судьбу отчужденной случайности."4
Первая симфония : похороны симфонии
Первая симфония Шнитке - обобщение творческого поиска этого периода и начало дальнейшего пути композитора, который впоследствии сказал об этом так : "Первая представляет собой центральное произведение для меня, потому что туда включено все, что когда-либо было у меня или было сделано мной в моей жизни, даже плохое и китчевое - в том числе музыка для фильма -, также и самое серьезное. Все это имеется в этом произведении, а все мои дальнейшие сочинения также являются его продолжением, и им предопределено."1
Можно отметить ее прямое отношение по композиционному замыслу к ближайшим трем сочинениям: «Quasi una sonata» и первая и четвертая части симфонии как переосмысление сонатной формы и цикличности сонаты; «Серенада» и вторая часть симфонии как попытка коллажа разных стилей; «Pianissimo...»и третья часть симфонии как "наслоение и разрежение голосов на серийной основе".2 Вместе с тем, именно из этого сочинения исходят два центральных симфонических жанра композитора: симфония и concerto grosso. К тому же, религиозное начало и банальность как разрушительная сила, столь важные для Шнитке, фактически впервые появились в этой симфонии.
Интересно, что это сочинение, являясь результатом освоения композитором западного авангарда - додекафонии, инструментального театра, алеаторики, коллажа и т.п., одновременно оказывается сознательным возвращением к традиционной драматургии жанра, разумеется, при условии ее ироничного переосмысления. Основа полистилистики этой симфонии состоит в многомерном контрасте между этими двумя противоположными тенденциями. Вполне естественно, что в аналитических трудах о ней до сих пор речь идет исключительно о моделировании ее структуры на дихотомической основе.
Любая оппозиция может дать ключ к интерпретации этого монументального достижения полистилистики, не только в материальном или техническом плане -таких, как "музыка-театр", "тональность-серия", "классика-шлягер", "расчитанность-импровизация", но и в более концептуальном плане; "симфония-антисимфония" (Шнитке), "структурность-деструктурность" (Арановский), "гармония-антигармония; конструкция-деструкция; отрицание-контротрицание" рамках высшего ранга оппозиции "симфония-антисимфония" (Холопова).
Далее продолжаются подобные "вариации на оппозицию", однако их оттенки все более склоняются к подчеркиванию объединяющего слоя структуры, по словам композитора, "к более высоким обобщениям."3
А. Вобликова, сравнивая Первую симфонию композитора с фильмом «Репетиция оркестра» Феллини (1979), выдвигает на первый план театральность, присущую стилю двух художников. В основе их творчества лежит общий принцип моделирования мира - "репортажная стилистика и мифотворчество."4 Вобликова обобщает семантическое содержание симфонии в трех слоях по древним категориям; реальный сценический, связанный с передвижением исполнителей («Musica Instrumentalis»), символико-исторический, связанный с манифестационным провозглашением в кульминациях классических тем-знаков («Musica Humana»), метафорический, «надстилевой», связанный с утверждением оркестрового унисона «До» и его вариантов, скрепляющих строение симфонии изнутри. По ее словам, именно "последний семантический ярус выступает как некий универсальный организатор и регулятор целого, подобно закону всемирного тяготения или «Musica Mundana»."5 Благодаря вневременному характеру последнего слоя, репортажно-калейдоскопическое многообразие симфонии превращается в миф о современном мире, отождествляя "художника с демиургом."6
А.Ивашкин находит суть художественного замысла этой симфонии в оппозиции между двумя существованиями музыки; музыки как культурного продукта и как части современной жизни; "Все цитаты, например, из Бетховена или Шопена, были приведены Шнитке не столько как художественная музыка, сколько как иногда весьма безобразно превращенные в ежедневную среду. Шнитке возвращает их симфонии, но теперь они приобретают экстрамузыкальные, даже иронические ассоциации...Эта симфония не просто включает в себя столкновения между разными слоями культуры, истории и общества; она просто уходит в реальность на время и затем возвращается со свойствами, приведенными из этой реальности"7 Далее Ивашкин указывает на другую связь этой симфонии с поздним стилем Шостаковича, который ушел со сцены, уступив место подлинному наследнику. По словам Ивашкина, "новый материал в музыке Шнитке связан со смыслом, спрятанным в поздних сочинениях Шостаковича. Этот материал не ограничен звуками на поверхности музыки; он проникает глубже в слои, которые мы не можем слышать в реальности, но тем не менее, можем понять. Эти невидимые, необнаруженные связи между разными элементами и уровнями стали весьма важными для музыки Шнитке, а также для его слушателей."8
Сама возможность столь разнообразных интерпретаций соответствует намерению композитора : "Мне хотелось написать такое сочинение, которое не могло быть терминологически исчерпано."9 Тем не менее, композитор сам указьшает на возможность другого взгляда на это сочинение, который позволяет нам посмотреть на эту симфонию не только в связи с полистилистикой, но и в перспективе интертекстуальности. Следует обратиться к интервью композитора 1980 года, в котором Шнитке указьшает на другую сторону структуры своего сочинения, которая до сих пор не стала объектом серьезного внимания исследователей, но тем не менее, имеет существенное значение.
