Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Seid nuchtern und wachet». Кантата и опера. 23
Глава 2. Между кантатой и оперой. Сценические сочинения позднего периода творчества 58
Глава 3. Музыкальное действо на конец света. Симфония А. Шнитке и оратория А. Леверкюна 97
Заключение 125
Библиография 138
Приложение 149
- «Seid nuchtern und wachet». Кантата и опера.
- Между кантатой и оперой. Сценические сочинения позднего периода творчества
- Музыкальное действо на конец света. Симфония А. Шнитке и оратория А. Леверкюна
Введение к работе
«Бывают такие темы, которыми всю жизнь занимаешься и не можешь довести до конца. "Фауст" - и есть моя главная тема, и я уже ее немножко боюсь»1, - признался А. Шнитке в одной из бесед незадолго до окончания своей последней оперы «История доктора Фауста». Эту оперу, куда в качестве третьего акта вошла написанная десятилетием раньше кантата "Seid nuchtern und wachet", с полным правом можно назвать итоговым произведением композитора и, вместе с тем, единственным произведением, написанным им непосредственно на фаустовский сюжет. Несмотря на это, Шнитке называет Фауста главной темой своей жизни, и это позволяет говорить о том, что история этого персонажа стала для него чем-то большим, нежели просто сюжет для одной из опер. Согласно многочисленным сохранившимся высказываниям композитора, можно предположить, что мысль о Фаусте сопровождала его постоянно. Мы можем наблюдать тот случай, когда тема, не выраженная буквально, может фигурировать в качестве идеи во многих произведениях. «Легенда о Фаусте в творчестве композитора выполняет функции «центра притяжения», фокусирующего вокруг себя другие темы и другие сочинения» .
Чем же привлекла эта тема композитора, что стало причиной того, что данный сюжет можно по праву назвать центральным в жизни и творчестве А. Шнитке? Причин здесь несколько. Одна из них - теснейшая связь Шнитке с немецкой культурой. Известно, что мать композитора была из коренных немцев Поволжья, и сам Шнитке неоднократно подчеркивал свои германские корни. «Немецкое - это целый круг, который всю жизнь существовал и продолжает существовать»3, - скажет он в беседах. Фауст-тема, появившаяся именно в Германии в конце XVI века и возведенная в начале XIX И.В. Гёте в общемировую, для немцев своя, родная тема. Как отмечают современные исследователи, «для немецкой культуры Фауст - явление имманентное, это
1 Ивашкин А. Беседы с А. Шнитке. М., 2003. С. 179.
2 Денисов А. Отражения «Фауста» // Музыкальная академия 2004 №4. С. 24.
3 Ивашкин А. Беседы с А. Шнитке. С.23.
«свое слово», не просто что-то говорящее немецкой душе, но и выражающее ее потаенные, сокровенные глубины»4. Согласно еще одному высказыванию, «образ ученого-алхимика, продающего свою душу дьяволу, так же органичен для немецкого фольклора, как Иванушка-дурачок для русских народных сказок и Урал-батыр для башкирского эпоса»5. Однако фигура Фауста перерастает свое собственно немецкое значение и, подобно Дон Жуану, становится одним из смыслообразующих мифов европейской культуры. Еще в XIX веке одним из первых это подметил проницательный русский критик И. Киреевский: «Фауст... так же немец, как «Кандид» был француз, «Гамлет» - англичанин, «Дон Жуан» - испано-итальянец. Он мог вместить в себе значение всечеловеческое потому, что в этот час европейской жизни таково было значение жизни германской»6. «Как человек типический, Фауст является символом человечества...»7 - напишет позже Вячеслав Иванов. Он же предупреждает об опасности материализма: «Было бы правильнее усмотреть в изображении последних земных дней Фауста предостережение от опасностей материалистической культуры»8.
Фауст9 - реальный исторический персонаж, живший на рубеже XV - XVI веков, воспоминания о нем оставили многие современники10. Упоминание о Фаусте, в частности, можно найти в «Застольных беседах» М. Лютера. Вероятно, это был человек незаурядных способностей, сведущий во многих науках и ремеслах того времени (в том числе магии и астрологии), прекрасно знающий людскую психологию и умеющий с помощью определенных трюков внушать суеверный страх. Но как это часто бывает в истории, подлинная историческая фигура мифологизируется, становится неким архетипом. Оппозиция духа и материи превращается в истории Фауста в
4 Бердюгина. Л. Фауст как культурфилософская проблема // Фауст-тема в музыкальном искусстве и
литературе. Новосибирск 1997. С. 51.
5 Ишимбаева Г. Образ Фауста в немецкой литературе XVI-XX веков. М., 2002. С. 130.
6 Киреевский И.В. Критика и эстетика. М., 1979. С. 216,217.
7 Иванов В. Родное и вселенское. М., 1994. С.267.
8 Там же. С.268.
9 Одна из версий происхождения фамилии Фауст от лат. faustus, что можно перевести как «счастливый»,
«удачливый».
10 См более подробно об этом: Жирмунский В. История о Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. М., 1978. С.
271.
противопоставления добра и зла, Бога и дьявола. Однако истоки фаустовского мифа еще глубже: «Главный мотив сюжета о Фаусте в любом его варианте - это отречение от Бога, то есть "богоборчество"» . Человек жертвует своим бессмертным духовным началом ради достижения конкретных материальных благ, ради утверждения себя господином этого мира, ценою отпадения от изначальной целостности и гармонии. Праистоки фаустовского мифа бытовали уже давно в народной среде - здесь и история о Симоне маге, о Киприане и Юстинии, о Феофиле, где так или иначе присутствует момент сговора с нечистой силой, однако именно Фаусту было суждено стать архетипизированным выразителем этих идей, превратиться в символ человека Нового времени. «Сконцентрировав вокруг себя бесчисленное множество сказаний, исторических свидетельств, эта фигура обрела ту символическую общезначимость, которая вознесла ее над всеми фактами и легендами» .
Появление в 1587 г. «Народной книги о Фаусте», составленной франкфуртским издателем И. Шписом, не случайно совпало с началом Нового времени в истории. В европейской культуре, европейском сознании происходит кардинальный перелом. По замечанию В. Жирмунского, «автономная личность, освобожденная от аскетической церковной морали, видела свой идеал в удовлетворении земных интересов, во всестороннем развитии не только духовных, но и чувственных потребностей человека» . Главным объектом внимания становится сам человек, земные интересы выходят на первый план, развитие чувственных потребностей становится подчас важнее развития духовных. Человечество начинает утрачивать веру в Бога, в законы, по которым устроено мироздание; а утратив веру, человек способен возомнить себя равным Богу, присвоив Его величие и мощь. И
11 Марек О. Фаустианская идея и ее воплощение в западноевропейской музыке XIX - начале XX веков (на
примере Сцен из "Фауста" Гете Шумана и Восьмой симфонии Малера) // Музыка и миф / Сб. трудов: ГМПИ
им. Гнесиных. Вып. 118. М., 1992. С. 139.
12 Денисов А. Отражения «Фауста». С. 24.
13 Жирмунский В. История о Фаусте. С. 268.
первые записи легенд о Фаусте свидетельствуют о предчувствии опасности того пути, по которому направилась европейская цивилизация.
По замыслу Шписа, книга о Фаусте должна «служить устрашающим и отвращающим примером и искренним предостережением всем безбожным и дерзким людям»14. Обладавший блестящим литературным дарованием, Иоганн Шпис собрал воедино бытовавшие рассказы и легенды о докторе Фаусте, снабдив их выдержками из научных трудов своего времени. Издание предназначалось для достаточно широкой аудитории, «поэтому история о чародее и чернокнижнике совмещает в себе философичность, высокую книжность и элементы массовой литературы»15. В осуждающей Фауста позиции Шписа характерно то, что герой сам же становится источником своего несчастья. Ф. Шлегель совершенно верно усматривает в «Народной книге» новый тип драмы - трагедии, где «гибель вводится не внешней, произвольно предопределенной свыше судьбой, но герой ступень за ступенью низвергается во внутреннюю бездну, так что гибель происходит не без участия его свободы по собственной его вине»16. Причина всех бедствий и несчастий кроется, прежде всего, в самом человеке, а не в неком безличном роке. Мысль, крайне важная для последующего понимания Фауста.
Книга Шписа в свое время приобрела огромную популярность, причем не только в Германии, и была почти сразу же переведена на многие языки. С переводом на английский (1588-89) был знаком талантливый драматург, один из предшественников Шекспира Кристофер Марло, создавший первую драматическую версию легенды о Фаусте под названием «Трагическая история доктора Фауста» (около 1592). Марло поэтизирует героя «Народной книги» Шписа, усиливая его гордыню, но одновременно наделяя прометеевским дерзновением. Постоянный диалог между ангелами добра и зла, происходящий в душе Фауста, усугубляет его сомнения и терзания.
14 Легенда о докторе Фаусте. С.35.
15 Ишимбаева Г. Образ Фауста в немецкой литературе XVI-XX веков. С. 27.
16 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2-х томах. М., 1983. T.2. С.319.
Марло перемежает в своей пьесе высокий поэтический стиль с бытовыми, порою комическими сценками.
Трагедия Марло стала материалом для многочисленных кукольных комедий о докторе Фаусте, в которых могли отличаться различные перипетии сюжета, но конец оставался один и тот же - гибель главного героя и низвержение его души в ад. Первым, кто решил дать Фаусту оправдание и изменить трагический конец героя, был немецкий просветитель Готфрид Лессинг. Драма выбора превращается у Лессинга в драму познания. Фауст прежде всего бесстрашный искатель знания, и свет разума не может быть побежден силами тьмы. Сохранилось лишь несколько писем и свидетельств Лессинга о замыслах драмы о Фаусте, заканчиваться трагедия должна была словами «Вам не победить».
Однако полностью просветительский идеал Фауста, как идеал человека во всем его величии и мощи, реализовался в знаменитой трагедии И.В. Гете. «Великие исторические потрясения, которые переживало человечество, духовные порывы эпохи, идейные и эстетические искания самого Гете нашли свое отражение в «Фаусте», который стал итоговым произведением века
Просвещения, века разума» , - пишет Г. Ишимбаева.
Герой Гёте - это титан, возвышенная натура, стремившаяся постигнуть тайны этого мира. Желание обрести истину - главная черта гетевского Фауста, оно, в конечном итоге, оправдывает его ошибки. Жизнь человека Гете представляет как бесконечный динамический процесс, Мефистофель не ставит четких хронологических рамок действия договора, Фауст проиграет пари лишь только когда воскликнет: «Остановись, прекрасное мгновенье», иными словами, остановится на своем пути познания18. Морально-этический пафос средневековой легенды отступает перед бездонным внутренним миром человека. Мефистофель - не что иное, как теневая часть натуры самого Фауста: «Мефистофель здесь не отдельная фигура, а архетипический
17 Ишимбаева Г. Образ Фауста в немецкой литературе XVI-XX веков. С. 53.
18 И.В Гете смыкается здесь вплотную с философией И. Фихте, утверждавшего, что «в понятии человека
заложено, что его последняя цель должна быть недостижимой, а его путь к ней бесконечным» (Фихте И.Г.:
Соч. в 2 т. T.2. СПб., 1993. С. 18.).
двойник Фауста» , «Фауст и Мефистофель - два противоречивых лика одной души»20. Обозначая Мефистофеля как «часть той силы, что, всегда желая зла, всегда творит добро», Гете указывает на диалектическую взаимосвязь добра - зла и, вместе с тем, на грядущее торжество добра.
Рассуждая в разговорах с Эккерманом о невыразимости идеи, лежащей в основе драмы «Фауст», Гете говорит: «То, что черт проигрывает пари и непрестанно стремившийся к добру человек выпутывается из мучительных своих заблуждений и должен быть спасен, - это, конечно, действенная мысль, которая кое-что объясняет» . «Стремление к добру» важнее, нежели «мучительные заблуждения», поэт свято верит в то, что наука и разум одержат в конечном счете победу. Будучи человеком обширнейшего кругозора, прекрасным ученым-естествоиспытателем, Гете придает своему Фаусту также черты автобиографичности. Г. Гессе в своем восторженном докладе «Фауст и Заратустра» писал, что «Фауст, которого создал Гете, во многих отношениях есть не что иное, как зеркальное отражение его самого -воплощение его страданий в жизни, изображение его титанической души с границами своего познания, сопротивления его великанского духа человеческим постановлениям и договорам»22. И XIX век с его антропоцентризмом, безусловной верой в прогресс, в торжество человеческого разума и воли, принял для себя именно гетевский вариант Фауста.
Г. Ишимбаева пишет о том, что тема Фауста в XIX веке после Гете переходит в Германии из области литературы в область философии, которая «во второй половине XIX в. больше, чем когда-либо прежде, ... претендует на филологические лавры и на роль учителя жизни» . И, пожалуй, самым ярким философом, представившим дальнейшую ступень развития фаустовского образа, стал Ф. Ницше. Его книга «Так говорил Заратустра»
19 Бердюгина. Л. Фауст как культурфилософская проблема. С. 52.
20 Ишимбаева Г. Образ Фауста в немецкой литературе XVI-XX веков. С. 56.
21 Эккерман И. Разговоры с Гете. М., 1986. С. 522.
22 Гессе Г. Фауст и Заратустра. СПб., 2001. СЮ.
23 Ишимбаева Г. Образ Фауста в немецкой литературе XVI-XX веков. С. 94 - 95.
стала своеобразным манифестом, провозгласившим новую картину понимания мира. Мира, в котором «бог умер», в котором мораль давно и безнадежно устарела, который ужасен и жесток. Единственным смыслом существования становится цель возвыситься над ним, стать выше человеческих представлений, понятий добра и зла, стать сверхчеловеком. «Человек - всего лишь канат между животным и сверхчеловеком». Гетевская идея динамичности человеческой натуры получает иное претворение. «Можно говорить о переосмыслении Фридрихом Ницше классической трагедии Гете, о ее домысливании, в результате чего декадентский Фауст оказывается бесконечно далеким от просветительского Фауста» . Любой морализаторский пафос смешон для Ницше, даже саму коллизию гетевского сюжета он воспринимает на уровне бытового анекдота: «Великий ученый всех четырех факультетов обольстил и сделал несчастной «ничтожную швею». Заурядная история? - Отнюдь нет. В том-то и дело, что немецкий ученый «естественным путем» не смог бы все это проделать - ему непременно нужен черт. И это величайшая немецкая «трагическая идея», как полагают немцы?»25. Однако сама идея возвышения, стремления в своем познании бросить вызов Богу объединяет ницшевского и гетевского персонажей, и в этом отношении «Заратустра и Фауст - прямые родственники, выросшие из одного архетипа»26. Заратустра лишь уничтожает «моральные сомнения», возводит гордыню и амбициозность Фауста в более высокую степень.
XX век человечество встречало с оптимизмом. Казалось, человек уже достаточно разумен, и уже никогда не будет войн, а непрерывно нарастающий технический прогресс обеспечит благоденствие и процветание. Просветительский позитивистский идеал был очень силен на рубеже XIX -XX—го веков. «Мы радуемся новому прекрасному настоящему и чаем еще лучшего, прекраснейшего будущего», - говорил Г. Гессе в 1909 году.
24 Там же. С. 100.
25 Цит. по Бердюгина. Л. Фауст как культурфилософская проблема. С. 60.
26 Ишимбаева Г. Образ Фауста в немецкой литературе XVI-XX веков. С. 100.
«Прекраснейшее» будущее не заставило себя долго ждать в виде невиданной по размаху и кровопролитию Первой мировой войны, разразившейся в 1914 году. В этом же году Освальд Шпенглер заканчивает первый том «Заката Европы» («Der Untergang des Abendlandes»), изданный уже в 1918 году и произведший фурор в европейской философской мысли.
Анализируя мировую историю, Шпенглер переворачивает позитивисткую картину мира, представляющей историю человечества как непрекращающуюся эволюцию; с помощью простой логики он показывает, что все в этом мире имеет свое рождение и свою смерть: «Никто не станет предполагать относительно тысячелетнего дуба, что он как раз теперь-то и собирается, собственно, расти. Никто не ожидает от гусеницы, видя ее ежедневный рост, что она, возможно, будет расти еще несколько лет. Здесь каждый с абсолютной уверенностью чувствует некую границу, и это чувство идентично с чувством внутренней формы. Но по отношению к истории развитого человеческого типа царит необузданный и пренебрегающий всякого рода историческим, а значит, и органическим опытом оптимизм, по части хода будущего, так что каждый делает в случайном настоящем «затеей» на высшей степени выдающемся линеарном «дальнейшем развитии», не потому, что оно научно доказано, а потому, что он этого желает» . Эпохи в жизни человечества, которые Шпенглер обозначает как культуры, не составляют здесь исключение.
По Шпенглеру любая эпоха, подчиняясь закону времени, рано или поздно приходит к своей гибели, и признаком этого становится наступление цивилизации. «Цивилизация - неизбежная судьба культуры...Цивилизации суть самые крайние и самые искусственные состояния, на который способен более высокий тип людей. Они - завершение; они следуют за становлением как ставшее, за жизнью как смерть, за развитием как оцепенение, за деревней и душевным детством...как умственная старость и окаменяющий мировой город. Они - конец, без права обжалования, но они же в силу внутренней
27 Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. М., 2006. С. 182.
необходимости всегда оказывались реальностью» . Цивилизация -преобладание внешнего над внутренним, формы над содержанием.
Для обозначения западной культуры совершенно не случайно появляется фигура Фауста. «Освальд Шпенглер счел возможным рассматривать миф о Фаусте как выражение мировоззрения не просто определенной эпохи в развитии европейского общества, но как миф, который по своей емкости определяет атмосферу всей европейской культуры, названной Шпенглером фаустовской» . Здесь имеется в виду, конечно же, «Фауст» Гете, в самом ходе гетевской драмы Шпенглер видит модель смерти культуры. От дерзновенного мыслителя, вопрошателя Фауст приходит в конце концов к построению собственного города, справедливого, на его взгляд, государства. Терзающийся в поисках истины философ превращается, согласно мысли автора «Заката Европы», в политика-социалиста, движение которого завершено, цель достигнута, а значит неизбежна смерть. Шпенглер не верит в просветительскую утопию и пророчески предрекает грядущие тоталитарные режимы, маскирующиеся внешне «благими» лозунгами. «Этический социализм - вопреки иллюзиям своего переднего плана - не есть система сострадания и гуманности, мира и заботливости, а есть система воли к власти. Все прочее - самообман. Цель его исключительно империалистическая: общее благо, но в экспансивном смысле, благотворительность, направленная не на больных, а на энергичных, которым собираются предоставить свободу действий, и притом наделив и властью и правом беспрепятственно преодолевать сопротивления собственности, рождения и традиции»30.
Один из самых явных признаков наступления цивилизации Шпенглер видит в «угасании живой внутренней религиозности, постепенно формирующей и наполняющей даже самую незначительную черту существования»; это «и есть то, что в исторической картине мира предстает
28 Там же. С. 198-199.
29 Гайденко П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Серена Киркегора. М.,1970. С.
184.
30 Шпенглер О. Закат Европы. С.658.
поворотом культуры к цивилизации, неким климактерием культуры...когда душевная плодовитость известного рода людей оказывается навсегда исчерпанной, а созидание уступает место конструкции» . «Культура имеет религиозную основу, в ней есть священная символика. Цивилизация же есть царство от мира сего. Она торжество «буржуазного» духа, духовной «буржуазности». И совершенно безразлично, будет ли цивилизация капиталистической или социалистической, она одинакова - безбожная мещанская цивилизация»32, - напишет Н. Бердяев в своей блестящей рецензии на книгу Шпенглера. Русский философ видит отсутствие религиозности у самого автора «Заката Европы» («Шпенглер - арелигиозная натура. В этом его трагедия. У него как будто атрофировано религиозное чувство»33) и сравнивает его с Фаустом, знающим, что должно произойти и не пытающимся сопротивляться: «Шпенглер слишком хорошо все понимает. Он не новый человек цивилизации, он умирающий Фауст - человек старой европейской культуры...Фауст не выносит времени исторической судьбы, он не хочет до конца ее изживать. Он, усталый и истощенный новой историей, соглашается лучше умереть, пережив краткий миг цивилизации, явленной на вершине культуры»34. Если взять за основу лишь физические законы, как это делает Шпенглер, то история теряет всякий смысл, превращаясь лишь в круговорот эпох и формаций. Но «физике... и социологии не принадлежит последнее слово в решении судеб мира и человека. Утеря незыблемости физической не есть безвозвратная утеря. В духовном мире нужно искать незыблемости. В глубине нужно искать точки опоры. Мир внешний не имеет бесконечных перспектив. Безумие в нем устраиваться на веки веков. Но открывается бесконечный внутренний мир. И с ним должны быть связаны
31 Там же. С.653-654.
32 Бердяев Н.А. Предсмертные мысли Фауста // Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства
Т.1.М., 1994. С. 386.
33 Там же. С. 381.
34 Там же С. 383,388.
наши надежды» . Такой вывод делает Н. Бердяев, поднимаясь на принципиально иную точку отсчета.
В предложенной же Шпенглером духовной пустыне возможно лишь движение к мировому могуществу в последние часы фаустовской эпохи. Для человека цивилизации «бог умер», но там, где нет Бога, приходит черт. «Где высокомерие интеллекта сочетается с душевной косностью и несвободой, там появляется черт»36, - напишет Томас Манн в 1945 году, незадолго до выхода в свет своего последнего большого романа «Доктор Фаустус», анализируя немецкую историю. В этом произведении, создававшемся на протяжении нескольких лет, Т.Манн поднял многие проблемы XX века. Одним из новшеств явилась связь Фауста с музыкой. Т. Манн повторяет мысль Кьеркегора, что «музыка - область демонического», и видит существенную ошибку в том, что «легенда и поэма не связывают Фауста с музыкой... Он должен быть музыкальным, быть музыкантом» . Биография выдуманного композитора А. Леверкюна, «Фауста нашего времени», становится у Т. Манна примером судьбы художника-творца XX века. Манн обращается к фаустовскому мифу в момент наивысшей национальной катастрофы Германии и главный акцент делается на нравственной стороне проблемы. «Адриан Леверкюн, теряя главное свойство человека - любить и быть любимым, гибнет, терпит полный крах во всем, в том числе и в творчестве (то есть в том, ради чего он и решился на столь опасную жертву)» , - пишет Л. Бобровская.
Именно этот роман становится одним из любимых произведений А. Шнитке, значительно повлиявшим на жизнь и творческую судьбу композитора (о чем будет сказано в третьей главе данной работы). А. Шнитке постигает миф о Фаусте в обратном историко-хронологическом порядке. Еще подростком он читает книгу Т. Манна, потом возникает замысел оперы на
35 Там же С. 391.
36 Манн Т. Германия и немцы // Собрание сочинений в 10 томах, т. 10. М., 1961. С. 308.
37 Манн Т. Германия и немцы. С. 308.
38 Бобровская Л. Новое прочтение мифа (Кантата А. Шнитке о докторе Фаусте) // Музыка и миф / Сб.
трудов: ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. M., 1992. С.128.
сюжет драмы Гете и, наконец, появляются кантата и опера по «Народной книге Й. Шписа». История о Фаусте снова приходит к драме жизненного выбора и ответственности за него. Шнитке возвращает фаустовскому мифу его изначальный этический смысл, отсюда, быть может, его порою категоричные высказывания в беседах с А. Ивашкиным, проходивших уже после завершения кантаты на текст Шписа: «Я не касаюсь гётевского Фауста. Потому что Гёте его идеализировал. А в Фаусте исходном как раз и проявилась эта двойственность человеческого и дьявольского, с преобладанием дьявольского... Я не касаюсь и всех последующих Фаустов, -как будто бы их и нет вовсе»39. Но «не касаясь последующих Фаустов» явно, косвенно обойти их как человек, в высшей степени наделенный «памятью культуры»40, Шнитке, конечно же, не мог. «Фауст - это как зеркало, отражавшее изменения, происходившие с человечеством за последние века»41, - скажет он в тех же Беседах.
Как композитор, творивший уже во второй половине XX века, Шнитке имел возможность унаследовать всю историю фаустовского мифа в европейской культуре, и возвращаясь к «уртексту», он приходит к нему на новом витке, уже с учетом того, что вложило в этот образ человечество на протяжении пяти веков. В беседах с А. Ивашкиным, в собственных аналитических статьях Шнитке предстает не только как гениальный композитор, но и как выдающийся музыковед и глубокий философ. Та самая «память культуры» проявляется у него не только в музыке, но и в складе мышления, которому также присуща многопластовость, полифония смыслов. Опираясь на христианскую традицию, А. Шнитке представляет в своих воззрениях поразительный симбиоз, синтез западных и восточных учений. И Фауст как «символический образ человечества» становится одним из главных лиц в его философии. Старинный персонаж обрастает обертонами
39 Ивашкин А.Г. Беседы с А.Шнитке. С. 143,148.
40 См. Гильдинсон Л. О памяти культуры в творчестве А. Шнитке // Поэтика музыкальной композиции / Сб.
трудов: ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 113. М., 1990. С.78 -101.
41 Ивашкин А.Г. Беседы с А.Шнитке. С.143.
42 Манн Т. «Иосиф и его братья». Доклад // Собрание сочинений т. 9. С. 186.
смыслов, полученных во временном странствии по столетиям человеческой истории.
Воскрешать в XX веке персонажа XVI века в его подлинном обличий вряд ли имело смысл. «Я не ставил перед собой цели тождественно воспроизвести легенду в музыке. Мне близок Фауст, который, как люди во все времена, хочет проникнуть в суть вещей, постичь истину - пусть неимоверной ценой. Жаль, что я не позволял себе быть таким дерзким, безрассудно смелым, независимым внутренне, как эта легендарная фигура. Но в крайней, бесконтрольной деятельности таится опасность переступить черту. Инстинкт самосохранения души оберегал меня... Человека, продавшего душу дьяволу, ждут жестокая расплата, возмездие»43, - скажет Шнитке в одном из интервью. В этом высказывании, начав с ценности познания, композитор приходит к этической проблематике. И в своем творчестве, в век торжества технологии, он также возвращается к категориям нравственного.
Фаустовская проблематика в творчестве Шнитке давно привлекает внимание исследователей, прежде всего, в связи с созданной им кантатой «История доктора Фауста» (1983). Слишком ярким и необычным оказалось это сочинение. Об этом, в частности, свидетельствует обсуждение итогов фестиваля «Московская осень - 1983», в рамках которого состоялась российская премьера кантаты44. Участники круглого стола отметили, прежде всего, ее яркую театральность: «Композитор написал ярко театральное сочинение, захватывающее своим драматичным, четко выверенным соотношением света и тени, мастерской отточенностью всех звуковых элементов...»45 (И. Нестьев); «Кантата обнаруживает руку оперного композитора»46 (М. Бялик); «"Фауст" А. Шнитке - бесспорно сильное и яркое
Фортунатов А. Запоздалая премьера // Комсомольская правда 1989.11 апреля. С.4.
44 См. Советская музыка 1984 №4. С. 11-51.
45 Московская осень - 83: проблемы, мнения, перспективы...// Советская музыка 1984 №4. С. 12.
46 Там же. С. 20.
сочинение, с отчетливо выраженными чертами театральности» (М. Арановский). Дискуссия состоялась по поводу танго расправы, о правомерности использования музыкальных средств эстрады, поп-музыки в академической сфере. В противовес Ю. Кореву, полагавшему, что «избранные им (Шнитке - Г.К.) средства выразительности закономерно и, более того, неотвратимо вели к снижению смысла "Народной книги о Фаусте"»48, С. Румянцев говорит, что «сила воздействия кантаты А. Шнитке во многом определяется тотальным стилевым обособлением центрального кульминационного эпизода (монолог-песня Мефистофеля)...Техническое оформление, таким образом, вносит в многовековую общехудожественную европейскую оппозицию (Фауст-Мефистофель) современный музыкально-культурологический аспект»49. Остро встал вопрос о самой композиции произведения, его структурной разомкнутости («одного только заключительного короткого хора-эпитафии, как мне показалось, недостаточно»50 - М. Арановский), преобладании негативных образов над позитивом («кульминационным эпизодом оказывается танго. Ничего более яркого ему не противостоит. Вся вторая часть идет под воздействием этой кульминации»51 - Н. Шахназарова).
Эти первые отклики на кантату, порою весьма полемического свойства, позже сменились более объективным академическим подходом к ней. Таков, прежде всего, очерк о кантате в книге В. Холоповой, Е. Чигаревой «Альфред Шнитке»52. В. Холопова рассказывает об истории создания кантаты, приводит выдержки из авторской аннотации к российской премьере произведения и производит беглый, в большей степени ознакомительный, анализ его основных разделов. Основной акцент делается на этической проблематике кантаты, проблеме противостояния добра-зла, существования
47 Там же. С. 29.
48 Там же. С. 49.
49 Там же. С. 25.
50 Там же. С. 29
51 Там же. С. 20.
52 Холопова В.Н. Чигарева Е.И. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. М., 1990. Гл. 5, раздел
«История Доктора Фауста».
культуры в современном мире. Морально-этический акцент в еще большей
С1}
степени ощущается в позднейшей монографии В. Холоповой , где посвященный кантате раздел соответствующе назван: «Зло и добро: кантата «История доктора Иоганна Фауста»». Последнее издание охватывает весь творческий путь Шнитке, включая и его поздние произведения. Однако, в связи с популярным жанром указанной монографии, главный акцент делается больше на биографических фактах, нежели на собственно музыкальном материале. О создании кантаты и ее концертной судьбе довольно подробно пишет А. Ивашкин в изданной на английском языке биографии композитора54.
Фаустианству Шнитке и, в частности, кантате «История Иоганна доктора Фауста» посвящен ряд статей И. Рыжкина55: И. Рыжкин ставит кантату в контекст мировой фаустианы, говорит о синтезе различных музыкально-языковых элементов, исследуя отдельные моменты интонационной структуры произведения, а в самой диалектике противопоставления божественного - дьявольского, масштабности воплощения идей видит «предпосылки особого творческого метода - симфонизма»56.
Из статей, посвященных кантате, необходимо отметить также интересный очерк Л. Бобровской57. Рассуждая о вечных категориях добра-зла в произведении Шнитке и акцентируя внимание на мифологическом аспекте, автор, в частности, рассматривает кантату как антитезу барочным «страстям», говоря о влиянии барокко на сам музыкальный язык произведения: «В современный музыкальный язык кантаты естественно входят законы эпохи барокко, среди которых самым важным является музыкальная риторика. Anabasis - мелодическое восхождение; Catabasis -
53 Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. Челябинск, 2003.
54 Ivashkin A. Alfred Schnittke. London, 1996.
55 Рыжкин И. Оперно-симфоническое воплощение мифа в «Истории доктора Иоганна Фауста» Альфреда
Шнитке // Советская музыка: проблемы симфонизма и музыкального театра. Сб. трудов: Вып. 96 / ГМПИ
им. Гнесиных, М., 1988; Музыкальная фаустиана. XX в // Советская музыка 1990 № 2. С.31-48;
Фаустианская запредельность // Музыкальная академия 1999 № 2. С. 71 -78.
56 Рыжкин И. Оперно-симфоническое воплощение мифа в «Истории доктора Иоганна Фауста» Альфреда
Шнитке. С.34.
57 Бобровская Л. Новое прочтение мифа (Кантата А. Шнитке о докторе Фаусте) // Музыка и миф / Сб.
трудов: ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 118. М., 1992. с. 127-137.
нисхождение; Circulatio - движение по кругу, символика креста, огромная роль числовой символики - все это превращает музыку кантаты в
философский театр, в символическое действо» . Л. Бобровская предлагает свое объяснение дисбаланса между позитивными и негативными полюсами и кажущимся торжеством дьявольского начала: «Мефистофель подчиняет себе даже красоту: блистательное рок-танго захватывает дух. Тихая тема хорала не может соперничать с ним в силе. Но ведь она и не должна этого делать. Высокое благородство хоральной музыки говорит само за себя - добро, истина, творческое начало жизни сильны простым фактом своего существования. Они не побеждают. Они непобедимы»59.
О признаках «пассиона в негативной трактовке» пишет Г. Айвазова в статье «Фауст Альфреда Шнитке: предупреждение и восхождение»60. Автор заостряет внимание на этической стороне содержания кантаты: «тема Предупреждения в кантате Шнитке дана непосредственно через образ и судьбу Фауста»61. В этой же статье приводятся также рассуждения о символике жанров танго и вальса.
Жанровые особенности кантаты рассматривает Е. Кочанова, выделяя в ней признаки оратории, пассиона, мистерии, моралите, оперы62. «Полижанровость старинной легенды повлекла за собой синтетичность, «смешанность» признаков различных жанров - от фарса, плясок смерти до «Страстей» и притчи. Отсюда возникает особый тип драматургии, сочетающий в себе статику и динамику, повествовательность, эпичность и
(л'Х
экспрессию, драматизм» .
Бобровская Л. Новое прочтение мифа (Кантата А. Шнитке о докторе Фаусте). С. 129.
59 Там же. С. 136.
60 См. Айвазова Г.В. Фауст Альфреда Шнитке: предупреждение и восхождение // Фауст- тема в
музыкальном искусстве и литературе. Новосибирск, 1997. С.254 - 264.
61 Айвазова Г.В. Фауст Альфреда Шнитке: предупреждение и восхождение. С.258.
62 Кочанова Е.Г. Кантата А. Шнитке « История доктора Иоганна Фауста»: к вопросу трактовки «вечного»
сюжета // Художественный мир музыкального произведения. Уфа, 2001. С. 90-106.
63 Кочанова Е.Г. Кантата А. Шнитке « История доктора Иоганна Фауста»: к вопросу трактовки «вечного»
сюжета. С. 105.
На связях кантаты со средневековой мистерией и на присутствии в ней признаков «карнавальной культуры» акцентирует внимание А. Денисов . Автор статьи усматривает в самом первоисточнике, книге И. Шписа, диалектику нравоучения и снижения, и показывает, как принцип пародийного гротеска, сочетаясь с открытостью текста и обращенностью к каждому, создает особый синтез. «Средневековая мистерия явилась не только жанровой моделью «Фауста» Шнитке, но и моделью ее образной системы (включающей образы амбивалентного дьявола и пляшущей смерти), в более же общем плане - моделью эстетической системы кантаты» .
Таким образом, кантата довольно подробно рассмотрена в многочисленных публикациях и давно и прочно вошла в исследовательский обиход. Что же касается оперы «История доктора Фауста», частью которой и стала кантата, то она практически не освещена в отечественной музыковедческой литературе. Причин тут может быть несколько: это и трудность доступа к нотному материалу, оригинальные авторские права на который принадлежат издательству «Ганс Сикорский», и изменившийся в 90-е годы стиль Шнитке, гораздо менее тяготеющий к внешней рельефности и театральности. Едва ли не единственной из русскоязычных публикаций является статья С. Бевз б. Однако она грешит множеством неточностей. В попытке анализа оперы автор, по-видимому, опирается на аннотацию к выпущенному в Германии CD, немецкие рецензии по следам премьерного спектакля и собственный слуховой опыт. Отсутствие нотного материала в статье не лучшим образом сказывается на анализе, носящем скорее описательный характер и приводящем автора к сомнительной идее, что в «музыке первых двух актов немало общих мест»67.
Что касается связи фаустовской темы с творчеством А. Шнитке в целом, то в отечественной литературе нет ни одного серьезного исследования,
64 Денисов А. Отражения «Фауста» // Музыкальная академия 2004 № 4. С. 24-31.
65 Денисов А. Отражения «Фауста». С. 28.
66Бевз С. «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке: от кантаты к опере // Альфреду Шнитке
посвящается. Выпуск 3. М.,2003. С. 88-117.
67 Бевз С. «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке: от кантаты к опере. С. 114.
посвященного данной проблематике. Попытку трактовать фаустовский миф у Шнитке не только в связи с кантатой, но и применительно к его отдельным инструментальным опусам отчасти предпринимает Г. Айвазова в уже упомянутой выше статье68. Она справедливо замечает, что «музыку Шнитке можно назвать «фаустовской» по смыслу и по духу»69, однако предложенная «фаустовская» трактовка Квинтета, Скрипичного концерта №3 и Виолончельной сонаты выглядит не вполне аргументированной. Г. Айвазова через Гете связывает историю Фауста с идеей восхождения, которая у Шнитке «просматривается в музыке чисто инструментальной и никакими конкретно сюжетными перипетиями не связана. Ее осознание возможно лишь на уровне высокой абстракции»70. Далее предлагается соответствующая трактовка инструментальных сочинений, которая, думается, имеет к теме Фауста весьма опосредованное отношение.
Между тем, при всей широте и новизне интерпретации, фаустовский миф все-таки имеет у Шнитке достаточно отчетливые очертания. И выявить их можно, опираясь на сочинения, прямо или косвенно перекликающиеся с фаустовским сюжетом. Одним из ключей здесь могут служить некоторые авторские словесные свидетельства. Самым ценным литературным источником по-прежнему остаются «Беседы с Альфредом Шнитке» Александра Ивашкина, выпущенные в 1994 году. Нельзя не согласиться с В. Холоповой, что «"Беседы" - это духовная исповедь Шнитке, разворачивающая перед читателем всю необъятную вселенную мышления композитора. Они могут быть поставлены в один ряд со знаменитыми музыкальными беседами И. Стравинского с Р. Крафтом, Н. Римского-
Корсакова с В. Ястребцевым» .
А. Денисов пишет, что «связи «Фауста» Шнитке с другими произведениями - это отдельная и крайне сложная, хотя и весьма интересная
Айвазова Г.В. Фауст Альфреда Шнитке: предупреждение и восхождение. С. 254.
69 Айвазова Г.В. Фауст Альфреда Шнитке: предупреждение и восхождение. С.254.
70 Там же. С. 258.
71 Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. С.235.
проблема» . Решить, хотя бы отчасти, эту проблему, восполнив тем самым пробел в музыковедении, и должна предлагаемая работа. Объектом внимания в ней являются, прежде всего, крупные сценические произведения Шнитке, которые создавались преимущественно в поздний период творчества. Это три оперы - «Жизнь с идиотом» (1991), «Джезуальдо» (1994), «История доктора Фауста» (1995) и балет «Пер Гюнт» (1988)73. Именно здесь можно проследить воплощение фаустовского комплекса на театрально-образном уровне. Последняя опера, «История доктора Иоганна Фауста», и вошедшая туда в качестве третьего акта кантата образуют при этом своего рода хронологическую рамку, внутри которой оказываются две другие оперы и балет, внешне как будто бы не имеющие связи с фаустовским сюжетом, но оказывающиеся в своего рода «магнитном поле» данного мифа.
Кроме опер и балета, будет затронута Первая симфония А. Шнитке - одно из важнейших и этапных сочинений композитора. Помимо кинематографических корней, данное сочинение имеет явную генетическую связь с романом Т. Манна «Доктор Фаустус», а значит и фаустовским мифом в целом. Другие инструментальные сочинения будут упомянуты в контексте фаустовской темы, с точки зрения определенных музыкально-драматургических приемов, схожих с оперой и кантатой.
Структура предлагаемой работы, состоящей из Введения, трех глав и Заключения, определена степенью близости тех или иных произведений Шнитке фаустовской теме. В Первой главе, «"Seid nuhtern und wachet". Кантата и опера», представлено главное тематическое ядро - кантата и опера «История доктора Иоганна Фауста». Вторая, «Между кантатой и оперой. Сценические произведения позднего периода творчества», посвящена двум поздним операм и балету. Третья, «Музыкальное действо на конец света. Симфония Шнитке и оратория А. Леверкюна», основана на параллелях Первой симфонии с ораторией А. Леверкюна «Апокалипсис» и,
Денисов А. Отражения «Фауста». С. 24.
Балет «Пер Гюнт» стоит, скорее, на подступах к позднему периоду.
соответственно, посвящена проблеме «Шнитке и Томас Манн». Наконец, в Заключении предпринимается выход в область других инструментальных сочинений композитора, где отсутствует повод для каких-либо программных толкований, но музыкально ассоциативный ряд вновь отсылает слушателя к фаустовскому образному комплексу.
В одной из бесед с А. Ивашкиным А. Шнитке говорит про Фауста, что «сама по себе эта тема бесконечная и имеющая тысячи реализаций у разных людей. Она никогда не может быть исчерпана. У этой темы очень много пластов. Пластов времен, пластов содержания»74, признавая тем самым бесконечность и вариабельность трактовок фаустовского сюжета. Не ставя целью «объять необъятное», в представленной работе делается попытка показать, как фаустовский миф у А. Шнитке проникает глубоко в структуру его многих сочинений, как сами разные грани мифа отражаются на их идейном замысле и воплощении. Связанная с фаустовской темой проблематика позволяет показать взаимосвязь и единство всего творчества композитора, в котором миф о Фаусте, вбирая ретроспективу человеческой истории, становится мифом о человеке, его отношении с Бытием.
74 Ивашкин А. Беседы с А. Шнитке. С. 144.
«Seid nuchtern und wachet». Кантата и опера
Собственно произведение на фаустовский сюжет возникло у А. Шнитке не сразу. В 70-е годы режиссер Ю. Любимов предложил композитору написать оперу по второй части «Фауста» И. Гете. А. Шнитке всерьез задумывался над этим предложением, но по ряду причин, в том числе из-за чрезвычайной сложности и масштабности поставленной задачи, от замысла пришлось отказаться. «Такое количество...мыслей, которое содержится во второй части гетевского Фауста, такая густая концентрация...Все это втиснуть в оперу - в каком-то урезанном виде, в виде каких-то ключевых фраз - мне это показалось все же невозможным»75, - скажет он на одном из авторских вечеров. Больше А. Шнитке к Гете уже не возвращался, а обратился к тому, что оказалось ему ближе - «Народной книге» И. Шписа. «Я вовсе не отношусь критично к тому, что сделал Гете. Но то, что было четыреста лет назад, я чувствую так, как будто я это прожил»16, - скажет позже композитор. Л.Бобровская в статье «Новое прочтение мифа (кантата А. Шнитке о докторе Фаусте)» указывает на еще одну причину обращения А. Шнитке именно к «Народной книге», а не к И.Гете: «Фауст» Гете, как и любого другого поэта, уже давал собственную индивидуальную трактовку знаменитого сюжета, и композитор становился простым комментатором готового ракурса. «Народная книга» Шписа - это почти фольклор, своеобразный «уртекст» всех дальнейших обработок и осмыслений, что давало композитору полную свободу интерпретации» .
Кантата «Seid nuchtern und wachet», «История доктора Иоганна Фауста», написанная в 1983 году буквально за несколько месяцев и оказавшаяся в точке золотого сечения творческого пути А.Шнитке , возникла, конечно же, не на пустом месте. Тема Фауста уже давно исподволь занимала Шнитке, и фаустовский миф уже присутствовал в сознании композитора.
Шнитке написал кантату по заказу Венского концертного общества, к фестивалю, посвященному празднованию 125-летия Венской Певческой академии. Композитор при этом не знал, что фестиваль будет посвящен теме «Гете и музыка». «Совпадение знаменательное, ибо любое новое прочтение «Фауста» так или иначе внутренне сопоставляется с «Фаустом» Гете» .
Премьера кантаты под управлением Г. Рождественского состоялась в Вене 19 июня 1983 года, имела колоссальный успех и огромный резонанс в музыкально-художественной среде. Первое российское исполнение кантаты под управлением В. Полянского прошло в рамках фестиваля «Московская осень» 23 октября 1983 года и вызвало даже общественно-политический ажиотаж (срыв репетиций, арест программок концерта КГБ и т.п.). Г. Рождественский вспоминает, что изначально на роль Мефистофелы, дьявола в женском обличье планировалось пригласить культовую эстрадную певицу Аллу Пугачеву: «В совместных размышлениях о кандидатуре на исполнение партии «Мефистофелессы» я предложил популярную эстрадную певицу Аллу Пугачеву. Альфред мгновенно согласился» . Состоялась даже репетиция: «С А.Б. Пугачевой я репетировал всего лишь один раз...Она была в этой роли исключительно хороша. Интересно было выслушать соображения ее и ее кондуктора о форме куплетов «Мефистофелессы» (повторах, проигрышах и т.д., несколько менявших предписанное автором)» . Выступление А. Пугачевой в кантате Шнитке по разным причинам не состоялось, но в Ленинградской премьере участвовала другая эстрадная певица - Лариса Долина. Привлечение артистов эстрады в жанр «высокой классики» вполне закономерно в связи с особенностями трактовки легенды в кантате.
Шнитке представил в кантате миф о Фаусте отнюдь не в романтическом ореоле, как было принято его толковать. Фаустовская драма предстала не как торжество человеческого духа, дерзновенных стремлений к познанию мира, но как торжество мефистофельского начала. Акценты смещаются, самые яркие и запоминающиеся страницы кантаты (среди них, конечно же, знаменитое танго расправы) связаны с Мефистофелем, а не с Фаустом. Торжествует не человеческое познание, а разгул нечистых сил. Это было замечено почти сразу, в том числе в дискуссии на страницах журнала «Советская музыка». Но тот ракурс фаустовской проблемы, который избрал Шнитке, позволяет говорить о полной правомерности подобного решения. Важнейшая задача в том и была, чтобы попробовать докопаться до причины и сути зла, показать, что может быть, когда человек забывает о своем предназначении и о своей истинной природе.
Причину зла Шнитке видит в стереотипизации мыслей, ощущений. «Это и есть самое большое зло: паралич индивидуальности, уподобление всех всем» . Наиболее адекватным музыкальным выражением этой самой стереотипизации у Шнитке становится шлягер («Шлягер в развитии искусства - это символ зла»83). Как и в романе Т. Манна «Доктор Фаустус», в кантате Шнитке Мефистофель унижает Фауста банальностью. Но Мефистофель не появляется сам по себе, он возникает как желание самого Фауста наслаждаться в этом материальном мире (воплощая нынешний рекламный лозунг «Бери от жизни все»).
Между кантатой и оперой. Сценические сочинения позднего периода творчества
Одиннадцать лет, пролегающие между премьерой кантаты и премьерой оперы, для Шнитке отмечены небывалой творческой продуктивностью. Это годы все возрастающего мирового признания и распространяющейся популярности и одновременно - годы тяжкой борьбы со смертельным недугом. В 1985 году (отмеченном небывалой творческой активностью) Шнитке переживает жестокий инсульт, через 6 лет, в 1991 последует второй удар, в 1994 третий, четвертый, в 1998 - последний, завершившийся смертью. Стилистические изменения, явно слышимые в музыке Шнитке после пережитого им инсульта, позволяют говорить о начавшемся с 1986 года позднем периоде его творчества. Былая броскость, яркость и кинотеатральность стиля уступают место скупой, довольно аскетичной фактуре (особенно заметно это становится после 1991 года). «Из музыки почти исчезает «театральный» элемент. Знаки, символы, раньше составляющие рельефную драматургию многих вещей... теперь вызревают как результат длительного и мучительного испытания, развертывания музыки; по словам самого композитора, «неизбежный подарок» в конце пройденного пути»137, - пишет А. Ивашкин.
Показателен тот факт, что Шнитке, один из ярчайших кинокомпозиторов, в позднем периоде творчества практически перестает работать в кино. После 1985 года совместно с сыном Андреем он создает музыку лишь к двум кинофильмам - «Последние дни Петербурга» (1992) и «Мастер и Маргарита» (1993); это притом, что до того Шнитке написал музыку более чем к пятидесяти художественным, телевизионным и документальным фильмам. Сценические же произведения композитора, наоборот, оказываются практически все вписаны в хронологические рамки позднего периода творчества. До 1986 года из сценических произведений в списке значатся лишь небольшой балет «Лабиринты» (1971), композиция «Желтый звук» (1974) и скомпилированный Г. Рождественским на основе музыки к спектаклю по Гоголю одноактный балет «Эскизы» (1985). Оперу «Одиннадцатая заповедь» (1962), законченную в клавире, сам композитор считал неудачным опытом и не стал даже ее включать в каталог своих произведений. Кинотеатральные потенции музыки Шнитке, таким образом, в конце 80-х - начале 90-х годов обретают непосредственно сценическое воплощение. Кантата, завершенная в 1982, и опера, законченная в 1994, -крайние временные точки, между которыми, в «магнитном» поле фаустовского мифа, оказываются полнометражный балет «Пер Гюнт» и две оперы - «Жизнь с идиотом» и «Джезуальдо».
Замысел балета «Пер Гюнт» возник у композитора почти сразу после завершения кантаты о гибели доктора Фауста. Предложение пришло от Джона Ноймайера, балетмейстера Гамбургского оперного театра. Знаменитый хореограф к тому времени уже использовал запись горьковской премьеры Первой симфонии в своем балете «Трамвай "Желание"» по пьесе Т. Уильямса, музыку Первого кончерто гроссо - в балетной постановке «Отелло» и решил заказать уже полномасштабный балет. А. Ивашкин пишет, что мысль о балете появилась в 1984 году. «Ноймайер проездом из Японии был три дня в Москве и подробно рассказывал о том, каким представляет себе либретто» . Как вспоминает в «Беседах» А. Шнитке: «Когда я впервые встретился с Джоном Ноймайером, он сказал, что хотел бы, чтобы был написан балет, и предложил два сюжета: что-нибудь по Чехову или «Пер Гюнт», и я немедленно сказал: "Пер Гюнт"»139. Сюжет привлек Шнитке глубоким философским смыслом, многообразностью, вариабельностью трактовок. По словам композитора: «Есть сюжеты, которые имеют как бы одну реализацию, и, будучи реализованными, они уже исчерпываются. А есть сюжеты, где количество реализаций бесконечно, и ни одна не исчерпывает сюжет до конца. Сюжет этот напоминает мне в этом смысле фаустовский сюжет - то есть нечто, имеющее неисчерпаемую периферию. И как бы в любом месте ее он уже существует, хотя это периферия, а не целое»1 . Балет становится поводом для создания грандиозной философской симфонической концепции. «Выслушав Ноймайера и прочитав книгу, я не мог думать только о балете. Для меня с самого начала было важно нечто помимобалетное, что в этом сюжете есть. И я старался это внебалетное услышать и реализовать»141, - скажет Шнитке впоследствии.
«Пер Гюнта» сближает с «Фаустом» не только неисчерпаемость и бесконечность реализаций. Сама коллизия, где главный герой, наделенный недюжинными талантами и способностями, растрачивает все на собственные прихоти и приходит, в конце концов, к печальному итогу, роднит эти оба сюжета. Драматическая поэма «Пер Гюнт» Г. Ибсена, написанная весной-летом 1S66 года и напечатанная осенью того же года, сразу обрела огромную популярность. Так же как и Фауст, Пер Гюнт - персонаж исторический. «...Пер Гюнт - реальное лицо, жившее в Гудбраннсдале... Имя его народ в тех местах хорошо помнит, но о его подвигах известно немногим больше того, что есть в «Норвежских волшебных сказках» Асбьёрсена...»142, -напишет Ибсен о главном герое своей драмы. Полулегендарный фольклорный персонаж глубоко переосмысливается писателем, волшебный герой, отважный борец с троллями превращается в «типичного человека Нового времени, человека фаустовского типа»143. В письме к переводчику «Пер Гюнта» на немецкий язык, Людвигу Пассаржу, Ибсен сообщает: «Все, что я когда-либо написал, очень тесно связано с тем, что я встречал в жизни, или даже что испытал сам. Каждый мой новый труд был способом духовно освободиться и очиститься, поскольку каждый человек разделяет ответственность и вину за то общество, к которому он принадлежит.
Музыкальное действо на конец света. Симфония А. Шнитке и оратория А. Леверкюна
С «Народной книгой» И. Шписа, ставшей основой для кантаты и оперы, Шнитке познакомился в начале 80-х, в самом расцвете творческих сил. Первым же непосредственным соприкосновением композитора с фаустовским сюжетом стал роман Т.Манна «Доктор Фаустус», оказавший огромное влияние на последующую жизнь и творчество А. Шнитке. Это была одна из тех книг, к которым композитор обращался на протяжении почти всей своей жизни. «Книгу Томаса Манна «Доктор Фаустус» я читал миниум пять раз. В первый раз - году в 49 - 50-м, она только что вышла, и отец каким-то образом достал ее, не насовсем, а прочитать. И потом я так и не охватил этой книги, но я ее все время читаю» , - скажет Шнитке уже в конце 80-х в своих беседах с А. Ивашкиным.
Т.Манн писал свой роман на протяжении нескольких лет, считая его своим итоговым произведением. «Доктор Фаустус» стал собирающим фокусом, вобравшим всю остроту полемик, различных философских мнений и суждений первых десятилетий XX века. Сам текст романа содержит множество литературных намеков и аллюзий. Здесь и «Народная книга» И. Шписа (первое литературное описание жизни Фауста), и Ф. Достоевский с его чертом из «Братьев Карамазовых», и отдельные моменты из сонетов Шекспира, и биографические факты из жизни выдающихся людей. Манн ведет с читателем блестящую интеллектуальную игру. В романе нередко возникают своеобразные «перекрестки времен», где минувшее, сталкиваясь с настоящим, дает зачастую удивительные открытия и прозрения в грядущее. Пожалуй, впервые в литературе фигура Фауста оказывается столь тесно связана с музыкой, с самым демоническим, как считал Т. Манн, из всех видов искусств.
За основу Т. Манном была взята «Народная книга» о Фаусте, канва романа имеет явные параллели с книгой Шписа. «Идиллическое детство и сыгравший большую роль в жизни героя дядя, обучение богословию и дурная компания; заброшенное под лавку Святое писание, безбожная жизнь; договор с дьяволом сроком на двадцать четыре года; путешествия по Вселенной; духовная и физическая гибель - все это есть в жизни как Фауста из книги 1587г., так и доктора Фаустуса Т. Манна» . Однако ренессансная модель оказывается у Манна вписанной в русло романтической концепции. Старинный сюжет для него лишь повод для сложных интеллектуальных построений, перебрасывающих арку от прошлого к современности.
Главный герой манновского романа, мифический композитор А. Леверкюн, описанный с поразительной достоверностью, закладывает душу дьяволу не в обмен на возможность получать нескончаемые наслаждения (как это было у Шписа), и не в обмен на «вечно женственное» (как у Гете), но за предоставленный реальный шанс стать гениальным композитором. Гениальность трактуется Манном как вид священного безумия, некоей одержимости. Леверкюн идет на сделку, заранее зная, что этот «священный дар» ничего, кроме страданий, ему не принесет. Но сознание собственной исключительности и гениальности, собственного восторга перед им же созданным будет достойной платой за все мучения. Здесь очевидна связь с идеями романтизма, с выдвигаемым им культом художника-гения, творца, в своем величии практически равного Богу. Романтизм возвел искусство и, в частности, музыку в ранг новой религии, это был культ со своими богами (великими именами прошлого), пребывающими в священном пантеоне величия и славы, со своими храмами (филармония как храм искусства), со своими служителями-жрецами в лице ныне живущих музыкантов. Подобные мысли и идеи можно встретить у Шумана, Берлиоза, Листа, Вагнера. Кульминацией, вероятно, можно считать Скрябина, с его идеей преобразовать мир с помощью музыки, для чего задумывалась масштабная мистерия.
В своем романе Т. Манн адресуется к тому времени, когда романтизм находился уже в глубочайшем кризисе. Романтическая идея исчерпывает себя, превращаясь в полную противоположность. Захотевший стать Богом человек терпит крах. Адриан, отказываясь от любви, отказывается от самого важного, что есть в нем человеческого, он не может спастись даже в творчестве, на которое столь яростно уповал. Вместо того, чтобы нести свет и надежду, Леверкюн несет лишь гибель и страдания. И созданные им два главных опуса свидетельствуют об этом. «Апокалипсис» - это гибель всего мира, кантата «Плач доктора Фауста» - вселенский плач, антипод 9-й симфонии Бетховена по замыслу творца. Леверкюн оказывается полностью вписанным в контекст своего времени, олицетворяя набиравший силу антигуманизм, холодную мощь рассудка. Субъективное, дойдя до своей крайней черты, превращается в сверхобъективное, живые человеческие чувства и эмоции подавляются логически выверенными умственными размышлениями, личностное подавляется безличным.
Манн писал «Доктора Фаустуса» в 40-е годы, подводя итог важному периоду первой трети XX века. Роман становится своего рода «прощанием с романтизмом», расставаться с которым писателю бесконечно жаль. Альфред Шнитке читает «Доктора Фаустуса» почти сразу после выхода из печати. «Он попал мне в руки в конце 1940-х - начале 1950-х в немецком оригинале ... В этом чтении для меня каждый раз открывалось что-то новое, и долгие годы я находился под воздействием романа»209, - говорил композитор. В Холопова пишет о том, что 50-е годы, не имея возможности впрямую ознакомиться с достижениями западноевропейского авангарда, Шнитке буквальным образом ««изучал» современную технику композиции по роману Томаса Манна!...От всего огромного свода мыслей манновского романа нити протягиваются к целому своду сочинений Альфреда Шнитке» .
Со слов самого композитора В. Холопова также пишет о его намерении в 50-е годы вслед за своей ораторией «Нагасаки» озвучить «Апокалипсис» Леверкюна, превратить «пылающие гениальным воображением строки романа» в реально слышимую партитуру. Впрямую от этого замысла Шнитке отказался, но косвенное его осуществление, на наш взгляд, все же произошло.
Если аналогом «Плача доктора Фауста» Леверкюна может послужить кантата и опера Шнитке, написанные также на текст народной книги И. Шписа («вымышленная музыка вымышленного литературного образа стала прообразом реальной музыки реального композитора»211), то. аналогом «Апокалипсиса» с большей вероятностью можно назвать Первую симфонию, ставшую не просто крупнейшим, но этапным произведением Шнитке.
«Апокалипсис» Леверкюна возникает в 1919 году. Окончилась первая мировая война, и крушение прошлого мира стало уже очевидным. «Чувство, что закончилась эпоха, не только охватывавшая XIX век, но восходившая к концу средневековья ... что час этой эпохи пробил, что жизнь меняется, что мир вступает под новые еще безымянные созвездья ... и было первоосновой потрясения, страха перед судьбой»212. По замыслу Т. Манна, леверкюновский opus должен стать произведением, которое «по непреложному внутреннему велению, как в зеркале, показало бы человечеству, к чему оно подошло» . Адриан создает «новый собственный Апокалипсис, как бы резюмирующий все предвещания конца».
