Содержание к диссертации
Введение
Глава I Вопросы теории хоровой фактуры. Хоровая фактура в музыке XX века
1.1. Хоровая фактура: аспекты исследования 11
1.2. Фактурное развитие в хоровой музыке и его функциональные предпосылки 17
1.3. Фактура в хоровой музыкеХХвека 36
Глава II Фактура как компонент индивидуального хорового стиля А. Шнитке 60
2.1. Стилистические поиски в ранних сочинениях 61
2.2. Фактура хоровых сочинений 70-х-80-х гг. в связи с этико-философскими взглядами композитора 65
2.3. Некоторые особенности тембровой и фактурной драматургии в хоровой музыке Шнитке 102
Глава III Концерт для хора на стихи Григора Нарекаци и "Стихи покаянные" А.Шннтке: фактура как составляющая формообразования циклической композиции для хора а'сарреНа 110
3.1. Литературная основа циклических композиций Шнитке для хора а'сарреНа 111
3.2. Музыкальный облик хоровых циклов. Фактура в аспекте жанра, стилистики и драматургии... 132
Заключение 176
Использованная литература 185
- Хоровая фактура: аспекты исследования
- Стилистические поиски в ранних сочинениях
- Литературная основа циклических композиций Шнитке для хора а'сарреНа
Введение к работе
Последнее десятилетие XX века по праву можно было бы назвать "десятилетием Альфреда Шнитке". В наши дни его музыка повсеместно звучит в концертных залах, посвященные ему фестивали во всем мире собирают тысячную аудиторию, премьеры его опер становятся сенсационными событиями мировой культурной жизни. До недавних пор наиболее известными и исполняемыми оставались инструментальные произведения Шнитке, которым он и сам долгое время отдавал предпочтение. Сравнительно редко звучала его вокальная, прежде всего - хоровая музыка. Показательно, что в программу грандиозного Московского фестиваля 1994 года, посвященного 60-летию композитора, вошло лишь одно произведение с участием хора - кантата "История доктора Иоганна Фауста". Проявлением своего рода инерции традиционных представлений музыковедения можно считать тот факт, что до середины 90-х годов Шнитке сохранял репутацию "нехорового композитора"(37)'.
Между тем, хоровое творчество Альфреда Гарриевича Шнитке обширно и весьма разнообразно. Оно включает в себя:
кантатно-ораториальные циклы для солистов и хора в сопровождении оркестра (оратория "Нагасаки", 1958г.; кантата "Песни войны и мира", 1959г.; Реквием, 1975г.; кантата "История доктора Иоганна Фауста", 1982г.);
вокально-инструментальные произведения с участием хора ("Голоса природы" для 10-ти женских голосов и виброфона, 1972г.; "Sonnengesang" для хора и ансамбля на слова Франциска Асизского, 1976г.; "Eroffnungvers гит 1 Festspielsonntag"для смешанного хора и органа, 1989г.: "Торжественный кант" для скрипки соло, оркестра и хора, посвященный 60-летию Г.Рождественского, 1991г.; "Agnus Dei" для двух сопрано соло, женского хора и оркестра, 1992г.; CommunioII из "Requiem of Reconciliation", 1995г.).
произведения для хора a'cappella ("Minnesang" для 52 солистов на тексты миннезингеров ХЇІ-ХІІІ ст., 1980г.; "Три хора" на тексты православного
1 Об этом же свидетельствуют и интервью с композитором S0-x - начала 90-х гг., опубликованные в СССР и за рубежом, в которых, за редким исключением, не упоминаются хоровые сочинения. В дискографии произведений А.Шнитке хоровая музыка в зтот период также занимаег весьма скромное место (61, 262-295; 232,290-299; 207; 217; 221; 224; 236; 237; 239; 241 и др.)
Ссылки даются на список использованной литературы на с. 185-201 Диссертации. Цифра в скобках указывает номер, под которым данный источник числится в библиографическом списке. Цифра, напечатанная курсивом, указывает номер страницы цитируемого источника.
обихода, 1983г.; Концерт для смешанного хора на стихи Григора Нарекаци, 1984-1985г.г.; "Стихи покаянные" для смешанного хора на анонимные тексты XV-XVI веков, 1988г.).
К хоровому творчеству примыкают и сочинения других жанров, в которых используется хоровое звучание (Вторая симфония, 1980г.; Четвертая симфония, 1984г.; балеты "Желтый звук", 1973-1974г.г.(2-я ред.1983) и "Пер Гюнт", 1986-1987г.г.; оперы "Жизнь с идиотом", 1991г., "Джезуальдо",1993-1994г.г. и "История доктора Иоганна Фауста", 1983-1994г., музыка для кино и театра).
Неожиданный перелом в восприятии хорового наследия Шнитке произошел сразу после его ухода из жизни. Гражданская панихида в Большом зале Московской Консерватории 10 августа 1998 года почти полностью прошла под звуки Реквиема Шнитке и других хоровых духовных сочинений композитора в исполнении Государственной Академической Симфонической Капеллы России п/у Валерия Полянского. Прошедший в следующем, 1999 году в Москве фестиваль, посвященный 65-летию композитора, включал уже обширную хоровую программу в исполнении различных хоровых коллективов; некоторые сочинения прозвучали тогда впервые. Сегодня хоровая музыка Шнитке все чаще звучит в России и за ее пределами, покоряя слушателей красотой и оригинальностью, захватывая своей необычайной духовной силой.
Хоровое творчество Альфреда Шнитке - самобытное явление мировой музыкальной культуры, требующее анализа и осмысления. Однако, еще совсем недавно литература о хоровом творчестве Альфреда Шнитке была представлена лишь несколькими работами: дипломными исследованиями А.Казуровой о Реквиеме (68), Е.Федюковой о Второй симфонии (160); Е.Черепановой О Четвертой симфонии (179), Е.Сафиулиной о Концерте для хора на стихи Г.Нарекаци (136); посвященными этим и другим произведениям очерками в книге В.Холоповой и Е.Чигаревой (177); статьями Л.Кириллиной (72), Е.Чигаревой (181), Ивашкина (58), И.Батюк (12); краткой характеристикой "Стихов покаянных" и Концерта для хора, содержавшейся в статьях В.Паисова (107, 108). Вопросы истории создания и исполнения некоторых произведений для хора и с его участием затрагивались в опубликованных беседах композитора с А.Ивашкиным (61) и Д.Шульгиным (203). Хоровая музыка рассматри-валась также в статьях, посвященных семантике музыкального языка композитора, медитативности как проявлению религиозного миросозерцания в произ-
ведениях крупной формы, в том числе и не связанных с духовными жанрами (185, 184). Весомый вклад в изучение хоровой музыки композитора внесли статьи из сборника Московского Государственного Института Музыки им.А.Шнитке (МГИМ), вышедшего в конце 1999г. и приуроченного к его 65-летию (6). Статья Е.Акишиной (3) посвящена двум сочинениям, в которых композитор обращается к эпохе Средневековья, "Sonnesgesang" и "Minnesang". Благодаря статье А.Казуровой (67) углубляются наши представления о Реквиеме. В статье С.Бевз (14) выделяются основные параметры индивидуального письма композитора в проекции на его хоровые сочинения. Автор рассматривает взаимосвязи хоровых сочинений А.Шнитке с произведениями иных жанров. В поле зрения впервые попадают рукописи партитур музыки композитора к кинофильмам и спектаклям, содержащие хоровые фрагменты. Анализируя музыкальный язык хоровых сочинений, С.Бевз затрагивает проблемы полистилистики, фактуры, современных "рациональных" техник письма и др.
Тем не менее, до сих пор многие важнейшие проблемы хоровой музыки Шнитке остаются в тени. В частности, недостаточно освещено значение хоровых произведений и вокально-хорового начала в целом в контексте творчества композитора; не раскрыта эволюция хорового творчества; отсутствует систематизация характерных для хорового письма Шнитке фактурных приемов, не вскрыта их семантика и т.д. Обращение к этим проблемам представляется актуальным.
Хронология появления хоровых произведений в творчестве композитора имеет свои особенности. В начале творческой биографии обращение композитора к хору было в некотором роде случайным. Несмотря на глубокое знание хоровой музыки и навыки работы с хором, полученные на дирижерско-хоровом отделении музыкального училища, где будущий композитор обучался в 1948-1952гг., хоровой жанр фактически не привлекал его вплоть до окончания Консерватории (если не считать неизданной хоровой миниатюры студенческих лет; см. о ней: 34,20, 29, 30). При этом жанр дипломной работы - оратории "Нагасаки" - был "определен сверху" помимо воли автора (203, 31); следующее хоровое сочинение - "Песни войны и мира" - было переделано в кантату из оркестровой сюиты также не без вмешательства авторитетного коллеги. Оба сочинения в большей или меньшей степени оказались компромиссными: их появление обусловила эпоха - период, который сам композитор назвал
"временем неудачных попыток войти в дружеские отношения с Союзом KOM-позиторов"(203, 17). В последующие годы Шнитке, захваченный стихией современного инструментального авангарда, более чем на десять лет порвал с "официозным" хоровым жанром. В 70-е гг. композитор возвратился к хору в немногочисленных сочинениях, далеких от "социалистического реализма" как по тематике, так и по музыкальному языку ("Голоса природы", Реквием, "Sonnengesang", "Minnesang").
С начала 80-х ситуация коренным образом изменилась: почти каждый год приносил крупномасштабное сочинение, связанное с использованием хора, при этом даже в жанре симфонии (Вторая, Четвертая) доминировало собственно а'сарреІГное его звучание. В результате к середине 80-х хоровой жанр не только "сравнялся в правах" с излюбленными инструментальными жанрами композитора - симфонией и концертом, но и занял приоритетное положение, оказав определенное влияние на образно-эмоциональный мир и стилистику музыки последних. Написанные в это время два замечательных монументальных хоровых цикла, Концерт для хора на стихи Г.Нарекаци(1984-85; в дальнейшем изложении - Хоровой концерт) и "Стихи покаянные"(1988), явились своеобразным конденсатом идейно-образных и музыкально-языковых черт значительного слоя сочинений, так или иначе связанных с хором. Стилевой этап 1984-1988 годов можно считать своеобразным "хоровыч периодом" творчества Шнитке.
Каждое из зрелых сочинений Шнитке для хора и с его участием - произведение глубоко мировоззренческое. Именно здесь наиболее полно воплощены этические идеалы композитора, его отношение к животрепещущим вопросам бытия. При этом некоторые аспекты философского мировоззрения композитора находят непосредственное отражение в музыкальной организации его произведений, включая и их музыкальную ткань. Этим во многом определяется оригинальность хорового письма Шнитке.
Цель настоящей работы - показать специфику индивидуального хорового стиля Альфреда Шнитке, ключом к которому является исследование хоровой фактуры его сочинений. Специфические свойства и драматургическая роль фактуры хоровых сочинений Шнитке рассматривается в работе в связи с эти-ко-философскими взглядами композитора.
Центральной проблемой настоящего исследования, до сих пор не затронутой в литературе, является изучение "хорового периода"1984-1988 гг. в творческой биографии Шнитке и связанной с ним реализации приоритетного положения хорового начала, приобретающего статус стилеобразующего для композиторского письма.
В качестве основного в исследовании хоровых произведений Шнитке избран ракурс хоровой фактуры. Он позволяет выявить специфику хорового стиля Шнитке в контексте хоровой музыки XX века, а также проследить межжанровые связи творчества композитора на разных уровнях.
Выделение позиции фактуры в музыкальной системе XX века как позиции приоритетной носит неслучайный характер. Строение звуковой ткани в XX веке выступает в роли "интонационного резервуара" (В.Холопова), носителя тематической функции, основы формообразования, а в условиях полистилистики - нередко и в качестве ключа к стилистическому и смысловому синтезу, осуществленному в произведении.
Музыкальная фактура предполагает исследование в разных ракурсах, в том числе - и в связи с другими системами музыкального языка - гармонией, формой, тембром и т.д. Заслуживает специального рассмотрения межаспектное взаимодействие "фактура-тембр". С этой точки зрения одной из наименее изученных областей фактуры является хоровая фактура.
На протяжении многовековой истории хоровой музыки ее тканевое сложение претерпевало значительные изменения. Вместе с тем, целый комплекс качеств, имманентно присущих фактуре хоровых произведений разных эпох, вплоть до XX века оставался неизменным. В связи с этим, в числе задач настоящего исследования - определение феномена хоровой фактуры; освещение его в русле общей теории фактуры; выявление основных логических закономерностей, имманентных свойств хоровой фактуры; рассмотрение приемов изложения, специфичных для хоровой музыки и характеристика их "жизни" в XX веке; раскрытие структурной основы жанрово-репрезентирующих свойств хоровой фактуры, ее семантического потенциала, интенсивно используемого в современной отечественной и зарубежной хоровой музыке в связи с универсальной для музыки XX века тенденцией "диалога эпох"; осуществление попытки типологии фактурных форм хоровой музыки XX века.
Следует более подробно остановиться на том, какое освещение в литературе нашли проблемы хоровой фактуры.
Глубокие и точные замечания о природе хоровой фактуры содержатся в статьях Б.Асафьева, посвященных различным аспектам изучения хоровой музыки (II). Важнейшей для исследования хоровой фактуры представляется идея об интонационности фактуры, о "вокально-осмысленном" развитии голосов, чуждом "абстрактным нормам аккордового голосоведения", о "линеарной по сути гармонии" как в народной подголосочной песне, так и в рожденной на его основе композиторской хоровой музыке.
Вопросы хоровой фактуры затрагиваются в трудах по истории стилей, гармонии, фактуре, строению музыкальных произведений. Следует назвать книгу С.Скребкова (143) с содержащимся в ней проницательным анализом хоровой музыки Ренессанса, труды Т.Бершадской (19-21); В.Холоповой (176); М.Скребковой-Филатовой (144); НЛюбовского (89), О.Коловского (74-76), К.Дмитревской (44) и др.
Обширна литература по хороведению и вопросам хорового письма; следует особо назвать книги П.Чеснокова (180); Г.Дмитревского (45); А.Егорова (50); В.Краснощекова (81); В.Соколова (146); М.Ивакина (56); А.Ушкарева (159) и др. Однако, в освещении вопросов хорового изложения здесь преобладают практическая направленность. Предлагая целый ряд ценных исполнительских рекомендаций, эти труды содержат анализ порой несколько описательного характера. Указанные работы в целом основаны на разработке предложенной еще в 1940 году П.Чесноковым (180, 1-е издание) системе элементов хороведения и выполняют роль учебных пособий для музыкальных училищ и вузов. Особое место занимает монография П.Левандо «Хоровая фактура» (86), в которой автор делает ряд теоретических обобщений. Предлагаемая ПЛевандо форма условной сокращенной записи хоровых партий представляется очень удобной дляя обозначения составов хора и различных приемов хорового изложения (86, 63). Эта форма записи использована и в настоящей работе.
Во многих работах по хороведению и хоровому письму (180. 86, 45 и др.) исследуется такой дискуссионный аспект хорового изложения, как хоровой ансамбль. Оспаривая использование традиционных понятий "искусственного" и "естественного" ансамбля, С.Стангрит в своей дипломной работе (149) убеди-
тельно доказывает идею интонационности - наполненности выразительным смыслом - в соотношении хоровых партий.
В последние годы музыковедение обогатилось несколькими глубокими исследованиями, посвященными хоровой музыке a'cappella. В этой связи прежде всего должны быть названы книги Ю.Паисова "Современная русская хоровая музыка" (ПО); Г.Григорьевой «Русская хоровая музыка 1970 - 80-х годов» (38); А.Хакимовой "Хор a'cappella. Историко-теоретические и эстетические вопросы жанра"(168), диссертация К.Якобсона "Новаторство музыкального языка в советском хоровом творчестве (І960-80е гг.)" (205). В названных работах красной нитью проходит мысль о многоголосии a'cappella как о специфической жанровой системе вокальной музыки, аналогичной пониманию жанра "в приложении к симфонической, камерной, инструментальной музыке в целом" (168, 7) и специфическом типе музыкального мышления. Особая ценность указанных исследований - в их обращении к хоровой музыке XX века, выявлении генезиса и выразительных возможностей специфических для нее форм изложения.
Теоретические проблемы хоровой фактуры освещаются в научных трудах, посвященных изучению истории конкретного жанра или "эпохи" хоровой музыки (знаменного распева в его унисонной форме и в виде строчного многоголосия; партесного и классицистского концерта XVII- XX веков, музыки православной литургии от древнейших времен до современности), а также - при рассмотрении композиторского творчества П.Чайковского, С.Рахманинова, Г.Свиридова, Ю.Фалика, Р.Щедрина, В.Мартынова и др. Среди них книги Н.Герасимовой-Персидской (30), Ю.Келдыша (76), Н.Успенского (158), Е.Ручьевской (128), Ю.Паисова (111), статьи А.Белоненко (15, 16), Л.Рязанцевой (130), Л.Поляковой (114), Н.Гуляницкой (42), М.Рахмановой (124, 125), М.Сафиулиной (135, 136) и др., а также - материалы сборника статей, исследований и интервью "Традиционные жанры русской духовной музыки и современность" под редакцией Ю.Паисова (155).
В целом, несмотря на обилие литературы по интересующему нас предме
ту, в большинстве исследований хоровой фактуры можно наблюдать разоб
щенность хороведческих, историко- монографических, жанрово-
стилистических и общетеоретических ракурсов. К анализу хоровой ткани
практически не применяется достаточно разработанный терминологический
аппарат общей теории фактуры. Подробно данные вопросы рассматриваются ниже.
Структура работы. Диссертация состоит из настоящего Введения, трех глав, Заключения и Приложения.
В Главе I «ВОПРОСЫ ТЕОРИИ ХОРОВОЙ ФАКТУРЫ. ХОРОВАЯ ФАКТУРА В МУЗЫКЕ XX ВЕКА» хоровое многоголосие рассматриваются в аспекте общей теории фактуры; дается обзор литературы по данному вопросу. Подробно исследуются специфические особенности хоровой фактуры (моду-ляционность, многовариантность внутреннего строения, тембро-фоническая контрастность и др.). Специальный раздел Главы посвящен проблемам хоровой ткани в музыке XX века.
Хоровая фактура: аспекты исследования
Изучение хоровой фактуры в теоретическом ракурсе способствует дальнейшей разработке методики анализа хоровой музыки и позволяет выявить спегщфику тканевого сложения хоровых произведений, что особенно важно при освоении пласта хоровой музыки XX века.
Хоровая фактура - тканевый феномен, образованный посредством объединения нескольких вокальных линий, каждая из которых представляет собой слитный многоголосный унисонный ансамбль. Как явление, хоровая фактура может рассматриваться в нескольких аспектах, два из которых представлены в самом термине: аспекты тембра и тканевой структуры. В этом смысле термин "хоровая фактура" стоит в одном ряду с такими, как, например, "оркестровая", "фортепианная", "скрипичная", "квартетная фактура.
Тембровый аспект предполагает рассмотрение особенностей воплощения в фактуре природ но-тембровых свойств инструмента, голоса, ансамбля. При этом зачастую возникает вопрос о степени удобства изложения музыкального материала для конкретного исполнительского состава: пианистичности, вокальности; естественности, органичности, "пластичности" изложения или, напротив, - "тяжеловесности" и т.д. В связи с изучением хоровой фактуры данный аспект достаточно разработан в литературе по хороведению. авторы которой являются по преимуществу музыкантами-практиками (Введение, с.7).
В настоящей диссертации изучение закономерностей хоровой фактуры А.Шнитке ведется в русле обшей теории фактуры. Этот ракурс - ракурс "структуры - до сих пор лишь косвенно затрагивался исследователями, а в хороведческих работах вообще не дифференцировался от "тембрового". Например, в классификации характерных для хоровой музыки типов изложения, предлагаемой А.Ушкаревым в книге "Основы хорового письма" (159, 185-186) как синонимы фигурируют термины склад хорового сочинения, способ (прием) хорового письма, вид хоровой фактуры, способ построения хоровой партитуры. Настоящая работа опирается на концепцию фактурной организации Т.Бершадской, излагаемую в наиболее полном виде в трудах "Лекции по гармонии"(20) и "Гармония как элемент музыкальной системы"09). Ее основу определяет категориальная пара "склад" и "фактура", где под складом подразумевается "логический принцип организации музыкальной ткани, отражающий форму музыкального мышления в аспекте конструирования тканевой системы" (20, 17), а под фактурой - "чувственно воспринимаемый уровень музыкальной ткани" (там же), являющийся материальным выражением склада. Согласно данной концепции выделяются три основные типа склада - монодийный, полифонический и гармонический, предполагающие существование множества конкретных фактурных форм.
В аспекте склада феномен хоровой фактуры неоднозначен. В хоровом изложении, возможно, в большей степени, чем в другой фактуре, координирующей различные тембры (оркестровой, ансамблевой), обращает на себя внимание диалектическая взаимосвязь горизонтальной и вертикальной координат.
Действительно, традиционно хоровое начало, "хоровой глас". "хоральное" ассоциируются со слитным звучанием плотных, монолитных аккордовых комплексов. Подтверждением тому может служить, например, описание звучания "отлично поющего хора", какое дает один из крупнейших хоровых деятелей первой половины XX века, истинный поэт хора П.Чесноков: "... тихие, но широкие и полнозвучные аккорды, как волны катятся на нас; нас чарует ровная, полноценная звучность и удивительное слияние всех голосов в едином аккорде: мы не слышим в згой объединенной звучности не только отдельных певцов, но и отдельных партий хора. Все слилось и уравновесилось, чтобы образовать прекрасную звучность аккорда. Поражает цельность, монолитность этой звучности../ (180,27). Казалось бы очевидно, что самым характерным для хоровой музыки принципом организации ткани должен быть гармонический склад, находящий свое конкретное материальное воплощение в хоральной фактуре. Имея в виду именно хоральную фактуру, современный исследователь Г.Григорьева пишет о типичном для хора "аккордовом" складе, слиянность, "гармония" голосов в котором сыграла роль "одного из самых стабильных жанровых признаков, сохраненных на протяжении многих веков" (38,14).
Однако, не менее многочисленны и свидетельства проявления в хоровой фактуре линейного начала, активности горизонтальной координаты. Так, М.Друскин, описывая преподавание И.-С.Бахом генерал-баса (гармонии) на материале четырехголосного хорала, подчеркивает, что "все четыре голоса Бах трактовал как мелодические" и для наглядности даже требовал, "чтобы каждый из голосов писался на отдельном нотном стане" (47, 136). По авторитетному мнению Н.Римского-Корсакова, "хорошая хоровая фактура будет считаться такой, в которой наличествует в первую очередь певучесть, пронизывающая как главные, так и второстепенные голоса" (126, 549). Еще более конкретно о природе хоровой фактуры высказался А.Егоров, который считал, что она "основана прежде всего на развитии мелодических линий голосовых партий" (50, 107). Суммируя сказанное, естественно предположить, что представление о хоровой фактуре в равной степени с гармоническим могло бы быть полифоническим , "горизонтальным".
Двойственность восприятия феномена хоровой фактуры на уровне склада обусловила неоднозначность трактовки и целого ряда специфически-хоровых типов фактуры: хорального, подголосочного, гетерофонного, гомофонно-полифонического. Рассмотрим этот вопрос подробнее.
Различные позиции отечественных исследователей относительно хоральной фактуры приводит в своей статье НЛюбовский (89, 5-8). Опираясь на примеры преимущественно из инструментальной музыки, он предлагает считать хоральную фактуру родом аккордовой, и, следовательно, относит ее к гармоническому складу.
О.Коловский, напротив, исследуя моноритмичную фактуру хоров М.Глинки. делает вывод о том, что их "внутренняя интонационная структура многоголосия определяется не гармоническими, а, в первую очередь, 14 гомофонно-подголосочными (то есть полифоническими) закономерносгями" (74,134).
Дают повод для размышления суждения Т.Бершадской о природе хоральной фактуры. Анализируя два примера моноритмичной фактуры, обозначенные ею как "хоральная", - из музыки для хора (фрагмент Мотета Жоскена Депре) и для фортепиано (вторая часть Сонаты N23 Л.Бетховена), исследователь подводит читателя к выводу о несовпадении типов складов в двух указанных примерах (гармонический в сонате, полифонический - в мотете; 20,147). Интересно, что критерием различия становится голосоведение - "связное" у Л.Бетховена и "мелодически-свободное, активное", с подчеркнутым "игнорированием" общих тонов у Жоскена - несмотря на такие важнейшие факторы комплексного, гармонического слышания ткани, как тесное расположение и низкий регистр (20, 52-53). Любопытно, однако, что определению фактуры как аккордовой (но не хоральной) во втором предложении Прелюдии N20 Шопена (20, 51) не мешает ни мелодизация голосов, ни реальное голосоведение в "хоровом" четырехголосии.
Итак, нельзя не заметить, что выводы исследователей, сделанные на основе анализа хоральной фактуры в разных жанрах, противоречат друг другу. Не меньше "версий" предлагаются при освещении и других специфически-хоровых типов изложения, например, подголосочной и гетерофонной фактур.
Так, "подголосочность" нередко сближают с гетерофонией (Б.Асафьев (iff); Ю.Келдыш (71); С.Скребков (143); Ю.Тюлин (157) и др.), или с различных точек зрения противопоставляют ей (М.Скребкова-Филатова (144); Т.Бершадская (20); Ж.Пяртлас (321)). В работах Т.Бершадской и Ж.Пяртлас эти явления относятся к различным складам (подголосочность - к полифоническому складу, гетерофония - к монодическому).
На наш взгляд, примирение "противоречий" возможно. Так, определение склада моноритмичной фактуры - аккордовой или хоральной -связано с ее тембровым воплощением. На фортепиано, в силу его .мойотембровой природы, плотные аккордовые комплексы воспринимаются менее дифференцированно, чем в оркестре и в хоре, звучание которых обусловлено иолитем брово стью. В хоре общее звучание складывается из совокупности различных по тембру партий; при этом окраска каждой из них, фоническая напряженность или мягкость, динамический потенциал в огромной мере зависят от тесситуры. Таким образом, гармония в хоре - всегда истинная "смесь и соединение противоположностей" (Аристотель: цит. по 20, 7): хоровой аккорд - это совокупность тонов, производимых разнотембровыми голосами, а последовательность хоровых аккордов одновременно является и цепью полифонических созвучий.
Определяющей для восприятия хоровой музыки служит "интонационность", суть которой, по определению Л.Мазеля, состоит в "способности голоса непосредственно (а не только с помощью слова) передавать эмоциональные состояния человека и различные степени их напряженности" (93). Фактура в хоровой музыке исторически сложилась в "догармонические" времена как результат интонационного движения каждого из составляющих ее голосов - линий. Именно этим качеством хоровой музыки и определяется требование мелодической логики, интонационной осмысленности каждого голоса, которое, как было сказано выше, предъявляли к хоровому произведению и И.Бах, и Н.Римский-Корсаков, и П.Чайковский, считавшие хоральную фактуру по природе полифонической. Именно об этом писал и О.Коловский, призывавший отличать "действительно монолитную вертикаль" от "аккордовой ткани, гармонии, наполненной интенсивным током интонационно-мелодического процесса, в котором отдельные голоса либо объединяются в единый пласт, либо образуют эпизодические контрапунктические структуры внутри четырехголосия"(74,129).
Стилистические поиски в ранних сочинениях
Ораторией "Нагасаки" Шнитке окончил Московскую консерваторию, обратив на себя всеобщее внимание. Много лет спустя сам композитор отметил это произведение: написанное "совершенно искренне", оно было для него "очевидно очень важным". По свидетельству Шнитке, и ему самому, и слушателям, и руководству Союза композиторов оратория казалась в то время "левым" сочинением, что непосредственно отразилось на ее исполнительской судьбе (203, 32-33).
Кантата "Песни войны и мира" создана Шнитке - аспирантом на основе собранных фольклорной экспедицией народных песен. Кантата написана по заказу Союза композиторов, последовавшему в качестве компенсации за суровый прием "Нагасаки". Композитор считал кантату "совершенно несамостоятельным и самым худшим" из своих сочинений, которое, тем не менее, "было лучше всего принято Союзом композиторов" (там же, 34).
Появившиеся в годы творческого становления композитора, эти сочинения вполне традшдионны для своего времени. Авторский почерк в них выявляется слабо: показательно, что в одной из музыковедческих работ кантата "Песни войны и мира" даже названа "самым нешнитковским из ранних произведений" композитора (177, 10). Новаторские достижения сосредоточены преимущественно в инструментальной сфере. Хоровая партия сугубо традиционна и скромна, а в "Песнях войны и мира" - даже вторична по отношению к инструментальной: произведение было первоначально задумано в качестве оркестровой сюиты на народные темы. По совету композитора С.Аксюка, бывшего в то время Генеральным секретарем Союза, Шнитке присочинил к оркестровой партитуре, оставшейся нетронутой, хоровую партию. Инструментальная основа замысла особенно заметна во второй части - "токкате" с джазовой ритмикой "На полях гремит война", музыка которой ассоциируется одновременно и с батальной сферой Symphony in three movements И.Стравинского, и с "военными" скерцо Д.Шостаковича, и с экстатическими остинато К.Орфа.
В хоровой фактуре "Песен войны и мира" инструментальное мышление порождает ощущение искусственности.
Например, в нередко используемом в третьей части ("Пал на поле мой народ") и четвертой части ("Отгремел ураган в небе родном") смешанном тембре (А=Т) унисон не может звучать уравновешенно из-за неравенства тесситуры: альт - в среднем и низком регистре - "забивается" тенором в наиболее высоком регистре (Пример 25а).
Некоторая механистичность. нехарактерная для подвижной модуляционности хоровой фактуры, ощутима и в многократном повторе тех или иных фактурных и тембровых идей. Такова, к примеру, длительная перекличка параллельных трезвучий в четвертой части. Несколько умозрительно и часто встречающееся противоположное симметричное голосоведение (Пример 256).
Инструментальность мышления очевидна и в "Нагасаки". Так, третья часть оратории, посвященная новой для отечественной музыки того времени эсхатологической сфере и сконцентрировавшая наиболее сильнодействующие новаторские средства выразительности ( 177, 12-13; 203, 32-33), почти целиком оркестровая. Хору же поручена традиционная силлабическая декламация-скандирование, горестная или призывно-патетическая.
В целом в хоровой фактуре ранних сочинений трудно отыскать нечто оригинальное: противопоставление фонически-контрастных видов фактуры (монолинейного, имитационного и хорального (аккордового, ленточного)) в оратории столь же традиционно, как и "подголосочный контрапункт" и "подголосочная гармония", обилие чистых тембров и унисонов на фоне развитой полимелодической оркестровой ткани в кантате.
Заслуживает упоминания интерес к сопорике хора, используемой, впрочем, в обоих произведениях достаточно ограниченно - в связи с заострением декламационного начала в "хоровых стенаниях". Примером может служить бестекстовая вокализация диссонирующих аккордов в духе яркого эпизода "Поэмы памяти Сергея Есенина" Г.Свиридова в "Песнях войны и мира". Прием "раздувания" звука на crescendo заставляет вспомнить и о традиционных траурных хоралах меди: неслучайно в начале части те же аккорды уже прозвучали в этом тембровом облике (Примеры 256, в).
Кроме аналогий с приемами творчества Б.Бартока, И.Стравинского, Г.Свиридова, К.Орфа. в "Песнях войны и мира" прослеживаются и другие влияния. Например, с музыкой Д.Шостаковича соотносится жанр второй части, диатоническая ладовость большинства ее тем с фригийским наклонением, активное контрапунктическое развитие с остранением лирического тематизма (ц.37-43). К стилистике С.Прокофьева обращены красочные мажоро-ми норные политональные эффекты (ц.46 и др.).
С высоты зрелого хорового творчества композитора можно обратить внимание на ряд особенностей хорового стиля, которые в будущем станут типичными. В "Нагасаки", например, предвосхищаются некоторые черты общего композиционного плана кантаты «История доктора Иоганна Фауста» (наличие катастрофической кульминации-взрыва; обрамление композиции «пассионной» темой в c-moll.. Примечательно возвращение начальной "пассионной" темы «Нагасаки» в синтезирующем финале в качестве хорового вокализа, сопровождаемого лишь траурным остинато литавр. Именно так и должно было заканчиваться произведение в соответствии с первоначальным замыслом (61, 85). Возможно, использование хорового звучания a cappella в качестве фонического эффекта в контексте вокально-инструментальной композиции свидетельствует об ощущении композитором знаковой функции хорового тембра как некоего надвременного итога. Подобная трактовка хора a cappella станет актуальной для Шнитке в сочинениях 80-х годов. Перспективна для будущего и семантическая антитеза вокального и инструментального начал.
В "Песнях войны и мира" эта антитеза реализуется в разных пластах ткани. В симфонизированной второй части сокращенная реприза сонатной формы содержит лишь песенную тему побочной партии в оригинальном тембре (хор) и первоначальной тональности, после чего следует кода, синтезирующая по вертикали материал обеих тем с подчинением тематизма главной партии ("злое оркестровое скерцо") тональной сфере побочной партии.
Литературная основа циклических композиций Шнитке для хора а'сарреНа
Выбор литературной основы хоровых циклов Шнитке характерен для времени их создания и, одновременно, непосредственно связан с философско-этическими взглядами композитора.
Литературные первоисточники обоих хоровых циклов обладают значительной общностью - несмотря на то, что они принадлежат к различным национальным традициям и отделены друг от друга по времени создания несколькими столетиями.
Хоровой концерт написан Шнитке на текст третьей главы "Книги скорбных песнопений" великого армянского поэта эпохи Средневековья Григора Нарекаци (951-1003). Это сочинение "гения и святого в одном лице" - а именно так относился к Г.Нарекаци армянский народ (2, Л), - уже в Средние века получило широкую популярность. "Книге..." приписывали целебные свойства - способность излечивать недуги как душевные, так и физические. Сочинение, состоящее из многих десятков глав, неоднократно переписывалось, а в Новое и Новейшее время выдержало более двухсот изданий. Шнитке обратился к стихотворному переводу фрагментов "Книги...", принадлежащему Н.Гребневу, который был опубликован в серии "Библиотека поэта" в 1972 г.
Литературная основа "Стихов покаянных" - тексты покаянных стихов, представленных в антологии "Памятники литературы Древней Руси, вторая половина XVI века" (112, 550-563). Покаянные стихи - "один из наиболее ранних образцов древнерусской лирики, зафиксированных знаменной нотацией в рукописных певческих сборниках с конца 15 века" (86, 4), "музыкально-поэтический комментарий к аналогичным ветхо- и новозаветным притчам" (39, 5).
"Книга скорбных песнопений" и покаянные стихи привлекли внимание Шнитке отнюдь не случайно. Средневековые литературные первоисточники по своей тематике и жанровым особенностям оказались удивительно созвучными философско-этическим взглядам композитора XX века, своеобразно преломляющим идеи христианства, но далеким от ортодоксальных церковных канонов.
И "Книга скорбных песнопений" Г.Нарекаци, и по преимуществу анонимные покаянные стихи основаны на богослужебных книгах и представляют собой июч о грехах, составляющий сущность христианского вероучения. Покаяние (исповедь) - одно из семи христианских таинств, "начало и условие подлинной христианской жизни" (186, 25), нравственное перерождение, средство личного спасения, возрождения души. "Наполненные скорбью черною до края", песнопения Г.Нарекаци удивительно близки многим древнерусским покаянным стихам, особенно происходящим из Великопостных покаяний, в основе которых лежит обращение героя к своей душе в преддверии Страшного суда и смертного часа с призывом "восстать от греха". Родственна песням-плачам армянского поэта и основная тематика покаянных стихов -страх перед наказанием за грехи, мольба о спасении, мысль о тщете земной жизни, стремление уйти в пустыню - эсхатологические идеи, экклезиастика, которые являются краеугольным камнем христианской теологии и присутствуют в религиозных представлениях во все времена.
Но "Книга скорбных песнопений", как и покаянные стихи, принадлежат христианской традиции, и в то же время являются авторскими сочинениями. Для древнеармянских стихов-монологов, проникнутых "слезным рыданием", в той же степени, как и для древнерусских, характерен акцент на личностной сфере. Эта сторона жанра покаянных стихов во многом обусловлена формированием его в страшную эпоху Ивана Грозного - период сильнейших социальных потрясений. Не менее драматичными были для Армении и времена, в которые жил Г.Нарекаци: междоусобные войны, крестьянские восстания, преследования еретиков.
Внебогослужебная направленность покаянных стихов, нерегламентированность обрядом, "полукнижное" их бытование, аналогичны бытованию в народе песнопений Г.Нарекаци, тексты которых, передаваясь от поколения к поколению, обрастали толкованиями, вызывали к жизни многочисленные подражания... Согласно средневековым источникам, Г.Нарекаци подозревался в неправоверии и сочувствии еретикам. Эти факты свидетельствуют о том, что, будучи монахом и верным членом церкви, он не был духовным конформистом. Возможно, подобные нападки были связаны с неустанным ратованием Г.Нарекаци за возрождение "порядков святой церкви, искаженных и позабытых по причине ленивых и плотолюбивых пастырей духовных" (2, 14). Заметим, что приводимый здесь фрагмент сочинения Г.Нарекаци очень близок к тексту иноческого покаянного стиха (N9), также обличающего бесчинства "церковных старцев", одержимых "сребролюбием" и "себялюбием"...
Воплощение "песнями-плачами" Г.Нарекаци и древнерусскими покаянными стихами квинтэссенции христианского мировоззрения и, наряду с этим, их относительная независимость от ортодоксального канона, во многом отвечают взглядам Шнитке на христианство.
Глубоко верующий человек, воспринявший момент своего крещения, как "очень важное состояние", в котором ему "было дано счастье и ответственность находиться" (61, 44), композитор далек от религиозного догматизма. Одно из проявлений этой особенности мировоззрения Шнитке - его убежденность в "относительности каждой из ветвей христианства - православия, католицизма, протестантизма и других" (61, 43), и в необходимости контакта между различными ветвями этой религии.
