Содержание к диссертации
Введение
Первая глава. Инструментальные ансамбли с фортепиано в творчестве Альфреда Шнитке 12
Вторая глава. Специфика инструментальных сочинений для двух инструментов 34
2.1. Принципы сонатности и особенности сонатной формы 34
2.2. Сюитный цикл в камерной музыке Шнитке 53
2.3. Диалогичность рондо Шнитке 62
2.4. Диалогичность в песенной форме Шнитке 65
2.5. Диалогичность в ансамблевой миниатюре Шнитке 70
Третья глава. Композиционные особенности больших инструментальных ансамблей Шнитке и роль в них фортепиано 73
3.1. Традиционные жанры и их претворение в творчестве Шнитке 73
3.1.1. Альфред Шнитке — Дмитрий Шостакович: «In Memoriam» в жанре Фортепианного трио 73
3.1.2. Жанр фортепианного квинтета в творчестве Шнитке 79
3.1.3. Жанр серенады в творчестве Шнитке: от традиции к индивидуализации 87
3.2. Особые жанровые решения Шнитке 91
3.2.1. «Диалог» для виолончели и семи инструментов 91
3.2.2. «Эпилог» из балета «Пер Гюнт» 94
3.3. А. Шнитке - Г. Малер. Набросок ко второй части Фортепианного квартета 100
Четвёртая глава. Диалогические принципы в ансамблях с фортепиано, клавесином и органом 106
4.1. Фортепианный ансамбль. «Посвящение И. Стравинскому, С. Прокофьеву, Д. Шостаковичу» 106
4.2. Клавесин в ансамблях Шнитке 108
4.3. Орган в ансамблях Шнитке.
«Звук и отзвук» для тромбона и органа 120
Заключение 125
Библиография 129
- Сюитный цикл в камерной музыке Шнитке
- Диалогичность в ансамблевой миниатюре Шнитке
- Жанр фортепианного квинтета в творчестве Шнитке
- Клавесин в ансамблях Шнитке
Введение к работе
Одним из приоритетных классов конструкционных материалов являются высокопрочные аустенитные стали с азотом и углеродом, используемые при конструировании оборудования для нефтяной, газовой, горнообрабатывающей промышленности, а также в тяжелом машиностроении. Современная промышленность предъявляет высокие требования к прочности и пластичности используемых материалов. Возможность продолжительной эксплуатации деталей машин и их долговечность во многих случаях связаны с износостойкостью материала, которая определяется способностью материала к наклепу и высокой твердостью. Существует высокомарганцевая аустенитная сталь, которая при невысокой твердости после закалки обладает высокой износоустойчивостью. Это сталь Гадфильда, названная так по имени своего изобретателя Роберта Гадфильда, который в 1882 году определил ее состав как Fe-13%Мп-1.2%С (мае. %). При относительно невысокой твердости сталь Гадфильда обладает аномально высокой износоустойчивостью при трении с давлением и ударами. Из стали изготавливают зубья ковшей экскаваторов, траки гусениц тракторов и танков, железнодорожные крестовины, детали камнедробилок, то есть те детали, где трение сопровождается ударами и большим давлением [1-8].
Сильное упрочнение стали Гадфильда при пластической деформации может быть связано с образованием мартенсита деформации, однако экспериментальные исследования показали, что даже при больших степенях деформации и при низких температурах деформирования, количество мартенсита не превышает 0,5-1,5%. Такая доля мартенсита не может внести существенного вклада в упрочнение [2,9]. Исследования структуры поликристаллов показали, что при равной степени деформации, блоки мозаики стали Гадфильда дробятся в большей степени, чем в других аустенитных сталях. До сих пор однозначно не установлено, чем это обусловлено. С одной стороны, интенсивным двойникованием, которое обнаружено в стали Гадфильда при комнатной температуре деформации: двойники служат препятствием движению дислокаций, и, следовательно, уменьшают эффективный размер зерна, разбивают зерно на более мелкие субзерна, вызывая тем самым измельчение структуры. С другой стороны, углерод в стали Гадфильда оказывается подвижным при температурах выше -25С, и эффекты деформационного старения способствуют накоплению дислокаций в материале и оказывают более существенный вклад в упрочнение по сравнению с материалами, где атомы внедрения неподвижны [9-14]. Разделить и оценить эффективность вклада в упрочнение от двойникования и закрепления дислокаций атомами внедрения в
поликристалле не представляется возможным, поскольку при деформации поликристаллического объекта оба эти фактора действуют совместно. Кроме того, деформация поликристаллов осложнена присутствием границ зерен, исходной текстурой и ее эволюцией в процессе пластического течения. В связи с этим представляется актуальным исследование монокристаллов стали Гадфильда, поскольку это позволяет избежать влияния границ зерен и рассмотреть процессы упрочнения в пределах одного зерна, выявить анизотропию механических свойств и механизмов деформации. Сведения о механизмах деформационного упрочнения, роли энергии дефекта упаковки, ориентации кристалла и температуры деформации на упрочнение стали позволят создавать текстурированные материалы с набором заданных свойств и конструировать материалы «по типу стали Гадфильда».
Управление прочностными и пластическими характеристиками требует детального исследования механизмов формирования высокой прочности при твердорастворном упрочнении и пластической деформации. Полученные к данному времени экспериментальные данные свидетельствуют о том, что формирование высокой прочности и пластичности в сплавах с высокой концентрацией атомов внедрения определяется целым рядом факторов. С одной стороны, отличительными чертами деформации аустеиитных сталей с низкой энергией дефекта упаковки Уду ~ 0,02 Дж/м2 и с
высокой концентрацией атомов азота и углерода является смена механизма деформации от скольжения к двойникованию. При этом деформационное упрочнение описывается линейной зависимостью а(є) и высокой скоростью упрочнения 0 = dcr/d. С другой стороны, достаточно активно в настоящее время развивается направление, согласно которому необычайно высокая скорость деформационного упрочнения при деформации стали Гадфильда обусловлена скольжением в условиях высокой концентрации атомов углерода и эффектов закрепления дислокаций атомами углерода, когда они подвижны. Поскольку большая часть исследований механизма деформации двойникованием проводилась на моно- и поликристаллах низкопрочных ГЦК металлов и сплавов, то сложилось мнение о том, что двойникование не может явиться определяющим механизмом деформации гранецентрированных сплавов, так как проявляется в большинстве случаев при низких температурах Г<300К, после больших степеней деформации гг > 50% и при высоких скоростях нагружсния [15-18]. Изучение монокристаллов гетерофазных сплавов на основе меди, аустеиитных нержавеющих сталей с разной концентрацией азота [18-22] позволило показать, что достижение высокопрочного состояния, повышение предела текучести за счет твердорастворного
упрочнения и выделения дисперсных частиц в сочетании с низкой энергией дефекта упаковки уЛУ « 0,02Дж/м2, может инициировать деформацию двойниковапием в
условиях комнатной температуры, а в некоторых случаях переход от скольжения к двойникованию происходит непосредственно после начала пластического течения, без предшествующего макроскопического скольжения. Исследовании на монокристаллах аустенитных нержавеющих сталей с высокой и низкой концентрацией азота достаточно для того, чтобы утверждать, что повышение концентрации азота и связанное с этим понижение энергии дефекта упаковки сдвигает начало деформации двойниковапием в сторону больших температур и меньших степеней деформации. Однако, несмотря на то, что твердорастворное упрочнение углеродом также является эффективным способом достижения высокопрочного состояния, необходимо выяснить, определяет ли легирование углеродом переход от скольжения к двойникованию по аналогии с азотом. На монокристаллах стали Гадфильда с концентрацией углерода Сс=1,0 мас.% [22] была экспериментально показана смена механизма деформации от скольжения к двойникованию, но не было проведено детального исследования ориентационной зависимости дислокационной структуры и ее эволюции в процессе пластической деформации. В настоящей работе ставится задача провести исследование механизмов деформационного упрочнения (скольжения и двойникования), стадийности пластического течения, дислокационной структуры в зависимости от ориентации оси растяжения и температуры деформации в стали Гадфильда с большей концентрацией атомов углерода Сс= 1,3мас.%. Эта задача становится важной, поскольку если двойникование действительно является причиной аномального упрочнения стали, то исследования позволят определить температурный интервал развития деформации двойниковапием в стали Гадфильда. Известно, что легирование алюминием поликристаллов стали Гадфильда, во-первых, повышает энергию дефекта упаковки и подавляет деформацию двойниковапием на ранних степенях деформации, а уровень прочностных свойств на пределе текучести при этом не изменяется [23]. Это позволит выяснить роль двойникования в деформационном упрочнении. Кроме того, добавление алюминия в состав поликристаллов стали Гадфильда снижает диффузионную подвижность углерода и сдвигает область деформационного старения к более высоким температурам. Эксперименты на монокристаллах позволят исследовать деформацию скольжением, когда атомы углерода закреплены в матрице, и сравнить эффективность упрочнения со сталью без алюминия, когда эффекты динамического старения вносят свой вклад в деформацию.
Вышеизложенные аргументы позволили сформулировать постановку задач исследования, выбор сплавов и методов исследования. Представленные в работе исследования преследуют цель выяснить ряд вопросов: влияние повышения концентрации атомов углерода до 1.3мас.%, величины энергии дефекта упаковки и высокого уровня деформирующих напряжений от твердорастворного упрочнения углеродом на проявление механического двойникования в стали Гадфильда, особенности деформационного упрочнения, тип развивающейся дислокационной структуры, характер разрушения. С этой целью для исследования были выбраны монокристаллы различных оринтировок стали Гадфильда классического состава Fe-13Mn-1.3C и модифицированной алюминием стали (мас.%). Легированием алюминием предполагалось повысить энергию дефекта упаковки и подавить деформацию двойникованием в стали Гадфильда.
Кроме того, в аустенитных нержавеющих сталях с низкой энергией дефекта упаковки и концентрацией азота Сы>0.7% обнаружено отклонение от закона Боаса-Шмида и появление ориентационной зависимости критических скалывающих напряжений [18,22]. Предполагается, что сочетание высокого уровня сил трения за счет твердорастворного упрочнения и низкой уДу приведет к появлению нешмидовских эффектов в стали
Гадфильда, связанных с воздействием поля внешних напряжений на величину расщепления полной дислокации а/2<110> на частичные дислокации Шокли а/6<211> и, в некоторых случаях, со сменой механизма деформации от скольжения к двойникованию с ранних степеней деформации. Л последующее повышение энергии дефекта упаковки при легировании алюминием приведет к снятию этого эффекта за счет того, что расщепление дислокаций будет слабым.
Экспериментальные исследования прочностных и пластических свойств монокристаллов сталей Fe-13Mn-1.3C, позволили получить ряд новых, не отмеченных ранее данных. Впервые показано, что критические скалывающие напряжения в кристаллах стали Гадфильда, легированных алюминием, не зависят от ориентации кристалла в интервале температур 7,==77-б73К. Причина выполняемости закона Боаса-Шмида связана с увеличением энергии дефекта упаковки матрицы при легировании алюминием и с подавлением ориентационной зависимости величины расщепления дислокаций и механизма деформации на пределе текучести. Экспериментально установлена сильная температурная зависимость критических скалывающих напряжений двойникования г* в стали Гадфильда в интервале температур
7Л=77-673К, которая связана с сильной температурной зависимостью г для скольжения, предшествующего двойникованию. Впервые показано, что легирование алюминием стали
Гадфильда подавляет развитие деформации двойникованием при Г=300К на ранних стадиях деформации и приводит к развитию планарного типа дислокационной структуры: плоских скоплений, мультиполей, микрополос сдвига. На монокристаллах Fe-13Mn-1.3C, при деформации растяжением обнаружен переход «хрупкость-вязкость» во всех исследованных ориентациях. Установлено, что механизм разрушения и величина однородного удлинения до разрушения (пластичность) определяются температурой испытания и механизмом деформации (скольжение и двойниковаиие). Показано, что в [111J кристаллах Fe-13Mn-l,3C при Г=300К при деформации сжатием с ранних стадий деформации наблюдается образование макроскопических полос сдвига. Отклонение оси сжатия от ориентации [11 lj и легирование алюминием приводят к подавлению локализации деформации.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Влияние величины энергии дефекта упаковки на ориентационную зависимость
критических скалывающих напряжений: отсутствие ориентационной зависимости гкр в
кристаллах с высокой ^ду«0,05Дж/м , существование ориентационной зависимости ткр в стали Fe-13Mn-1.3C с низкой энергией дефекта упаковки уду«0,023 Дж/м . Ориентационная зависимость гкр в стали Fe-13Mn-1.3C
обусловлена ориентационной зависимостью величины расщепления дислокаций в ноле внешних напряжений и ориентационной зависимостью механизма деформации -скольжения и двоиникования.
Экспериментально обнаруженное влияние легирования алюминием монокристаллов стали Гадфильда на тип развивающейся при скольжении дислокационной структуры. Формирование однородной дислокационной структуры при скольжении в стали Fe-13Mn-1.3С с низкой уду, обусловленное восстановлением ближнего порядка в процессе пластического течения. Образование планарной дислокационной структуры - плоских скоплений дислокаций, мультиполей, в стали с высокой уду, связанное со снижением диффузионной подвижности углерода и подавлением процессов восстановления ближнего порядка в процессе пластического течения.
Экспериментально установленные закономерности двоиникования в монокристаллах сталей Fe-13Mn-2.7Al-1.3C, Fe-13Mn-1.3C с разной энергией дефект упаковки. Широкий температурный интервал двоиникования Г=77-673К в высокопрочных монокристаллах стали Fe-13Mn-1.3C с низкой /ду и взаимосвязь упрочнения с числом действующих систем двоиникования - высокий коэффициент деформационного упрочнения при
множественном двойниковании. Подавление двойникования на ранних стадиях деформации монокристаллов стали при Г=300К за счет повышения энергии дефекта упаковки при легировании алюминием и развитие двойникования во всех исследуемых ориентациях при низких температурах деформации Т<\90К.
В монокристаллах сталей Fe-13Mn-2.7Al-1.3C, Fe-13Mn-1.3C всех исследуемых ориентации обнаружен переход «хрупкость-вязкость». Понижение пластичности и квазихрупкие картины разрушения при Г<190К связаны с сильной температурной зависимостью критических скалывающих напряжений и интенсивным развитием двойникования. При 7>190К увеличение пластичности и вязкий характер разрушения обусловлен снижением уровня деформирующих напряжений и возможностью релаксации пиковых напряжений в кристаллах.
Установленные на основе экспериментальных исследований особенности образования макроскопических полос сдвига при сжатии [l llj кристаллов сталей Fe-13Mn-1.3C, Fe-
. Формирование макрополос локализованной деформации за счет однородного распределения дислокаций скольжения и их взаимодействия в нескольких системах одновременно в [lllj кристаллах сталей Fe-13Mn-1.3C. Экспериментальное доказательство подавления локализации при легировании алюминием и отклонении оси кристалла от точного полюса в [11 lj кристаллах стали Гадфильда, обусловленное
образованием плоских скоплений дислокаций, которые препятствуют образованию непрерывных границ полос.
Сюитный цикл в камерной музыке Шнитке
Инструментальные ансамбли с фортепиано — весомая часть наследия Шнитке, составляющая свыше двадцати сочинений для различных инструментальных составов, образно, структурно и жанрово разнообразных. Начав свой творческий путь с произведений в данной жанровой сфере , Шнитке обращался к ним всю жизнь.
Камерно-инструментальные сочинения с фортепиано — это особый мир, в котором рельефно представлены все составляющие основу творчества Шнитке. Существенным предстаёт здесь вопрос о соотнесении фортепианных камерных сочинений с симфоническими опусами композитора: круг тем, их глубина, значимость, интенсивное развитие музыкальной мысли, особая роль каждого тембра позволяют говорить об обращении композитора к принципам камерного симфонизма, свойственным Л. Бетховену и П. Чайковскому, С. Танееву и Н. Мясковскому, Д. Шостаковичу и П. Хиндемиту. При этом важную роль играет специфическое использование композитором тембра фортепиано, которое в зависимости от поставленной художественной задачи предстаёт в различных «амплуа», («струнного инструмента», «ударного инструмента», «духового инструмента», «органа», «ансамбля инструментов», реже — собственно «рояля»), как бы приближаясь при этом к оркестровому звучанию или создавая ощущение многотембрового состава.
Тяготея к традиционным жанрам (соната, рондо, дивертисмент, серенада, менуэт, песенная транскрипция) и инструментальным составам (дуэт, трио, квартет, квинтет), Шнитке всегда индивидуально трактует форму, что характерно для XX столетия в целом - эпохи, всеобщей направленностью которой стал «массовый отказ от канона, преобладание атипичных решений» , а также обращается к разнотембровым составам ансамблей («Серенада» для инструментального ансамбля, «Диалог» для виолончели и инструментального ансамбля и Эпилог из балета «Пер Гюнт» для виолончели, фортепиано и хора (в записи)). При этом происходит значительное расширение музыкального пространства посредством оригинальных тембровых решений - создание своего рода «иллюзорной стереофонии» , что осуществлено и благодаря разноплановому использованию фортепиано, и в связи с добавлением звукозаписи.
Заметим, что, рассматривая инструментальные ансамбли с фортепиано Шнитке, можно выявить ряд закономерностей, позволяющих уточнить роль данных сочинений в эволюции творчества мастера, выделив три крупных периода:
Сочинения 60-х годов - Первая соната для скрипки и фортепиано (1963)19, «Диалог» для виолончели и инструментального ансамбля (1965), Серенада для инструментального ансамбля (1968) и Вторая соната для скрипки и фортепиано (1968) - репрезентируют основные черты фортепианного камерно-инструментального творчества Шнитке: индивидуальное претворение традиционных жанров; использование кадрового принципа построения формы; обращение к диалогическим принципам.
Уже в ранних камерных ансамблях с фортепиано проявляются идеи, которые затем получат развитие в более крупных, в том числе, и симфонических опусах Шнитке. Так, раскрытый в Первой сонате для
Долинская Е. Канонизация в рамках новаторства и традиции: стилистические тенденции отечественной музыки последней трети XX века // М. Е. Тараканов: Человек и Фоносфера. Воспоминания. Статьи. Материалы конференции «Фоносфера- человек-сообщество» (ред.-сост. М. Е. Тараканова). - М., СПб., 2003. С.207. Левко О. Пути обновления жанра камерно-инструментального ансамбля в творчестве русских советских композиторов 60 — 70-х годов: Автореф. дис.... канд. иск. - М., 1988. С. 15. Названия и даты создания сочинений приведены в диссертации по каталогу, составленному Л.Ивашкиным. См.: Беседы с Альфредом Шнитке. — М., 2003. скрипки и фортепиано «конструктивный» художественный принцип (обращение к серийной технике), найдёт претворение в «Музыке для камерного оркестра» и «Музыке для фортепиано и камерного оркестра» — сочинениях, созданных в 1964 году. Аналогично, намеченный во Второй сонате для скрипки и фортепиано и Серенаде для инструментального ансамбля полистилистический принцип определяет специфику Первой симфонии (1972) и, собственно, творческий метод Шнитке. В камерных ансамблях с фортепиано определяется одна из основных художественных концепций Шнитке — «фаустианская», возникающая в сопряжении «разного и крайнего» (В. Холопова), постепенно подготавливая концепцию «Истории Доктора Иоганна Фауста» (кантата— 1983; опера— 1994).
Существенно, что уже в первом периоде выявляется и феномен «инструментального театра», приобретающий в более поздних сочинениях Шнитке значимость, составляя одну из граней творческого метода композитора.
Начиная с 1972 года, времени создания «Сюиты в старинном стиле» для скрипки и фортепиано, открывается новый период фортепианного камерно-инструментального творчества, включающий сочинения 70-х — начала 80-х годов. Прорыв к полистилистике стимулировал создание своего рода стереофонических музыкальных текстов, привёл к концепции сверх-единства и сверх-обособленности диалогических приёмов.
Важной чертой композиционной техники Шнитке здесь является следующее: при всём художественном и стилевом многообразии идей диалога прошлого и настоящего значительную роль играет авторское начало. «Автор-герой» сочинений Шнитке словно бы оказывается внутри «вселенной времени» и каждый раз по-разному вступает в надвременной диалог культур: с одной стороны, авторское самовыражение заключено в принципах игровой поэтики, что ощутимо, прежде всего, в таких сочинениях, как «Сюита в старинном стиле», «Поздравительное рондо» (1973), «Stille Nacht» (1978), «Посвящение И. Стравинскому, С. Прокофьеву и Д. Шостаковичу» (1979), серии сочинений «Moz-Art». При этом очевидно, что идея игры со стилями воплощает оппозицию сквозных тем творчества композитора — «духовной» и «фаустианской». В то же время, существенно, что в камерно-инструментальных ансамблях с фортепиано 70-х - начала 80-х гг. возникает иное авторское начало - «созерцающий "события" субъект, образ автора» (Л. Казанцева). Ряд сочинений, в частности, Фортепианный квинтет (1972-1976), Первая соната для виолончели и фортепиано (1978), «Звук и отзвук» для тромбона и органа (1983) содержат совершенно иную семантику художественного мира композитора - углублённо-психологическую, закрытую внешним эффектам, погружённую во внутренний мир. Очевидно, что период 70-х - начала 80-х в камерно-инструментальной музыке явился для композитора своего рода «переходным», связанным с моностилем, постепенно вытесняя резкие стилевые сопоставления.
Диалогичность в ансамблевой миниатюре Шнитке
Итак, очевидно существенное развитие quasi-серии на протяжении цикла, оказывающее непосредственное влияние на концепцию сонаты. Однако, подобно всем камерным сонатам Шнитке, семантика произведения усложнена и вторым планом, выраженным скрытыми диалогами — стилевыми, жанровыми, тембровыми, которые ясно отображены в диалоге скрипки и фортепиано. Образный мир первой части связан с аллюзиями на разные стили. Отметим, что раскрыт он через своеобразный диалог инструменталистов, в котором одинаковый музыкальный текст (напряжённые интонации секунд и септим) изложен как бы в разных плоскостях - горизонтальной (скрипка) и вертикальной (фортепиано), то есть использован принцип «гамма = кластер». Подчеркнём, что такой диалог создаёт определённый сонористический эффект «эхо», вызывающий аллюзии фортепианной музыки Дебюсси. Вместе с тем, объёмные аккорды фортепиано, вбирающие несколько регистров, напоминают звучание органа, подобно звукокрасочным опусам Мессиана. Очевидно, что вместе с секундовыми и четвертитоновыми интонациями скрипки и аккордами-кластерами фортепиано, характерными для музыкального языка XX века, вся первая часть представляет собой сложный синтез разного в едином.
Иные образные ассоциации вызывает музыкальный язык второй части цикла, следующей без перерыва (attacca). Здесь уже современные техники сопряжены не с импрессионистическим миром, а скорее с неоклассическим. Интервальная «игра» напоминает о карнавально-скерцозных образах, об «угловатых» интонационных «бросках» в ранних опусах Прокофьева (например, в цикле «Сарказмы»). Вместе с тем, трёхчастная структура, трёхдольность с акцентировкой на первую долю характеризуют ритмоформулу вальса, вызывая определённые жанровые аллюзии. На музыкальный язык Прокофьева напоминают и указанные выше неожиданные в диссонантной структуре ясные тональные «островки», встречающиеся как во второй, так и в третьей части (51-52, 63-64, 75-79 тт.).
Третью часть можно обозначить как концентрацию духовной образной сферы сочинения. Здесь происходит переключение с внешнего мира на внутренний. Об этом свидетельствует характер глубокого внутреннего «размышления» {Adagio), преобладающее затаённое звучание (р, рр), сам принцип мелодики с характерным штрихом legato и определёнными ремарками в партитуре - sotto voce, dolce. Кроме того, мерный шаг баса словно бы подчёркивает определённое родство с жанрами пассакалии, чаконы, сарабанды, чему способствует и скорбная нисходящая малосекундовая интонация. Вместе с тем, принцип построения части имеет тенденцию к открытой форме: в заключительных тактах (114 — 121 тт.) мелодию скрипки «перехватывает» фортепиано, выстраивая мелодию вопросительно-восходящими большими септимами, словно бы «истаивающими» на diminuendo.
Итогом развития образа оказывается четвёртая часть, она начинается резко, как «удар судьбы», с символичного sf «до» в унисон скрипки и фортепиано. Грандиозная кульминация финала представляет собой расходящуюся до диапазона в более чем четыре октавы хроматическую гамму, где крайние звуки составляют тритон. Возникают образные ассоциации со своего рода «взрывной волной». Однако, достигая апогея, звучание внезапно «обрывается», создавая своеобразный театральный эффект. После такта с ферматой символичного «молчания», как своего рода апофеоз звучит речитатив скрипки на фоне секстаккорда с двойной терцией (символ внутреннего надлома, раздвоения) у фортепиано. Глубоко символично и завершение сонаты: всё обрывает резкий «кластер-удар» иг./// - «d- es - е»: вопрос остался неразрешённым...
Важное место в концепции цикла занимает и тембровый диалог, тонко подчёркивая характер образа: «фаустианскую» двойственность, внутреннюю диалогичность. Здесь скрипка отображает основной голос «героя», а фортепиано, выступая в различных амплуа (в первой части - в роли объёмного «органа», во второй - ударного, механического «ксилофона», в третьей - тревожно-певучего тембра низкого струнного инструмента -«виолончели», в четвёртой — вновь «металлического ксилофона»), словно выражает его второе «я».
Итак, каждая соната — это неповторимый индивидуально-звуковой мир, со свойственной лишь ей семантикой образов. Тем не менее, при ближайшем рассмотрении можно выделить некоторые общие черты и принципы.
Во-первых - сонаты отличает биологичность, отображённая не только в ансамбле-диалоге двух инструментов, но также и на уровне внутренней семантики циклов. По семантике образов сонаты можно условно разделить на две группы:
1. Первая и Вторая скрипичные сонаты — концертные пьесы с целым калейдоскопом образов, с мгновенными переключениями характеров, что подчёркнуто различными типами инструментального диалога - это и диалог-согласие (третья часть Первой сонаты - Largo, заключительная партия первой части и медленная часть Второй сонаты), и диалог-игра (вторая и четвёртая части Первой сонаты, цитаты и аллюзии в третьей части Второй сонаты), и диалог-противоборство (первая часть Первой сонаты, главная партия и разработка, а также кода Второй сонаты).
2. Первая и Вторая виолончельные, а также Третья скрипичная сонаты имеют глубоко драматический характер. Классическая последовательность частей сонатно-симфонического цикла как бы перевёрнута - драматически действенной средней части противостоят монологического плана первая часть и финал. Очевидно, что этим сочинениям в большей мере свойственна внутренняя диалогичность.
Отметим важную особенность сонат Шнитке: ни в одной из них сонатного allegro, как такового, нет. Вместе с тем, именно основное свойство сонатных композиций — противополагание, контраст, конфликт образов использован здесь композитором. Важным фактором, влияющим на семантику сонат является трактовка композитором фортепиано: оно «замаскировано» под самые разные инструменты - это и орган (третья часть Первой скрипичной сонаты, третья часть Первой виолончельной сонаты), и клавесин (во Второй скрипичной сонате звучание фортепиано суховатое, как бы, «клавесинное»), и скрипку (мелодичная «вальсовая» тема третьей части Третьей скрипичной сонаты словно бы эхом отвечает скрипке), и даже группы инструментов: струнный ансамбль (первая часть Первой скрипичной сонаты), ансамбль духовых («золотой ход валторн» в первой части Первой виолончельной сонаты), также ударные инструменты (вся Третья скрипичная соната кроме указанного эпизода, вторая часть и «ксилофон» в коде Первой виолончельной сонаты, вторая и четвертая части Второй виолончельной сонаты):
Для сонат Шнитке, вне зависимости от масштаба цикла, характерна устремлённость к единству материала, к его слитности. Так, в Первой и Третьей скрипичных сонатах «связующим звеном» является серия, во Второй скрипичной сонате - аккорд-символ (трезвучие g-moll), а в двух виолончельных сонатах — характерные авторские интонационные «росписи» (секундовые «ползущие» ходы, и с «скачки» септим, возникая в начальных тактах виолончельной партии, словно бы протягиваются невидимой «нитью» через весь тематический материал произведений). Особое значение имеет семантика финалов и заключений в общей концепции циклов: избегая однозначности заключений, Шнитке оставляет финалы открытыми.
Жанр фортепианного квинтета в творчестве Шнитке
Одной из важных черт творчества Шнитке является неоднократное возвращение к собственному материалу. Однако это не автоцитаты, как, например, у Шостаковича96. Шнитке каждый раз по-новому раскрывает материал в развитии, облачая его в иные жанр, форму, поручая иному инструментальному составу. Словно бы обозревая музыку с нового ракурса, композитор глубже открывает её образный мир.
Так, музыкальный материал «Сюиты в старинном стиле» композитор использовал четыре раза, на разных этапах творчества. Первоначально, воплотив музыку в кинопартитурах, Шнитке преобразовывает её в «Сюиту в старинном стиле», впоследствии композитор оркеструет ее для виолы д амур и камерного ансамбля (клавесин - вибрафон, колокола, колокольчики). Наконец, в 1992 г. Шнитке, взяв одну часть из «Сюиты в старинном стиле» - Менуэт, создаёт новый вариант звучания — для виолончели и фортепиано, назвав сочинение «Musica nostalgica» . Произведение продолжает своеобразную линию транскрипций в творчестве композитора. Однако это транскрипция другого рода. Здесь уже не «эскиз» к крупным сочинениям, как, например, пьеса «Stille Nacht» или переложение Фортепианного канона А. Берга. Напротив, «Musica nostalgica» является как бы следующей «ступенью» развития материала — это уже не субъективный, а объективный взгляд на мир. Неслучайно обращение композитора именно к этой части сюиты. Известно, что Шнитке любил жанр менуэта и неоднократно использовал его в своём камерно-инструментальном творчестве. В частности, 1994 году, композитор пишет концертную пьесу «Менуэт» для скрипки, альта и виолончели .
Предпочтение этого жанра, вероятно, объясняется тем, что менуэт живо напоминает об эпохе барокко и раннего классицизма, о творчестве Баха и Моцарта - любимых композиторов Шнитке. В названии «Musica nostalgica» уже подчеркнута идея обращения к культуре прошлых эпох. Название точно раскрывает характер сочинения, имеющий оттенок светлой грусти и лёгкой меланхолии (симптоматично, что вся пьеса выдержана в одном динамическом «ключе» - «тр»). На первый взгляд, пьеса повторяет Менуэт из «Сюиты в старинном стиле»: форма сочинения трёхчастна, мелодика практически не изменена (за исключением незначительного обновления материала, не выходящего за рамки тематизма). Однако здесь на первый план выведена партия виолончели: это отражено уже во вступлении, которое, вопреки традициям камерной музыки барокко и классицизма, исполняет не фортепиано, а виолончель (см. пример 28, тт. 1-15). Более того, проигрыш в среднем разделе пьесы также звучит у виолончели. Отсюда и иная последовательность реплик ансамблистов: диалог виолончели и фортепиано в «Musica nostalgica», по сравнению с диалогом скрипки и фортепиано в «Сюите в старинном стиле» словно бы «перевёрнут». Его можно уподобить своеобразному «зеркалу», отражающему «ностальгический взгляд» в прошлое. Сочинение, по сути, становится «размышлением» автора, своего рода монодиалогом композитора.
Вместе с тем, диалог жанров и стилей (XVIII — XX вв.) также важен в раскрытии содержания. Принцип стилевого диалога в «Musica nostalgica» выражен преимущество благодаря гармоническим и тембровым характеристикам. Преобладающий тонический органный пункт Менуэта «Сюиты в старинном стиле» заменён здесь формулой «S — D — Т». Более того, доминантовая функция представлена VII высокой ступенью, заостряя гармонический ход и образуя тритон (d — gis). В среднем разделе сочинения (ц. 9) композитор вводит характерный приём глиссандо в партии виолончели: опираясь на один из тонов гармонической вертикали, голос виолончели словно бы «съезжает» на малую секунду вверх или вниз, создавая резкую «фальшь» в звучании по отношению к старинному стилю.
Очевидно, что в композиции «Musica nostalgica» Шнитке по-новому разворачивает жанрово-стилевые диалоги, продолжая испытывать образы через сопряжение голосов разных эпох.
Традиционные жанры и их претворение в творчестве Шнитке 3.1.1. Альфред Шнитке - Дмитрий Шостакович: «In Memoriam» в жанре Фортепианного трио
Особое место в творчестве А. Шнитке занимает Фортепианное трио памяти А. Берга. Наряду с мемориальными фортепианными трио П. Чайковского, С. Рахманинова и Д. Шостаковича сочинение А. Шнитке вошло в золотой фонд камерно-инструментальной музыки.
Поэтика Фортепианного трио Шнитке многопланова: она вбирает сложный полидиалог четырёх эпох - барокко, классицизма, романтизма и современности. В первую очередь, само обращение мастера к трио с фортепиано указывает направленность культурного диалога на эпоху барокко, ибо именно от трио-сонат А. Корелли, И. С. Баха, Г. Ф. Генделя берёт исток жанр фортепианного трио.
Вместе с тем, очевидна в сочинении Шнитке и связь с традициями классической музыки, прежде всего, русской - на это указывает и чёткость структуры, и характерная для М. Глинки тенденция к сжатию цикла (двухчастная структура композиции Шнитке).
Связь опуса Шнитке с романтическими традициями обусловлена мемориальной поэтикой жанра — фортепианное трио продолжает традиции Чайковского. Аллюзии на романтические образы сочинения Шнитке возникают в связи с характерной протяжной мелодикой песенного характера. Двухчастное строение цикла Шнитке обращает к фортепианному трио старшего современника Чайковского - Роберта Фолькмана (b-moll, 1849). Сочинение Шнитке, безусловно, продолжает ту линию сочинений-мемориалов, которую составили, помимо названных выше композиций,
Клавесин в ансамблях Шнитке
Пятиактную драматическую пьесу Ибсена Шнитке компонует в три акта, имеющих номерную структуру, с прологом и эпилогом, символизирующих три реальные сферы, и четвёртую - воображаемую. Первый акт живописует жизнь Пера Гюнта на родине, в Норвегии. Во втором — проходит тема бесконечных странствий Пера Гюнта, вплоть до театральной сцены. Введение эпизодов в мюзик-холле,, на киностудии создаёт эффект «театра в театре» и, в то же время, подчёркивает «игровой», «кинотеатральный» принцип раскрытия сюжета. Наконец, круг сжимается, погоня за мнимыми ценностями приводит его в сумасшедший дом -расплатой становится безумие. Или это очередной кошмар-видение Пера, утратившего чувство истинного Пути?... И вот перед нами вновь образы Норвегии и Пер Гюнт (третий акт), его попытка возвращения к самому себе. Особое значение имеет Эпилог, обобщающий тему духовного бытия, обращенный к небесной сфере, к вечной жизни души.
Художник-симфонист, Шнитке и драматургию балета раскрывает по принципам сонатно-симфонической структуры, таким образом, что первый акт становится экспозицией (или первой частью композиции), второй — интенсивной разработкой (своего рода Скерцо), третий — выполняет функцию репризы (или медленной части), Эпилог становится кодой (второй репризой). При этом через образы Пера Гюнта и Сольвейг открывается логика соотнесения главной и побочной тем (партий), которые взаимодействуют на уровне смыслового начала (вседозволенность -всепрощение, упоение внешним блеском жизни — любовь, надежда, верность). Остальные персонажи, представленные в экспозиции балета — Озе, Ингрид, тролли, Женщина в зелёном - призваны раскрыть различные грани (в партитуре - «аспекты») личности Пера Гюнта. Своего рода «заключительной темой» в первой части является сцена «Смерти Озе» (№ 16) - смысловой итог «экспозиции», в который Шнитке словно перекидывает сюжетную арку от № 1 («Пер и его мать Озе»),
Тематическое «зерно» балета, из которого развивается вся музыкальная ткань, появляется уже с первых тактов Пролога. Оно содержит в себе два разнородных элемента, характеризующих «двойственность» натуры Пера Гюнта. Первый элемент — аккордовый, имеющий в основе напряжённую, крайне неустойчивую малосекундовую интонацию d-es, своего рода лейтинтервал, впоследствии «перерастающий» в тональный лейтблок — как бы сопряжённые воедино трезвучия d (dur/moll) и es (dur/moll). Строгость хорала и интервальная острота мелодии - главные составляющие противоречия, заложенного в основном музыкальном образе. Через всю композицию проходит и второй элемент — мотив-возглас на увеличенную октаву (малую нону) с опеванием звука ges (как своего рода монограммы — Гюнт) (см. пример 65).
В образе Пера сочетаются качества как весьма привлекательные, так и отталкивающие, что подчёркивает композитор в партитуре через «аспекты» (А. Шнитке). «...Душевность, Детскость, Полётность, Эротика, Смелость, Агрессия, Сомнение. Аспекты общечеловеческого в человеке настолько объективизируются, что развёртывание драмы Пера Гюнта всё больше превращается в эпопею жизни Каждого»181, — отмечает В. Холопова.
В отличие от поэмы Ибсена, которая «густо населена» персонажами, (среди них периодически появляющиеся Пуговичник, Человек в сером, имеющие развёрнутые монологи), в балете Шнитке всё внимание
Показателен в этом плане второй акт балета, который в сюжетной драматургии можно уподобить разработке: её отличает событийная насыщенность (здесь и прослушивание Пера в театр - № 18, и отбор в мюзик-холл - № 20, и кинопробы - №№ 23, 24, и встреча с Анитрой, но где -в ночном клубе - № 22). Движение по Кривой подхлёстывают видения Озе и Сольвейг (№№ 27-30). Усиливает образную семантику и тембровая драматургия: так, снижает пафос образов танцевально-бытовая фортепианная музыка (№ 22 - сцена встречи с Анитрой), (№ 28 - «Безумный танец Пера»). Напротив, звучание органа воссоздаёт атмосферу особого духовного свойства и, в данном контексте, символизирует появление образа-видения Сольвейг (№ 27). В то же время, сочетание тембров валторны и колоколов подчёркивает неоднозначный характер музыкального образа в № 26 с иронично-величественным названием «Пер - "император мира"».
В результате, во втором акте балета происходит резкое стилевое смешение-переключение: эстрадные, мюзик-холльные ритмы врываются в остроэкспрессивные инструментальные монологи и диалоги. В круговороте событий, видений сложно провести границу между реальным/нереальным, тем более, что мелодические нити, всё интенсивнее развиваясь, сплетаются в запутанную звуковую «паутину».
Интересно хореографическое решение второго акта. Как отмечает А. Шнитке, «Ноймайер во втором акте изобрёл и символически выразил на языке хореографии некий надличный комплекс чувств, мыслей — всё то, что по замыслу Творца могло бы составлять жизнь человека, его разные сущности. Они появляются до рождения человека, Пера Гюнта, а когда тот рождается, происходит перегруппировка его возможных воплощений. В главном герое отражаются разные лица, но первое — осуществлённое, а остальные — как бы возможные вторая, третья реализации. И вот этот клубок образов, из которых складывается человеческое "я", пару раз появляется
Третий акт балета имеет подзаголовок «Возвращение». Всё возвращается на круги своя: Пер вновь на родине, Сольвейг его ждёт... Однако память прошлого «переплетает» в сознании Пера его реальную жизнь и воображаемую: различные темы из экспозиции балета, в числе которых и тема Ингрид (№ 34 «Похороны Ингрид»), чередуются с эпизодами мучительного самоанализа (№ 32 «Встреча с аспектами», № 33 «Воспоминания», № 36 «Отчаяние Пера», № 38 «Пер в поиске собственного "я"»). Здесь на первом плане — не внешний, событийный ряд, а тема внутреннего мира, душевных мук.
Динамика развития композиции балета весьма показательна: действие постепенно словно бы сжимается (в первом акте 16 номеров, во втором — 14, в третьем — всего 9), подчиняясь глубокой внутренней концепции жизнь/смерть, и «полем притяжения» становится образ смерти: появившись впервые в конце первого акта (№ 16 «Смерть Озе»), он постепенно начинает стягивать к себе сюжетное развитие. Так, именно после «Смерти Озе» начинается путь «разрушения души» главного героя, а смерть Ингрид предшествует завершению пути Пера Гюнта по «Великой Кривой».
Закономерным представляется звучание Эпилога — своего рода сюжетно-смысловой коды балета, в которой обобщается концепция сочинения, тесно взаимосвязанная с главной темой творчества композитора, обращенной к смыслу человеческого существования. По словам Шнитке, Эпилог — это «посмертное или предсмертное суммирование всей жизни, как бы "вертикально". Пока в первых актах тянулась линия сюжета, сколь бы она ни была длинна, не было ощущения вечности бытия. Теперь же, когда всё прошлое складывается в один миг, оно возникает» , «это непрерывная последовательность тем балета, идущих не встык друг с другом, а как облака,
В структуре Эпилога балета явственна образно-смысловая полифония, перекрещивание разнохарактерных пластов, создающих многомерность звучания. Интересно решена партия хора — она напоминает теневую фонограмму: хор как бы не слышим, не фокусирует на себе внимание, но оказывает сильное эмоциональное воздействие, подчёркивая смысловые акценты. Благодаря хору события Эпилога воспринимаются особым образом - как зеркальное отражение событий жизни, а потому имеют, по словам композитора, «нереальную» окраску. «Вся эта музыка, — подчёркивает композитор, — звучит на фоне хора, который реально не присутствует -оркестр играет «живьём», а хор — в записи. Хор поёт совсем другую музыку, нечто хорально обусловленное и очень простое. Таким образом, этим хором всё, что мы слышим из оркестра, окрашено и повёрнуто как-то в другую сторону. ... Всё, что происходит на сцене, происходит как бы страшно замедленно, словно в другом отсчёте времени, чем вся музыка; тем самым усугубляется "облачное" качество звучащего...»185.
