Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ЖАНРА ОТ ИСТОКОВ ДО НАЧАЛА XX СТОЛЕТИЯ 19
1.1. Самые ранние произведения для двух клавиров. Истоки жанра 21
1.2. Ансамбль двух клавиров в эпоху барокко и раннего классицизма 25
1.3. Классический тип концертирования как основной принцип формообразования произведений для двух фортепиано в конце XVIII-начало XIX вв 27
1.4. Мультиклавирное исполнительство в эпоху романтизма 30
1.5. Тенденции обновления жанровой стилистики на рубеже XIX-XX вв 34
1.6. Стилевые метаморфозы жанра 38
ГЛАВА II. СЮИТЫ ДЛЯ ДВУХ ФОРТЕПИАНО С.РАХМАНИНОВА
II.1. Сюитный цикл в русской музыке ХIХ века 42
II.2. Сюиты для двух фортепиано в творчестве А. Аренского 47
II.3. Сюитные циклы в творчестве С. Рахманинова 48
II.4. Фантазия (Картины) для двух фортепиано, ор.5 53
II.5. Вторая сюита, ор.17. История создания и анализ первоначальной версии 62
II.6. Последнее обращение С.Рахманинова к ансамблю двух фортепиано. "Симфонические танцы" 72
ГЛАВА III. СОЧИНЕНИЯ ДЛЯ ДВУХ ФОРТЕПИАНО В ТВОРЧЕСТВЕ И.СТРАВИНСКОГО, П.ХИНДЕМИТА, Б.БАРТОКА, И.ВЫШНЕГРАДСКОГО
III.1. Фортепианные циклы в творчестве Стравинского 76
III.2. Концерт для двух фортепиано Стравинского 84
III.3. Соната для двух фортепиано Стравинского 92
III.4. Дальнейшее развитие жанра в сонатных циклах Бартока и Хиндемита 97
III.5. Индивидуальная версия жанра. Вышнеградский 107
ГЛАВА IV. АНСАМБЛЬ ДВУХ ФОРТЕПИАНО ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XX ВЕКА ИЛИ ОТ О.МЕССИАНА ДО НАШИХ ДНЕЙ
IV. 1. Ансамбль двух фортепиано в музыкальной культуре авангарда 119
IV.2. "Образы слова Аминь" Мессиана 124
IV.3. Новый тип композиций для двух фортепиано 130
IV.4. Метаморфозы жанра в условиях полистилистики 136
IV.5. Примеры индивидуальной лексики в программных сюитах для двух форте пиано 144
IV.6. Панорама жанра в контексте отечественной музыкальной культуры на современном этапе158
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 164
- Самые ранние произведения для двух клавиров. Истоки жанра
- Сюитный цикл в русской музыке ХIХ века
- Фортепианные циклы в творчестве Стравинского
Введение к работе
Предметом данного исследования является история становления и развития мультиклавирного ансамбля на примере ансамбля двух фортепиано, как наиболее распространенного самостоятельного концертного жанра, а также обзор, систематизация и жанровая типология произведений для этого состава в XX веке.
До настоящего времени ансамбль двух фортепиано не был идентифицирован как самостоятельный жанр, развивающийся по своим законам, в своем историческом темпе и накапливающий собственные типологические и композиционные характеристики. В исследовательской литературе произведения для мультиклавирного ансамбля, как правило, рассматриваются в ряду сочинений для фортепиано или для фортепианного дуэта (исполнение на одном фортепиано в четыре руки), т.е. жанров, развитию которых исторические обстоятельства (до конца XIX века) исключительно благоприятствовали. Однако: "четырехручный дуэт - единственный род ансамбля, когда два человека музицируют за одним инструментом. Особенности игры в четыре руки лучше выявляются при сравнении ее с игрой пианистов на двух фортепиано. Различия между этими ансамблями очень велики и касаются их принципиальных стилевых основ (курсив мой - К К). Два инструмента дают исполнителям гораздо большую свободу, независимость в использовании регистров, педалей и пр.(...) Различия в характере ансамблей отразились и в музыке, создаваемой для них: произведения для двух фортепиано тяготеют к виртуозности, концертности, сочинения для четырехручного дуэта - к стилю камерного музицирования."1
В отечественной профессиональной терминологии жанровые понятия разделены нечетко: произведения для двух фортепиано зачастую называются и "дуэтом" и "фортепианным ансамблем" - так же, как и состав исполнителей. Определение "фортепианный дуэт" используется как название исполнительской категории или номинации на международных конкурсах и фестивалях, где участники, как правило, составляют свои программы из произведений и в четыре руки и для двух фортепиано. Заметим, что жанрово-обобщающий термин "фортепианный ансамбль" применим также к малосоставному инструментальному ансамблю с участием фортепиано - трио, квартету,
Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М.: Музыка. 1988. С.4.
квинтету; а распространенное понятие "фортепианный дуэт" предполагает четырехручный ансамбль двух пианистов за одним фортепиано, и однозначно трактуется в со-временных зарубежных изданиях, каталогах библиотек .
В нашей работе для характеристики жанра как конкретного состава исполнителей, мы будем использовать определения "ансамбль двух фортепиано", "двухрояльный ансамбль" или "много (мульти)-клавирный ансамбль". При рассмотрении произведений, написанных для двух и более фортепиано, мы также будем обозначать исследуемый нами жанр как ансамбль двух (или более) фортепиано. Введение этих понятий, на наш взгляд, целесообразно также и во избежание разночтений с зарубежными каталогами нот, где соответствующий репертуар обозначен как "two piano repertoire" в отличие от "piano duet repertoire" .
В качестве подтверждения принципиального различия (на жанровом уровне) между фортепианным дуэтом и ансамблем двух фортепиано, приведем фрагмент классификации инструментальных жанров, предложенной А.Сохором: "...если взять основные жанровые группы, определяемые по разным признакам: численности исполнителей (...), их качественному составу (музыка для... разных инструментов, для ансамблей .. .и т.д.) и обстановке звучания (...),- то почти каждый жанр займет свое особое место. И тогда станет ясным, по какой линии влияет на природу этого жанра практика его общественного бытования".
Вследствие ряда причин, о которых речь пойдет ниже, жанр многоклавирного ансамбля формировался как сопутствующий, исторически воспринимаемый современниками как побочный, второстепенный, а произведения для двух (или более) фортепиано до начала XX века, в основном, составляют разнообразные переложения и вариации на свои и чужие темы.
Поэтому трудности с идентификацией рассматриваемого нами жанра объективны в силу отсутствия устойчивого канона, который был бы связан с теми или иными принципами композиции (типовой формой) и т.д. Генезис произведений подобного рода может иметь различные корни. В одних случаях, это стремление расширить тембровые, технические и вообще выразительные возможности фортепиано, в дру-
2 См.Сорокина Е. Там же. С.4.
3 Ряд европейских и американских авторов и издательств также использует
следующую дифференциацию терминов: "duet" - означает двух исполнителей за одним инструментом; wduo" - двух исполнителей за двумя инструментами.
4 Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы //Теоретические
проблемы музыкальных форм и жанров. М.,1971.С.302.
гих - создать парафраз своего же (или чужого) произведения, в третьих - апробировать принципиально новую художественную идею. Однако нас интересуют только те произведения, которые были специально написаны для ансамбля двух фортепиано, то есть самостоятельный жанр, обладающий собственными композиционными особенностями.
В музыкознании сложилось немало определений сущности музыкального жанра. Мы опираемся на те из них, которые позволят нам выделить эти типологические признаки. Одно из них принадлежит А.Н. Сохору. По его наблюдениям, каждый композиторский замысел определяется, в первую очередь, обстоятельствами исполнения, музицирования. С нашей точки зрения, интенсивное развитие в XX веке двухрояльного ансамбля оказалось обусловлено именно концертной практикой, которая предполагает равноправное участие двух инструментов, непременное исполнение в концертном зале, в силу чего подобные произведения должны содержать в себе признаки полноценных концертных форм.
Воспользуемся также рядом вопросов, предложенных В.А. Цуккерманом, ответы на которые способны сконструировать представление о том или ином музыкальном жанре. Заметим, что все пять вопросов исходят из принципа исполнения музыкального произведения, то есть выдвигают на первый план функциональный аспект. Приведем их:
"1. Где исполняют (большой или малый концертный зал, эстрада ... домашняя обстановка)?
Кто исполняет (состав исполнителей, их численность, участие голосов или инструментов)?
Для кого исполняют (состав аудитории, ее численность, музыкальная подготовленность, вкусы)?
Для чего исполняют (прикладное значение ...)?
Что исполняется (содержание произведения - круг его образов, тип выразительности и отвечающий устойчивый комплекс художественных приемов)? " Поводом для обоснования жанровых признаков ансамбля двух фортепиано могут послужить следующие ответы:
Концертный зал.
Два пианиста (или большее число исполнителей).
5 Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.,1964. С.61.
3. Для просвещенной, подготовленной аудитории любителей-меломанов и про
фессионалов.
Демонстрация возможностей мультиклавирного ансамбля
В XX веке ансамбль двух фортепиано явился подлинно авангардным жанром для поиска новых средств выразительности и содержания.
История ансамбля двух фортепиано восходит к середине XVI века, к барочным формам музицирования, создававшимся, в частности, для двух одновременно импровизирующих клавесинистов. Культура совместной импровизации представляется нам наиболее чистым выражением сущности данного жанра. Впоследствии, однако, традиции такого типа музицирования \ были утрачены и его развитие пошло в другом направлении. Одновременное креативное исполнительство на двух инструментах оказалось актуальным лишь четыре! века спустя, в творчестве композиторов-авангардистов второй половины XX век.
В доклассический период стилевые признаки жанра формировала эстетика инструментального барочного концерта, с присущей этому виду исполнительства формой диалога инструментов. Признаки барочных концертных форм проявились и в линеарной логике развития тематизма; солирующих инструментов, и в террасообразной динамике сопоставления solo-tutti, свойственной концерту для солирующего инструмента и оркестра (concerto grosso). Сочетание эт}их свойств формы с традициями искусства игры на клавесине, подразумевавшего свободную импровизацию, способствовало появлению нового характера музицирование, в котором просматривался облик нового жанра с родовыми чертами концертности, 'связанной с элементами соревнования инструментов в условиях совместного исполнения. Композиционная логика развития тема-тизма в форме диалога двух концертирующих инструментов постепенно сформировала новый тип музицирования, создав прецедент появления нового жанра.
избежно влечет за собой возникновение зыкального материала. Новый характер ся данный жанр, во многом зависит от
"Рождение нового жанра - своеобразная революция в области содержания - неособых принципов звукового оформления му-музицирования, на базе которого складывает-степени развитости инструментария, испол-
нительских традиций, раскрывает глубинные процессы внутристилевых закономерно-
стей, а в некоторых случаях отражает переход к новому стилю (курсив мой - Н.К)
„б
И.Кузнецов. Ранний фортепианный концерт (У истоков сольного концерта) //Вопросы музыкальной формы. Вып.З. М., Музыка. 1977. С.12.
Изучив начальный период становления многоклавирного ансамбля, мы вынуждены признать, что сравнительно редкое обращение композиторов к одновременному звучанию нескольких клавиров было связано с внешними причинами, главная из которых - редкость наличия двух (или более) инструментов в одной зале, гостиной, т.е. затрудненность естественного бытования жанра.
Тем не менее, в эпоху классицизма ансамбль двух клавиров продолжал развиваться как концертный жанр, чему в немалой степени способствовала симфонизация инструментальных форм в целом. Воспринятая Моцартом от И.-Х. Баха композиционная техника сочинений для двух концертирующих инструментов, проявившаяся в сочетании сольного характера партий с ансамблевым распределением фактуры, а также диалог партий и "обмен" тематическим материалом практически не менялась до конца XIX столетия.
В середине XIX века получает развитие традиция мультиклавирного концертирования, исполнения фортепианных концертов и фантазий на оркестровые и оперные темы на двух и более инструментах, что было связано с характерным для романтизма культом виртуозного исполнительства. С композиционной точки зрения, немногочисленные произведения для двух (и более) фортепиано, как правило, представляли собой либо блестящие вариации на темы из современных опер, либо переложения известных сочинений, в числе которых были также симфонии Бетховена и Листа.
Единичные опыты обращения к двухрояльному ансамблю Шумана, Шопена, Брамса, Мендельсона подтверждают, что в классический и романтический периоды особенности каждого оригинального сочинения для двух фортепиано были обусловлены не столько какими-то определенными принципами организации музыкальной формы, свойственными произведениям для данного инструментального состава, сколько соответствующей эпохе типом концертирования. Поэтому, наряду с композиционными особенностями формы, по которым мы отличаем оригинальное произведение для двух фортепиано от транскрипционного, одним из основных факторов, оказывающим влияние на кристаллизацию жанровых признаков, является именно тип концертирования.
В процессе нашей работы оказалось, что анализ произведений для двух фортепиано, принадлежащих к разным стилям, наиболее остро очерчивает проблему их типологии. Размышляя об основных принципах типологизации произведений, В.Медушевский отмечает, что: "Структурная плоскость типологизации имеет своим
основанием обобщающую природу стиля: индивидуальный стиль базируется на разных произведениях, а групповой и эпохальный - на различных индивидуальных стилях."
Исследуя произведения для двух фортепиано, относящиеся к разным историческим периодам и стилям, мы, как уже отмечалось, сталкиваемся с отсутствием устойчивого композиционного канона, характеризующего данный жанр. Каждый композитор, обращаясь к мультиклавирному ансамблю, творит свою версию жанра, свою концепцию формы. Следовательно в данном жанре (как, впрочем, и в музыке эпохи романтизма в целом) возобладала тенденция стилевой и композиционной индивидуализации.
Вместе с тем вполне закономерно, что в многоклавирных сочинениях авторы следуют типовым формам и жанрам фортепианной музыки: сонате, сюите, вариациям, концерту для двух (и более) фортепиано с оркестром, т.е. ансамбль двух фортепиано на протяжении всей своей истории трактуется как модус инструмента с расширенными динамическими и тембральными возможностями.
Расцвет виртуозного исполнительства в XIX веке способствовал появлению большого количества транспозиционных произведений для двух фортепиано: вариаций на темы из популярных опер, концертных переложений сюит, увертюр и даже симфоний. Влияние симфонических произведений, аранжированных для двух фортепиано, на жанр в целом настолько значительно, что, на наш взгляд, заслуживает отдельного подробного исследования, несовместимого с заявленной здесь темой. Мы лишь можем констатировать, что к концу XIX века ансамбль двух (и более) фортепиано окончательно превратился в транскрипционный, обновляющийся лишь за счет вторично используемого музыкального материала.
Многообразие стилистических исканий в музыке XX века создало пеструю и разноречивую картину в области композиторского творчества для двух и более фортепиано. Анализ таких шедевров музыкальной культуры XX века, как Сюиты Рахманинова, Концерт и Соната Стравинского, Соната Хиндемита, Соната Пуленка, Сюиты Мийо; сочинений для ансамбля четвертитонового и традиционно настроенного фортепиано Айвза, Вышнеградского, Сонаты для двух фортепиано и ударных Бартока, цикла "Образы Слова Аминь" Мессиана и последовавших за этим экспериментальных сюит Булеза, Пуссера, Лигети, Берио, а также возрастающий год от года исполнительский
Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей/ /Музыкальный современник. Bbin.V. М.,198 4. С.11.
интерес и, соответственно, репертуарный ряд произведений современных российских и зарубежных авторов - всё это в целом свидетельствует об утверждении ансамбля двух фортепиано в ряду важнейших, наиболее востребованных концертных жанров.
Ставя перед собой задачу классификации произведений, написанных для двух фортепиано в XX веке, можно сказать, что уже в самом его начале сформировались два основных направления жанра. Одно, утвердившееся, на наш взгляд, со второй половины XIX столетия, - это программные сюитные циклы, продолжающие традиции романтического концертирования (Аренский, Рахманинов, Сен-Сане, Равель, Мийо, Бриттен). Второе направление составляют произведения, появившиеся как результат поиска индивидуальной композиторской техники. Здесь ансамбль двух (и более) фортепиано из второстепенного, порой вспомогательного инструментального состава, неожиданно становится подлинно авангардным жанром и обретает концептуально-новаторский смысл в творчестве Айвза, Вышнеградского, Кейджа.
Поиски нового фортепианного звука, нового языка, который концентрировал бы смысл новых воплощений жанра, привели к интереснейшим, уникальным экспериментам, для которых необходимо было переосмыслить тембральные возможности расширенного или удвоенного фортепиано. Расширение звукового, тембрового пространства определит параллельное движение композиторской мысли и в дальнейшем. При этом интересно, что, в отличие от композиторов "послевоенного авангарда", новаторы первой половины XX века экспериментировали в рамках традиционных форм, обновляя их языковое выражение.
Анализ сочинений Стравинского, Бартока, Хиндемита позволяет определить типологические черты, свойства музыкальной формы в жанре двухрояльного ансамбля 30-40-х годов. Обновление жанровой сути произведений, переосмысление концертного "образа" двух фортепиано, который у неоклассицистов возвращается к барочному идеалу равноправно концертирующего ансамбля солистов, и послужило стимулом к возникновению замечательных произведений, обозначивших перспективы интенсивного развития жанра.
Это, в первую очередь, уже названный принцип паритетного концертирования, что, в частности, позволяет соединять два фортепиано с любым камерным составом, солирующим голосом, хором, симфоническим оркестром не для удвоения сольной партии, а для стереофоничности фортепианного тембра. Второе, очень важное новшество, привнесенное неоклассицистами, - подчеркнуто молоточковая, ударная природа фортепианного звука, открывшая поистине беспредельные возможности для разнообразных
сочетаний двух фортепиано с ударными инструментами различной "степени тяжести". Осуществленная Бартоком в его блестящей Сонате для двух фортепиано и ударных "перкуссионная" природа звуковых метаморфоз двухрояльного ансамбля сделала его впоследствии важнейшим составом для утверждения индивидуальных стилей лидеров послевоенного авангарда.
Эволюция жанра в XX веке усугубила контраст между "фортепианной музыкой" и "музыкой для фортепиано". Сформулированное Стравинским различие этих понятий, относящееся к середине тридцатых годов, обретает новый смысл для характеристики важнейших тенденций развития музыкального искусства во второй половине столетия. К произведениям, представляющим две разнонаправленные ветви того, что можно назвать бытованием жанра, и, своим существованием подтверждающим мысль Стравинского, относятся "Образы слова Аминь" (1943) Мессиана и "Структуры" I и II (1952, 1956-61) Булеза. Оба произведения масштабны по объему, грандиозны по своему программному замыслу; оба явились событием в творчестве каждого из композиторов, а для жанра в целом определили "прорыв" на совершенно иной уровень исполнительских задач.
И, насколько "Образы" представляют собой концентрацию индивидуального стиля, со всеми традиционными признаками фортепианного программного цикла, настолько "Структуры" - воплощение новой, серийной организации формы для двух фортепиано. В дальнейшем жанр становится полем апробации новейших техник и новаторских композиционных форм. Концепционные решения в исследуемой нами сфере также предложили И.Вышнеградский, К.Штокхаузен, А.Пуссер, Б.А.Циммерман, Л.Берио, Д.Лигети, С.Райх, Дж.Крам.
Пути развития ансамбля двух фортепиано в России во второй половине XX века были также зависимы от общих процессов взаимодействия и временного доминирования различных музыкальных течений. Но здесь нужно отметить большую, чем на Западе, ориентированность на традиционные формы и стили, что, безусловно, было связано с официальной культурной политикой в эпоху социализма, когда лишь немногие отваживались на изучение и применение в своем творчестве новейших техник композиции. Основные направления концертных форм для двух фортепиано, развивающиеся в республиках бывшего Союза, можно разделить с точки зрения стиля на неоромантическое, включающее и фольклорные истоки; полистилистическое и экспериментальное. Последнее представлено единичными, написанными в индивидуальной
технике произведениями, но именно здесь отчетливо прослеживается различие между "московской" и "петербургской" композиторскими школами. Тому есть ряд объективных причин, которые будут рассмотрены в заключительной главе нашей работы.
Обозначенные здесь основные тенденции развития жанра, а также наблюдаемая с середины 30-х годов активизация роли ансамбля двух фортепиано в современной музыкальной культуре, позволяет говорить о феномене его развития в XX веке. Феномен, на наш взгляд, заключается в том, что радикальная трансформация музыкальной лексики в целом способствовала стабилизации основных черт жанра, обновлению его модуса в контексте различных стилевых направлений.
Факторами, подтверждающими феномен развития ансамбля двух фортепиано в XX веке, на наш взгляд, являются: год от года возрастающая профессиональная исполнительская активность, а также численное и стилевое многообразие композиций для двух фортепиано. Отмечая количественный фактор как один из подтверждающих "жанровый взрыв", мы, тем не менее, сфокусировали свое внимание на самых заметных произведениях, иллюстрирующих магистральные тенденции развития ансамбля двух фортепиано с начала и до конца столетия.
Итак, произведения для двух фортепиано мы относим к определенному
жанру и считаем возможным предложить их периодизацию в XX веке:
рубеж XIX и XX веков, отмеченный кульминационной вспышкой интереса к программным сюитам;
1930-40-е годы, характерные появлением радикально-авангардных композиций
с использованием четвертитонового строя, элементов додекафонной техники; а также утверждением неоклассического стиля как одного из основных в произведениях для двух фортепиано;
1950-70-е годы, связанные со стилевыми новациями второго, "послевоенного" авангарда; все более очевидная интенсификация жанра, но на принципиально иной языковой и программной основе; этот этап характеризуется активным обновлением выразительных средств двухрояльного ансамбля;
последние три десятилетия XX века, принесшие кристаллизацию основных направлений развития жанра: неоромантическое, полистилистичекое и экспериментальное.
Литература.
Нам не удалось обнаружить тематического исследования (хотя бы в формате статьи) на русском языке, посвященного генезису ансамбля двух фортепиано, вероятно потому, что рассматриваемый здесь жанр до сих пор не был идентифицирован как самостоятельно развивающийся.
Появление ряда справочников с комментариями, составленных европейскими и американскими музыковедами за последние три-четыре десятилетия, свидетельствуют об очевидной потребности систематизации репертуара, возрастающего пропорционально исполнительскому интересу, и, соответственно, о необходимости осмысления, а также периодизации накопленного жанром опыта в целом.
Для составления истории жанра и анализа произведений, представляющих, с нашей точки зрения, наибольшую художественную ценность и подтверждающих теорию развития ансамбля двух фортепиано как самостоятельного жанра в ряду иных концертных жанров в XX веке, мы воспользовались рядом принципиально важных работ отечественных исследователей по теории жанров , монографиями, в которых представлена история смежных жанров9, сборниками теоретических статей, посвященных проблемам современной музыки, где в большей или меньшей (чаще - последнее) степени рассматривались или просто упоминались интересующие нас сочинения; диссертациями , справочниками и каталогами, а также опубликованными в периодических специальных изданиях интервью с композиторами и исполнителями.
Примером методологически стройного исследования истории и имманентного развития жанра для нас явилась фундаментальная монография "Фортепианный дуэт. История жанра" Е.Сорокиной11, в которой формулируется специфика жанра четырехручного ансамбля, прослеживается его история от зарождения до 1980 года.
8 Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музы
ке// Муз. современник. Вып.6.М.,1987.; Мазель Л. Статьи по теории и анализу
музыки. М.,18 8 2.; Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Л.,1990; Сохор А.
Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы//Теоретические проблемы му
зыкальных форм и жанров. М.,1971.
9 Сорокина Е. Фортепианный дуэт.История жанра. М.,198 8; Любин Э. Фортепиан
ный дуэт. N.Y.,1970; Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Л.,1990.
і0 Тайманов И. Концерт для двух фортепиано с оркестром. Л.,1982; Брагинская Н. Концерт в творчестве И.Стравинского. Автореф.канд дисс. Л.1991; Рудник О. Образы Священного Писания в творчестве Мессиана. М.,1999. и др. 11 Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М., 1988. С.
К истокам жанра двухрояльного ансамбля первым среди российских музыковедов обратился И.Тайманов в диссертационном исследовании "Концерт для двух форте-
1 'Л
пиано с оркестром" . Эволюция многоклавирного концерта от его зарождения до наших дней, связанная со стилистическими изменениями принципов концертирования, имеет ряд сходных черт с рассматриваемой нами темой. В разделе "Методика исследования музыкального материала" И.Тайманов отмечает, что методика анализа собственно фортепианного ансамбля ( ансамбля двух фортепиано - Н.К.) изучена в минимальной степени: "Особенности сочетания нескольких однородных инструментов, вопросы распределения материала между партиями - эти аспекты почти не затрагивались музыковедами" (подч. мной - Н.К.).
Названия самых ранних произведений для двух клавесинов (середина XVI века) приводятся в аннотированном каталоге "Музыка для двух или более исполнителей за клави-
«14
кордом, харпсихордом и органом , включающем, в основном, произведения для двух органов, но и некоторые сочинения для двух клавиров. Ценность этого издания определяется еще и наличием сведений о библиотеках и хранилищах, где автор знакомился с редкими и недоступными для нас изданиями.
Периодизация и беглая характеристика основных произведений для двух фортепиано классического и романтического периодов, а также наиболее известных пьес первой половины XX века, представлена в заключительной главе монографии Э.Любина "Фортепианный дуэт"15.
Из двух появившихся почти одновременно панорамно-исторических исследований американских авторов - Х.Мольденхауера "Дуэтный пианизм", представляющее собой методическую разработку основ дуэтного исполнительства на примере самых известных сочинений, и П.Туррилл "Идиома двух фортепиано: эволюция и анализ", -несомненный интерес представляет книга Туррилл, как одна из первых попыток осмысления эволюции жанра в целом.
12 Тайманов И. Концерт для двух фортепиано с оркестром. История жанра:
Дисс. ... канд. иск. / Лен. Гос. Коне. Л., 1982.
13 Тайманов И. Автореф. дисс. ... Л., 1982. С.З.
14 Music for two or more players at clavichord, harpsichord, organ.
A Annotated Bibliography compiled by Sally Jo Sloane. Greenwood
Press, N.Y., London 1984.
15 Ernest Lubin. The Piano Duet: a Guide for Pianists. New York, 1970.
p.119.
16 Hans Moldenhauer. Duo-Pianism. Chicago Musical College: Chicago, 1950; у
Pauline Venable Turrill. The Two-Piano Idiom: An Analysis and Evalution. \
Thesis, University of California, Los Angeles, 1951. "
На протяжении всей своей истории развитие мультиклавирного ансамбля, в частности, зависело от тех или иных стилистических установок концертирования, характеризующих соответствующий исторический период. Поэтому в главах, где рассматриваются сюитные и сонатные формы для двух фортепиано, мы будем ссылаться на панорамно-исторические труды, освещающие проблемы современных инструментальных жанров, монографии и теоретические разработки.
Активизация ансамблевого исполнительства начинается в России с конца XIX века, и очевидно, что наибольшее влияние на формирование репертуара оказала сюитная форма. Именно программному романтическому циклу, разработанному в творчестве Аренского, суждено было вывести ансамбль двух фортепиано на уровень кон-цепционно-самостоятельного концертного жанра. Анализ пяти сюит, их значения в творчестве Аренского, а также предпосылки для дальнейшего исследования про-граммных циклов для двух фортепиано содержатся в монографии Г.Цыпина .
Сюиты Рахманинова ор.5 и ор.17 необъяснимо мало представлены в обширной исследовательской литературе, посвященной творчеству композитора. Но ценные наблюдения над особенностями индивидуального композиторского стиля и обширный фактологический материал, способствующий определению значения этих произведе-
ний, мы находим в обстоятельных монографических исследованиях Ю.В.Келдыша и В.Н.Брянцевой . О совместных выступлениях с Рахманиновым ярко пишет А.Б.Гольденвейзер . Также несомненный интерес представляют книги крупнейшего английского музыковеда Дж.Норриса21 и его коллеги Б.Мартина22.
Огромное значение для нашей работы имело знакомство с автографами сюит, а также черновиками Второй сюиты и Второго концерта для фортепиано с оркестром и двухрояльной версии "Симфонических танцев" , позволивших в значительной мере пересмотреть сложившееся отношение к интересующим нас сочинениям.
и Цыпин Г. А.С.Аренский. М.: 1966.
18 Келдыш Ю. Рахманинов и его время.М. , 197 3.
19 Брянцева В. С.В.Рахманинов.М.,1976; Брянцева В.Рукописи первого и второго
концертов Рахманинова//Из архива русских музыкантов.М. , 1962.
20 Воспоминания о Рахманинове. М.: 198 8. Т.І. С.415. Гольденвейзер А. Ста
тьи. Воспоминания. Под.ред.Д.Благого. М.: 1969. С.195.
21 Geoffrey Norris. Rachmaninov. J.М.Dent. London.1993.
22 Barrie Martin. Rachmaninov. Scolar Press. 1990.
23 ГЦММК им.М.И.Глинки. Ф.18. N110,111,112,47,48,319,321.
Индивидуальная концепция жанра, который находился в центре творческих поисков И.Вышнеградского, рассмотрена в монографии Б.Бартельмс и в сборнике пуб-ликаций автобиографических материалов из архива композитора "Пирамида жизни" . При исследовании произведений Стравинского важными для нас явились высказыва-ния самого композитора , а также монографии М.Друскина "Игорь Стравинский" и С.Йозефа "Стравинский и фортепиано"28, диссертация Н.Брагинской "Концерт в твор-
честве Стравинского" .
Влияние эстетики европейского авангарда 40-50-х годов на развитие исследуемого нами жанра трудно переоценить. Именно в творчестве ведущих композиторов-новаторов ансамбль двух фортепиано утвердился как один из важнейших, активно и разнообразно используемых жанров. Одним из первых, кто предпринял исследование новой функции ансамбля двух фортепиано в современной музыкальной культуре, не ограничиваясь лишь перечислением названий, был немецкий музыковед П.Руменхоллер, статья которого "Das Klavier als Pionierinstrument..." привлекает не только парадоксальностью названия, но и детальным анализом фортепианной техники новейших произведений, в частности, двухрояльных. За этим последовала публикация единственной в своем роде монографии Р.Фибеля "Музыка для двух фортепиано после 1950 года и ее отражение в современной композиторской технике". Но такое пристальное, заинтересованное исследование - редкость, а в основном, в каждом из справочных изданий встречаются неточности и упущения фактологического и хронологического порядка, в связи с очевидной невозможностью охватить все, что издается, а порой просто регистрируется в виде рукописей в каталогах библиотек по всему миру.
К сожалению, интенсивное обновление жанра, его возрастающая год от года роль в современной музыкальной культуре пока не получили должной оценки в работах отечественных музыковедов. Исключение составляют лишь статьи В.Чинаева
z4 Barbara Barthelms.Raum und Klang Das musikalishe und theoretishe Schaffen Ivan Wyschnegradskys . Berlin,.1995 . .,
25 Вышнеградский И. Пирамида жизни. М.,"Композитор",2001.
26 Стравинский И. Диалоги. Л.: 1971.
27 Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. Л.-М.: 1974.
28 С. Josef. Stravinsky and the piano. UMI Research Press. Ann Arbor. Michi
gan .
29 Брагинская H. Концерт в творчестве И.Стравинского: Дисс. ...канд. иск./
Спб. гос. коне. СПб.: 1991.
30 Peter Rummenholler, Das Klavier als Pionierinstrument der neuren
abendlandischen Musikgeschichte, in: Musik und Bilding. 1969. S.262.
31 Reihard Febel, Music fur zwei Klaviere seit 1950 als Spiegel der
Kompositionstechnik. 1998 by PFAU-Verlag. Saarbrucken.
"Фортепиано в истории музыкального авангарда" рассматривающего некоторые примеры использования ансамбля двух фортепиано в творчестве Кейджа и Штокхаузена, и Г.Кулиш ""Маленькая сюита на Рождество. A.D.1979" Дж.Крама и некоторые про-блемы изучения современной фортепианной музыки" , в которой автор подробнейшим образом анализирует индивидуальный метод работы композитора с фортепианным звуком.
В работе над четвертой главой большую помощь нам оказали монографии К.Мелик-Пашаевой "Творчество О.Мессиана"34, В.Екимовского "Оливье Мессиан"35, А.Соколова "Музыкальная композиция XX века" , С.Курбатской и Ю.Холопова "Пьер
Булез. Эдисон Деннисов" , Т.Цареградской "Время и ритм в творчестве Оливье Мее-
сиана" статьи С.Савенко, Г.Панкиелевой, Л.Кириллиной в сборниках "XX век. Зарубежная музыка" . Отличительной чертой современного отечественного и зарубежного музыкознания являются научно-исследовательские публикации самих композиторов. Так, в наблюдении над особенностями музыкального языка в композициях для двух фортепиано, мы ориентировались на теоретические выводы, изложенные в книге Э.Денисова "Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники" , статьи и интервью О.Мессиана, П.Булеза, С.Райха, Д.Лигети.
С точки зрения историографии жанра интересными представляются также два англоязычных каталога, в которых указано наибольшее количество произведений для двух фортепиано (чембало, клавесинов), собранных авторами в различных музыкальных архивах и библиотеках (без учета произведений российских композиторов и композиторов бывших советских республик). Это: фундаментальный справочник американского музыковеда Мориса Хинсона "Музыка для более чем одного фортепиано" , охватывающий период с середины XVII до конца XX века; и интереснейший каталог, не имеющий тематических аналогов - "Музыка для трех и более пианистов"
3z Чинаев В. Фортепиано в истории музыкального авангарда//Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства. Сб. Моск.коне.1991.
j3 Кулиш Г. "Маленькая сюита на Рождество .A. D. 197 9..."//Актуальные вопросы исполнения современной фортепианной музыки.СПб Консерватория, 1996.С.103.
j4 Мелик-Пашаева К. Творчество О.Мессиана. М.: Музыка. 1987.
35 Екимовский В. Оливье Мессиан. М.: 1987.
36 Соколов А. Музыкальная композиция XX века. М.: 1998.
37 Курбатская С, Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические
очерки. М.: 1998.
38 Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана.М.,2002.
39 XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып.1,2. М.: Музыка. 1995.
40 Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники.
М.: 1998.
41 Mourice Hinson - Music for more than one piano. Kembrige University
Г.Максвелла , включающий названия произведений с участием любого количества фортепиано с XVIII века до наших дней. Каталог английского музыковеда и композитора Ховарда Фергюссона "Клавирные дуэты"43 выборочно компилирует вышеназванные и содержит краткий экскурс в историю дуэтного исполнительства в целом44, а также названия сочинений с участием двух фортепиано. Произведения крупнейших композиторов второй половины XX века представлены в этих изданиях достаточно произвольно (принцип отбора, как правило, неясен). Характерным "пробелом" всех упомянутых выше изданий является отсутствие сведений о российских авторах и произведениях и, естественно, композиторах иных национальных культур, составлявших ранее панстилевое понятие "советская музыка".
МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ генезиса ансамбля двух фортепиано в XX веке включают в себя исторический подход к выявлению и соотнесению закономерностей его бытования с параллельно развивающимися инструментальными жанрами от истоков и до наших дней; источниковедческий, использованный нами в работе с рукописями и неизданными партитурами; теоретический, представленный разработкой элементов теории данного жанра, а также эстетико-социологческий, заключающийся в комплексном обосновании значения рассматриваемых в работе произведений в культурном контексте эпохи, и исполнительский, при котором автор опирался на собственный опыт участника концертирующего фортепианного дуэта, в репертуаре которого имеется значительная часть из рассматриваемых в работе произведений.
В соответствии с вышеизложенным складывалась СТРУКТУРА РАБОТЫ.
Несмотря на то, что исторические границы исследования обозначены в заглавии, мы сочли необходимым остановиться на основополагающих аспектах истории и теории жанра. Рассмотрение этих вопросов, анализ важнейших вех генезиса ансамбля двух фортепиано содержатся в Первой главе, в которой мы также останавливаемся на внешних и внутренних факторах его формирования и обновления. Последующие главы посвящены наиболее ярким сочинениям для двух фортепиано, характеризующим магистральные тенденции развития жанра в XX веке.
Press. 1983.
42 Music for Three or More Pianists by Grant G. Maxwell. The Scarecrow
Press. Inc.Metuchan. N.Y. & London. 1993.
43 Howard Ferguson - Keyboard Duets (from the 16th to the 20th century).
Oxford University Press, 1995.
Во Второй главе, названной "Сюиты для двух фортепиано С.Рахманинова", анализируются Сюиты для двух фортепиано Рахманинова как образцы романтической трактовки концертности жанра. Следуя логике исторического развития ансамбля двух фортепиано в XX веке, в Третьей главе, озаглавленной "Произведения для двух фортепиано в творчестве И.Стравинского, Б.Бартока, П.Хиндемита и И.Вышнеградского" анализируется следующий этап развития жанра в русле неоклассицизма (Стравинский, Барток, Хиндемит) и раннего авангарда (Вышнеградский). В Четвертой главе - "Ансамбль двух фортепиано во второй половине XX века или от Мессиана до наших дней" рассматриваются примеры новейших композиций для двух фортепиано.
В диссертации также имеется Заключение. В Приложение вошли: нотные примеры (фрагменты нотных рукописей и печатных изданий XX века), указатель литературы на русском и иностранном языках, аннотированный Каталог произведений для мультиклавирных ансамблей XVII - XX веков.
44 Т.е. без разделения на четырехручные и двухрояльные ансамбли.
Самые ранние произведения для двух клавиров. Истоки жанра
Согласно статье "piano duef B словарях The New Grow Dictionary of Music and Musicians45 и The Harward Dictionary of Music46 самая ранняя пьеса для двух клавесинов, найденная в сборнике "Documentos de la Musica Espanola: La Musica en la corte de Carlos V, датирована 1557 годом. Это пятистраничное сочинение композитора Томаса Крекьильона (Thomas Crequillon, 1480(1500)-1557), написанное в дорийском G со вступлением и развернутой основной частью с элементами имитации, озаглавлено как транскрипция песни "Belle sans perе" for Two Players on Two Keyboards41. Здесь заметим, что слово keyboard (основное значение: клавиатура, второе значение: клавишный инструмент) является удобным эквивалентом слова clavier, производимого от латинского clavis (ключ) и используемого до 1700 года для обозначения всех клавишных инструментов43. Но, например, в фундаментальном источниковедческом труде И. Розанова, в котором анализируются все известные на сегодняшний день трактаты, посвященные истории клавира4 , мы не можем найти точного описания инструментов, для которых были сочинены первые интересующие нас произведения.
В библиографическом справочнике, составленном американской органисткой С.Слоан "Музыка для двух или более исполнителей за клавикордом, харпсихордом и органом" , и посвященном, в основном, сочинениям для органа, мы обнаружили названия нескольких произведений, которые позволяют продолжить хронологический ряд произведений для двух клавиров. Это издание оказалось ценным именно потому, что в него включены раритетные произведения XVII века, частично утраченные, или впоследствии не переиздававшиеся.
В этом же каталоге самым ранним из упоминаемых произведений, является пьеса для двух вирджиналов английского композитора Джильса Фарнаби (Giles Farnaby -1560-1620) "Almon for Two Virginals", которая была обнаружена автором справочника в сборнике, датированном 1609 годом - "Fitzwilliam Virginal ВооК\ Судя по пьесам Фарнаби для солирующего вёрджинала, изданным в сборнике "English Virginal Music"50, его стиль - это выразительные характеристические миниатюры, виртуозные, с изобретательной орнаментикой.
Несколько десятилетий спустя звучание двух чембало объединил Иоганн Матте-зон (1681-1764) в одночастной Сонате g moll, и четырехчастной Сюите также в g moll, написанной в традициях ранненемецкой клавирной сюиты. Примерно в это же время (точная дата не установлена) были опубликованы 14 сонат итальянского композитора Бернардо Паскуини (1637-1710) для двух фигурированных basso continuo, требующих, как указано на титульном листе "одновременной импровизации от исполнителей".5 . Мы можем лишь выдвинуть гипотезу, что искусство одновременной импровизации, вероятно, имевшее свои каноны, и являлось оригинальной, идеальной моделью жанра, утратившей впоследствии свое значение. Виртуозное владение инструментом, подразумевающее умение искусно и разнообразно использовать орнаментику к каждой выписанной ноте, а также распространенная в эпоху Барокко традиция исполнения неровных нот ингалитэ52, представляли, на наш взгляд, обширное творческое поле для диалогов-турниров между исполнителями, имеющих перед глазами лишь тему контрапункта.
Рассматривая истоки возникновения жанра клавирного дуэта, Е.Сорокина отмечает, в частности, что: "- утонченный контрапунктический стиль клавирных сочинений XVI - первой половины XVIII столетия вряд ли нуждался более, чем в одном исполнителе, особенно если учитывать, что при исполнении клавирной музыки, как и ор-ганной, огромную роль играло искусство импровизации (курсив мой-Н.К)" . Здесь мы можем лишь предположить, что совместная импровизация подразумевала попеременное исполнение каждым из клавесинистов ритмически-фактурных вариаций с богатой орнаментикой на заданную тему, и, раскрывая индивидуальные виртуозные возможности музыкантов, расширяла представление о возможностях ансамблевого звучания двух клавиров.
Стремление к совместной импровизации нам хотелось бы выделить как одну из первых, наметивших направление развития жанра тенденций, которая оказала влияние на композиционную специфику произведений для двух клавиров, и определила ранние признаки концертности жанра, получившие развитие в дальнейшем.
Нам представляется логичным отнести к подобным признакам именно импро-визационность концертирования, которая впоследствии станет одним из основных типических признаков концертных форм. И.Кузнецов, рассматривая закономерности концертного жанра, выделяет, в частности, несколько уровней импровизационное: "...синтаксический, связанный с усложнением фраз при их повторении у солиста (с принципом ансамблево-вариантной повторности); а также композиционный, который находит многообразные формы претворения в концерте. В эпоху Барокко типизация структурных схем только началась... Импровизация в них выступает в форме единичности, уникальности структуры, в виде определяющей роли драматургии для реализации определенного принципа формы (курсив мой-Н.К). "
Сюитный цикл в русской музыке ХIХ века
Особое место, которое занимает жанр инструментальной сюиты в ряду иных жанровых форм, и необычайно широкий спектр ее инструментального и стилистического воплощения, предоставляют возможность исторического анализа истоков русской фортепианной сюиты, начиная с середины XIX века, и заканчивая циклами для двух фортепиано С.В.Рахманинова.
Исключительную отзывчивость сюиты на стилевые изменения музыкально -исторического контекста соответствующих эпох нетрудно проследить на образцах русской фортепианной сюиты второй половины и конца XIX века, предшествовавших рахманиновским сюитам для двух фортепиано и в известной мере повлиявших на них.
Впервые упоминаемый в XV веке, сюитный жанр явился одним из важнейших завоеваний музыкального искусства эпохи барокко в инструментальной сфере наряду с сонатой, concerto grosso и концертом для солирующего инструмента с оркестром. Каждая из перечисленных форм обрела со временем определенную жанровую специфику, но магистральной оказалась концепция циклического единства; многочастность произведения, вариантное многообразие составляющих его частей. Инструментальная сюита вобрала в себя преимущественно танцевальное начало и по своим образным характеристикам и принципам формообразования предназначалась для концертного музицирования, хотя позднебарочная сюита по ряду типологических признаков иногда причисляется к симфоническому жанру, подобно многочастному инструментальному концерту и даже театральной увертюре. В существующих теоретических трудах немало свидетельств тому, сколь различными были в разные периоды представления о сюитности, ее жанровой природе и круге произведений, к ней причисляемых.
Изменялись стилистический контекст, форма художественного мышления, принцип организации музыкальной ткани и музыкального развития, обуславливающие непрерывное обновление жанра сюиты.
Изначально структура сюиты определялась последовательностью составляющих ее частей, и по своим стилистическим признакам, формообразованию, и жанровым характеристикам предназначалась главным образом для танцевальных собраний, в строгих рамках дворцового этикета, вобрав в себя наивный лиризм песенной мелодики Ренессанса.
На первом этапе своего развития эта музыка носила прикладной характер - под нее танцевали. Именно танцевальные традиции породили сопоставление танца-шествия (четного размера) и более скорого, прыжкового танца (нечетного размера, обычно на 3). Они именуются в разных странах и в разные времена по-своему. Изменялись художественно-исторический контекст, традиции жанрового воплощения, сами принципы организации музыкальной мысли; варьировались, обновляясь, образы танцев.
Цикл жанровых миниатюр можно назвать самой органичной романтической формой, призванной передавать малейшие оттенки настроения поэтической, возвышенной души средствами бытовых танцев. "Сама ситуация танца с ее бессловесно-пластическим, "музыкальным" выражением многозначного, стала квинтэссенцией романтизма. Для композитора-романтика музыка танца - это тончайшая, исчезающая подчас грань между игрой и глубокой лирикой, интимной сценой и стихийно-массовым "действом", внутренним и внешним; праздничным и празднично-бытовым" .
В каждом конкретном жанре прослеживается не только непрерывная "связь времен", но и логичность эволюционных процессов. Так, на смену классической клавирной танцевальной сюите с более углубленной разработкой музыкальных образов танца, пришел цикл фортепианных лирических миниатюр, передающий различные оттенки душевных состояний романтического героя и надолго определивший семантическую связь жанра и инструмента.
Фортепианные циклы в творчестве Стравинского
Как уже отмечалось в предыдущих главах, стилистическим прообразом ансамбля двух фортепиано в XX веке стал фортепианный концерт. Соответствующие закономерности распределения тематизма, фактуры, драматургический принцип диалогического развития формы в целом - все эти признаки в определенных соотношениях отличают как классический тип концертирования, так и романтический.
С точки зрения эволюции жанра интересно сопоставить романтический тип концертирования и неоклассический на примере сочинений для двух фортепиано Рахманинова и Стравинского.
Как известно, Рахманинов трактовал концертностъ своих сюит для двух фортепиано в стилевых традициях романтического концерта для солирующего фортепиано с оркестром, неизменно сохраняя ауру тембра романтического, "п о ю щ е г о" фортепиано. Для Стравинского концертность - это прежде всего модель барочного Concero grosso, с его изобретательными инструментальными диалогами, и яркой игровой логикой. Здесь раскрывается такое характеристически важное качество ансамблевого концертирования как игра, являющаяся одним из главных эстетических признаков неоклассицизма. При этом принцип игры охватывает не только непрерывно развертывающийся синтаксический процесс, но распространяется и на другие, более весомые уровни формы. В.Варунц отмечает, что "Одним из проявлений названного принципа и была своеобразная, нередко отмеченная юмором игра сопоставлений жанров... Отсюда и заострение контраста между частями цикла, подменяющего собой функцию тематического дуализма сонатной формы."1
Данные выводы очень важны для характеристики содержания частей в сочинениях для двух фортепиано Стравинского, которые по замыслу композитора относятся к сонатно-симфоническому жанру, но по принципу сопоставления частей обладают также характеристиками сюитного цикла.
В обоих произведениях характер каждой части, ее программа определяется жанровой принадлежностью и формой. Оба произведения симфоничны по своим композиционным признакам (вспомним, что Асафьев назвал сюиты Рахманинова "симфоническими диалогами"). Отмечая "абсолютно оригинальный облик цикла {Концерта - Н.К.)" С.Савенко пишет, что в ряду аналогичных композиций Концерт для двух фортепиано занимает особое место: "Он был задуман и сочинен как более практичный аналог фортепианного концерта с оркестром и в результате оказался одним из самых симфонических по размаху произведений Стравинского (курсив мой -Н.К)Г2
Рассуждая о симфоничности произведений для двух фортепиано, мы подразумеваем прежде всего особый масштаб многочастных концертных форм. Еще несколько параллелей. К созданию двухрояльных опусов и Рахманинов, и Стравинский пришли через четырехручные сюиты. В наследии и Рахманинова, и Стравинского представлены лишь по д в а произведения крупной формы специально написанные для двух фортепиано, при наличии определенного количества переложений собственных произведений для этого состава. При этом Рахманинов, покинув Россию, никогда не исполнял свои сюиты публично (лишь в домашних концертах в 1943 году совместно с Горовицем); а Стравинский, наоборот, написал Концерт и Сонату для двух фортепиано именно для своих концертных выступлений с сыном.
Значение Концерта и Сонаты для двух фортепиано Стравинского в истории исследуемого нами жанра трудно переоценить. Важнейшим для интересующей нас проблемы является утверждение этими произведениями барочной модели к онцертности, а также устанавливаемый ими диалогический тип концертирования в качестве основного принципа организации сочинения, предназначенного для двух фортепиано. Новая трактовка концерта как жанра, соединяющего в себе, с одной стороны, признаки сюитного цикла с его возможностью сопоставления (и совмещения) контрастных, разностилевых форм, а с другой -симфонические принципы формообразования, оказала решающее влияние на саму типологию произведений для ансамбля двух фортепиано в последующие десятилетия.
Сочинения Стравинского для двух фортепиано определяют собой два магистральных направления его творчества. Первое связано, как уже отмечалось, с утверждением барочного типа концертирования - диалога, что стало одним из важнейших проявлений эстетики неоклассицизма. Второе - с опорой на сюитные принципы организации крупной формы даже в таких, казалось бы, ортодоксально-классических жанрах, как концерт и соната.
