Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Становление и развитие камерного вокального ансамбля 14
1.1. Хоровые истоки ансамбля 15
1.2. Романсовые корни жанра 21
1.3. Развитие вокальных ансамблей в XIX веке (исторический обзор классических образцов) 27
Глава 2. Монографические очерки 46
2.1. В. Д.Поленов 46
2.2. А. Т. Гречанинов 70
Глава 3. Типологические особенности вокальной ансамблевой музыки 88
3.1. Становление инвариантных черт вокального ансамбля (на примере дуэта) 88
3.2. Жанры 95
3.3. Поэтический текст 108
3.4. Тембры 121
3.5. Роль партии фортепиано 133
Заключение 148
Список литературы 154
- Хоровые истоки ансамбля
- В. Д.Поленов
- Становление инвариантных черт вокального ансамбля (на примере дуэта)
Введение к работе
«Если бы Н. Римский-Корсаков не написал ничего другого, кроме двух своих гениальных дуэтов «Пан» и «Песнь песней» — он всё-таки занял бы почётное место в истории русской музыки» заявил Н. Финдейзен1, впервые в отечественном музыкознании отдавая должное достижениям в жанре вокального ансамбля. Сам же этот жанр, как известно, уже играл заметную роль в музыкальном быту России.
Цель настоящей работы — проследить путь становления камерного вокального ансамбля на русской почве, изучить динамику его развития: от зарождения (конец XVIII века) и расцвета (XIX столетие) — до периферийной функции (середина XX столетия).
К XIX веку — эпохе расцвета русской культуры, отечественное музыкальное искусство вступило в свою классическую фазу, отмеченную интенсивным развитием всех жанров, и в том числе тех, что связаны с вокалом. С периода формирования русской композиторской школы, предпочтительным жанром отечественной музыкальной культуры обозначилась опера, активно включающая ансамблевые формы. Её интенсивное развитие шло в общении с другими сферами вокальной музыки, в том числе, с камерным творчеством и хоровыми сочинениями, светскими и духовными. Среди камерных вокальных жанров своё место заняли и ансамблевые пьесы.
Разыскание и систематизация доступных нотных источников стали для данного труда одной из первостатейных задач. С этой целью была проведена изыскательская работа в следующих архивах: нотно-музыкального отдела РГБ, отдела редких изданий и рукописей Научно-музыкальной библиотеки им. СИ. Танеева МГК, в ГЦММК им. М.И. Глинки, Государственной Третьяковской Галерее, Дома-музея В. Д. Поленова. Кроме того, использовались материалы личных коллекций Л.П. Абрамовой и автора данной работы.
Финдейзен Н. Русская художественная песня. — М., 1905. — С. 65. Привлечение широкого круга источников позволило впервые ввести в научный обиход неизвестные ранее ансамблевые сочинения, например, дуэты «На закате» и «Полдень» Гречанинова или трио «Молитва» Глинки, нотные автографы («Всенощная» и «Обедня» В.Д.Поленова). Ценные новые сведения о камерно-вокальных сочинениях стали доступны благодаря изучению большой серии неопубликованных писем, в том числе В.Д.Поленова, относящихся к его музыкально-просветительской деятельности и писем А. Т. Гречанинова, а также литературных рукописей (Л.О. Пастернак «В.Д. Поленов. Из моих воспоминаний» и «Воспоминания об А.Т. Гречанинове и его письма (музыкальная жизнь Гречанинова)» В.И.Гречаниновой).
Результаты длительного архивного поиска позволили составить ряд важных собраний как справочного, так и практического назначения. В их числе: Хрестоматия и несколько каталогов вокально-ансамблевых сочинений. Хрестоматия включает в себя произведения русских композиторов современным исполнителям мало или совсем не известных и сочинения зарубежных авторов, исполняемых в России XIX века и совершенно не звучащих в наше время. Наиболее масштабен каталог камерных вокальных ансамблей русских авторов рассматриваемого период, который включает более 400 наименований; составлен также каталог использования в вокальных ансамблях стихотворных текстов поэтов, наиболее популярных в XIX веке.
Каталоги и хрестоматия призваны расширить представление о разнообразии жанров вокального ансамбля, способствовать обновлению круга исполняемых произведений. Однако, кроме информативных, хрестоматия преследует в том числе и конкретные педагогические задачи, так как она также может быть использована в курсах вокального ансамбля (в вузах, училищах и колледжах). Автором составлена программа по вокальному ансамблю, разработанная для непрерывного двухступенного обучения: колледж — вуз (бакалавриат).
К настоящему моменту современная нотная литература в сфере камерного вокального ансамбля представлена достаточно узким репертуарным списком, издания часто повторяют уже известные произведения. Не происходит обогащение репертуара — как исполнительского, так и педагогического. Тем не менее, в советское время были изданы несколько сборников (ныне, к сожалению, давно ставших библиографической редкостью). В 1934 году в издательстве «Тритон» в Ленинграде были выпущены две серии вокальных ансамблей западных композиторов (в русских переводах) под редакцией А. Меровича. В 1949 году под редакцией Н. Г. Райского (и в его переводах) вышли сборники вокальных ансамблей в трёх частях: I — дуэты, II — трио, III — квартеты. Первая попытка создания Хрестоматии по курсу вокального ансамбля была предпринята только в 1983 году. Её автор, А. Скульский сделал вторую, расширенную редакцию хрестоматии в 1989 году. Пособие включает в себя четыре раздела: дуэты, трио, квартеты и септет, а также приложение, в котором даётся список вокальных ансамблей, рекомендуемых для включения в учебный курс (в том числе из опер, кантат и ораторий).
Музыковедческая литература по избранной теме не многочисленна. Сохраняет свою актуальность статья Б.Асафьева «Камерный вокальный ансамбль» (11). Здесь учёный отмечает сложность установления взаимовлияний и связей внутри самого жанра. В качестве его истоков Б. Асафьев выделяет кант и псальм (не приводя аргументации), отмечает роль домашнего музицирования и кратко характеризует камерно-вокальные ансамбли А. Даргомыжского, упоминает ансамбли А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, Ц. Кюи, А.Рубинштейна, П.Чайковского, С.Танеева, А.Аренского, А.Гречанинова. Композиторы беляевского кружка представлены именами Н. Черепнина, Н.Соколова, Э.Направника, А. Спендиарова. Отдаётся должное и композиторам из так называемого «второго ряда»: учёный приводит наиболее известные фигуры — А. Варламов, А. Вильбоа, И. Бахметев, В. Соколов, И. Дмитриев.
Как видим, Б. Асафьев не ставит своей целью системно анализировать сочинения вокально-ансамблевого жанра, а лишь намечает в этой области пути дальнейших исследований. Наиболее плодотворной идеей учёного представляется мысль о взаимосвязях жанров, в частности, хора и вокального ансамбля а cappella, что подтверждается и указаниями в нотных изданиях на возможность их исполнения в концертной практике тем или иным камерным составом исполнителей. в изучении генезиса жанра трудно переоценить роль вступительной статьи М. Пекелиса к изданию «Вокальные ансамбли и хоры А. Даргомыжского» (54), где дан блестящий анализ не только произведений композитора, его обработок романсов других авторов, но и предложена концепция развития жанра — рассмотрены его закономерности в русле русской музыкальной культуры.
Сведения об истории вокального ансамбля приходилось разыскивать буквально по крупицам в монографиях, повествующих о художественной жизни салонов России, в предисловиях к вокальным сборникам (однако, в последних весьма редки аналитические эссе).
С подробными комментариями Л. Корабельниковой и М. Витте изданы вокальные ансамбли С.Танеева. В их числе, шестнадцать (дуэты, трио, квартеты и двенадцатиголосный ансамбль) — опубликованы впервые2. О судьбе камерных вокальных ансамблей с разной степенью подробности упоминают в своих трудах: Ц. Кюи (78), Н Финдейзен (167), М. Рыцарева (133, 134), Н. Успенский (165, 166), Н. Листова (86), В. Васина-Гроссман (27 — 31), Н. Туманина (162), Л. Корабельникова (73, 74), Е. Орлова (113, 114).
Бытование вокального ансамблевого исполнительства в России в первой половине XIX века можно проследить (правда, с разной степенью детализированности), обратившись к монографиям: М. Аронсона и С. Рейсера («Литературные кружки и салоны», 8), П. Столпянского («Музыка и музицирование в старом Петербурге», 152), О. Левашовой («Российская песня и её создатели», 80), М. Пекелиса («А. С. Даргомыжский и его окружение» 119, 120, 121), Е. Гордеевой («М. И. Глинка — исполнитель» 43). Отдельные ценные факты можно почерпнуть в «Записках» самого М. Глинки (40), в сборнике «Глинка в воспоминаниях современников» (37), статьях Б. Асафьева: «Музыка в кружках русских интеллигентов 20-40-х годов» (15) и «Композиторы первой половины XIX века» (13), в работе «Глинка и его современники» (76) К. Кузнецова.
Разные аспекты бытования жанра в культурном пространстве России рассматриваются в диссертационных работах: М.Долгушиной («Камерная вокальная культура Петербурга первой трети XIX века», 56), Т. Щербаковой («Музыка быта и русская профессиональная музыкальная культура XIX века», 177) и О. Хвойной («Камерно-вокальные жанры в России пушкинской поры», 168). Вместе с тем обобщённый труд, изучающий как исторический путь формирования жанра камерного вокального ансамбля, так и его некоторые теоретические характеристики к настоящему моменту ещё не создан.
Недостаточная разработанность истории и теории жанра говорит не столько о невнимании музыковедов к проблемам камерно-вокального ансамблевого музицирования, сколько о положении самого жанра, неблагоприятного в XX в., когда он оказался на периферии профессиональной музыкальной жизни. Чаще всего камерный вокальный ансамбль рассматривается как дополнение к романсным или хоровым сочинениям, как вид творчества, не обладающий самостоятельностью.
Одно из следствий такого подхода — практически полное отсутствие v методической литературы по проблемам обучения этому виду музыкального искусства. Исключением здесь являются три работы: учебное пособие В. Ровнера «Вокальный ансамбль: методика работы с самодеятельным коллективом» (129) и две статьи Л. Лицовой: «Требования, предъявляемые к работе со студентами в классе вокального ансамбля» (88) и «Типология вокальных ансамблей и методические рекомендации для работы с ними в учебных заведениях» (87).
Наиболее близка нашей теме — диссертация В. Ровнера «Камерное вокально-ансамблевое исполнительство в русской музыкальной культуре (первая половина XIX — середина XX веков», 130). Автор предложил свою концепцию возникновения жанра, прослеживая его с XV века от «станиц» Государевых Певчих дьяков, которые являлись, по его мнению, «начальными формами русского (духовного) камерно-вокального ансамбля». В концепции В. Ровнера нам представляются особо ценными положения о камерно-вокальном ансамбле, как форме бытового музицирования и о концертировании как важном звене в процессе становления жанра ансамбля. Кроме того, несомненный интерес представляет впервые собранный автором историко-документальный материал о профессиональных ансамблях, их составах, персоналиях, обзор репертуара. В задачи нашей работы входила
Танеев С. Вокальные сочинения т. 2 — М., 1981. необходимость развить вышеприведённые положения и дополнить их новыми.
Неразработанность истории и теории жанра камерного вокального ансамбля потребовала привлечение обширного круга источников из разных областей знаний. Так, в частности, возникла необходимость изучить архив В.Д.Поленова для создания монографической главы о его камерно-вокальном творчестве. Многогранная личность Поленова, не умещается, как известно, в рамки только живописца, а оригинально проявилась и в музыкальном творчестве. Было важным привлечение архивных материалов в виде нотных автографов (213, 214), а также писем Поленова и воспоминаний о нём. Ценные сведения были почерпнуты в монографии О.Лясковской «В. Д. Поленов» (93), в каталоге юбилейной выставки (вступительная статья Э.Пастон, 122), в семейной переписке: «В.Д.Поленов, Е.Д.Поленова. Хроника семьи художника» (138). Назовём также «Воспоминания о передвижниках» Я. Минченкова (97), статья Э. Пастон «Творчество Поленова и художественная молодёжь 1880-1890" г.» в журнале «Вопросы реставрации и музееведения» (117). Редчайшие упоминания о композиторской деятельности художника содержатся в статье В. Успенского «Поленов и музыка» (164), в информационной заметке «У академика живописи и композитора В. Д. Поленова в Москве» (журнал «Огонёк», 163).
Основным источником сведений о А. Гречанинове по-прежнему остаются два издания автобиографической книги «Моя жизнь» (45). К скупым сведениям добавляется вступительная статья Гречанинова к его «Школе пения» (47), потно-библиографический справочник Ю.Александрова (46), страницы воспоминаний Н.Обуховой (34). Немногочисленные сведения содержатся в статьях И.Смирновой, О. Томпаковой, Ю.Александрова, Ю. Энгеля, В.Поля (146, 160, 1, 179 — 181, 124). Но и здесь отсутствие монографического исследования потребовало обращения к архиву (216 — 237).
В обосновании характеристики вокального ансамбля как самостоятельного жанра привлекались сведения о смежных с ним жанровых ветвях, почерпнутые в таких, например, работах, как: «Инструментальный ансамбль в Русской музыке» Л. Раабена (126), «Квартетное исполнительство» Р. Давидяна (53), «Фортепианный дуэт» Е. Сорокиной (149).
Особую сферу составила литература, связанная с важнейшей проблемой соотношения музыки и слова в специфических условиях вокального ансамбля. Это, прежде всего фундаментальные исследования: «Музыка и поэтическое слово» В.Васиной-Гроссман (28, 29), «О поэтах и поэзии» Ю.Лотмана (92), «Слово и музыка» И.Степановой (151). Вопросы анализа поэтического текста (Ю. Лотман «Анализ поэтического текста», 91, М. Гиршман «Анализ поэтических произведений А. Пушкина, М. Лермонтова и Ф. Тютчева», 35) и анализ орфоэпических закономерностей произношения текста при пении (В. Садовников «Орфоэпия в пении», 135) дополняют этот аспект.
В связи с избранной темой актуальной предстала проблема психологической совместимости в процессе совместного творчества, которой посвящена работа В. Гусева «Психология коллективного творчества» (52).
Вопросы вокальной педагогики освещаются в аналитических работах В. Багадурова («Очерки по истории вокальной педагогики», 20, «Глинка как певец и вокальный педагог», 19), Ю. Барсова («Вокально-исполнительские и педагогические принципы М. И. Глинки», 22), Г. Машевского («Вокально-исполнительские и педагогические принципы Даргомыжского», 96), фундаментальные исследования А. Яковлевой («Русская вокальная школа», 183) и И. Назаренко («Искусство пения» 108).
В связи с тем, что разные вопросы исполнительства неотделимы от изучения истории жанра, было необходимо учесть высказывания мастеров как вокального, так и других видов исполнительства: Ф. Шаляпина («Маска и душа», 173), В. Левко («Моя судьба в Большом театре», 82), «Говорят преподаватели вокальных кафедр» (143), в которой обобщён опыт работы Е.Катульской, Н. Шпиллер, Е. Шумской, А. Орфёнова, Е. Гедевановой, В. Семенюка («Заметки о хоровой фактуре», 144), А. Пазовского («Дирижёр и певец», 115), А. Свешникова («Создать единый вокальный метод», 142).
В таком непростом жанровом контексте следует определить в формировании ансамбля корни его самобытности. Двойственный генезис жанра камерного вокального ансамбля вносил свои трудности в его классификацию. Действительно, у истоков камерно-вокального жанра можно отметить целый ряд различных слагаемых. С одной стороны, налицо практика транскрибирования, весьма распространённая в XIX веке: перевод в вокальные ансамбли популярных, бывших «на слуху», как вокальных, так и инструментальных произведений.
С другой стороны, наиболее сближенными с вокальным ансамблем оказались как романс, так и ансамблевые фрагменты хоровых партитур. В своём хоровом истоке вокальный ансамбль (здесь речь в первую очередь может идти о трио и квартетах, хотя известны примеры использования и дуэтов в качестве произведений для хора) способствовал апробации и отбору средств в создании русской светской хоровой музыки. С другой стороны, (и это особенно важно), — развиваясь самостоятельно, он шёл и параллельно романсу: именно с последним взаимосвязи были особенно тесными.
Вместе с тем, более полувека назад Асафьев констатировал, что «проследить исторически те виды музицирования, из которых вырастала и развивалась культура камерного вокального ансамбля, пока не возможно»3. В качестве причин учёный указывал, во-первых, на трудность восстановления хронологии написания вокальных ансамблей, во-вторых — на сравнительную не распространённость этого вида музыки в концертной практике, что вызывало, по мнению Асафьева «прорывы в продукции».
Научная новизна предложенной работы сводится к тому, что этот жанр впервые изучается комплексно — в историческом и теоретическом аспекте. Подобные подходы создали необходимую предпосылку представления отечественного вокального ансамбля как явления совокупного.
В силу этого, автор настоящего исследования в число приоритетных задач выдвигает:
— воссоздание летописи жанра камерного вокального ансамбля в исторической перспективе;
— установление генезиса жанра;
Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX в. 2-е изд. — Л., 1979. — С. 110. — систематизирование жанровых разновидностей вокальных
ансамблей;
— выявление типологических черт вокального ансамбля с точки зрения его содержания, средств выразительности;
— изучение специфики соотношения слова и музыки в разных типах вокальных ансамблей;
— определение соотношения голосов в ансамбле и их тембральной окраски во взаимосвязях с фортепианной партией;
— монографическое представление композиторских фигур, уделивших особое внимание жанру, но, как правило, находящихся в так называемом «втором - третьем» ряду, а потому малоразработанных современным музыкознанием;
— коррекция ошибочных распределений по голосам, возникавших при редактуре ансамблей и тиражированных издательской и исполнительской практикой;
— создание нотной хрестоматии жанра.
Свод научных задач предопределил структуру данной работы. Диссертационные материалы представлены в двух томах. Первый, основной, включает три главы, где каждая написана с определённых научных позиций. Так первая — «Становление жанра камерного вокального ансамбля в контексте русской музыки» — исторический очерк, цель которого, обозначить моменты зарождения и установления камерного вокального ансамбля. Интерес композиторов к этому жанру был различным: одни осваивали его активно (Даргомыжский, Кюи, Танеев, Гречанинов), другие — прибегали к нему эпизодически (Глинка, Бородин, Мусоргский). В историческом очерке представлялось также необходимым остановиться на тех значительных сочинениях, которые вносили в «копилку» жанра свои индивидуальные вклады (речь идёт, прежде всего, о вокальных ансамблях Чайковского, Римского-Корсакова, Даргомыжского). Таким образом, решается задача масштабности персоналии, причём в обзоре предстают также имена композиторов из так называемых не первых рядов (А. Аренде, С. Блуменфельд, М. Бредова, П. Броун, Н. Грасгоф, Н. Ладухин, Н. Самсонова, Н.Соколов). В исторической главе многие явления анализируемого жанра исследуются впервые, ибо представлялось важным ввести образцы, как востребованные художественной практикой, так ей и неизвестные.
Последнее обстоятельство предопределило персоналию второй главы, которая представляет собой монографические очерки, посвященные камерно-вокальным ансамблям Гречанинова и Поленова, творчество которых достаточно долго находилось на периферии музыковедческих изысканий. Однако в нашей работе они аналитически выделены в связи с тем, что в наследии обоих творцов вокальные ансамбли занимают весомое место. Отрадно констатировать, что для исполнителей ныне ансамбли Гречанинова уже представляют звучащую сферу, живую музыку. Ансамбли же Поленова, к сожалению, пока музыкантам не известны.
Третья глава выдвигает теоретический аспект как приоритетный: она ставит своей целью рассмотреть отечественный ансамбль как явление совокупное с точки зрения использования средств выразительности. Здесь сделана попытка обобщить наиболее существенные черты стилевого установления вокального ансамбля как самостоятельного жанра, свести воедино его инвариантные черты. В связи с этим анализируются различные компоненты вокального ансамбля, такие, например, как жанровая характеристичность, поэтический текст, тембровая характерность, взаимосвязь вокального и фортепианного текстов.
Особый смысл автор диссертации придаёт второму тому, который содержит свод разных приложений (стр.335 - 374), а также Хрестоматию, (содержащую 330 страниц), и выполняет несколько разнонаправленных задач, в том числе педагогическую и методологическую, смысл которых — в очевидной комплиментарности по отношению к научным заданиям основного тома диссертации.
Хоровые истоки ансамбля
XIX век в русской музыке не случайно стал «золотым»: столетие отмечено вступлением в период зрелости практически всех жанров музыкального творчества: от симфоний до камерно-инструментальных ансамблей, от оперы до романса. Музыкальный театр и, прежде всего опера становятся для сформировавшейся русской композиторской школы, как известно, особо важным, знаковым жанром. Судьба же других жанров, связанных с вокалом, складывается по-разному. Оратории и кантата, например, не становятся магистральным жанром. Хорошо знакомые русской публике европейские кантаты и оратории не получили адекватного развития в отечественной культуре. Тип лирико-эпической кантаты, ставший наиболее типологическим для отечественной культуры, вырабатывался, по выражению Асафьева, «не постепенно, а толчками и очень спорадически». Достижения в этой области единичны (вершинными явлениями обозначены кантаты Танеева и Рахманинова, стилистически приблизившиеся к XX веку). В сфере вокальных жанров возникло очевидное превалирование песни, романса, духовной и светской хоровой музыки.
Достаточно активно адаптировался в культуре новый для русской музыки жанр камерного вокального ансамбля. Он обретал популярность, используя и ассимилируя традиции как хоровой музыки, так и романса. Известная же сложность в установлении происхождения жанра была в значительной степени предопределена тем, что понятием вокальный ансамбль традиционно оказываются объединёнными как группы солистов (дуэты, трио, квартеты и т.д.), так и хоры небольшого состава. Вместе с тем вокальный ансамбль в России уже с начала XIX века демонстрирует генетическую взаимосвязанность сразу с двумя вокальными линиями: хоровой (квартеты и трио) и романсовой (прежде всего дуэты). В первом случае истоками становились разные виды богослужебного пения, позднее — хоровые канты. Во втором — сольные канты, сентиментальный романс и «русская песня», а также западные вокальные и инструментальные ансамбли.
По нашей гипотезе корни камерно-вокального ансамблирования изначально восходят к хоровой культуре. Ближе к концу XVIII в. за ансамблевыми формами закрепляется исполнение частей хоровых концертов (или их фрагментов - для сопоставления со звучанием хора tutti), отдельных песнопений церковных служб и популярных кантов.
Если принять положение, что ансамбль — это малый состав хора, то корни его следует в первую очередь искать в древних формах богослужебного пения. Н. Успенский в своём исследовании «Древнерусское певческое искусство» указывает на имеющиеся в рукописях второй половины XVII века7 небольшие двухголосные сочинения: «Христос воскресе» (для дисканта и тенора), «Егда хощеши» (стихира шестого гласа для дисканта и тенора) и «О всепетая мати» (для баса и одного из верхних голосов). «Это скорее ансамбли (курсив мой — Е.Н.), чем хоры. Возможно, что они исполнялись не полным составом хора, а несколькими певцами, быть может, даже как дуэт». Практика такого пения подтверждается «Книгой записной облачением и действу» патриарха Никона, где в связи со встречей Никоном Алексея Михайловича читаем: «...потом говорили его государевы подьяки рацею двое человек: третьей станицы демественник Артемей Иевлев, да «меншие» станицы Димитрий маленькой Ростопчин путник. И как проговорили подьяки рацею, пели певчие дьяки. Мы не знаем — рассуждает Н. Успенский — что представляла собой рацея ни в текстовом, ни в музыкальном отношении. Возможно, что это было приветствие, исполнение которого поручалось, двоим лучшим певцам. Из них один был «маленькой», то есть мальчик»8.
О естественном выделении ансамбля из недр хора свидетельствует и сочинение композиторами XVII века «двух-трёхголосных произведений с разным составом голосов, которые скорей можно было бы назвать ансамблями»9 (курсив мой — Е.Н.). Так песнопение «Христос воскрес» неизвестного автора XVII века написано для дисканта и альта 0 (пример 1).
Линия дальнейшего развития жанра вокального ансамбля из его хоровой ветви пролегает через кант, — вид старинной хоровой или ансамблевой песни а cappella. В XVIII веке он становится излюбленным в домашнем музицировании. Жанровое многообразие само по себе служит доказательством его популярности. Текстами для кантов служили стихи М. Ломоносова, В. Тредиаковского, С. Полоцкого, Д. Ростовского.
В. Д.Поленов
В свою очередь, его музыкальный язык впитал многие черты, бытовавшие в окружавшем его насыщенном культурном пространстве. Близкий друг и соратник С. И. Мамонтова и Ф. И. Шаляпина, Поленов получает в подарок фисгармонию — в знак одобрения его композиторской деятельности от самого С. И. Танеева. Многогранность В. Д. Поленова заслуживает того чтобы имя его не только значилось в Музыкальном энциклопедическом словаре как ныне это имеет место но и получило объективную оценку как автора трёх опер, Всенощной, Литургии, инструментальных и вокальных ансамблей романсов. Свои оперы Поленов написал на сюжеты распространённые в русской культуры того времени: эллинский или средневековые рыцарские мифологическими коллизиями. Причём, главный критерий для него — это доступность для любительского, «домашнего» исполнения, что тоже является показательным для определённых кругов отечественной интеллигенции.
Русская музыкальная культура второй половины XIX в. даёт примеры становления ярких композиторских индивидуальностей, для которых музыка не была их первым призванием: это химик Бородин, морской офицер Римский-Корсаков, военный инженер Кюи, гвардейский подпрапоршик Мусоргский. Но этими великими именами не ограничиваются примеры. И даже музыканты, которые не достигли такого высочайшего уровня, как русская «пятёрка», внесли известный вклад в развитие музыкального искусства. Они, пусть на другом профессионально-стилевом уровне, тоже творили образ русской культуры.
Показательно, что в онисании живописных произведений В.Д. Поленова искусствоведение традиционно пользуется музыкальной терминологией. В ряде работ это становится гораздо большим, чем обычное привлечение терминологии смежного искусства. Так, «Осень в Абрамцеве» (по наблюдению Э.В. Пастон) «звучит торжественным многоголосьем со сложными ритмическими ходами музыкального произведения, преобразованными в сложнейшие цветовые аккорды красочной палитры художника. Переплетаясь нарастая в своём эмоциональном напряжении они образуют нечто вроде контрапункта заставляющего вспомнить о музыкальном даровании художника и его опыте композитора»
Именно музыкальность, как важнейшая грань универсальной одарённости Поленова, оказалась, вместе с тем, мало исследованной. «У академика живописи и композитора В.Д. Поленова в Москве» -" хронологически первая заметка в журнале «Огонёк» (1914г., №20, 31мая). Практически лишь спустя четверть века была опубликована в «Советской музыке» (1948г., №7) статья В. Успенского «В.Д. Поленов и музыка». Отдельные весьма скупые сведения о композиторской деятельности художника разбросаны но многочисленным воспоминаниям в силу означенной малоразработанности тема становления Поленова как музыканта и составляет суть данного очерка. Для раскрытия интересующей автора проблематики необходимо было привлечь no-возможности широкий круг источников. Основные материалы были почерпнуты из Государственной Третьяковской Галереи (отдел рукописей), а также из архивов Поленовых в Музее музыкальной культуры им. Глинки и в музее-заповеднике Поленово.
Обнаруженный архивный материал в своём большинстве вводится в музыковедческую науку впервые. Структурируя его, автор посчитал целесообразным сначала по крупицам воссоздать отдельные штрихи к портрету Поленова-музыканта, а затем сконцентрировать своё внимание на анализе такого существенного жанра в творчестве художника-музыканта, каким явился для него вокальный ансамбль.
Становление инвариантных черт вокального ансамбля (на примере дуэта)
Изначальные функции пения вдвоём используют простой механизм «утолщения» мелодической линии, вне какой-либо тенденции к образно-смысловой автономии каждого голоса, строились на параллельном консонансном движении (чаще всего в терцию или сексту). Более того, в дуэте обычно экспонировался один образ, одно состояние. Таковы, например, баркаролы Варламова и Донаурова, «Моряки» Вильбоа и «Тройка» Булахова, которые в течение XIX века пользовались особой популярностью.
Дуэты с «терцовой фактурой» вокала стали своеобразным откликом и на цыганскую линию в романтической вокальной музыке XIX века. Такая фактура характерна, например, для дуэтов «Ненаглядная ты» и «Если встречусь с тобой» Даргомыжского, «Я любила его» В. Соколова, «Зачем твержу» и «Как хорошо» С. Зилоти и множества других, как оригинальных сочинений, так и различных переложений.
Подобным же приёмом стилизуются в вокальной музыке не только песни, близкие цыганским, но и произведения в лирических жанрах. Например, Чайковский создаёт вокальную миниатюру «В огороде возле броду» в характере сентиментальной песни XIX в., в силу чего её голосоведение тяготеет к параллельным терциям и секстам.
В дальнейшем, параллельное движение двух голосов, как доминирующий тип фактуры, наблюдается в произведениях и ведущих, и менее значительных композиторов, например, у Б. Гродзкого, Г. Казаченко.
Попытки отказаться от привычного терцово-секстового сопряжения голосов, но сохранить их абсолютную консонантность, приводят композиторов к идее использования октавного дублирования мелодии. Изначально, этот приём был обусловлен стремлением воплотить в музыке ощущение пространства. Об удобстве приёма октавного дублирования свидетельствует, в частности, две редакции дуэта «Тучки небесные» Кюи. Если в одном авторском варианте октавная расстановка голосов используется только в крайних разделах трёхчастного построения в другом— на протяжении всего дуэта. Октавный эпизод есть в «Рассвете» Чайковского («Всё ярчей и ярчей») и в дуэте «Люблю, если тихо» С. Блуменфельда. Дублировку мелодии в октаву использует Направник в «Молитве». Здесь приём имеет иной смысл: октавная дублировка как бы воссоздаёт одноголосный способ исполнения молитвы.
Однако приём октавного дублирования не способствовал существенному раскрепощению голосов ансамбля. На пути самостоятельности вокальных партий гораздо более эффективной оказалась полифонизация ткани. Для русских композиторов именно эта тенденция стала наиболее часто востребованной.
Зависимость голосов друг от друга, их тесная спаянность, невозможность самостоятельности связаны, прежде всего, с экспозицией в таких дуэтах одного образа (или настроения). Такое положение сохранялось в песнях и дуэтах довольно долго. Первым ощутил возможность образной дифференциации двух голосов Даргомыжский. В стилизованном «испанском» дуэте «Рыцари» он пусть ненадолго, но уже персонифицирует голоса двух соперников.
