Содержание к диссертации
Введение
Часть I. Картинные образы в историческом ракурсе
1. Эволюция картинных образов в контексте смежных искусств !5
2. Средства и способы воплощения картинное і и: от звукоподражания и звукоизображения к звукописи. .. 44
Часть II. Индивидуальность композитора и картинные образы его музыки 76
1. М.П. Мусоргский 79
2. Н.А. Римский-Корсаков 89
3. А.К.Лядов 99
4. СВ. Рахманинов 108
5. К. Дебюсси 125
Заключение і 55
Список литературы І 60
Приложения 189
- Эволюция картинных образов в контексте смежных искусств
- Средства и способы воплощения картинное і и: от звукоподражания и звукоизображения к звукописи.
- М.П. Мусоргский
Введение к работе
Постановка проблемы. Искусство в целом и каждый ею вид в oi-делыюсти является опосредованным оіражением дейеівиїельиоеіи, воссоздавая ее специфическими, присущими только ему средствами и способами. Отображение находит как мир материальный, воспринимаемый чувственно, так и духовная сущность человека, многомерная Вселенная его внутреннего «Я». При этом одни виды (изобраіиіельное, декоративно-прикладное искусство, литература, театр), воссоздавая реальносіь, стремятся донести идеи высшего, духовного порядка, другие, и, прежде всего музыка (а также пластическое искусство) обращены к эмоционально-духовной сущности человека. Однако и этот — философско-эстетический — пласі содержания искусства человеческое сознание стремится «перевести» в образы наглядные, обращенные к зрению.
О юм, что мушка способна восеоідавагь «видимое» череі «слышимое», причем не только отдельные звуки и шумы окружающего мира, но и его целостные картины, свидетельствуют многочисленные высказывания слушателей, исполнителей, музыкальных критиков. Извесшо, например, что в прелюдии ор.23 D-dur С. Рахманинова художник И. Репин «увидел» «озеро в весеннем разливе», а Б. Асафьев — «мої учую, плавно и глубоко ритмично медленно реющую над водной спокойной стихией властную птицу». Многие симфонии И. Гайдна благодаря зримым образам, возникавшим в воображении слушателей, получили названия «Часы», «Курица» и др. Многие издания о музыке и композиторах, адресованные широкому кругу читателей и слушателей, изобилуют описаниями мушки в виде предметно-образных картин. Во вюрой половине XIX столетия в композиторском творчесіве появились сочинения, жанровые определения которых авторы заимствуют из живописи, указывая таким образом на специфичность подобных ирои ведений, на выход за рамки присущей музыке выразиІЄЛЬНОСІИ в сфер) изобрази гельную. Первыми в этом ряду явились симфонические картины Рубинштейна, Мусоріского, Римского-Корсакова; затем но направление было продолжено Лядовым в «картинках для оркестра», Дебюсси в симфоническом эскизе «Море», «Эстампах» для фортепиано, Рахманиновым в Эподах-картинах, Черепниным в музыкальных «иллюстрациях» и т д. Одновременно в эпистолярном наследии композиторов возникали определения «картинный», «картинность».
В поисках средств, адекватных замыслу, творческая мысль музыкан-юв выходила за пределы, поставленные воображению тем материалом, с которым имел дело мастер. Она перерабатывала его, и, подчиняя себе, выявляла качесіва, прежде невостребованные или неишеешые. Іак ч\ зыкл обрела «живописность» и «пласшчиосіь», а в музыкознании появились термины «картинные образы музыки», «картинность музыки», «музыкальная картина». «Не удивительно ли,— пишет М. Арановский,— чш искусство, оперирующее звуками, которые, казалось бы, ничего не могут изобразить, кроме самих себя ... обладаеі свойством рисова і ь нашем) мысленному взору картины необычайной яркости и впечатляющей силы!» [10,57-58].
Научное подтверждение эта особенность музыки получила в исследованиях психологов (например, Г. Кечхуашвили), где в результате ряда экспериментов было установлено, что музыка при наличии определенных объекшвных условий, даже не имея лиіературной проіраммьі или иною словесного комментария, способна формировать зриіельньїе представле ния различной степени конкретности, аналогичные образам изобразительного искусства [108]. Возникающие при этом зрительные впечаїления в силу своей рельефности, близости к образам живописи, часто имен юіся авгорами разною рода исследований «картинными образами», а произведения, их содержащие — «картинными». Однако сущность данного понятия осгаеіся в них нераскрытой.
Степень изученности проблемы. Поняіия «каршнный образ музыки», «картинность музыки», «музыкальная картина» используются в музыковедческих исследованиях как аксиоматичные, не требующие специальной расшифровки и объяснения. В теоретических трудах, посвященных анализу средств музыкального языка, констатируется способное гь последних передавать впечатления визуального плана (Л. Мазель, 149; В. Меду-шевский, 153; Е. Назайкинский, 169; Г. Орлов, 178 и др.). В других работах обсуждается принадлежность картинных произведений к миру программной музыки (М. Арановский, 10; В. Конец, 116; 10. Хохлов, 136; Л. Кия-новская, 110). Отдельными исследователями «картинность» характериіу-ется как стилевая черта композиторского іворчесіва (О. Соколов, 216; В.Паисов, 181). Осмысляя эстетическую природу музыки, «картинность» оюждесівляю і с «изобразительностью» (Ю. Кремлев, 124). В ряде искусствоведческих трудов рассматривается генезис «музыкальной каргины» в свете взаимодействия музыки и живописи (В. Ванслов, 38; 39; Т. Попова, 187).
О. Ендуткинав работах, посвященных проблеме музыкальной картины и картинности в музыке, дала определение картинности [74; 251]. Последняя понимается ею как «признак особою рода музыки, о і носящейся к разряду изобразиіельной, то есть той, содержанием произведений коюрой являеіся воплощение посредством звуков конкретных иредмеїньїх образов». Такое определение отнюдь не бесспорно, поскольку оставляє і за рамками изучаемого феномена сочинения, которые передают красочно-живописные впечатления, но не направлены на воссоздание «предметною образа» («Рассвет на Москве-реке» Мусоргского, «Утро» Грига, «свею-воздушные» сочинения Дебюсси, «Танец Жар-птицы» и «Песня Соловья» Стравинского и др.).
Исследовательская позиция О. Ендуткиной уязвима и по друїим причинам. Во-первых, автор исходит из положения, сої лаемо которому программа является фактором, задающим все параметры музыкальной картины. Если данное основание можег быть справедливым для сочинений с развернутой программой, ю оно не отвечает истине в тех случаях, когда программа лишь обозначается названием (например, «Волшебное озеро» Лядова), или произведение рождается на основе композиторскою замысла, а затем подбирается программа (некоторые прелюдии второй тетради Дебюсси). Утверждаемая автором всеобъемлющая зависимость факіически сводит картинносіь к простой иллюстративности.
Во-вторых, выявляя в диссертации структурно-семантический инвариант жанра музыкальной картины, О. Ендуткина базируйся па симфонических сочинениях русских композиторов второй половины XIX - начала XX веков, оставляя за пределами изучения не только их фортепианную музыку, но и значительный пласг наследия зарубежных авторов, прежде всего Дебюсси. Ограничение иселедоваїельского поля даег повод усомниться в полной адекватности установленного инварианта материалу.
Наконец, классифицируя музыкально-изобразительные средст ва, О.Ендуткина заменяет традиционные музыковедческие определения (имитации, звукоизображение, звукопись) аналогичными из области фоносе-мантики (звукоимитативы, звукокинемы, звукоколорирование). Подобное употребление в музыковедческом исследовании линівисіических терминов представляется непродуктивным, іем более чю при их формировании в лингвистике использовался понятийный аппарат теории музыки и музыкальной психологии.
Как следует из краткого анализа музыковедческих трудов, сущность феноменов, сіояіцих за терминами «картинные образы музыки», «картинность музыки» остается недостаточно выявленной, t раницы их очерчиваются неточно: они то расширяются, то неоправданно сужаются. Вне поля зрения авторов остается исторический процесс становления картинной образности и ее связи с типом художественной одаренности и индивидуальностью творца. Между тем изучение как картинных образов и картинности в свете эволюции, іак и собсівенно музыкальной картины позволяеі показать процесс в динамике, а сами явления раскрыть полнее, и, следовательно, приблизиться к постижению их целостности и осознанию жизнеспособности, подтвержденной композиторской практикой XX столетия.
Сказанное определяет актуальносі ь избранной в настоящей диссер-іации темы и обусловливаемой ею проблематики.
Цель диссертации заключаеіся в следующем: на основе исследования процесса становления и развития картинной образности выявить ее содержательный потенциал, выделить типы картинности и сформирован, определения феноменов «картинность музыки», «картинный образ музыки».
Для достижения сформулированной цели поіребовалось решить следующие задачи:
- дать определения феноменов «картинность музыки», «картинный образ музыки», «музыкальная картина»;
- проследить в историческом аспекте изменения картинного начала в музыке; -проанализировать процесс формирования м зыкатьно-выразигельных средств воплощения картинных образов;
- показать особенности претворения картинного начала в музыкальном искусстве конца XIX - начала XX веков;
- выявить связь между характером творческого дарования композитора и создаваемыми им картинными образами.
Существование огромною массива сочинений, экспонирующих кар-шнные образы, а также представляющих собой музыкальные картины, побудило сознательно ограничить привлекаемый музыкальный маїериал с точки зрения его объема и времени появления. Диссертация базируется на творчестве композиторов европейской традиции: западноевропейских ав-юров (от эпохи Возрождения до рубежа XIX - XX веков) и предсіавиїе-лей русской музыкальной классики. Начальной шчкой отсчета принята эпоха Возрождения, поскольку имеется достаточное количество музыкальных образцов, позволяющих судить о характере картинных образов. Рубежом исследуемого пространства является период второй половины XIX -начала XX сголешя, ибо именно в это время процесс сіановления каржн-ных образов в музыке привел к появлению феномена музыкальной картины, а также различных типов картинности, наиболее ярко представленных в творчестве М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, А. Лядова, С. Рахманинова, К. Дебюсси.
Методологической базой исследования послужили научные теории, представленные в рабо і ах видных ученых — отечественных и зарубежных. Базовыми в процессе изучения произведений разных эпох в аспекте проблемы «картинности» явились фундаментальные труды, посвященные природе музыкально-выразительных средств: М. Арановского [10], Л. Ма-зеля [149; 150], В. Медушевского [153; 154; 155], Е. Назайкинского [169], Г. Орлова [178], М. Скребковой-Филаювой [210J, В. Холопоиой [235]. Содержащиеся в них положения музыковедческого и психофизиологическою характера о способности отдельных средств музыки или их комплексов создаваїь разнообразные визуальные образы-предсшвления, позволили автору выявить специфические средства и приемы воплощения каршнных образов. Ценной в свете проблематики диссертации окаіалась рабо і а М.Арановского «Что такое программная музыка?», где расс.маїриваюгся отдельные средства музыкального языка, «работающие» на раскрытие про-іраммно-картинпою замысла. Исследования Г. Крауклиса [123], Р. Куниц-кой [65], Э. Денисова [128], рассматривающие роль музыкальной формы в передаче конкретного, предметно-определенного содержания, помоіли осмыслить определяющее шачение отдельных принципов формообразования в процессе создания композитором музыкальной картины.
Важное значение для выработки диссертантом исследовательской позиции имели научная концепция Б. Асафьева [13] о роли мигрирующих бытовых интонаций в процессе осуществления музыкой коммуникативной функции, а также созданные на ее основе теории М. Арановскою [7; 8], И.Барсовой [23], В. Зака [79], Л. Шаймухаметовой [245], Н. Шахназаровой [248]. Исходными в изучении «картинных» средств музыки с шли исследования специалистов по общей и музыкальной психологии, и теоретиков музыки: А. Ашхаруа-Чолокуа [20], В. Крутецкого [127], С. Беляевой-Экземплярской [24], А. Готсдинера [55], Г. Кечхуашвили [108], а также исследования М. Арановского [9], Л. Кияновской [110], Г. Крауклиса [122; 123], В. Медушевского [352; 153], Е. 1Ыайкинского [169], Г. Орлова [178] и др.
Большую роль в осмыслении обусловленности, характера, направленности творческого процесса композиторов сыграли рабо і ы М. Блино вой [30], В. Бобровского [31], Е. Денисовой [66], Л. Казанцевой [93; 94], А.Климовицкого [111], О. Никифоровой [176], Я. Пономарева [186], Н.Скурко [211], А. Соколова [214], М. Тараканова [226], В. Федотова [230] и других авторов.
Осмыслить процессы становления и развития картинных обрашв в свете взаимодействия искусств помогли труды Г. Вёльфлина [41], Б. Виппера [43], Кон-Винера [115]. В совокупности с ними работы Б. Асафьева [15], В. Ванслова [38], Н. Дмиїриевой [67], В. Кандинскою [102, 103], Т.Курышевой [134], Т. Ливановой [139], А. Сохора [220], В. Холоповой [234], освещающие вопросы специфики искусств и их вшимодейсівия, помогли выявить общность процессов, проіскающих в раліьіх искусствах и «нащупать» точки их соприкосновения на разных уровнях — от типичных образов до сходных трактовок средсів и формы.
Ключом к постижению особенностей проявления картинного начала в творчестве композиторов второй половины XIX - начала XX века послужили монографии и статьи А. Алексеева [3], А. Альшванга [5], М. Ара-новского [11], Б. Асафьева [14; 16; 17], Н. Бажанова [22], В. Бобровского [31], В. Брянцевой [34; 35], Л. Данилевича [60], Н. Запорожца [81], II. Ка-линиченко [97], Ю. Келдыша [107], 10. Кремлева [125], М. Лонг [144], И.Мартынова [151], М. Михайлова [159], И. Нестьева [175], В.Розеншильда [200], В. Ястребцева [262].
Источниковую базу исследования составили многочисленные работы в области исторического музыкознания: А. Альшванга [5], Б. Асафьева [14; 16; 17; 18], В. Ванслова [38; 39], В. Григорьева [57], Р. Грубера [58], Т.Дубравской [70; 71], Л. Казанцевой [93], Н. Казарян [95], В. Конец [116; 117; 118], Т. Ливановой [140], М. Лобановой [142], В. Логиновой [143] и др., предоставившие богатый фактологический материал, опираясь па ко торый стало возможным представить исторический пуіь картинных образов. Помимо музыкальной литературы и музыковедческих трудов, в диссертации привлекаются произведения смежных искусств и груды философов, историков и іеоретиков искусства.
Привлекались лигературные сочинения и эпистолярное наследие композиторов, изучение которых позволило проникнуть в творческую лабораторию авторов. Изучение критических статей и эпистолярного наследия композиторов позволило глубже проникнуть в художественные замыслы музыкантов, приблизиться к пониманию путей их исканий. Литераіурньїй стиль композиторов, помимо музыкальною, ГІСНЮІ ІЮНЯІІ,, как по-разному проявлялось образное мышление у каждою из авторов, какие качества музыкальных картин они ставили во главу угла, и, отчасти, какие события жизни способствовали формированию такою типа творческой личности. В этом отношении наиболее благодатными для исследования оказались письма и серия критических статей Клода Дебюсси под названием «Господин Крош — антидилегант», содержащие большое количесіво высказываний композитора относительно его іворческого процесса, характера восприятия им действительности и т.п. Такую же богатую информационную базу представили письма М. П. Мусоргского, А. К. Лядова, Н. А. Римского-Корсакова, а также ею «Летопись моей музыкальной жизни». Интервью Рахманинова и ею письма дали весьма ограниченный материал, так как характер переписки носи і преимущественно личный характер, и в ней почти отсутствуют свидетельства композиюра о собственном творческом процессе, размышления о своем искусстве, что значительно затруднило исследовательскую работу и некоторым образом ограничило возможную широіу сравнений. В качестве важнейшего иеелсдоиаіельского подхода в диссеріации фигурирует принцип историзма. В соответствии с ним картинные образы музыки рассматривались в процессе становления и качественного изменения во времени, во взаимной СВЯЇИ С эстешческими и художественными тенденциями разных эпох, с близкими по характеру обраіами проишеде-ний смежных искусств. Феномены «картинный образ музыки», «музыкальная картинность» исследуются с точки зрения установления этапов в их развитии, выявления и фиксации качественных изменений изучаемых объектов. При этом учитывается характер взаимодейсівия чушки со смежными искусствами. С позиций историзма расемаїриваетея іакже процесс обретения, накопления, переосмысления тех музыкальных среде і в, коюрые композиторы рашых эпох задействовали для создания картинных образов и музыкальных картин.
Наряду с принципом историзма используются методы аналиїа, сравнения и синтеза. Первый — при определении харакіера картинных обра SOB разных эпох; выявлении специфических музыкальных средств, их формирующих; установлении особенного, индивидуального в трактовке и воплощении картинных образов разными композиторами. Классификация как вид анализа, позволяющий разделить исследуемое множество объектов на классы и подклассы, использовалась при выявлении и фиксации типов картинности.
Метод сравнения применялся при выявлении направленное і и эволюции картинных образов и в эюй связи —точек соприкосновения му5ы-ки, живописи и литературы. Данный метод позволил сопоставить картинные образы разных эпох, выявив при этом сходное и индивидуальное в их характере и трактовке задействованных средств; определив рашічия и сходсіво в трактовке картинных образов и «картинных» средств КОМПОІИ !2
торами конца XIX - начала XX веков. На предварительном зіапе исследования сравнительный подход позволил разрабатывать проблему в \еловиях отсутствия адекватного определения понятий «картинный образ», «кар-іинность», основываясь на сопосіавлении похожих друг на друга явлений музыки.
Результаты исследования, полученные в ходе анализа и сравнения, объединялись, что позволило представить исследуемые феномены как единое целое; установить их общие, существенные признаки, присущие не идеализированным, но конкретным музыкальным обрашм и произведениям.
Научная новизна работы. В диссеріации предсіавленьї научные результаты, ранее не фигурировавшие в музыкознании или обновляющие существующие представления:
— в научный обиход вводится материал, посвященный картинным образам и их эволюции;
— даются авторские определения феноменов «картинность музыки», «картинный музыкальный образ», «музыкальная каршна»;
— впервые на собственно музыкальных и психологических основаниях выделяются типы картинности;
— впервые устанавливается специфика проявлений каріинною начала в творчестве ряда композиюров втрой половины XIX - начала XX столетий.
Научная новизна рабоїьі видится также в избранном ракурсе исследования, ибо процесс становления и рашития картинных обра SOB рассмаї-ривается в диссертации в его связях с художественно-зстеїическими усі-ремлениями времени и типом творческой личности компо штора. Пракіическая значимость исследования. Маїериал и pesj.n.iarbi насюящей диссертационной работы могут найш применение в различных областях научно-практической деятельности: в научных изысканиях муш-коведческого, искусствоведческого и культурологическою профиля; в учебной практике — вузовских курсах истории искусств, истории зарубежной и отечественной музыки, музыкальной психологии (материалы диссертации используются автором на занятиях со студентами музыкального и театрального факультетов Оренбургского государственного инсти-іуга искусств им. Леопольда и Мстислава Росгроповичей).
Апробация диссертации. Рабоїа выполнялась в аспирантуре Магнитогорской государственной консерватории им. М. И. Глинки. Ее отдельные разделы и главы ежеіодно обсуждались на заседаниях кафедры исю-рии и теории музыки МаГК. В целом работа расемаїривалась кафедрой и была рекомендована к защите.
Основные положения и резулмаш диссертации докладывались на Международной научно-практической конференции (Оренбург, 2002), Ученом Совете и кафедре истории и іеории музыки Оренбургского юсу-дарственного института искусств.
По теме диссертации опубликован ряд статей в научных и научно-публицистических изданиях Оренбурга и Москвы.
Структура работы. Цели и задачи исследования обусловили общую композицию диссертации. Она состоит из Введения, двух часіей, включающих в совокупности семь очерков, Заключения, списка литераіурьі и Приложения, содержащего схему и нотные примеры.
Эволюция картинных образов в контексте смежных искусств
Тенденция ко все более полному охвату и отражению действиїель-ности реализовывалась по-разному в различных искусствах. Одним из наиболее ярких ее проявлений в музыке стал феномен картинного обраіа. По мере юю, как человечество открывало для себя новые грани и качества окружающего мира, изменялся и харакіср его художественною иоепри-яіия и отражения. Полому на разных лапах исюрическою рашиїия на первый план выступали те или иные шпы картинных образов.
Говорить о картинных образах, опираясь на достаточный объем музыкальной литературы, можно лишь начиная с эпохи Возрождения. Однако косвенные данные, материал для которых поставляют сохранившиеся образцы искусств смежных и дошедшие до нашего времени зеїеіичеекие трактаты, дают основания для вывода — музыка, рождавшая зрительные ассоциации, создавалась и ранее.
Со времен античности сохранились свидетельства о попытках отобразить в музыке отдельные моменты жизни, сопоставимые с картинами-сценами: в часшосги, согласно древним исючиикам, на нифийских шрач в Дельфах некий авлетисі Сакао (или Саккад) из Аргоса исполнил пьесу Тимоефена, иллюстрирующую битву Аполлона с драконом, а в виртуозной пьесе для кифары Тимофей из Милета стремился изобразить картину бури, осуществляя таким образом «проіраммньїй» замысел.1 Отметим, что музыкальные «изображения» направлены на передачу некоею действия, движения, то есіь визуально-пласгичеекоіо начала, вызывающею ассоциации с театральной сценой.
Пластическое восприяіие мира, доминировавшее, по утверждению Лосева, в искусстве античности, ярко обнаруживало себя и в лигераіуре: об этом свидетельствует, в часшосги, фраіменг сочинения Филосірага Старшего «Картины» (или «Образы»). Античный автор описывает одну из них, акцентируя внимание читаїеля на пласіике изображенных персонажей: «Теперь посмотри на эту картину; ты увидишь сейчас, как происходит все это. Наблюдатель смотрит на море, взор его перебегает с места ма место, чюб выяснить все их [рыб — Р. Н.] число... Иной іакрепляеі весла, другой уж гребет; сильно вздулись у нею мускулы рук; грегий покрикивает на соседа, подбодряя его, а четвертый бьеі і or о, кю не хочет грести. Радосгный крик поднимаюі рыбаки, как только рыба попала в их сети...» [61, 29]. Можно предположить, чю и музыка этой эпохи была «пластически-выразительной».
О присутствии визуально-живописно-колористическою начала в музыке античности говорить можно только гипотетично, Верояпю, оно находило выражение в тембровых «красках». В искусствах смежных заявило о себе в крито-микенской культуре, где колориту уделялось огромное внимание при создании фресок и росписи ваз. В эпоху греческой архаики зіа линия нашла продолжение — раскрашивались статуи, фасады іданий, проявлялось повышенное внимание к живописным эффектам свеюгеии. Значительных результатов в этом направлении добился Аполлодор — мерный греческий живописец, который стал моделировать форму при помощи свей и ієни Современники называли его «скиагрофом», то есть «живописцем іенеи», а ею лнжшии. «скиаграфией» Не случайно Роден уже в XIX столетии юворил о своеобразной «жиио-писности» античных скульптур, отмечая тончайшую игру бликов їм поверхности статуй, владение искусством создания полутени, своего рода дымки
Изобрашіельное искусство древности в целом проделало путь от монохромных изображений к четырем основным цветам (известно, что палитра Иолигнога состояла из черной, белой, красной и желтой красок) и затем к многоцветной палитре (іреческие живописцы научились раз шчаїь синюю и зеленую, а также лиловую и фиолетовую краски).1 Доказагельсі-иом внимания к колориту также может служить фрагмент цитированного выше сочинения Филосграта Старшего, в котором историки искусства и филологи отмечают уникальную красочность описаний, весь текст которых «представляет собой необычайно яркий опыт словесної) живописи, буквально принуждающий читателя стать зрителем».2
Средства и способы воплощения картинное і и: от звукоподражания и звукоизображения к звукописи.
Поиск средств, адекватных собственному замыслу — наиважнейшая проблема композитора. Она усложняется, если замысел предполагает создание у слушателей patnoio рода визуальных представлений, сопосіави-мых с живописной картиной. Не случайно многие сіолеіия музыканты-практики, философы и теоретики искусства не уставали повторять в трак-тагах, чго музыке в большей степени присуще выражение чувств, нежели изображение видимого предметного мира, И тем не менее музыка выработала обширный круг средств, при помощи которых ей удается «рисовать» нашему воображению картины большей или меньшей сіенени конкретности.
В психологии давно открьиа и изучена взаимосвязь между органами слуха и зрения.1 В ходе экспериментов физиологов было доказано, чго при восприятии музыкального произведения у слушаїеля могут возникать раї-личного рода предаавления-образы. В ходе одного из опыюв, проведенного Г. Кечхуашвили [108], испытуемым предлагалось прослушать музыкальные пьесы, названия которых и их авторы не назывались, после чего участники эксперимента рассказывали о своих переживаниях. Сравнение объективной основы — музыкального текста — с возникающими у некоторых испытуемых наглядными, главным образом фительными, обракши, показало несомненное соответствие последних объективной основе {например, прихоїливости ритмического движения, «извилистости» аккомпанемента, переливам звучания и друїим характерным пришакам «Форели» Шуберта-Листа соответствовали представления о набегающих волнах моря, журчании ручья, рассыпающихся брызгах и т.п.).1 И і ІІОІО МОЖНО заключить, что музыка вне связи со словом и при наличии некоторых условий (прежде всего, изобразительных элементов музыкальною языка, участвующих в процессе активизации наглядных образов в сошании воспринимающего) способна вьиьіваїь у слушателя зрительные, наглядные образы.
В ходе практических исследований физиологами также была выявлена связь между звуковысотной организацией и воссозданием в мушке «световых эффектов», которая основывается на равенсіве соотношений между светом и тьмой — с одной стороны, и между высокими и ни жими звуками — с другой: в силу разных причин световые и звуковые волны, сооївеїствующие яркому свету и высокому звуку, имеют большую частоту колебаний, в то время как волны, соответствующие тьме и низкому звуку, — малую частоту.
Какие же механизмы связывают в нашем восприятии слуховые и зрительные образы? Ведь известно, что все искусства изначально обращены либо к слуху, либо к зрению.
В психологии принято выделять общие и индивидуальные закономерности процесса отражения действительности в сознании любого человека. К общим относят, в первую очередь, способность человеческою мышления сопоставлять, соединять, ассоциировать слуховые и їри-іельньїе представления, которую исполыуют различные виды искусств в художественных целях для восполнения недостаїка собственных возмож ностей. В психолоіии ассоциация определяется как «закономерная связь между психическими явлениями и содержанием сознания в виде ощущений, представлений, чувсгв, эмоций, мыслей, когда один из перечисленных феноменов может коррелироваться с другими феноменами, либо вызывать появление другого» [19, 5].
Ассоциации возникают в ходе дейсівия определенных физиолотиче-ских механизмов, учасівующих в становлении «нейродинамического содержания музыки» [30, 63]. Поскольку в каждый момент жизни мозг человека получает огромное количество раздражений (в гом числе в виде звуковых волн), для облегчения аналитической работы они системашзи-руются на основе определенного признака — так называемого динамического стереотипа. Эта система проторенных пугей («отпечатков» или «следов») в структурах мозга облегчает потом течение нервных процессов, а, следоваїельно, и музыкальное восприятие: вновь получаемые мозгом раздражения, воздействуя на материал следового фонда, стимулируюі движение к тем клеткам, которые хранят уже накопленные оіпечаїки; «проявление неіативов» этих отпечатков ведет к возникновению разнообразных ассоциаций, в результате чего у слушателя возникают различные образы, характер которых зависит от характера отпечатков и направленности рефлекторных связей между ними [29].
М.П. Мусоргский
Рождение феномена «музыкальная картина» стало не только результатом эволюции картинных образов и средств, их формирующих. Феномен появился еще потому и юіда, когда композиторы ощуіили осознанную потребносіь создать сочинение, которое производило бы ю же виечаїле-ние, что и живописная картина. Думается, что они должны были обладать неким особым качеством восприятия действителышеш, позволяющим отражать окружающий мир средствами своего искусства, но при этом вьиы-ваіь ассоциации с феноменами друюго.
В этой связи представляется справедливым утверждение А. Швейцера: «в каждом художнике живет еще и другой, участвующий в ею творчестве. Но в одних случаях этот соучастник настойчив, в других едва заметен» [249, 317]. И если оставить в стороне вопрос об избираемых мастером средствах — звуке, красках, слове и т.д., — то в действительности окажется, чю в душе творца «живет и живописец, и поэт, и музьїкані... І аїличие только в том, чю у одного преобладает один, у другого — другой из этих художников и что каждый раз они выбирают себе тот язык, коюрый для них привычен» [249,331].
Иллюстрируя сказанное, исследователь цитирует Шиллера: «музыкальная сторона [стихотворения] оірьіваеіся моей душе значительно чаще, чем ясное понятие о содержании, о котором я часто не имею даже определенного представления»; о Гете пишет, что он «види і и бросает слова, как звучащие цвешые мазки, вьиывающие своим мерцанием живую каріин) в душе слушателя» [249, 325]. Расширяя круг примеров, А. Швейцер указывает на развитое музыкальное начало в творчесіве Ницше и Ламаріина, причисляет Гейне, Тэна, Баха, Шуберта и Берлиоза к живописцам, а Мике-ланджело, Вёклина, Бетховена и Ваінера — к полам. Подчеркивая истинность наблюдений А. Швейцера, напомним о высказываниях Листа, приводившихся в первом очерке, из которых следует, что у композитора было сильно развито зрительное начало, роднившее его с художниками.
Какие же причины побуждают представителей одного искусства стремиться в сферу выразительности другого? Является ли это различие только следствием исюрического развиїия искуссіва или ироисіекасі из индивидуальных особенностей творческого мышления?
В психологии принято крупным планом выделять два типа мышления, коюрые разными исследователями именуются: «мыслительный» и «художественный» (И. Павлов), «понятийный» и «образный» (І . Немов), «абстрактный» и «наглядно-обрашый» (В. Круїецкий). Для мыслительного (или понятийного, абстрактного) харакіерно оперирование понятиями, суждениями, умозаключениями, лишенными непосредственной наглядности; материалом образного (художественного, наглядно-образного) являются зримые, конкретные образы, извлекаемые из памяти или воссоздаваемые воображением.
Мышление предсгавиїелей іворческих профессий, «связанных с ярким и живым представлением тех или иных предмеюв или явлений — писателей, художников, музыкантов, актеров» [127, 146] принято, согласно указанной классификации, относить к художественному, или образному типу. Однако, обратившись к музыкальным произведениям, а также к эпи столярному наследию композиюров, необходимо признать, что характер посприяти и оіражения действительности ) каждою \м ни\ раличен Не случайно музыковеды одних композиторов харакіериіуюі как мыслителей, философов (например, Л. Бетховен, И. Брамс, С. Танеев, Н. Мясковский, Д. Шостакович), а других представляю і как авторов, склонных к ярко образному, нередко конкретно-зримому воплощению своих замыслов (В. Моцарт, Г. Берлиоз, Р. Шуман, К. Дебюсси, П. Римский-Корсаков, М.Мусоргский и др.).
Традиционная классификация уточнена М. Блиновой: в ходе анализа эпистолярного и композиторского наследия ею выявлялись сила, подвижность и уравновешенность нервных процессов в коре головного мозга определенного композитора, на основе чего были сделаны выводы о принадлежности данной личности к «крайне художее і венном)», «х\дол ееіиенпо-мьіслиіельному» и «среднему» подтипам, и обусловленности ими характера творческого процесса мастера, выбор идеи произведения и способов построения формы.
Не углубляясь в особенности психофизиологии, попытаемся выяснить, каким образом особенности мышления композиторов, и\ тип одаренности обуславливают появление в их опусах картинных обраюв и музыкальных картин, как эти особенности влияют на характер образов, какие приемы и средства привлекаются каждым конкретным авюром для их воплощения.
