Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Бриттен как читатель и интерпретатор мировой поэзии 21
1. Творческое становление: 30-е годы 24
2. Достижение зрелости: 40-50-е годы 31
3. Итоги пути: 60-70-е годы 46
Глава II Мир поэтических образов вокальных циклов 53
1. Система поэтических тем, образов и мотивов 53
2. Группы стихотворных текстов: композиция и драматургия .66
3. «Бриттеновский поэтический текст» как смысловое единство
Глава III. Музыкальная интерпретация «бриттеновского поэтического текста» 121
1. Группы вокальных циклов: композиция и драматургия 121
2. Вокальные циклы как стилистическое единство 165
Заключение 204
Библиографический список
- Достижение зрелости: 40-50-е годы
- Итоги пути: 60-70-е годы
- Группы стихотворных текстов: композиция и драматургия
- Вокальные циклы как стилистическое единство
Введение к работе
Творчество Бенджамина Бриттена (1913-1976) принадлежит к одной из наиболее значительных страниц истории музыки ХХ века. Это композитор, природу творчества которого определяют две главные константы: поэзия и музыка, чье искусство неразрывно связано со словом. «Слово» так или иначе организует пространство многих жанровых областей наследия английского автора. И хотя в истории музыки он более известен как оперный композитор, совершенно не случайным выглядит тот факт, что одной из важнейших составляющих его творчества, наряду с оперой, являются вокальные сочинения, и, в частности, вокальные циклы.
В основе вокальных сочинений Бриттена – самые разнообразные поэтические источники. Диапазон текстов, к которым обращается композитор, огромен: он простирается от средневековых анонимных песен и фольклорных песенок-загадок до современной ему драматургии, географически охватывая Англию, Францию, Германию, Китай и даже Россию. Соответственно, значительны стилевая и образная сферы текстов. Основная для Бриттена проблематика – нравственного порядка: духовная составляющая личности, трагедия бытия, мироощущение героя, попытки обрести утраченное равновесие или осмыслить процессы, происходящие в мире. Решения различны – либо предельно личностны, субъективны, либо, напротив, объективны, но всегда создают определенную модель мира. Вопросы взаимодействия текста и музыки, параллелей с событиями современности, оказываются весьма существенными по отношению к его вокальным произведениям. Сложившаяся проблемная ситуация заключается в том, что такая ценная часть музыки ХХ века до сих пор не стала предметом специального рассмотрения. Цель предлагаемого исследования: впервые проанализировать весь корпус вокальных циклов Бриттена в совокупности их вербальной и музыкальной специфики.
В связи с этим возникли следующие задачи:
анализ дневников и писем композитора с целью выявления биографических факторов его художественного становления и особенностей мировоззрения;
анализ поэтических текстов, взятых за основу Бриттеном, выявление особенностей их поэтики;
исследование взаимодействия вербальной и музыкальной составляющей циклов;
комплексный анализ композиции и драматургии вокальных циклов;
наблюдения над особенностями музыкального языка и стиля композитора в камерной вокальной музыке, в том числе анализ отдельных выразительных средств, таких как вокальная мелодика, гармонические, фактурные и жанровые особенности, оркестровое письмо в контексте эволюции его мышления.
Объектом исследования стали вокальные циклы Бриттена. Его предмет – особенности музыкального воплощения избранных композитором поэтических образов.
Материал диссертации включает в себя двадцать два вокальных цикла Б. Бриттена. Важным источником послужило эпистолярное наследие композитора.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Вокальные циклы Бриттена воплощают круг масштабных философских проблем, отражающих важнейшие мировоззренческие и эстетические константы мышления английского композитора в той же степени, что и его произведения крупной формы.
2. Впервые в истории английской музыки обратившись к жанру вокального цикла, Бриттен восполнил существовавший в музыкальной культуре Англии пробел «эпохи молчания», органично вписав романтический по своему происхождению жанр в панораму музыкальных и культурных явлений всего ХХ столетия.
3. Поэтические интересы Бриттена, отразившиеся в его вокальных циклах, демонстрируют его способность откликаться на различные литературные стили (средневековья, барокко, классицизма, романтизма, реализма, символизма), стремление к созданию целостного поэтического метатекста, или «бриттеновского поэтического текста».
4. Разнообразие бриттеновских циклов сводится к шести основным группам, совмещающим особенности поэтического текста и его музыкальной интерпретации.
5. Для музыкальной стилистики вокальных циклов характерна органичная ассимиляция моделей разных жанров и эпох, порой образующих «стилистический контрапункт» к поэтическому тексту. «Классичность» мышления Бриттена часто приводит к использованию им различных стилистических неотенденций.
Методологическая основа исследования. Для решения поставленных задач был использован подход, предполагающий сочетание герменевтического и сравнительно-исторического (компаративного) методов со структурно-типологическим. Выбор темы предопределил, также, приоритет междисциплинарного подхода (с ориентиром на музыкально-теоретические и лингвистические методы). В связи с задачами исследования возникла необходимость создания представлений о поэтике или художественном мире произведения как вида искусства. Понимание задач поэтики потребовало осмысления накопленного в этой области теоретического потенциала как литературного, так и музыкального знания. Из обширного корпуса работ по исторической и теоретической поэтике особую важность для данного исследования приобрели труды С.Н. Бройтмана, А.Н. Веселовского, М.Л. Гаспарова, В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского. Основополагающим стал взгляд на поэтику как «науку о системе средств выражения» и «о художественном использовании средств языка» (М.Л. Гаспаров). Н.С. Гуляницкая пишет, что «общее определение поэтики как системы эстетических средств…вполне соответствует музыкальной поэтике».
Ракурс исследования обусловил обращение к методу семантического анализа и предполагает выявление роли средств выразительности в связи с музыкальным содержанием. В работе использована методология семантического анализа музыки, сложившаяся в работах М. Арановского, И. Барсовой, М. Раку, Е. Чигаревой.
В анализе поэтических текстов были использованы методологические принципы следующих исследователей: Н. Балашова, Н. Берковского, М. Гаспарова, В. Жирмунского, А. Квятковского, Б. Томашевского, Е. Эткинда и др. Среди музыковедческих исследований, посвященных проблемам взаимодействия слова и музыки, назовем работы М. Арановского, Б. Асафьева, Л. Гервер, Н. Гуляницкой, Е. Дурандиной, А. Крыловой, Л. Мазеля, Е. Ручьевской, И. Степановой, В. Холоповой, Б. Яворского и др., а также статьи из энциклопедических изданий и учебных пособий. Теория анализа музыкальных жанров опирается на исследования таких музыковедов, как М. Арановский, Е. Назайкинский, О. Соколов, А. Сохор, В. Цуккерман и др.
Степень разработанности проблемы. Изучение биографии и творчества Бриттена в англоязычной науке ведется системно и последовательно на протяжении долгого времени. Первые работы появились в Англии еще в конце 40-х – начале 50-х годов ХХ столетия, однако расцвет бриттеноведения приходится на 80-е и 90-е годы. В академическом стиле написаны монографии Э. Уайта, М. Кеннеди, М. Оливера, П. Эванса, в жанре «биографии» – Х. Карпентера. Проблемный ракурс (анализ музыкального языка, вопросы «произнесения» английского текста, ориентальные влияния в творчестве композитора) преобладает в крупных исследованиях Ф. Руппрехта, М. Кука и др. Центральной темой стал оперный театр композитора, которому посвящены многочисленные диссертации, статьи и брошюры (представленные, в частности, в кембриджских сериях и сборнике статей Britten companion).
В 60-е годы появляются заметки о вокальной музыке композитора. Однако одним из первых значимых обращений к проблематике вокального творчества Бриттена является блок статей в Britten companion (1984). Диссертационных англоязычных исследований, посвященных вокальным жанрам композитора, или шире – жанрам со словом – значительно больше. Часто выбираемые ракурсы: взаимоотношения слова и музыки в конкретном цикле, параллели между эстетикой Бриттена и Одена, исполнительско-теоретический анализ сочинений и др. На сегодняшний день единственной работой, содержащей обзор вокальных сочинений композитора, является книга Г. Джонсона «Голос и фортепиано. Лекции о вокальной музыке Б. Бриттена» (2003). Это достаточно серьезное издание несет на себе, однако, черты просветительского типа, ставящего своей целью знакомство широкого слушателя с вокальными сочинениями Бриттена с участием фортепиано.
Отечественное музыкознание выдвинуло признанного специалиста по творчеству Бриттена в лице Л.Г. Ковнацкой (автора двух диссертаций и множества статей об английском музыканте). Ее монография 1974 года остается крупнейшим исследованием на русском языке, посвященном композитору. Другие русскоязычные музыковеды редко обращаются к этому имени. В качестве исключения назовем диссертацию (1996) и статьи Е. Левиной, монографическую брошюру А. Таурагиса (1965), а также публикации Е. Лучиной (2004) и Е. Подгорной (1979) и некоторые другие.
Развернутого целостного музыковедческого исследования, посвященного всем работам композитора в жанре вокального цикла, до сих пор не появилось.
Научная новизна диссертации определяется как материалом, так и ракурсом исследования:
впервые был проанализирован весь корпус вербальных текстов вокальных циклов Бриттена и охарактеризован мир поэтических образов этих сочинений;
введен в научный аппарат термин «бриттеновский поэтический текст», обозначающий совокупность отобранных композитором вербальных текстов, объединенных особыми темами и стилистическими чертами;
последовательно восстановлена история обращения к жанру вокального цикла на основе дневников и писем композитора;
проанализирован музыкальный текст циклов с точки зрения интерпретации вербальной составляющей;
подробно исследованы композиционные, структурные и стилистические принципы вокальных циклов Бриттена;
раскрыт аспект воплощения неотенденций в вокальной музыке композитора;
впервые предложено разделение вокальных циклов на группы с учетом вербальной и музыкальной специфики.
Все вышеизложенное заполняет существующие пробелы и в обрисовке творческого облика Б. Бриттена, и в истории вокальных жанров, что определяет актуальность предложенной темы.
Практическое значение. Материалы и результаты данного исследования могут послужить источником информации в исполнительской практике, могут быть использованы в вузовских учебных курсах истории зарубежной музыки, факультативных курсах истории камерной вокальной музыки, составить основу дальнейших научных исследований.
Апробация работы. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре истории музыки РАМ им. Гнесиных. Ее материалы использованы в курсах «История зарубежной музыки» и «Истории камерной вокальной музыки», прочитанных автором в Воронежской государственной академии искусств. Основные положения исследования были отражены и изложены в ряде публикаций (см. автореферат, С. 27), а также в выступлениях на научных конференциях: Всероссийская научно-практическая конференция «Болховитиновские чтения» (Воронеж, ВГАИ, ноябрь 2007, 2011); заочная международная научно-практическая конференция «Искусство и педагогика в социокультурном контексте: образование, наука, творчество» (Воронеж, ВГПУ, май 2011); Всероссийская конференция «Ночь-4: новые культурологические исследования» (Москва, Государственный институт искусствознания, ноябрь 2011).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографического списка и Приложения.
Достижение зрелости: 40-50-е годы
Оден и Элиот; Бриттен и Россия; Бриттен и английский ландшафт - так поэтично автор указывает на национальную природу текстов. В целом стиль исследования, действительно, устный, лекционный, направленный на то, чтобы слушатель / читатель смог понять образный строй песен, условия, в которых они сочинялись, выстроить свой ассоциативный ряд.
Диссертационных исследований, посвященных вокальным жанрам композитора, или шире - жанрам со словом - значительно больше. Достаточно часто ученые выбирают ракурс взаимоотношений слова и музыки в каком-либо одном цикле, или же - группе циклов; вторым ракурсом является выяснение влияния эстетики У.Х. Одена на творчество Б. Бриттена; также частым является исполнительско-теоретический анализ сочинений; или же выяснение восточного влияния на музыкальное мышление композитора . Характер исследований, безусловно, эволюционировал. В 70-80-е годы XX столетия преимущественно рассмотрены взаимодействия поэтов и композитора (в частности, Одена и Бриттена)40, интересна аналитическая диссертация о цикле «Кто эти дети?» , в которой отдельно анализируется жизненный путь поэта У. Сотера, совпадение пацифистских взглядов поэта и композитора, музыкальный язык и стилистика. Еще одна работа посвящена текстам Верлена, которые выбирают для себя и Дебюсси, и Бриттен . Можно назвать исследования, связанные с анализом лишь одного цикла - «Серенады»43, «Озарений» , исполнительским анализом кантиклей . Очевидно, что достаточно часто предпринимались попытки объяснить взаимоотношения между музыкальной реализацией и заданными текстами .
В 90-е годы начатые тенденции продолжились. Возникают исследования, связанные с детальным анализом цикла «Очарование колыбельных»47, рассматривающим процесс выбора композитором текстов, воспоминания о детстве, выразительные возможности этого сочинения, написанного специально в расчете на голос Н. Эванс; или назовем диссертацию, посвященную до исполнительскому и историческому анализу первых трех Кантиклей .
С 2000-х годов научные труды также часто посвящены отдельным циклам. Например, «На этом острове» (2002)49: это диссертация, в которой освещены музыкальные особенности единственного раннего цикла, важный акцент сделан на разного рода политических комментариях, связанных с жизнью и общением двух художников в Америке. Отдельная работа посвящена пяти циклам, написанным специально для П. Пирса, однако, автор не включает в них оркестровые сочинения50. Последняя диссертация представляет собой анализ биографий певца и композитора, их общения и взаимоотношений, музыкальной стилистики циклов, сравнительный анализ их творчества (рассмотрены «Семь сонетов Микеланджело», «Святые сонеты Дж.Донна», «Зимние слова», «Шесть фрагментов Гёльдерлина», «Кто эти дети?»). Характерный для англоязычных исследований ракурс представлен в работе, посвященной национальной идентичности Ноктюрна51: прослеживаются параллели с биографией композитора, особенно - с его психофизиологической составляющей.
Интересный ракурс взаимодействия представлен в работе об избранных хорах Бриттена: он построен на сравнении поэтической и музыкальных структур52. Этот принцип представлен и в нашем диссертационном исследовании.
Однако скажем, что целостного единого исследования, посвященного всем вокальным работам композитора в жанре вокального цикла, объясняющим его эстетические пристрастия, музыкальный стиль и процессы драматургии в эволюции, нет и на английском языке.
Из последних исследований творчества Б. Бриттена необходимо назвать сборник «Aldeburgh Studies in Music», выпуск 8 (2009), который продолжает традицию изучения биографии и музыки композитора. Редактор этого сборника, Л. Уолкер, назвала его «Бенджамин Бриттен. Новые перепек-тивы его жизни и творчества» . Этому соответствуют ранее не используемые ракурсы: изучение отдельных песен, очерк о гобойном цикле композитора с точки зрения взаимодействия с мифологией, аспекты «Бриттен и кино», «дети в Саломее и дети в Электре» и т.д. Статей, посвященных вокальной лирике композитора, нет.
Таким образом, мы можем сделать вывод, что фундаментальной работы, освещающей закономерности вокальных циклов, контекст их появления и отражения в них личности композитора, в англоязычной литературе нет, несмотря на огромное количество печатных изданий, посвященных его биографии, жизни и творчеству.
В русскоязычном музыкознании ситуация принципиально иная. Научное знание о Б. Бриттене в России складывается, по сути, на основе одной исследовательской линии, основоположником и ярким представителем которой является Л.Г. Ковнацкая. В нашем исследовании мы постарались продолжить и развить идеи, представленные в работах ученого об английской музыке. Ее перу принадлежит монография «Бенджамин Бриттен» (1974), очерк о Бриттене в книге «Английская музыка XX века» и огромный ряд статей, посвященных вопросам национальной традиции в музыкальном мышлении и языке, вопросам художественной и стилистической составляющей всего наследия музыканта54. Написаны ей и статьи, помещенные на страницах журналов «Советская музыка», «Музыкальная Академия», где она дает краткую, но емкую характеристику всего творчества мастера.
Итоги пути: 60-70-е годы
Пауза между зрелым и поздним периодами продлилась почти семь лет. Вокальными циклами, обозначившими начало нового этапа стали Songs and proverbs of William Blake / Песни и пословицы У. Блейка, op. 74, 1965 и The Poet s Echo / «Эхо поэта» на слова А.С. Пушкина, ор. 76,1965.
Песни Блейка для голоса и фортепиано были написаны в марте-апреле 1965 года и посвящены великому немецкому баритону Дитриху Фишеру -Дискау, с которым композитора связывали дружба и творческое сотрудниче-ство - Дискау был одним из ведущих солистов в Военном Реквиеме . Как и Пирс, он был певцом высочайшего класса, но Бриттена особенно привлекало умение Дискау мастерски проникать в тексты, окрашенные «трагической меланхолией» [353, 242]. Известно, что в своих воспоминаниях Фишер-Дискау сказал, что «цикл был написан для меня после смерти моей первой жены во время родов, и потому так совпал с моим настроением» [333, 449]. Первое исполнение цикла состоялось 24 июня, в Юбилейном зале Олдборо, Бриттеном и Фишером-Дискау [358, 620].
Композитор и ранее использовал стихотворения У. Блейка: вспомним «Элегию» из «Серенады» как одну из лучших бриттеновских песен. Однако, впервые обращение к его поэзии было таким последовательным.
Для этого сочинения Бриттен и Пирс отобрали шесть фрагментов из Пословиц и Притч Ада, и скомпоновали их с Шестью фрагментами Песен Опыта, а финальное стихотворение было взято из Предзнаменований Невинности. Каждая из пословиц предшествует следующей песне, образуя структурное и смысловое целое с ней в комплексе. Из писем композитора узнаем, что работа над циклом была весьма интенсивной и непростой:
П. Пирсу, 16 марта 1965 года: «я преуспеваю вполне прилично с Блей-ком, но начало — довольно трудно и сомнительно» [358, 661]; У. Пломеру, 12 апреля 1965 года: «я работал жутко трудно и только закончил большую пьесу, основанную на Песнях опыта Блейка!» [358, 664];
Д. Митчеллу, 17 апреля 1965 года: «прошу прощения, что долго не отвечал на твои письма, но Блейк очень давил на меня» [358, 665].
В Блейке Бриттена привлекало очень многое. Во-первых, известная оппозиция опыта-невинности является одним из незримо присутствующих компонентов творчества музыканта, во-вторых, позднему творчеству композитора свойственно отношение к миру, как к месту греховному (заметим -уже не разрушительно-агрессивному, как в ранний период творчества, а именно как к утратившему целомудрие), чем и объясняется выбор песен не из первой, а из второй части сочинения Блейка.
Песни невинности (1784-1789) и Песни опыта (1794)- сверхцикл, объединенный системой сквозных образов и мотивов, в первой части которого присутствуют стихотворения светлые, радостные, проникнутые идеями христианства, веры в милосердие Господа, в божественную защиту. «Невинность» [69, 12] - не только отсутствие опыта и знаний, это, прежде всего, инстинктивная, неосмысленная вера в Бога, и как следствие - близость ему, потому что Бог - единое и единственное благое начало в мире. Так невинное смыкается с божественным.
Опыт - новый этап осмысления модели мира. Если ранние взгляды Блейка исследователи называют условно «христианскими», то позднюю концепцию можно столь же условно назвать «натуралистической». Она заключается в том, что внимание поэта переключилось с существования души на существование земной реальности. И эта реальность - страшна. Земная жизнь обречена на скорбь и страдание, она «погрязла» в опыте. Теперь Бог для Блейка - олицетворение деспотизма [69, 75], а высшие добродетели -Добро, Мир, Любовь - развенчаны и стали символами лжи, ханжества и притворства.
Манифестом подобных взглядов стала его книга «Бракосочетание Небес и Ада» - одновременно и философский трактат, и свод афоризмов, и стихотворение в прозе. Основное содержание его - полемика с каноническим христианством.
Выскажем предположение, что Бриттену в тот период была близка такая концепция мироздания, где блейковские модели невинности и опыта находятся в единстве. Более того, никогда еще с момента написания «Святых сонетов Дж. Донна» Бриттен так безжалостно и последовательно не вовлекал слушателя в жуткое мрачное состояние, которое чувствуется в цикле Блейка. Здесь «мрак» становится лейтмотивом. Долгий путь композитора формировал такой взгляд достаточно системно: вспомним «предзнаменования» «Серенады», «Ноктюрна», «Шести фрагментов Гёльдерлина», а также взгляды и мироощущение героев «Питера Граймса», «Поворота винта», «Реки Кэрлью» и т.д.
Интересна рецензия, которой откликнулась газета «Тайме» на премьеру цикла: «Весь цикл очень конструктивен, с экстраординарным изобретательным разнообразием, построенном на фигуре из четырех нот, представленной в фортепианной интродукции, предшествующей первой пословице -хроматическая тема, распространяющаяся по разным октавам, воспринимается как риторическая фигура. Интервалы меняются в специальных акцентах, но фигура возвращается из песни в песню, снова и снова, пока в седьмой пословице не появится открыто, и сделает фортепианное остинато основанием всей части. ...
Группы стихотворных текстов: композиция и драматургия
Таким образом, соловей в контексте пушкинского стихотворения трансформируется в «символ». Подобная трансформация характерна и для образа розы163.
Продолжает персонажный ряд реального мира самый яркий его представитель - полумилорд, полуневежа, полуподлец - то есть тот, кому глас поэта не нужен (№ 5, Эпиграмма).
«Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», завершающие цикл, необычны по своему местоположению в сочинении. Как правило, в «ноч А.Ф.Лосев говорил, что переход персонификации в символ знаменует собой новую ступень реализации художественного образа. ных» циклах («Серенаде», «Ноктюрне») стихотворения с размытыми границами сна и бодрствования композитор помещал в точку золотого сечения. Переместив такой фрагмент на место финала, Бриттен поднимается до уровня обобщения всего процесса существования искусства в мире. Бессонница -пограничное состояние человеческого сознания, момент, когда пространство и время соединяются, чтобы подсказать Поэту путь.
Что ты значишь, скучный шопот 4, Укоризна или ропот мной утраченного дня? От меня чего ты хочешь? Ты зовешь или пророчишь? Я понять тебя хочу, Смысла я в тебе ищу...
Анализ поэтического пространства цикла очевидно выявляет три круга образов сочинения, три уровня, взаимодействующих между собой.
Первый - звуковой облик. Направленность его следующая - поэт использует лексику, соответствующую проявлению «звука»: рог, гром, пение, глас бури и валов - приметы внешнего мира, дающие возможность «отклика», противопоставляются тишине, которую слышит в ответ Поэт.
Второй уровень - пространственный. Интересна его эволюция: от леса, сада, через библейское пространство Ада и Рая к мифологическим категориям бездны и «всего мира».
Третий - временной. Можно отметить следующий фактор: четыре из шести стихотворений лишены «временных» примет, и лишь Четвертая и Шестая части наделены ими - мгла ночей (4) и «спящей ночи трепетанье» (6).
В последнем стихотворении происходит смыкание двух хронотопов -пространства и времени - бой часов и ночи трепетание не дают окончательного ответа герою на вопрос: во время открытых границ между тем и этим миром, познание тайны вселенной - возможно ли?
Все уровни объективизируются за счет введения сверхтемы - темы искусства в мире и роли в этом искусстве Поэта, Музыканта, Художника.
С прежними циклами Бриттена данный опус роднит наличие кульминации-эпилога в последней части. Однако впервые в творчестве композитора в ночном цикле мы встречаем открытый финал такого рода.
Последнее исключение - «Кто эти дети?» (ор. 84)
Это цикл отличается от всех предыдущих своим синтетическим характером. С одной стороны, в нём представлены так называемые «диалектные» [353, 244] стихотворения шотландского поэта-социалиста У. Сотера, и этой своей особенностью цикл мог бы быть отнесён к группе циклов с фольклорными ориентирами (что уже подробно обсуждалось выше). Однако, с другой стороны, между ними размещены абсолютно классические стихотворениях того же поэта, написанные им в Англии, и если «фольклорные» представляют собой песенки и загадки, то «классические» являют собой откровения на тему социума, войны и мира, которые являются человеку ночью - таким образом, этот цикл мог быть отнесён и к числу «ночных». В-третьих, здесь представлено и ещё одно важное для композитора семантическое поле - детство, так как все тексты (и загадки, и философские стихи) спроецированы на образы детей; следовательно, цикл мог бы быть отражением и этой темы.
Такой многослойный замысел обусловил своеобразную драматургию, построенную на контрастном чередовании и одновременно - сквозном развитии двух пластов.
Можно увидеть, что композитор стремился создать симметричную структуру, помещая тексты-«обличения» (подчёркнутые в схеме) между двумя песенками-загадками. О чем они? Загадки о земле (1) и ушедшем дет стве (7), со старошотландской лексикой, простые по рифме и конструкции, песенки: юнца, сидящего летним днем на берегу реки (2), выпоротого матерью, учителем, братом за разные шалости (4); воспоминания о маленькой кроватке, где спал крепким сном (5); незамысловатый рассказ веселого парня (8), ужин бедняка (10), и, наконец, вершина этой драматургической линии -последняя песенка «Старый дуб», который был всегда, и две сотни лет назад, но сейчас - и его нет. Отсылки к образам детства, природы и вечности придают тексту параметр мифологичности, потому что нет ни одного указания на «время» цикла. Это своеобразный «видеоряд» из картинок, которые могут мелькать перед любым человеком в зрелости.
Вторая драматургическая линия здесь - драматическая. Тексты, связанные с образами детей или ночи, - страшны по содержанию. Картина мира, обрисованная в них, ужасна и близка апокалиптическим пророчествам «Серенады» и «Ноктюрна»: дерево, разрубленное человеком, кричит в ночи от боли и страха («The tree cried out», № 3 «Ночной кошмар») и ассоциируется с погубленным живым существом; страшная картина бойни или резни соотносится с событиями Второй мировой войны, когда даже «мудрецы стали немы» («the wise men are made dumb»), наша вражда - многочисленная могила («the multitudinous grave»). Но самыми страшными частями являются те, что связаны с образами детей - номера 9 и 11. Дети, внешне мирным днём наблюдающие картину разгрома165, и убитые дети, лежащие на щебне, залитом их кровью («кровь детей смотрит из разбитого камня» / «the blood of children stares from the broken stone»)- такова реальная действительность, окружающая автора .
Вокальные циклы как стилистическое единство
Так, в «Шести фрагментах Гёльдерлина» последний номер «Линии жизни» представляет собой пятиголосный1 канон, который при кратком расстоянии вступления создает ощущение дисгармонии, при этом даже графически он, как барочные риторические фигуры, вызывает ассоциации именно с линиями. В цикле «Эхо поэта», используя канон между фортепианной и вокальной партиями, не выдерживая расстояние вступления и каждый раз меняя регистр (поднимая его от большой октавы к третьей), композитор добивается эффекта символистского вибрирующего пространства. В иных случаях - например, в «Юности» из уже упомянутых «Шести фрагментов Гёльдерлина» или в «Бойне» из цикла «Кто эти дети?» каноны представлены в быстрых темпах, темы «накладываются» одна на другую, что создает совсем другие художественные образы - страшной агрессии разрушения.
Следовательно, мы можем сделать вывод о том, что усложненная вертикаль является у Бриттена способом показа дисгармонии, либо - иллюзорности образа, потому что таким способом решены все части, связанные с темами и мотивами «ирреального пространства».
Особенности инструментальных решений В любом сочинении со словом одной из главных особенностей композиторского стиля является соотношение вокальной и инструментальной партий. В этом ракурсе циклы Бриттена представляют собой абсолютно равноправный тандем двух начал. В контексте английского музыкального искусства появление жанра вокального цикла в XX веке, после длительной «эпохи молчания», возможно, отражает генеральные тенденции традиционного искусства. В Англии был, фактически, пропущен этап романтизма, поэты-романтики «заняли место» несуществующих композиторов. Косвенным свидетельством тому может служить факт, что основой для большей части циклов Бриттена послужили тексты именно романтические, в то время как их воплощение с точки зрения музыкального языка принадлежит разным стилям.
Рассмотренные инструментальные решения композитора позволяют сделать следующие обобщения. Четыре цикла написаны для голоса и симфонического / камерного оркестра, остальные - для голоса и фортепиано, иногда - для голоса и арфы или голоса и гитары, однажды - для голоса, валторны и фортепиано.
Жанр вокального цикла, появившийся в творчестве Л. Бетховена, Ф. Шуберта изначально главенствующей представлял вокальную линию. Уже в музыке Р. Шумана фортепианное начало стало равным вокальному. Дальнейший путь развития цикла (в наследии И. Брамса, Г. Вольфа, Э. Грига и др.) был связан со все большим взаимодействием двух этих составляющих. Наконец, Г. Малер, на рубеже веков создавший вокально-симфонические сочинения, совершил своего рода переворот, благодаря которому вокальный компонент стал полноправным действующим лицом в полимелодической фактуре, подчиняясь принципу, отличному от классического соподчинения голоса и сопровождения. И если композиторы нововенской школы предложили путь к трактовке голоса как краски, к сонорным способам его использования, то Бриттен пошел по пути более традиционному. Несомненна роль, сыгранная им в истории английской музыки: по праву он считается её возро-дителем, своим творчеством заполнившим все существующие пробелы в жанре оперы и вокального цикла, - то есть в тех, что часто являются наиболее показательными для национальной школы. Значение его в истории музыки XX века можно сравнить со значением И. Брамса: обновление искусства не путем намеренного авангардного реформаторства, а путем сохранения традиции. Потому при всей внешней «традициональности» в аспекте бритте-новского взаимодействия музыки и слова так много настоящих художественных открытий.
Начнём с циклов для голоса и фортепиано. Известно, что Бриттен был замечательным пианистом и часто выступал в качестве солиста или же аккомпанировал собственным сочинениям. После знакомства с Питером Пирсом большинство его произведений со словом были написаны в расчете на голос Питера и исполнительские возможности самого композитора. В итоге каждый раз фортепианная партия выполняла очень важные функции созда ния художественного образа наравне с вокальной. Условно, однако, можно провести грань между двумя принципами в организации функции рояля. До середины 40-х годов она подобна фортепианной партии в романтической музыке: часто композитор выбирает одну ритмо-интонационную фактурную формулу, которая лишь варьируется на протяжении отдельной песни. Подобные примеры встречаются в циклах «На этом острове», «Семь сонетов Мике-ланджело», нескольких номерах «Святых сонетов Дж. Донна», всех песен «Очарования колыбельных». В таких случаях выбранный фактурный рисунок всегда соответствует содержанию, композитор не использует «обратных» приемов. Возможным вариантом служит стилизация народной песни, причем этот прием будет свойственен Бриттену и в поздних сочинениях (см. пример 73 или подробнее Приложение XV).
