Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Вилла Бальони в Массандзаго. Рождение мира и света 15
Глава II. Вилла Лоски. Опыт иконографического анализа 41
Глава III. Вилла Вальмарана. Вариации чувств и «Ut pictura poesis». .. 70
Заключение 141
Примечания 146
Библиография 213
- Вилла Бальони в Массандзаго. Рождение мира и света
- Вилла Лоски. Опыт иконографического анализа
- Вилла Вальмарана. Вариации чувств и «Ut pictura poesis». ..
Введение к работе
Мир образов художника - объект сложный и увлекательный для изучения, поскольку открывает перед историком искусства множество различных направлений поиска. Одно из них - проникновение в тайны творческого метода мастера. Прием возвращения к излюбленным темам и их постоянное развитие в живописи и графике Джамбаттиста Тьеполо, порождает интерес к исследованию принципа вариации как основополагающего для работы творца. За этим стоит осмысление общих процессов художественной жизни Венеции XVIII века и анализ их влияния на последнего героя великой традиции ренессансного декоративизма \
Нас занимает в первую очередь процесс создания монументального произведения. Особая легкость в построении образных рядов и цепочек сближает Тьеполо с его современниками, сделавшими вариацию неотъемлемой частью акта творчества в разных формах искусства - от росчерка пером Дзанетти и словесных виньеток Альгаротти до музыкальных пассажей Вивальди. Мастера Сеттеченто преуспели в индивидуальных интерпретациях традиционных мотивов и порождении собственных тем, на фоне господства двух главных стилистических тенденций эпохи - рококо и неоклассицизма.
Как известно, в силу неблагоприятных природных условий, в Венеции реже других итальянских областей обращались к фресковой форме, избирая для монументальных декораций холст и масло. При жизни Джамбаттиста Тьеполо отношение к этой технике пересматривается. По мнению Дзанетти2, именно «фреска оказывается более всего созвучна гению Тьеполо и позволяет соразмериться с обширными пространствами, которые охватывают подчас (как в Вюрцбурге - Н.Ч.) целый мир». Другими словами, в отдельно взятом фресковом цикле успешнее всего можно увидеть жизнь характерных «героев» и сюжетов художника определенного периода, так как, по сути, росписи зала или
2 свода становятся моделью космоса Тьеполо, заключенной в рамки реального пространства.
Исходя из этой предпосылки, анализ обширного образного наследия Тьеполо-монументалиста мы намерены ограничить тремя памятниками, которые условно уговариваемся считать моделями творческого «мира» художника. Это фрески вилл венецианской Террафермы: Бальони в Массандзаго (1720-е гг.), Лоски (1734) и Вальмарана (1757) близ Виченцы. Одновременно - это три ступени, выражающие важные этапы творческого становления и формирования мировоззрения мастера.
Предлагаемый в настоящем работе метод непосредственного анализа памятников и толкований-«упражнений», с выявлением формальных особенностей отдельных циклов и оценкой механизмов вдохновения в практике Тьеполо в целом, - позволяет осветить широкий круг вопросов, занимающих исследователей в последнее время.
Среди них стоит особо выделить проблему связей художника с разнообразными источниками (в широком понимании термина) — от литературных, философских и теоретических текстов до живописных образцов. Поиск и изучение подобных взаимодействий составит превалирующую линию исследования. За счет специфики постановки проблемы многие, казавшиеся традиционно исчерпанными (и потому обойденные вниманием) темы получат новое развитие (ср. Тьеполо и идеи Просвещения, связи литературы и живописи, «театральность» Тьеполо).
Разбор разных, на первый взгляд (т. е. недостаточно крупных по сравнению с комплексом Вюрцбурга или Мадрида - традиционными «аналогами» образного мира Тьеполо), памятников, кажется нам интересным еще и потому, что был произведен на основании личных впечатлений3 и «с натуры», с проверкой и корректировкой сведений, почерпнутых в историографии вопроса.
Кроме прочего, возникновение настоящего интереса к проблеме метода Тьеполо-монументалиста обусловлено недостатком подробных и
самостоятельных исследований на русском языке, несмотря на неопровержимый вклад русских историков искусства (П. Муратов, В. Лазарев, Б.Виппер, В. Гращенков, Е. Федотова), сотрудников Эрмитажа (Л. Салмина, С. Андросов, И. Артемьева) и ГМИИ (О. Никитюк, М. Майская) в изучение и освещение разных проблем венецианской живописи XVIII века . Тем более, что многие труды имеют значительный срок давности.
Историографический очерк
Творческая фигура Джамбаттиста Тьеполо снискала к концу XX столетия достойное и даже избыточное внимание. Умеренный поток работ 1970-1980 гг. общего и атрибуционного характера превратился 1990-е гг. в реабилитационный апофеоз (не в последнюю очередь благодаря итальянским авторам и активности вокруг 300-летнего юбилея художника), повергая в небытие критические характеристики мастера (например, как узко «монашеского живописца» - pittor de preti е de suori)5, и превознося силу его воображения и экспериментаторский талант.
Стоит констатировать, что интерпретация образного мира Тьеполо как совокупности узнаваемых тематических «составляющих» занимает в той или иной степени каждого исследователя, обращающегося к его творчеству6, что ощутимо в работах примерно с середины XX века. Начало периоду серьезных толкований и сопоставлений различных образов и жанров в наследии Тьеполо положили два первых наиболее полных каталога работ художника, изданных А. Морасси (1955 и 1962 гг.)7, классифицирующих известный к тому времени живописный и графический материал по группам (религиозная, мифологическая и историческая темы) и А. Паллуккини и Г. Пьовене (1968)8. Однако упомянутые исследователи были еще довольно далеки от смелых поисков реминисценций и влияний, свойственных ученым рубежа XX — XXI вв. Импульс к анализу «творческой кухни» мастера с акцентировкой внимания на путях зарождения и развития тех или иных образных линий дан в период 1970 - J 990-х гг. в работах Дж. Нокса9 (не без помощи опыта Т. Пиньятти10), хранителя рисунков Музея Виктории и
Альберта и Б. Брауна11. Браун впервые серьезно обратился к масляным эскизам как «конспектам» вдохновения Тьеполо, впоследствии приобретающим новые интонации на пути к крупной живописной форме. Именно они вводят новые категории в разговор о манере Тьеполо. Речь идет о «prima idea», фиксирующих замысел творца.
В целом упоминание о принципе вариативности характерно для анализа работы Тьеполо с формой, начиная с самых ранних отзывов о его творчестве. Данное направление мысли задал еще при жизни художника критик и любитель искусств А. М. Дзанетти12. На протяжении XX века, точнее к 1970-м годам постепенно происходит «специализация» авторов (во многом сохраняющаяся до сих пор), которые классифицируются по разделам творчества Тьеполо. Так, растет число публикаций по отдельным произведениям и периодам работы художника, приводящих подчас к неожиданным открытиям и интерпретациям. Одни (Дж. Нокс14, А. Рицци13, П. Суччи16, Б. Айкема17) сосредотачиваются на мире образов графики и офортов Тьеполо, другие избирают стезю иконографических толкований и поиски значений отдельных серий мотивов Тьеполо (М.Леви18, А. Мариуц19, У. Бэрхем20).
Поворотным моментом в определении свойств стиля Тьеполо стала работа С. Альперс и М. Бэксэндалла «Тьеполо и художественное мышление (изобразительный гений)»21, ставшая, в частности, методологическим ориентиром для нас. Авторы пытаются разобраться в творческих установках Тьеполо через формальный анализ ряда различных произведений, сознательно избегая традиционных исторических и биографических экскурсов. Искусство венецианского мастера, как и речь, по мнению исследователей, можно разбирать комплексно, следуя специфически присущей живописному тексту грамматике и метафорике, открывая секретные приемы творца и выводя некие общие правила (ср. разделы «Изобретение и его средства», «Творение и его инструменты: рисунок, цвет и свет»). Книгу замыкает показательно иллюстрирующий позицию авторов
разбор фресок Вюрцбурга и, в частности, аллегории «Четырех континентов», что позволяет определить главную черту творчества Тьеполо как чисто «изобразительное мышление» (художественный разум).
Появление труда такого масштаба в конце 1990-х годов было закономерным, поскольку выразило назревшее стремление авторов изменить собственный искусствоведческий стиль под влиянием свободы художественного языка Тьеполо. Действительно, многим ученым анализ отдельных вариаций и источников мотивов произведений Тьеполо помог в собственных стилистических и методологических поисках, оттачивании профессионального критического инструментария22. С точки зрения многообразия аналитических подходов показателен сборник статей последней крупной конференции, приуроченной к трехсотлетию со дня рождения Тьеполо (1996)23, подведший своеобразный итог изучению творческого портрета Тьеполо в XX веке и включающий широчайший диапазон тем - от разбора решений архитектурных деталей и драгоценностей в творчестве Тьеполо до погружений в культурный контекст произведений и историю отдельных проектов24.
Можно сказать, что возникновение подобного рода работ обозначило тенденцию своеобразного возврата на новом временном витке к опыту критиков-современников Тьеполо (Дзанетти25, Да Каналя26 и Альгаротти27), которые полагались в анализе хорошо известного им материала в первую очередь на свой глаз и интуицию. Именно для этих авторов в целом типично упоминание о принципе свободной вариативности по отношению к работе Тьеполо с формой. Художник воспринимался ими как «великий знаток многих манер» и для того, чтобы эти «манеры» узнать, живопись призывалась изучаться «в живую».
Поскольку мы намерены сосредоточиться на малом круге произведений Тьеполо и исследовать жизнь характерных для Тьеполо тем в рамках нескольких фресковых циклов, необходимо осветить эту область изучения вопроса.
Цикл фресок виллы Бальони в Массандзаго был приписан кисти Тьеполо лишь в конце XX века А. Мариуцем и Дж. Паванелло , история его изучения в ряду работ мастера ограничена несколькими десятилетиями (предваренными настоящей атрибуционной борьбой ). Однако росписи парадного зала виллы все же кажутся нам недостаточно и бегло изученными и упоминаются как будто неохотно в общих работах о Тьеполо. На наш взгляд, этот ансамбль является крайне необходимым материалом для оценки формирования образного мира молодого мастера, в связи с чем назрела необходимость проследить рождение будущих мотивов и тем Тьеполо именно на этом фресковом цикле.
Вилла Лоски наоборот издавна интересовала исследователей искусства Тьеполо, хотя оценки ее декорации не всегда оказывались положительными. Осветим два лагеря мнений. Одним из первых сомневался в высоте художественной ценности ансамбля Д. Фоголари в комментарии к переписке Тьеполо с Феронати (источнику, непосредственно позволившему уточнить дату исполнения росписей). Ученому казались преувеличением слова Тьеполо об ожесточенном ритме работы по сравнению с результатом . Дж.Маццариол и Т.Пиньятти31 также выразили недовольство качеством живописи, видя (особенно в центральной сцене плафона) неясности композиционной структуры и сбивчивый пространственный ритм. М. Леви в 1980-х гг., хоть и отмечал оригинальность перспективного решения «Триумфа Славы среди добродетелей» (плафон свода главного зала виллы), в целом считал фрески Лоски изолированным явлением в творчестве Тьеполо . Однако даже самые строгие критики не могли отрицать, что в цикле Бирона совершается существенное изменение художественного языка мастера.
Именно на этом качестве мы намерены заострить внимание. Ибо как раз на «образной выразительности» строятся все положительные оценки ансамбля Лоски. Для А. Морасси здесь более, нежели в росписях Милана и Бергамо чувствуется поворот Тьеполо к новым стилистическим убеждениям.
7 «Освободившись от остатков тенебризма Пьяццетты и возбужденного чувства формы, характерного для Удине, он направится к более компактному пластическому решению и уверенности линии. По сути - это путь к тому классицизму формы, который станет нормой его живописи зрелого периода».33 Этой логики стилистического анализа придерживаются А. Паллуккини (1968) и авторы поздней монографии о Тьеполо, М. Джемин и Ф. Педрокко (1995)34.
Важно также обратиться и к другой группе трудов, сосредоточившихся на интерпретациях особого колорита фресок виллы Лоски. Высказывание Р. Чевезе об игре света и цвета («Широкая волна света, заливающая то одну, то другую стену, преображает среду и стирает границы, образы словно проникают друг в друга, становясь невесомыми. Цветовые резонансы множатся и усиливается великолепие живописных страниц стен и свода... »35) дает нам предпосылку к рассуждению о параллелях образов Тьеполо и научных и теоретических исканий эпохи Просвещения (обратиться к идее Ньютона о семисоставной природе цвета и популяризации этой теории у Альгаротти).
С другой стороны, росписи виллы Бирона открывают еще одно немаловажное направление в исследовании мира образов Тьеполо — наблюдение за вариациями аллегорических значений. Благодаря блестящему очерку А. Мариуца (1978) , была определена единая иконографическая база для программы цикла - «Иконология» Ч. Рилы (1593). И, несмотря на то, что она лишь дает импульс полету фантазии Тьеполо, тем любопытнее оказывается сопоставить предписания кодекса с живописным текстом, как правило преодолевающим и обогащающим источник.
Отдельного разбора заслуживает проблема восприятия Тьеполо литературного материала, особенно остро встающая при анализе росписей виллы Вальмарана. Сложилась длинная история открытия и описания этого ансамбля37. После коррекции ошибочной атрибуции произведения (с 1737 года на 1757) в статье Антонио Морасси (1941)38 и определения двойного
8 авторства ансамбля (палацциньї - Тьеполо-старшего, а форестерии - сына, Джандоменико39), стало возможно поставить памятник в один стилистический ряд с современными ему творениями, т.е фресками палаццо Лабиа (1746 - 1747), Вюрцбурга (1750 - 1753), Ка Редзонико (1757) и алтарем св. Теклы в Эсте (1759). К 1990-м годам пришло время комплексного изучения росписей виллы. Как пример классического описания цикла, с обязательным затрагиванием проблем атрибуции, характеристикой архитектуры, личности заказчика и историческим очерком, показателен каталог «Вичентинские виллы Тьеполо» (англ. изд. - 1990, ит. изд. - 1995) .
Однако «литературный» аспект творчества мастера сих пор был недостаточно освещен в работах исследователей, хотя как таковые текстовые ориентиры затрагиваются в упомянутых обобщающих трудах о Тьеполо (А. Морасси, А. И Р. Паллуккини, М.Леви, М.Джемин и Ф.Педрокко). С. Альперс и М. Баксандалл объясняют сознательный уход от сопоставления с каким-либо текстом у Тьеполо «чисто живописными» установками мышления художника41. Тем не менее, группа литературных образов довольно обширна в наследии Тьеполо, хоть эти источники и достаточно традиционны для того времени: Овидий, Гомер, Вергилий, Ариосто и Тассо. К данным авторам мастер обращался на протяжении всей жизни вплоть до исполнения фресок виллы Вальмарана (1757). Сюжеты из античной и ренессансной поэзии слагают одну из сквозных линий творчества Тьеполо и их анализ, по нашему убеждению, способен открыть новые грани в понимании образного мира художника.
Широкий сравнительный анализ работ на темы античной и ренессансной поэзии у Тьеполо стал возможен благодаря публикациям МЛеви (1957)42, Дж. Нокса (1960,1972,1975)43 и X. Томаса (1969)44. Надо сказать, что статья Майкла Леви о трактовке Тьеполо тем античной истории в контексте ансамбля виллы Вальмарана45 дает современному историку искусства методологический ключ к освещению образов литературы в творчестве венецианцев и, к сожалению, остается по сей день практически
единственным глубоким трудом в этой области. Ученый подвергает
подробному рассмотрению процесс проникновения сюжетов Гомера и Вергилия на венецианскую почву, вплоть до XVIII века, привлекает образный и документальный ряд того времени, с целью сопоставления теоретических воззрений эпохи Просвещения об античности и «классических» тем у Тьеполо. Нам представляется необходимым развить эти идеи в главе о вилле Вальмарана с учетом достигнутого учеными в последние годы46.
Особо хочется выделить специальные исследования, посвященные комнатам Тассо и Ариосто на вилле Вальмарана. При этом чаще историков искусства интересовали параллели живописи Тьеполо и «Освобожденного Иерусалима» Тассо, возможно, благодаря неоднократному обращению художника к истории Ринальдо и Армиды. Так, Х.Томас47 и Дж.Нокс48 ввели в оборот и сделали предметом тщательного стилистического и иконографического анализа т.н. «цикл Тассо», состоящий из картин Художественного института Чикаго и Лондонской Национальной Галереи. Х.Томас подробно обращается к личности Тассо, прослеживая судьбу его образов в живописи Сейченто, и приходит к выводу, что, несмотря на частое использование мастерами разных стран (по преимуществу Франции и Италии) сюжетов поэмы «Освобожденный Иерусалим», их никогда не интересовали такие ключевые моменты эпоса, как битвы и захват города. Круг тем замкнулся на идиллических, либо галантно-эротических сюжетах (пленение паладина Ринальдо на волшебном острове Армиды, любовный треугольник Танкред - Эрминия - Клоринда). Объяснение подобному феномену, в частности у венецианских живописцев, Томас находит в характере жизни Венеции XVIII века, с «ее стремлением к возрождению гуманистических высот ренессансного прошлого и традиционной симпатией
к природной идиллии» .
Статья Нокса, в дополнение к работе Томаса, объединяет две серии картин из Музеев Лондона и Чикаго как составляющие т.н. «комйаты Тассо»
одного из венецианских палаццо (ок. 1752 г). Это пример обстоятельного исследования (с выходом на культурологические проблемы) художественной жизни образов Тассо в последующие за изданием поэмы времена на итальянской почве. В статью вошел обзор еще одной «комнаты Тассо» -современников Тьеполо — братьев Гварди (датирован 1748-1750 гг.). Нокс более внимателен к соотношению текста поэмы и его визуального воплощения у Тьеполо. Он подключает к исследованию графические материалы, демонстрируя изменение взгляда художника на образы Тассо с течением времени. Наконец, именно Нокс выстроил линию развития тематики Тассо внутри творчества живописца: от цикла «комнаты Тассо» (Чикаго-Лондон), через вюрцбургскую серию 1753 года - к комнате «Освобожденного Иерусалима» на вилле Вальмарана, которая завершает интересующую автора тему.
Своеобразный подход к решению проблемы взаимоотношений литературы и живописи у Тьеполо обозначен статьей Адриано Мариуца «Любовь Ринальдо и Армиды в трактовке Тьеполо»50. Позиция автора проявляется в тщательном разборе литературного и художественного контекстов образа. В результате, Мариуц намечает эволюцию типа галантной сцены, явленного нам у Тьеполо в образах истории Ринальдо и Армиды. Правда, зачастую, вместо ожидаемого от ученого проблемного и иконологического анализа мы сталкиваемся здесь с довольно пространными (построенными не без композиционного изящества) описаниями произведений, где строки Тассо зачастую выступают единственным комментарий к живописным образам.
Необходимо заметить, что нередко из поля зрения исследователей ускользают образы поэмы «Неистовый Орландо» Ариосто. Одни51 мельком затрагивают их применительно к комплексу виллы Вальмарана, другие52, объединяя образы ренессансных и античных авторов, не видят принципиальной разницы между их прочтением у Тьеполо. Главная причина - в общей малочисленности работ (это - лишь фрески Вальмарана) на
сюжеты Ариосто в наследии Тьеполо, но нам представляется важным
рассмотреть и их особенности, не смешивая с иными линиями в контексте ансамбля росписей виллы. Тем более, что с «линией Ариосто» связан интересный и важный для мировой живописи иконографический мотив «имени на дереве», воспроизведенный Тьеполо в комнате «Неистового Орландо». Ему посвящено фундаментальное исследование Р.Ли «Имена на деревьях» (1977)53, где автор прослеживает историю возникновения топоса начертания влюбленными имен на коре деревьев, от легенд античности к поэзии и живописи Ренессанса, барокко и, далее, эпохи романтизма. Благодаря работе Р. Ли становится возможным включить образы Ариосто у Тьеполо в широкий художественный контекст и обоснованно вести разговор об иконографических перекличках с современными и предшествующими «текстами» литературы и живописи.
Логическим итогом историографических исканий последних лет можно во многом считать (явно или подспудно выраженную в каждом труде) гипотезу, что объединяющим все разнохарактерные тематические линии и образы в мире Тьеполо становится особое видение творца, его индивидуальность отношения к теме, и единый почерк в трактовке различных мотивов. Именно эта гипотеза о существовании мира единой образности Тьеполо и дает нам импульс к разработке деталей.
Несмотря на многочисленность источников по избранной теме, ее исследование нуждается в развитии и углублении. Учитывая изученность материала и почти полную ясность атрибуционной картины, наиболее интересным путем работы представляется нам обращение к «тонким материям» - механизмам вдохновения художника: воображению и фантазии. Соответственно,задачи исследования заключаются в следующем:
Сосредоточиться на малом круге произведений Тьеполо (фрески вилл Бальони в Массандзаго (1720-е гг.), Лоски (1734) и Вальмарана (1757) близ Виченцы). Разобраться на их
12 примере, как, в казалось бы произвольно взятых работах,
проявляются черты единого мировоззрения и метода мастера.
Применить комплексный метода исследования, который бы
позволил сконцентрироваться на решении ряда следующих
крупных проблем в каждой из глав:
Анализируя фрески виллы Бальони установить, как зарождается мир типичных образов Тьеполо, каковы его главные герои и темы и какие факторы участвуют в создании этого целого. Показать, насколько важна по отношению к раннему творчеству Тьеполо проблема игрового взаимодействия живописной и реальной сред.
При рассмотрении фресок виллы Лоски планируется сделать акцент не только на стилистике цикла, но и обратить особое внимание на иконологические аспекты сюжетов Тьеполо и специфику их интерпретации в период зрелости мастера. Важное место будет уделено процессу сопоставлению образов цикла с программой на базе текстового источника XVI века («Иконологии» Чезаре Рилы).
В исследовании росписей комнат палаццины виллы Вальмарана предполагается уделить большее внимание проблеме взаимоотношений литературы (античной и ренессансной) и живописи, сопоставить ее с предыдущей художественной традицией и определить место этой тематической линии в процессе творческой эволюции самого мастера. Нас интересует, как себя чувствуют античные и ренессансные герои в мире Тьеполо, где кроются истоки его вдохновения и насколько справедливо применение к композициям художника термина театрального действа, в каких направлениях можно развить проблему взаимоотношений Тьеполо и категории театральности.
13 Постановка проблемы как обзор тем и вариаций образного мира
художника даст повод проверить метод анализа материала «вживую»,
идущего от непосредственного описания памятника. Мы задаемся вопросом,
какими средствами Тьеполо удается достичь столь характерного для его
монументальных проектов манеры эффекта присутствия «небес на земле»,
пристально изучая специфику колорита, линии, светотени и перспективы,
композиции и трактовки персонажей, стремясь запечатлеть в описаниях
вариации живописных интонаций зачастую знакомых сюжетов.
Стоит констатировать, что нам приходится идти на известные ограничения, поскольку избранный жанр научной работы не является монографией и каталогом тематической выставки (сколь бы заманчивым ни казался этот прием изложения). Процесс исследования точнее было бы назвать сотворчеством самому Тьеполо в попытке развить и интерпретировать значения таинственных и очевидных тем и мотивов, перекидывая мостики рассуждений в различных направлениях.
Мастер как будто приглашает в каждом произведении грезить вместе с ним (правда, с открытыми в реальность глазами54). И в этом сотворчестве главным ориентиром исследователя является выработка собственного метода и освобождение мысли.
Мир образов Тьеполо можно представить как аккорд. В ходе работы мы попытаемся распознать его звуки, прочувствовать отдельные тематические партии. Непосредственное приближение к живописному материалу и «освежение» взгляда особенно важно сейчас, когда остается все меньше неизвестного и творческая фигура Тьеполо кажется привычно облаченной в классический ореол.
Как и в разговоре о вековом мифе Венеции, в рассуждениях о мире Тьеполо сложно избежать дежавю и общих мест. Действительно, сказано много и в разных жанрах. В этом - и недостаток изучаемого материала (кажется, что все исчерпано) и его достоинство (привычность характеристик вызывает протест). И здесь, на наш взгляд, очень правильный ход
14 подсказывает прием «остранения» русской формальной школы
(предложенный в трудах В. Шкловского55), когда казалось бы знакомый
материал открывает свои неизведанные стороны за счет необычных условий
переживания зрителя.
Мы предполагаем, что опыт наблюдения, особый ракурс и выработка
своей логики видения, по завершении исследования призваны обогатить
«историю глаза», всякий раз затрагивая тему зрения, столь важную в
постижении живописи Тьеполо и мира его чистой, головокружительной
иллюзии.
Вилла Бальони в Массандзаго. Рождение мира и света
Начинать исследование мира образов Тьеполо с этого памятника с одной стороны может показаться рискованным, поскольку он относительно недавно1 введен в обиход искусствоведческого анализа. С другой же стороны подобный выбор логически обоснован. Сознательно оставляя в стороне ранние станковые опыты мастера в жанрах религиозной и мифологической картин, обратимся к росписи первой для художника виллы Венето поскольку уверены, что уже начиная с зала виллы Массандзаго можно вести полноценный разговор о формировании специфического «космоса» образов в пределах одного произведения. Как раз в парадном зале виллы Бальони зрителю представляется удачный случай прочувствовать процесс рождения визионерского мышления Тьеполо - неутомимого формообразователя и, соответственно, задуматься, откуда берутся и как существуют элементы его живописного универсума, которые впоследствии распространятся за рамки монументального жанра.
В данной главе речь пойдет о концентрации типичных в будущем мотивов Тьеполо в отдельном декоративном ансамбле. Они, подчеркнем, независимо от сюжетов, затем войдут в творческий репертуар художника в роли сквозных линий. Чтобы заметить и проартикулировать эти темы необходимо погрузиться в живописную ткань произведения, поэтому неизбежно первой ступенью в нашем исследовании образного мира Тьеполо, станет «незатейливое рассматривание». Мы попробуем воспроизвести действие, очищенное от дополнительной информации, кроме той, что предстает перед глазами. Главным (и по сути важнейшим для понимания творчества Тьеполо) предметом анализа в настоящей главе станет живописный язык и формы его воздействия на зрителя. В статье о ранних фресках Тьеполо авторы (А. Мариуц и Д. Паванелло ) впервые задумались о принадлежности фресок Массандзаго кисти Джамбатгиста Тьеполо и попробовали доказать это. Относительно недавно (1998) фрески претерпели реставрацию и были основательно почищены, что позволило исследователям3 (а, соответственно и зрителю) по-новому оценить и испытать воздействие этих образов. В итоге многие убедились в точной принадлежности росписей кисти Тьеполо.
Несмотря на то, что образы Массандзаго сравнительно редко затрагиваются при анализе раннего наследия венецианского мастера4 (в отличие от декораций арок Оспедалетто и церкви в Бьядене), на наш взгляд они заслуживают более подробного внимания в качестве удачного примера «кузницы Вулкана» в практике художника. Здесь зарождаются его ключевые, интересующие нас темы и образные линии. Не отрицая значения накопленного опыта ученых в созерцании живописи Тьеполо, в ходе персонального исследования попробуем как можно удачнее представить главные смысловые группы образов Тьеполо в соответствии с задачами и специфическим ходом нашей работы.
Одной из положительных сторон малой популярности цикла у исследователей заключается в том, что, не будучи часто и в разных ракурсах «засмотренным», материал оказывается неожиданно «свежим» и оттого особенно благоприятным для анализа. В рамках логики нашего исследования мы условимся принимать его за точку отсчета в поиске истоков и путей вдохновения художника. Мысль обретет в зале Массандзаго отправную точку для полета, и затем будет скользить в разных направлениях.
Оговоримся, что в данной главе (и в работе в целом) с точки зрения описаний мы не будем претендовать на конечность и безапелляционность трактовок5, поскольку понимаем, что специфика анализа художественного текста Тьеполо, как неоднократно подчеркивалось исследователями6, как раз заключается в бесконечности зрительских примечаний. Цепочка зрительских добавлений (в первой главе маску любознательного зрителя оденем и мы), как правило, приобретает характер некого сотворческого упражнения7, естественно дополняя процесс постижения произведения.
Принимая особые правила игры, установленные миром форм Тьеполо, нам видится уместным придать рассуждениям форму8 «упражнений» -штудий, что позволит впускать в зону внимания неизбежные ассоциации с искусством и философией разных эпох, а также темы культуры XVHI века. Отчасти этот путь исследования старается воссоздать атмосферу исканий самого автора.
На вилле Бальони (1719 - 1724 гг.) молодой художник (ему 23 года) впервые самостоятельно занялся исполнением непростого заказа с четко заданной аллегорико-мифологической программой (ядро цикла составляет миф о Фаэтоне). Рассмотрим, какова его интерпретация у Тьеполо, как развивается его живописный лексикон, пробуются силы декоративиста и какие из впоследствии узнаваемых образов рождаются в рамках развития избранной темы; предполагается заострить внимание на трех ключевых героях и на стоящих за ними силах того иллюзорного театра художника, устроенного в парадном зале виллы Бальони. Среди них Аполлон и связанная с ним тема солнечного света, противостоящий ему образ Сатурна-Времени со своей сумрачной свитой и женское начало в образе Авроры-Венеры (затем с легкостью обретающей черты Клеопатры и Армиды). Обозначенные темы переходят из одного живописного текста Тьеполо в другой с поразительным постоянством, обрастая многочисленными формальными и смысловыми вариациями (непредсказуемыми, но всегда «узнаваемыми»). Образы зала виллы Бальони9 в истории развития живописного языка Тьеполо приобретают значимость еще и потому, что художник в начале творческого пути с помощью рада формально-стилистических приемов и живописных изобретений сумел освободить знакомые глазу (современников и потомков) мотивы, «увязпше» в художественной традиции, от налета узнаваемости и ученической скованности, и наметил таким образом основу своего личного видения темы вообще. С тех пор эти раз и навсегда обретенные образы не покидали своего фантастического Олимпа, как «вожжи Аполлона ни разу не выскальзывали из рук Тьеполо»10.
Вилла Лоски. Опыт иконографического анализа
«Взявшись за изображение действия, будь то история или легенда, по прочтении книг с описанием оных, желательно хорошенько закрепить в памяти все детали, характеры героев и чувства, а также место и время происходящего. Затем он [художник], проникаясь духом описаний, должен в некотором роде заново создать историю [...], облекая сюжет обстоятельствами и дополнениями, которые сделают его более наглядным и патетически благородным [...] в единстве места, времени и действия. Особенно ярко проявляются способности художника к выдумке в аллегорических сюжетах, чему есть нимало примеров в истории живописи» \
В настоящей главе мы намерены вплотную заняться историей программного подтекста фресок и анализом традиционных аллегорических образов, поэтому не случайно приводим слова Франческо Альгаротти из пространного трактата «О живописи» . Несмотря на то, что издание увидело свет лишь в 1756 году, то есть после окончания росписей Бирона, тем не менее изложенные там взгляды на миссию живописца и внимание к фигуре просвещенного советчика были очень популярны в кружках любителей искусства Венеции уже с начала XVIII века. Эти суждения в некотором смысле воссоздают нам атмосферу академических споров, важную для оценки живописной интерпретации Тьеполо3. Кроме того, сам трактат Альгаротти стал важной вехой в развитии художественно-критической мысли Венеции, хотя большая его часть (в связи с неоклассическими веяниями) посвящена связям скульптуры и живописи (ср. «Лаокоон» Лессинга и труды Винкельмана). Учитывая последние данные о дружбе Тьеполо и Альгаротти, цитаты его работ оказываются особенно уместны, ибо, несомненно, эти идеи не раз проговаривались в их совместных диалогах об искусстве5 и могут открыть нам некоторые из персональных установок художника. Вполне можно утверждать, что приведенный Альгаротти метод восприятия был освоен Тьеполо в Виченце, где он работал в 1740-е гг. Детали диалога тех лет между художником и знатоком еще предстоит раскрыть и интерпретировать (см. например, письмо от 26 октября 1743 г. из Монтеккио Маджоре6: «... я здесь, и ничего не могу поделать из-за толпы гостей. Уверяю вас, мне было бы гораздо приятнее провести день в вашем обществе и говорить о живописи в обмен на все развлечения этой виллы») . Принимая во внимание этот обмен мнениями, в начале XX века строки из письма Тьеполо (17 ноября 1734 г.) с виллы Лоски адресовывали Альгаротти (впоследствии отнесены к Феронати)8: «Если бы я не находился в Виченце по крайне важному делу, которое начал уже много лет назад и писал, можно сказать, без передышки, дни и ночи...» По отношению к фрескам Бирона письмо к Феронати, другу из Бергамо сыграло атрибутивную роль, поскольку позволило зафиксировать время создания ансамбля. Показательно, что датировка письма (1734 год) совпадает с той, что начертана на посвятительной надписи в парадном зале главного корпуса вслед за прославлением Николо Лоски по обустройству и расширению дома (AMPLIOREM DOMUM - A FUNDAMENTIS EREXIT ORNAVITQUE. ANNO MDCCXXXTV), где ornavitque (украсил), относится к фрескам Тьеполо.
Желание заказчика фресок Бирона, Николо Лоски, как можно убедительнее прославить истинные духовные добродетели древнего дворянского рода нашло идеальную точку опоры в прославленном кодексе конца XVI века «Иконология»9 Чезаре Рилы. В данном случае Тьеполо предназначалась роль (отчасти против его дальнейшего обыкновения) более или менее прилежного режиссера-постановщика и выразителя заданного Лоски назидательного жанра. На этом этапе мастеру проект дал незаменимый опыт. По-своему неотступно следуя предписаниям Рилы (и программным указаниям Лоски) во фресках главного зала и вестибюля виллы он закрепит четкую систему классических тем-образцов и аллегорических мотивов, чтобы затем с легкостью включать изученные и найденные в вариациях атрибуты и образы в свою иконографическую практику.
Путь нашего исследования изобразительного мира и метода вариаций Тьеполо продолжается на вилле Лоски согласно избранной логике «упражнений». Развитие темы света у художника мы проследим здесь в несколько ином ракурсе. От непосредственного описания живописных качеств материала перейдем к области контактов идеи и воплощения, то есть зафиксируем особенности процесса освещения мысли в живописной форме. Особенно важно поставить проблему удивительной яркости колорита фресок виллы Лоски в контекст процесса изучения в начале XVTJI в. цветовых качеств солнечного луча на основе открытий Ньютона и во время теоретической полемики вокруг них10.
Затрагивая тему встречи художественной теории и живописной практики, стоит задуматься, насколько справедливо (и в каком значении) приложимо к методу Тьеполо определение «мыслящего художника»? В последние годы мыслительная, закулисная сторона творчества мастера все больше интригует специалистов \ Эти поиски оправданы, ибо художник практически не оставил сколь либо значимых свидетельств и писем с выражением своего «кредо», отчего возникают смелые параллели формальных поисков в картинах Тьеполо с идеями чистого цвета в искусстве XX12 в., в то время как разум Тьеполо все-таки принадлежал своему времени13. Иногда, действительно, очень заманчиво воспринимать некоторые графические работы Тьеполо как конспекты абсолютно нового понимания смысла творчества. Особенно тонко это проявляется в мимолетности манеры рисунков пером и мелом, «гриффонажах»14 и масляных эскизах15, фиксирующих впечатления и зародыши мыслей (prima idea). Однако все же стоит признать вслед за С. Альперс и М. Баксандаллом16, что в случае с Тьеполо речь идет скорее об исключительном богатстве опыта глаза, нежели самостоятельном философском уме.
Вилла Вальмарана. Вариации чувств и «Ut pictura poesis»...
В 1743 году на церемонии торжественного вручения «Пира Клеопатры» королю Августу Ш, Франческо Альгаротти представил прусскому правителю Тьеполо как мастера, «способного в одиночку дать представление о венецианской школе, охватив высоким слогом все стороны искусства подобно эпической поэзии»1.
Спустя 14 лет, в 1757 году, Тьеполо представился случай вновь доказать это сравнение, вступая (опять же, похоже, не без вмешательства искрометной помощи Альгаротти) в состязание со славой великих эпических текстов античности и Возрождения в росписях виллы Вальмарана близ Виченцы.
В последнее время творческая фигура Тьеполо считается не лучшим примером для буквального приложения теории «ut pictura poesis» (о подобии поэзии и живописи)2. Его образы всегда далеки от прямой иллюстративности текста, поэтому исследователи зачастую смешивают их трактовку с исторической и мифологической группами3. Хотелось бы, тем не менее, попробовать уточнить некоторые специфические моменты взаимодействия образов литературы и живописи у Тьеполо, поискать новые пути анализа и интерпретаций на конкретном примере.
Во многом ход наших мыслей направили публикации 1990-х годов, работы Майкла Леви4, и Адриана Мариуца5 - тонких исследователей образного мира венецианских мастеров. В особенности важный толчок к поиску дали рассуждения С. Альперс и М. Бэксэндалла6, авторов книги «Тьеполо и художественное мъппление (изобразительньш гений)». Заявляя, что венецианский мастер заставляет нас думать, не опираясь на книжные знания, а исходя исключительно из визуального опыта, авторы как бы побуждают подробнее разобраться в особенностях жизни, в частности, литературных тем в мире живописи Джамбаттиста Тьеполо.
В анализе образного мира Тьеполо обращение к монументальным эпическим текстам заслуживает особого внимания, ибо эпос всегда предоставляет художнику огромное богатство проблем и сюжетных линий, требует широкого спектра выразительных приемов, масштабности и глубины мышления. Творческому облику Тьеполо все эти качества присущи в полной мере, поэтому закономерно его неоднократное обращение к литературным памятникам. Произведения античности - «Илиада» Гомера, «Энеида» Вергилия и «Метаморфозы» Овидия, рыцарские поэмы Ариосто и Тассо не раз будили фантазию мастера.
При постановке проблемы прочтения глазами художника ХУШ века тем античной и ренессансной поэзии неминуем разговор о литературных теориях и об интересе к античному наследию в Европе и Венеции того времени. И, хотя теории Лессинга и Винкельмана вряд ли буквально брались на вооружение Тьеполо (его творчество как раз противоречило им), можно попытаться уловить косвенное влияние этих текстов на составление и исполнение программы цикла фресок Вальмараны.
Своеобразную оценку «звучания» литературных композиций комнат виллы с точки зрения неоклассических теорий, дал И.В.Гёте в письме от 24 сентября 1786 года Гертруде фон Стайн: «Сегодня я посетил виллу Вальмарана, которую украсил Тьеполо [не разграничивая живопись отца и сына - Н.Ч.], обнажив все свои достоинства и недостатки. Возвышенный стиль [палацциньї - главного дома виллы — Н.Ч.] не дался ему столь же удачно, как естественный [фрески форестерии - Н.Ч.]. Но и там есть тончайшие вещи, поскольку речь мастера полна праздничности и смелости» . Это бросающееся в глаза различие манер исполнения и сюжетов двух помещений виллы положило в I половине XX века8 начало поискам второго автора ансамбля. В результате, усилиями А. Морасси (1941) и Л. Пуппи (1968)9 в нем был узнан Джандоменико Тьеполо.
Одно из общих мест работ последних лет, развивающих идеи блестящего очерка М.Леви (1957)10 состоит в поиске смысла и параллелей образов Вальмараны в современном Тьеполо театре11. Главной фигурой для сопоставлений здесь является Пьетро Метастазио, способный так же затмить своей славой композиторов его опер, как имя Тьеполо стирало в памяти имена архитекторов «его» вилл12. Речь идет, что особенно важно для нашей работы, о сходстве методов. Не исключено, что многие современники Тьеполо и сам он зачастую черпали материал не из первоисточников, а обращались к «облегченным» сценическим переложениям классических повествований. Нам предстоит задуматься, насколько прямолинейно это заимствование.
В данной главе цёлесооБтэно восстановить внутренние связи образов росписей виллы, отталкиваясь от гипотезы, что за составлением программы стоит фигура графа Франческо Альгаротти13. Его теория выразительности чувств в живописи (espressione degli affetti) станет для нас одним из ориентиров при трактовке общего смысла ансамбля.
На вилле Вальмарана «аи нани» (1757) зрелому художнику представился случай сопоставить героев античной и ренессансной литературы в рамках единой программы росписей. Каждый из пяти залов оказался посвящен определенному эпическому автору - Гомеру, Вергилию, Ариосто и Тассо. Подробный анализ фресок даст нам импульс к размышлению об особенностях взаимоотношения художника с литературными источниками и о разнообразии возникающих иконографических ситуаций.
Подготовительные стадии работы над фресками фиксирует обпшрный свод рисунков, хранящийся в итальянских коллекциях (Триест, Собрание Хорна во Флоренции) и за рубежом (Музей Виктории и Альберта в Лондоне, музеях Берлина, Штутгардта и Принстона). По мере анализа эти материалы будут привлекаться к исследованию, давая возможность сопоставить разнообразие вариантов одних и тех же тематических ситуаций. Помимо того, с фресок Вальмараны существуют многочисленные гравюры (в особенности важны листы Джандоменико Тьеполо), распространяющие живописные прототипы в тиражной графике.
Наше «упражнение» в данном случае будет состоять в поиске изменений в видении конкретных литературных тем в сопоставлении с предгдествующим художественным опытом Тьеполо и культурной атмосферой его времени. Предстоит решить, насколько опыт декорации Вальмарана повлиял на стиль и мировоззрение мастера в последние годы творчества.
