Светские темы и образы в искусстве позднего средневековья : XIV - первая половина XV века Акимова, Татьяна Александровна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Сцены из рыцарских романов с.43

CLASS Глава II. Образы кельто-германской традиции с.7 CLASS 9

Глава III. Аллегории куртуазной любви с.124

CLASS Глава IV. Аллегории жизни и времени с.17 CLASS 4

Заключение с.205

Примечания с.213

Список литературы с.246

• Сцены из рыцарских романов
• Образы кельто-германской традиции
• Аллегории куртуазной любви
• Аллегории жизни и времени

Введение к работе

«Средневековая жизнь полна языческих элементов, которые утратили свое сакральное значение и преобразились в чистую шутку в пышную и чинную игру рыцарства, в уточенную игру куртуазности...где она не питалась от античных корней, не дышала церковным или греко-римским воздухом, оставалось еще место для творческого игрового фактора, т.е. там, где средневековая цивилизация развивалась на базе кельто-германского или более древнего автохтонного прошлого», - писал И. Хейзинга¹. В период высокого и позднего средневековья эти кельто-германские элементы являются важной составляющей светской культуры, обнаруживая себя как в придворной, так и в частной жизни людей.

К концу ХШ и особенно к XIV веку роль игрового, светского фактора в духовной жизни цивилизации становится очень значительной. Идеальный вымышленный мир, созданный куртуазной литературой двух предшествующих столетий, теперь воссоздается в пышных церемониях и ритуалах, празднествах с пирами и турнирами, без которых не обходится ни одно значительное событие. Пестрота и яркость этого мира отражается и в изображениях на многочисленных предметах обихода, которыми была так богата эпоха, любившая и ценившая роскошь, а так же в росписях стен замков и городских домов знати. Со страниц рукописей, из песен и рассказов жонглеров герои литературных произведений, баснословные и сказочные сюжеты, далекие как от церковной так и от античной традиции, «переселяются» во фресковую живопись, вышивку и шпалеры, ларцы для драгоценностей, крышки миниатюрных зеркалец, гребни, таблички для письма и прочие элегантные безделицы из резной кости, металла и дерева. Круг светских образов и тем, которые мог видеть в пределах собственного дома знатный человек конца ХІП-XIV веков, был весьма обширен и богат, многочисленно было и само предметное окружение, где располагались подобные изображения.

К сожалению, обо всем этом изобилии дорогих и богато украшенных вещей нам приходиться судить лишь по их малой части, дошедшей до нашего времени. Монументальная живопись, существовавшая в жилых помещениях до XV века,

сохранилась так же крайне фрагментарно. Внутреннее убранство частных интерьеров, подверженное изменчивому влиянию моды, неоднократно подвергалось реконструкциям и обновлениям, в результате которых настенные росписи погибали безвозвратно. Лишь благодаря счастливой случайности единичные фресковые ансамбли XIV- начала XV веков или их отдельные элементы уцелели до сегодняшнего дня. Письменные источники в некоторой мере помогают восстановить общий тематический ряд, присутствовавший в росписях городских дворцов и замков, но скупая информация, касающаяся перечня работ или сведений об их выполнении, не дает возможности представить каким именно образом тот или иной сюжет был интерпретирован художниками.

О полностью исчезнувших коллекциях драгоценностей, принадлежавших некогда королям и принцам, сейчас можно судить только по отчетам и записям в инвентарях. Печальная судьба, постигшая в конце XIV веке собрание золотой и серебряной посуды герцога Луи Анжуйского, большого любителя искусства и красивых вещей, весьма показательна: драгоценная утварь работы лучших французских и итальянских ювелиров, ради покупки которой принц в течении жизни разорял свои земли - Мен, Турень и Анжу, была расплавлена его кредиторами и превращена в деньги, которые пошли на уплату долгов оставшихся после его смерти. Хроникер, возможно преувеличивая, сообщает, что после этого вдове принца Марии Бретонской «нечего было поставить на стол», и что алчные неаполитанские банкиры разбили на части и обратили в звонкую монету даже корону своего бывшего государя². В музейных и частных собраниях количество изделий из драгоценных металлов весьма ограничено; ювелирные изделия и посуда из золота и серебра, воспринимавшиеся средневековыми сеньорами, как отметил Жак Ле Гофф, в качестве «материального запаса на черный день»³, часто использовались их владельцами как платежное средство, и рано или поздно переплавлялись.

Вышивка и шпалеры, выполненные ранее второй половины XV века, еще более редки, а их сохранность почти всегда оставляет желать лучшего. Само производство тканных ковров с «фигурами» было налажено во Франции и Фландрии только во второй половине XIV века, еще позднее проник этот вид декоративного искусства в Италию, Британию и германские земли. Такие

шпалеры, называемые по месту их первоначального изготовления «аррас», были крайне дороги, а их заказ и покупка долгое время оставались прерогативой королей и принцев. Вплоть до XVI столетия количество тканных ковров было не велико, и несмотря на все предосторожности в хранении и крайне бережное использование, шерстяные шпалеры быстро изнашивались и приходили в негодность. Наборы ковров, которыми обладали в конце XIV века тот же принц Луи Анжуйский, его брат, король Франции Карл V, герцоги Беррийские, графы Фландрии и другие вельможные господа известны сейчас исключительно по инвентарным записям. Эти инвентари объединил в своем трехтомном труде, «Всеобщей истории ковроткачества» Жюль Гиффрэ⁴ . Его работа, изданная между 1875-1885 годами, до настоящего времени является наиболее полным собранием документов подобного рода.

Среди памятников светского декоративного искусства лучше других сохранились изделия из резной слоновой кости (их невозможно было переплавить и превратить в деньги, как металлическую утварь и ювелирные украшения, они более долговечны чем ткани и в отличии от стенных росписей не подвержены ни влиянию моды, ни меняющимся вкусам хозяев.) Являясь для своего времени чем-то вроде массовой продукции, предметы из слоновой кости были очень многочисленны, а их декорация включала почти все светские мотивы, которые имелись в арсенале изобразительного искусства XIV века. Готическая резная кость хорошо представлена и в музейных собраниях, и в частных коллекциях. Примечательно, что из дошедшего до нас внушительного числа таких вещей немалую долю составляют предметы светского назначения. Украшенные разнообразными сюжетами, они являются зеркалом, где отражается созданный рыцарской культурой предшествующих столетий мир куртуазного универсума, который запечатлен здесь таким, каким он представал перед глазами феодальной аристократии в последние десятилетия ее деятельного пребывания на исторической арене.

Уже через 50-70 лет этот идеальный мир уходящей эпохи, вытесненный образами греко-римской мифологии, потеряет приоритет и популярность, надолго оставшись на периферии тематического ряда изобразительного искусства и на периферии интересов образованной части общества. В новое время некоторые из

этих средневековых образов, осмеянные буржуазной культурой и перевернутые «с ног на голову» по законам карнавала, превратятся в свою семантическую противоположность и спустятся на уровень обывательского сознания, другие, замаскировавшись под личиной дидактического «моралите» или надев маски модной античности, будут вести «скромную жизнь» при дворах вплоть до XVI, а иногда и до XVII - XVIII вв.

В ученых кругах светское искусство средних веков так же долгое время пребывало в маргинальном положении. Разрозненность несравненно меньшего количества сохранившихся памятников, уступающих по масштабу и уровню исполнительского мастерства произведениям церковного искусства, не способствовала их ранней оценке и классификации. Воспринимавшаяся историками и знатоками как второстепенный элемент, существующий в рамках мировоззрения глубоко религиозной эпохи, светская составляющая средневековой культуры, менее показательная и менее систематичная с точки зрения выявления основных закономерностей этого периода человеческой истории, была не настолько привлекательной для исследователей, как стержневая христианская традиция, пронизывающая все сферы жизни, создавшая мощную идеологию и институты и выработавшая сообразно своим представлениям о мире и человеке неповторимый художественный язык.

В середине XIX века увлечение писателей-романтиков духом средневековья, пробудило желание ученых обратиться к «живой истории», и от создания общих социокультурных схем перейти к воспроизведению образа жизни, быта и обычаев людей, что в свою очередь вызвало необходимость точной реконструкции предметного окружения повседневной жизни. Ко второй половине XIX века, когда у образованной части европейского общества, возник интерес к «местному колориту» средних веков, благодаря усилиям собирателей древностей уже накопилось достаточное количество памятников прикладного искусства этой эпохи, а проводимые на протяжении всего XIX столетия археологические изыскания и архитектурные реконструкции старых зданий постоянно пополняли эти собрания средневековых раритетов. Возникшая в середине XIX века настоятельная потребность «составить правильное представление о старинных вещах и их назначении, а так же о нравах и обычаях тех, кто ими пользовался»^5-

совпавшая с необходимостью изучения и систематизации собранного за предшествующее время историко-художественного материала, реализовалась в создании многотомных иллюстрированных словарей, среди которых на первое место следует поставить работы Эжена Эмманюэля Виолле Ле Дюка. В своем предисловии ко второму изданию «Толкового словаря французской утвари со времен Каролингов до эпохи Возрождения»⁶, он пишет, что попытался «собрать воедино и классифицировать «вещественные доказательства» минувших эпох, чтобы на их основе получить связный рассказ и, объединив разрозненные материалы, преподнести факты таким образом, чтобы осветить социальную и частную жизнь средневекового общества, включая и создание предметов обстановки.»⁷ Говоря далее о целях этого грандиозного, включающего шесть книг труда, он называет одной из своих главных задач - создание наглядного и доступного пособия для драматургов и художников, чьи произведения на темы средневековой истории должны соответствовать желаниям просвещенного зрителя видеть события и обстановку, костюмы и обычаи той поры такими какими они могли быть на самом деле.«Наше время требует правды; мы не приемлем приблизительности; люди слишком много знают, чтобы можно было отделаться от них крохами; они желают, чтобы прошлое представляли таким, каким оно было в действительности.»⁸" - читаем мы в том же предисловии ко второму изданию толкового словаря Виолле Ле Дюка. Художественные произведения, выводящие на сцену героев средневековой истории, служат отправной точкой для скрупулезных позитивистских исследований, стремящихся, при опоре на факты археологических раскопок и данные письменных источников, точно воспроизводить облик далекой эпохи со всеми возможными подробностями ее предметного мира, нравов, поведенческих и бытовых реалий. Методичную работу по разысканию, классификации и реставрации средневековых памятников начинает проводить, организованная в 1837 году во Франции «Комиссия по историческим памятникам», возглавляемая Проспером Мериме, который был назначен на должность ее генерального директора. Работы Виолле Ле Дюка - архитектора этой комиссии - являют собой, очень талантливый и великолепно написанный mixtum compositum научного труда, констатирующего и систематизирующего факты почерпнутые из исторических документов и археологических изысканий, и

художественного произведения, где эти данные, свободно комбинируются
согласно творческой фантазии автора, который, несмотря на все заверения в
строгой научности, остается писателем-романтиком, наделяющим свой рассказ
изрядной долей беллетристической занимательности, возвышающим и
облагораживающим исследуемый период, выступающий перед читателем в слегка
отретушированном виде. Уважение к фактами и к предмету своей работы не
позволяют Виолле Ле Дюку ни приукрасить, ни исказить исторические реалии, но
энциклопедические знания и иллюстративный метод использования письменных
источников и материальных свидетельств, оставляют ему право выбирать те из
них, что согласуются с его представлениями о французском средневековье, как о
высокоорганизованной эпохе, нравы, обычаи и быт которой не имеют ничего
общего с расхожим мнением о диком варварстве и наивности ранее
приписываемых жившим тогда людям. На страницах «Толкового словаря
французской утвари со времен Каролингов до эпохи Возрождения» действительно
изложена историческая правда, но правда «опоэтизированная» и

откорректированная воспитанным вкусом написавшего ее человека. Этот
огромный труд полностью основанный на документальных фактах - своеобразная
«реабилитация средневековья», попытка «вдумчиво и внимательно изучить
накопленные веками богатства, от которых нас отделяют не годы, а предрассудки,
старательно культивируемые теми, кто процветает за счет невежества и живет им».
Поставленная автором задача разрушения стереотипов, состоящих в
односторонней оценке средневековья исключительно как времени

интеллектуального и экономического застоя, мракобесия, церковного засилья и поголовного варварства, была очень успешно им реализована: «живая история» с IX по XV век предстала на страницах словаря Виолле-Ле - Дюка во всем многообразии своих проявлений, а светская культура средних веков, включающая бытовые особенности частной жизни людей, обстановку их жилищ, повседневные занятия, обряды и празднества, впервые оказалась под пристальным вниманием серьезного исследователя, заявившего что «Религиозные чувства в средневековье достаточно сильны, но изнуряющей религиозности, что родилась вместе с XVII в. и особенно расцвела теперь там нет места». Предметный мир внецерковной жизни был обозначен и систематизирован в «Толковом словаре французской утвари со

времен Каролингов до эпохи Возрождения» сообразно строю жизни самой создавшей его эпохи, в опубликованных в нем статьях и гравюрах произведения светского искусства, от шпалер до изделий из резной кости и ювелирных украшений фигурируют и в роли источника знаний о обычаях и поведении людей и в роли «участников» описываемых событий.

Обширная информация впервые вынесенная на суд образованной публики и искренняя увлеченность автора предметом исследования заронили зерна уважения и интереса к западному средневековью в сердца многих людей, не только художников и писателей, которым адресовались словари Вилле-Ле- Дюка, но и ученых. Новшеством для середины XIX века было наличие в его энциклопедических работах точного археологического описания вещей, подкрепленного сведениями из огромного числа разного рода письменных источников. Труды Вилле-Ле- Дюка открывают новый этап в изучении средневекового искусства, опирающийся на исследование всей совокупности материальных свидетельств эпохи, а не только отдельных выдающихся художественных произведений, одновременно происходит и переоценка «вторичности» и «первичности» тех или иных памятников, а в «темных веках» отрывается мир светской культуры полный красок и жизни, мир весьма далекий от аскетического идеала богословских догм.

Работа французской «Комиссии по охране памятников» положила начало описанию средневековых замков страны. Вслед за наиболее известными из них, такими как Пьерфон и Куси, описание которых составил в 1857 году еще Виолле-Ле-Дюк⁹, внимание исследователей обращают на себя и другие, часто не очень хорошо сохранившиеся провинциальные памятники, в их числе замок Сен-Флорет в Оверни. Роспись стен этого замка, содержащая изображения эпизодов легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола, была опубликована в 1901 году художником Юперманом, а несколькими годами ранее в самом конце XIX века представительница комиссии охраны исторических памятников Франции Анатоль Довернь скопировала 17 подписей под этими изображениями¹⁰.

Во второй половине ХТХ века историки-позитивисты проявляют большой интерес и к декоративно-прикладному искусству позднего средневековья. Позитивистский подход, основанный на сборе разнообразных документов

(инвентарей, цеховых статутов заказов на работы и отчетов о их выполнение) с последующей хронологической классификацией всех сведений и детальным описанием сохранившихся образцов, характерен и для упоминавшейся «Всеобщей истории ковроткачества» Жюля Гиффрэ, посвященной истории производства шпалер и гобеленов в XIV -XVI веках во Франции (том 1),Фландрии (том 2) и Италии (том 3). Вышедший в свет в 1875-1885 годах, этот фундаментальный труд явился одной из первых «Общих историй», объединяющих весь доступный материал по определенному виду прикладного искусства. Тщательность в поиске источников и большой объем задействованных документов, делают данную работу совершенно незаменимой при установлении наличия тех или иных тем в декорации тканных ковров XIV-XVT веков.

В последней трети XIX столетия начинается и систематическая работа по изучению и публикации частных и музейных собраний средневекового искусства, содержащих большое количество памятников светского характера. В 60-61 годах А. Дарсель и А. Шабуоле описывают собрание Луи Фульда¹¹, в 1874 году в Париже выходит каталог коллекции А.П. Базилевского¹², составленный им самим и А. Дарселем. Описанием собственных средневековых раритетов занимаются и другие известные собиратели, такие как Маскел и Форрер. А. Маскел составил и каталог античных и средневековых изделий из резной кости хранящихся в South Kensington Museum (опубликован в 1872 году в Лондоне)¹³. Примечательно, что автор наиболее подробно характеризует памятники, выполненные до XV века. Вся же коллекция этого вида искусства принадлежащая музею South Kensington была описана еще в 1867 году тогдашним ее хранителем Дж. Вествудом.¹⁴ В 1881 году в Петербурге выходит «Указатель отделения средних веков и эпохи Возрождения императорского Эрмитажа» Н.П Кондакова¹⁵. В 1896 Эмиль Молиньер публикует обширный каталог памятников из резной слоновой кости из французских музейных собраний.¹⁶ В первом десятилетии XX века выходят две работы М. Дальтона - каталог изделий из резной кости Британского музея и описание коллекции средневекового искусства Британского музея¹⁷. В двадцатые годы в Париже увидел свет подробный двухтомный каталог музея Клюни¹⁸, а в Лондоне-так же состоящий из двух томов, каталог М. Лонгхерст¹⁹ описавшей богатейшее собрание предметов из слоновой кости музея Виктории и Альберта.

Другой способ систематизации средневекового светского искусства, который также начинается с 70-х годов XIX века - это создание работ, объединяющих памятники не по их принадлежности к той ли иной коллекции, а по видам искусства. Одной из первых в этом ряду была «Общая история ковроткачества» Жюля Гиффре. Не удивительно, что ранее всего в поле зрения ученых оказываются шпалеры - самый «документированный» в силу его дороговизны и престижности вид художественного производства средних веков. Так же вполне закономерно, что вторая группа работ (это как правило обобщающие труды авторов первых музейных каталогов) посвящена резьбе по кости - наиболее полно сохранившемуся виду декоративно-прикладного искусства XII-XIV вв., множество образцов которого представлено во всех крупных собраниях. В книгах А. Маскела «Слоновая кость» (Лондон, 1905 год)²⁰ и М. Логхерст «Английская слоновая кость» (Лондон, 1926)²¹ наряду с вопросами атрибуции и описанием отдельных предметов, внимание уделяется и особенностям производства этих вещей, а в характеристику памятников включаются стилистический и иконографический анализ.

В 1926 году в Париже выходит «Общая история прикладного искусства» Э. Молиньера²², где большое внимание уделяется средневековому декоративно -прикладному искусству, по преимуществу - изделиям из металла и резной кости. Часто работы подобного рода создавались по принципу огромного каталога с развернутым толкованием. К такому типу книг принадлежит и капитальный труд Раймона Кехлина «Французская готическая резная кость» (1924 год, Париж)²³. В первом томе (половина которого посвящена вещам светского назначения) после подробного описания техники и организации работ парижских косторезных мастерских, автор переходит к классификации сохранившихся памятников, выделяя в соответствии с их назначением и функцией, следующие предметные группы - ларцы, крышки для зеркал, гребни, таблички для письма; а затем в рамках этих предметных групп располагая памятники в зависимости от представленных на них сюжетов, таких как : аллегории, «галантные сцены», сцены из рыцарских романов. Все изобразительные мотивы, присутствующие в декорации изделий из слоновой кости тщательно и детально описываются, приводятся и их вероятные литературные параллели. Второй том работы Р. Кехлина является самым полным перечнем дошедших до настоящего времени

произведений готической резной кости созданных в XIV веке во Франции. Этот внушительный свод насчитывающий более 2000 экземпляров снабжен подробной характеристикой каждой вещи, где обозначены ее размеры, степень сохранности и место нахождения, а так же дополнительные сведения связанные с атрибуцией. Таким образом, в сферу интересов ученого попадают вопросы относящиеся к технике, стилю, иконографии рассматриваемых им памятников. Его взгляд на вещи - это традиционный «музейный подход», при котором во всей полноте анализируется ряд конкретных однотипных предметов, связанных воедино общей художественной школой, временем изготовления и материалом. Р.Кехлин объединят все произведения данного вида прикладного искусства, в его огромный универсальный каталог включены предметы из большинства музейных и многих частных коллекций, это самое обширное и тщательное из существующих исследований средневековой резной кости.

Отдельным изделиям из слоновой кости посвящен ряд статей написанных в
разное время, хранителями известных европейских музеев. Среди светских
памятников XIV века наибольшее внимание исследователей привлекали костяные
ларцы для хранения драгоценностей. В 1904 году М. Дальтон пишет о двух ларцах
с аллегорическими сюжетами из музея Виктории и Альберта²⁴, затем в 1926 г. Т.
Хупес - об аналогичном ларце из Barber Institute of Fine Arts²⁵, в 1947 г. А. Мак-
Ларен Младший - о сходном ларце из музея Метрополитен,²⁶ в 1976 г. Л. Гросс - о
ларцах с историей дамы Вержи из собрания музея Метрополитен и Венского
Художественно исторического музея²⁷, 1981г. - М.Я. Крыжановская - о ларце с
историей Тристана из собрания государственного Эрмитажа²⁸. Во всех этих
статьях сохраняется тот же «музейный подход», при котором с разной степенью
углубленности затрагиваются три неизменных вопроса - сохранность памятника,
место и время его изготовления и наконец - перечисляются изображенные на нем
сюжеты, а иногда указывается и их формальная текстовая основа. Теперь взгляд на
исследуемый предмет еще более сужается, фокусируясь на одной , максимум -
двух вещах, которые рассматриваются авторами изолированно как от

современных им произведений искусства выполненных в других техниках, так и от разделенных с ними во времени однородных изделий.

В конце ХІХ-начале XX века светскому искусству позднего средневековья посвящаются и по-иному построенные работы, выбирающие в качестве объекта для изучения разнообразный художественный материал, связанный единством времени и места его создания, а так же общностью разрабатываемых тем и мотивов, и сосредотачивающие внимание читателя не только на предметной характеристике произведений искусства, но и на образном строе и семантике изображений. Среди таких работ наиболее значимым для нас является труд Юлиуса фон Шлоссера «Придворное искусство XIV века» , увидевший свет в последние годы XIX века. Автор впервые обратил внимание на королевские, герцогские магнатские дворы как центры притяжения искусств. Он описал и систематизировал круги светским тем, характерные для искусства около 1400 года, и те культурные каналы по которым различные художественные идеи переходили от двора к двору. Юлиус фон Шлоссер и его школа опубликовали и описали отдельные светские памятники конца XIV - нач. XV веков из германских и австрийских музеев и росписи замков этих земель. Такие его последователи, как Панцер фон Лейден и Бетти Курт, опубликовали ряд немецких шпалер XIV -XVeeKOB³⁰, а Кольхаузен - некоторые резные сундучки из германских собраний.³¹ Перу самого Юлиуса фон Шлоссера принадлежит среди прочих работа о фресках тирольского замка Лихтенберг³².

Среди историко-культорологических работ теоретического плана затрагивающих важнейшие проблемы светского искусства XIV-XV веков, следует отметить «Осень средневековья» И. Хейзинги,³³ впервые изданную в Голландии в 1919 году и посвященную, говоря словами самого автора, « Формам в жизни и мышлении». В этой книге переведенной к 1945 на все европейские языки была выражена концептуально новая оценка исторических процессов происходящих во Франции и Нидерландах в XIV -XV вв. В искусстве и ментальном строе эпохи, которую Хейзинга рассматривает как «некую культурную целостность», он видит отнюдь не предвестие зарождающейся гуманистической культуры, а только отсвет угасающего средневековья, которое представляется ему уходящим с исторической арены «золотым веком». Мировоззрение людей, их отношение к разнообразным проявлениям жизни, смысловая наполненность исследуемых «форм» - лежат в основе такого понимания феноменов изобразительного искусства

и литературы. И Хейзинга. пытается сквозь внешние проявления духа франко-бургундской культуры XIV -XV, постигнуть, вернее, как он сам отмечает, приблизится к постижению их истинного содержания. Художественные памятники этого периода рассматриваются автором в тесной взаимосвязи с укладом жизни людей, с их восприятием таких осевых оставляющих человеческого бытия таких как любовь, вера, смерть, подвиг; реальными и идеализированными представлениями об окружающем мире, обществе и самих себе. В этом тематическом ряду значительное внимание уделяется светской культуре позднего средневековья: придворные обычаи, нормы поведения в повседневной жизни и куртуазный идеал, увиденный сквозь призму рыцарской литературы, - становятся объектами изучения И. Хейзинги.

В тридцатые годы прошедшего столетия были написаны наиболее крупные из существующих иконографических исследований светского средневекового искусства. К подобные работам, объединяющим разнородный и разновременной материал общими литературными сюжетами, относится книга Роджера Шермана Лумиса и Барбары Шерман Лумис «Легенды о короле Артуре в искусстве средних веков»³⁴. Авторы рассматривают изображения легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола в декоративно-прикладном искусстве и монументальной живописи XI-XVI вв. (I часть, написанная Р.Лумисом) и в миниатюре ХПІ-XVI вв. (II часть, написанная Б. Лумис). Непосредственное отношение к теме нашей работы имеет первая часть этой книги, главы которой названы именами тех персонажей бретонского цикла, чьи изображения в них рассматриваются. Так, главе, посвященной художественным памятникам, где представлен сам король Артур, дается название - «Артур», две следующих - объединены заголовком «Тристан», еще две другие - поименованы «Ланселот» и «Галахэд», далее следуют - «Гавейн», «Персеваль» и «Валевейн». Каждая из глав предваряется небольшим экскурсом в историю того героя, о изображениях которого повествует, этот краткий экскурс начинается с прообразов данного персонажа в самых древних англ о-саксонских и кельтских легендах и заканчивается литературными обработками этих сказаний сделанными в ХПІ-XV веках, стихотворными романами и прозаическими компиляциями на разных европейских языках. Разбирая сами произведения искусства, профессор Лумис обращается так же к самым древним

образцам, иногда относящимся к XI веку, и доводит свой обзор до XV, а в отдельных случаях и до - XVII века. Таким образом, в поле его зрения оказываются разностилевые памятники, выполненные в непохожих техниках и принадлежащие к весьма отличным друг от друга эпохам. К примеру, рельефы соборов в Отранто и Модене и росписи замка Рункельштейн разделяют более 400 лет. Работа Р.Лумиса не является в строгом смысле слова иконографическим исследованием - автор не ставит своей целью проследить развитие тех или иных устойчивых схем, используемых для изображения отдельных эпизодов легенд, хотя и констатирует их наличие. В частности, он приводит наибольшее количество примеров изображения популярного во всех видах декоративно-прикладного искусства «Свидания под деревом у ручья», из романа о Тристане и Изольде, включая как самые ранние (относящихся к XII веку), так и самые поздние (выполненные в XVI столетии) памятники. В своей работе Р. Лумис указал и на эпизод приключений второстепенного героя бретонского цикла под именем Эниас, как на возможный литературный прототип одной из часто встречающихся на костяных ларцах XIV века сцены, где изображена схватка рыцаря с «лесным человеком» из-за похищенной дикарем дамы.

Художественный строй произведений искусства, так же специально не анализируется Р. Лумисом, которого более всего его занимает связь изображений с текстом и проблемы точного или менее точного его воспроизведения в зрительных образах. Исследуя памятники, имеющие отношение к персонажам легенд о Короле Артуре и рыцарях Круглого Стола, автор обращается к тем из них, которые, будучи в ХШ-XIV веках составной частью убранства интерьеров, являются предметом нашей работы. Занимаясь иллюстрациями истории Тристана в декоративном искусстве средних веков, Р. Лумис опубликовал и описал черепицы украшавшие с конца XIII века пол аббатства Чертсей³⁵, уделив внимание датировке этого изобразительного цикла, его соответствиям литературному источнику и связи с реальными историческими событиями и лицами средневековой английской истории. Разбирая изображения, посвященные другому персонажу бретонского цикла, сэру Персевалю, в числе других памятников Р. Лумис обращается и к открытой за два года до публикации его собственной работы росписи на стенах одного из жилых домов немецкого города Любека, где

кроме эпизодов из жизни интересующего автора героя подробно представлен и такой важный сюжет светского искусства XIV века как «Аллегория жизни человеческой». История этого памятника монументальной живописи напоминает историю фресок замка Сен-Флорет. Случайно обнаруженная при перестройке дома, эта роспись находившаяся уже тогда в полуразрушенном состоянии, известна теперь лишь по акварельным копиям, выполненным местным художником Вильгельмом Бохтом, которые затем были им переданы городскому историческому музею.

Как мы уже отмечали, подробный анализ памятников изобразительного искусства не входит в круг исследовательских задач Р.Ш. Лумиса, несмотря на это отдельные стилистические аналогии необходимые с точки зрения логики его собственной работы проводятся автором очень точно и профессионально. Будучи специалистом по средневековой английской литературе, он подбирает огромный изобразительный материал к различным версиям легенд бретонского цикла. При таком подходе памятники искусства рассматриваются как иллюстрации тех или иных литературных сюжетов, идентификацией которых занимается Р. Лумис, выясняя произведение какого автора нашло отражение в том или ином конкретном памятнике, и тщательно сверяя каждый эпизод представленный в декорации вещей повседневного обихода и росписях стен, с текстовым источником. Стараясь наиболее детально изучить «судьбу» легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола в средние века, Лумис, как филолог, исходит из исследования первичных для него литературных памятников и лишь затем ради восстановления полноты картины обращается к изобразительному искусству и к театрализованным представлениям. Драматическим действиям под названием «Круглый стол», которые были популярны на протяжении XII-XV веков по всех Европе, посвящена статья Р. Лумиса под названием «Chivalric and Dramatic imitations of Arthurian romance»³⁶, опубликованная в 1939 в сборнике памяти К. Потера, где привлечено большое количество письменных свидетельств, часть из которых была опубликована впервые. Кроме сказаний о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола, автор разбирает и другие светские мотивы, в частности, он написал интересную статью о таком весьма востребованном в различных видах искусства ХІП-XVI вв. сюжете, как аллегорические осады Замка Любви.³⁷

В 30-е годы прошлого века другой филолог Раймон ван Марль, выпустил в свет двухтомный труд под названием «Иконография светского искусства Средних Веков и Возрождения»³⁸. В первой части, озаглавленной «Повседневная жизнь», автор выделяет следующие темы, которые являются главами этой книги : «Правители», «Власть и портреты», «Сельские мотивы», «Природа», «Охота», «Война и поединки». Второй том, названный «Аллегорические сюжеты», имеет главы, посвященные этическим аллегориям (I), аллегорическим изображениям наук и искусств (II), смерти (III), любви (VI). Р. ван Марль начинает каждую главу с разговора о памятниках раннехристианского и византийского искусства, а так же - искусства Западного Средневековья, но зачастую все они являются лишь подготовительным материалом для разбора и объяснения светских сюжетов, фигурирующих в искусстве эпохи Возрождения. Произведения Ренессанса, привлекающие большее внимание автора, рассматриваются им гораздо подробнее, чем памятники более ранних эпох, которые иногда только упоминаются. Универсальный энциклопедический характер работы и широта ее временных и географических рамок провоцирует Р. ван Марля на обзорность и не всегда достаточную углубленность в каждый отдельный сюжет.

Во второй половине двадцатого века публикуются монографии, посвященные более «узким» темам средневекового искусства. Привлекая неизмеримо меньший художественный материал чем Р. ван Марль или Р. Лумис и ограничиваясь одним сюжетом, а иногда и одним видом изобразительного искусства, авторы этих трудов, имеют возможность глубже сосредоточиться на характеристике конкретных памятников. В 1970 году в Мюнхене выходит книга Я. Айнхорна,³⁹ посвященная изображениям единорога в XII-XV веках, где рассматривается большое число произведений декоративно-прикладного искусства, а в круг исследования наряду с уже известными вещами вводится много новых (главным образом немецких) образцов. Для нашей темы имеет значение и работа Елизабет Сиз ( Принстон, 1989 год)⁴⁰, в которой речь идет о таком популярном для искусства ХШ-XVbb. мотиве как «возрасты человека». Хотя в качестве основного предмета изучения здесь выбраны миниатюры, а не монументальная живопись, закономерности, обнаруженные автором на примере книжных иллюстраций,

помогают понять некоторые аспекты трактовки этого сюжета и в жилом интерьере XIV века.

Основные сведения об организации самих этих интерьеров можно почерпнуть из общих историй интерьера, первой среди которых следует назвать «Историю человеческого жилища с доисторических времен до наших дней» Виолле-Ле-Дюка⁴¹, который будучи специалистом по архитектуре средневековья, большое внимание уделяет закономерностям устройства и декорации именно средневековых жилищ. Дополнительные данные о том как было сформировано и какими вещами наполнено внутреннее пространство жилых помещений конца XIII-XIV вв., имеются в соответствующих главах «Истории интерьера» Жоржа Саважа и «Убранстве жилого интерьера» Чарльза Мак-Коркодейла⁴², где памятники искусства рассматриваются и в качестве источников информации (которыми зачастую являются позднеготическая миниатюра и картины мастеров Северного Возрождения), и одновременно - материальных свидетельств и исторических артефактов - подобная роль отводится сохранившимся предметам обстановки и декоративного убранства. При этом перечисляются и те темы и образы, которые были представлены в интерьерах замков и домов знати, но так как внимание авторов на них не акцентируются, то извлечь из таких перечней можно лишь названия основных сюжетов декорации. Из исследований, специально посвященных устройству средневекового жилища, следует выделить книгу Маргарет Вуд «Английский средневековый дом»⁴³. Убранству интерьеров отведена одна из глав этой монографии, в которой наряду с многочисленными письменными источниками (описями работ в королевских замках и дворцах, распоряжениями и заказами касающимися строительства и оформления жилищ в разных частях королевства) используются материалы археологических изысканий и музейные экспонаты. Особенно значимо, что в поле зрения автора попадают прежде не изученные документы и относительно не давно открытые памятники монументальной живописи. В частности, анализируется такой важный фресковый комплекс как расписная комната из Логторптауэр.

В книге Поля Дешампа и Марка Тибо «Настенная живопись во Франции в эпоху готики»⁴⁴ декорации светских интерьеров посвящается специальный раздел в конце работы называющийся «L'Art Seigneurial», где описаны художественные

ансамбли существовавшие в XIII-XIVbb. на территории современной Франции. Сохранившиеся памятники систематизируются по сюжетам, таким образом, что в каждой подглавке, относящейся к тому или иному мотиву, перечисляются все известные авторам примеры с его изображением. В этой работе важен, не столько подробный анализ произведений искусства, сколько констатация факта их наличия и то, что публикуются малоизвестные и только что обнаруженные росписи, а так же приводятся последние сведения о датировке и степени сохранности всех упоминаемых памятников.

Что касается публикаций новых примеров декоративно-прикладного искусства позднего средневековья, необходимо отметить большое значение каталогов тематических выставок организованных европейскими и американскими музеями в 60х-80х годах XX века. Для нашей работы особенно важны две такие выставки, организованные музеем Метрополитен. Это - «The Waning Middle Ages»⁴⁵ 1968 года ( где в были представлены самшитовые и костяные ларцы XIV- начала XV и множество ювелирных изделий светского назначения) и «The Secular spirit. Life and Art at the end of Middle Ages»⁴⁶ состоявшаяся в 1975 году и включавшая большое количество ранее не выставлявшихся памятников прикладного искусства из металла, резной кости и дерева, принадлежащих частным лицам и небольшим музейным собраниям. Прилагающийся к обширному и очень подробному каталогу данной выставки тщательный комментарий, освещает с помощью предметного мира почти все области повседневной жизни человека XIV-XV веков.

Завершая историографический обзор, можно отметить, что произведения светского искусства позднего средневековья и сюжеты их декорации, рассматриваются в литературе преимущественно в двух аспектах: либо исключительно «музейном» плане, исходя из конкретики отдельной вещи-экспоната или группы однородных и одновременных предметов, подобранных по принципу музейного хранения, основанного на двух критериях - месте производства и времени создания памятника, либо в рамках работ, объединяющих художественные произведения общностью представленных тем и мотивов. Последние исследования могут иметь как энциклопедический, так и более частный характер. Но в том и другом случае такие работы строятся согласно собственной логике автора, выбирающего тот или иной круг сюжетов согласно своим интересам и пристрастиям.

В данной работе хотелось бы расширить рамки традиционного музейного
подхода, и обратившись к произведениям разных видов искусства связанных
совместным бытованием в жилом интерьере позднего средневековья,
сфокусировать внимание на их образном строе, выделяя для рассмотрения тот
набор тем, что сложился в XIII-XIV веках и соответствовал вкусам современников,
в глазах которых эти заимствованные из непохожих литературных источников
сюжеты имели определенную смысловую цельность. Будучи представленными в
декорации вещей повседневного обихода и стен домов, они постоянно находились
перед глазами людей составляя привычный, многократно повторяемый зрительный
ряд. И сами памятники, о которых пойдет речь и мир, созданный их изображениями,
окружая людей в быту, являлись неотъемлемой частью каждодневных реалий
человеческого существования и в то же время наполняли этот круговорот обыденных
занятий и дел представлениями об идеале человеческой жизни, той самой жизни, что
протекала на их фоне и при их участии. При таком соседстве настоящий мир и мир
вымышленный смотрели в глаза друг другу, а их взаимовлияние и
взаимообусловленность создали произведения искусства стоящие на стыке
литературных, мифологических и традиционных представлений о любви, смерти,
жизни и времени. Эти представления интересны тем, что они выходили за пределы
как официальной христианской концепции, так и воззрений античных философов. В
отличие от великолепно изученных в XIX-XX веках «ученых традиций»
Средневековья и Возрождения, наши сюжеты - элемент «профанной» культуры -
только лишь обозначены в большинстве исследований, посвященных
изобразительному искусству XIV- начала XV веков. Несмотря на то, что известны
литературные источники почти всех мотивов использованных для декорации
отдельных памятников прикладного искусства, разгадка их невероятной
популярности у современников не разрешена, а мозаическое перечисление
фрагментов рыцарских романов и лирических стихотворений

«проиллюстрированных» в вещах повседневного обихода и настенной живописи не объясняет причин столь частого использования для подобных целей именно этих сюжетов, иногда вполне «рядовых» и даже незначительных с точки зрения собственной логики сочинений, из которых они были заимствованы. Однако, такой набор случайных на первый взгляд тем, намеренно тиражировался на протяжении

целого столетия, появляясь в угоду заказчикам в декорации огромного количества предметов. Число украшенных светскими сюжетами костяные шкатулок, гребней, футляров для зеркалец и табличек для письма даже сейчас очень велико (только опубликованных памятников существует более 1200), в XIV-XV веках этими вещами, являвшимися своего рода массовой продукцией, обладала почти каждая знатная семья, а их образный строй был понятен и близок любому человеку. С конца XIV столетия похожие изобразительные мотивы появлялись и на миниатюрных изделиях из драгоценных металлов и огромных тканных коврах, и в росписях стен жилых помещений. Если произведения ювелирного искусства XIV века, хотя и в гораздо меньшем количестве чем памятники резной слоновой кости, все же представлены во многих музейных и частных собраниях, то фрески и шпалеры, выполненные ранее XV века и вовсе единичны, а об их былой многочисленности и разнообразии теперь могут свидетельствовать только письменные источники или посвященные тем же сюжетам более поздние примеры, относящиеся уже к XV-XVI вв.

Мы намеренно останавливаемся в этой работе на светских темах и образах, представленных в жилых интерьерах позднего средневековья, в декорации которых преобладающую роль играли именно, светские, а не религиозные мотивы. «Церковный готический стиль пользовался успехом у средневековых правителей, однако, то почтение, которое они испытывали к изображениям Христа и святых, воспрепятствовало широкому распространению такого рода изображений в светских апартаментах».⁴⁷ Выделение в качестве предмета исследования феномена светской культуры, на наш взгляд, особенно оправдано по отношению к концу ХШ - XIV векам, когда в недрах средневековой цивилизации пробуждается новое мировоззрение, ведущее помимо прочего к усилению светских начал во всех сферах жизни; если в Италии эти процессы вызвали всплеск интереса к античной образности, то в заальпийских странах до середины XV-XVI веков, тематическая переориентация искусства происходила на основе преображенного и переосмысленного куртуазной литературой предшествующих столетий кельто-германского языческого наследия. В это время в декоративном убранстве жилищ и предметов повседневного обихода находят свое зрительное воплощение герои рыцарских романов, сказочные и аллегорические сюжеты . Эти образы, возникшие

в результате напластований на древнейшие мифологемы морализаторских размышлений, придворных обычаев и поэтических метафор феодальной эпохи сложны и многоплановы, а их трактовка неоднозначна и противоречива. В силу особенностей составлявших его элементов, светское искусство XIV века, в отличие от искусства религиозного и от искусства эпохи Возрождения менее программно и систематично. Не опираясь ни на догматы христианского вероучения, ни на гуманистическую идеологию, оно предполагало значительную свободу в интерпретации сюжетов, являвшихся в большинстве своем синтезом нескольких традиций.

Между тем, вобравший в себя всю эту полисемантическую образность средневековый куртуазный универсум отличался единством, а его ценностные установки и ориентиры были одинаковы для всего западного феодального общества. Хотя в пределах данного мировоззрения местные и временные различия могли быть весьма существенными, мы постараемся сконцентрироваться не на частных, а на основных его закономерностях, касающихся таких аспектов как : представления о любви, этических нормах, ходе времени и человеческой жизни. Обращаясь к осмыслению этих важнейших вопросов, нашедшему отражение в декорации жилых интерьеров XIV века, мы попытаемся разглядеть сквозь призму идеализации искусства реальную действительность, а так же понять какова была сама эта «призма», то есть каков был расхожий, общепринятый идеал бытия, идеал, уже адаптированный к повседневному человеческому существованию, усвоенный людьми не только в рамках официальной, «ученой» культуры, а непосредственно на уровне повседневной данности. Сам выбор тем для декорации дома - факт весьма красноречивый, позволяющий судить о предпочтениях общества. Помимо констатации наличия в жилом интерьере того или иного сюжета, для выявления этих предпочтений, большое значение имеет его трактовка, обнаруживающая свою тождественность или отличие от возможного литературного прототипа.

Воссоздавая отражение куртуазного мифа в светском искусстве XTV-XV веков, мы будем иногда рассматривать памятники, значительно разделенные в пространстве и во времени, исходя из французских примеров XIV века, и обращаясь, ввиду ограниченности сохранившегося изобразительного материала, к английским, северо-итальянским и германским образцам XIII-XV вв. Как уже отмечалось, нам

придется анализировать произведения разных видов искусства (резную кость и украшенное эмалью и гравировкой металлическое литье, ковры, занавеси и монументальную живопись), объединяя в одном сюжетном круге, предметы не составлявшие в действительности целостных ансамблей. Такая реконструкция не может избежать искусственности построения и гипотетичности заключений, ибо от многообразной и яркой картины, которую являло собой светское искусство XIV века, теперь остались весьма потускневшие и разрозненные фрагменты. Эта разрозненность касается не только территориальной и видовой принадлежности сохранившихся образцов, но и их тематической неоднородности. Настенная живопись и произведения декоративно-прикладного искусства украшавшие в XIII-XIV вв. частные интерьеры уже во второй половине XV века (когда и их художественный и образный строй перестал соответствовать вкусам новой эпохи) оказываются в маргинальном положении, на протяжение последующих четырех столетий многим из них удалось уцелеть только благодаря счастливым случайностям. Результатом такого отношения стала та крайняя неравномерность, с которой одинаково популярные в свое время сюжеты представлены в дошедших до сегодняшнего дня памятниках светского искусства.

Перед нами как бы разбитое зеркало, в которое смотрелась эпоха, осколки его, разбросанные далеко один от другого и сохранившиеся в недостаточном количестве, не всегда подходят к друг другу и потому при «склеивании и подгонке» возможны грубые искажения, однако, заглянуть в это волшебное зеркало все же интересно, ибо сквозь его стекло мерцают образы не только далекого прошлого, но настоящего ведь многие из этих «идеалов» средневековья упростившись и преобразившись, а подчас превратившись в пародию на самое себя, продолжали свое существование в XVI -XVQI, а иные дожили и до настоящего времени.

Не ставя задачу, описать все сюжеты, и их иконографию, мы обратимся к наиболее популярным в очерченном круге светских памятников мотивам, сделаем попытку проследить их истоки и семантику, а так же попытаемся понять причины востребованности этих изображений в украшении тех вещей на которых они появлялись.

Прежде чем начать разговор о сюжетах, которые являлись взору человека XIII - XIV веков в его повседневном окружении, необходимо сначала выяснить

каковым было само это предметное окружение, где «обитали» те или иные изображения в интерьере частного жилища. За отсутствием былого разнообразия памятников декоративно-прикладного искусства и ради воссоздания полноты картины, будет не лишним обратиться за дополнительными сведениями к письменным источникам. Любопытный перечень бытовых вещиц светского назначения содержится в трактате Андрей Капеллана «О любви». В той части его сочинения, где речь идет «О различных решениях Суда Любви» читаем: «Графине Шампанской был предложен вопрос, какие предметы прилично принимать солюбовнице в дар от солюбовника. На такой вопрос графиня ответствовала нижеследующим образом: «Солюбовнице от солюбовника прилично принимать такие предметы, как платок, перевязь для волос, золотой или серебряный венец, заколку на грудь, зеркало, пояс, кошелек, кисть для пояса, гребень, нарукавники, перчатки, кольцо, ларец, образок, рукомойню, сосудцы, поднос, памятный значок и, совокупно говоря, всякое невеликое подношение, уместное для ухода за собой, для наружной благовидности, или для напоминания о солюбовнике; все сие вправе солюбовница

принять от солюбовника, лишь бы не могли за то заподозрить ее в корыстолюбии »

⁴⁸ Только небольшая часть подобных памятных подарков дошла до нашего времени. Главным образом, это изделия из слоновой кости: ларцы, футляры для зеркал, гребни. В гораздо меньшем количестве сохранились подвески, броши, заколки для одежды, кольца и совсем единичны вышитые кошельки и пояса XIV-XV вв. Почти все эти предметы украшены светскими изображениями. Сюжетами которых являются аллегории связанные с «культом Бога Любви», сцены охоты, танцев, музицирования и свиданий влюбленных. Все они Ларец с драгоценностями - самое традиционное из свадебных подношений. Однажды подаренная, эта вещь сопровождала свою хозяйку на протяжении всей жизни. Такой сундучок хранился на специально отведенном для него поставце у изголовья кровати в спальне дамы, а во время переездов путешествовал вместе с ней. В разных музейных собраниях хранятся как деревянные (резные или обитые тисненой кожей и выполненные во Франции, Германии и Италии в XIV-XV вв.) XTV-XV вв. и костяные ларцы, парижской работы XIV века. Последние особенно показательны с точки зрения представленных на них сюжетов. Такие ларцы были сборными - вначале изготавливались костяные пластины, где в невысоком рельефе вырезались сценки, с изображением аллегорий и

эпизодов литературных произведений, объединенные темой куртуазной любви, такие

как Источник Юности, Охота на единорога, свидание Тристана и Изольды, Осада

Замка Любви, Ланселот выручающий Гвиневеру из плена и др. Тот же набор мотивов

присутствует и на другой достаточно многочисленной группе памятников - футлярах

для миниатюрных зеркалец, которые могли быть изготовлены как из слоновой кости

так из драгоценных металлов. Плоские, круглые коробочки, с двумя

ввинчивающимися крышками, и металлическим диском- зеркальцем внутри были

неотъемлемой принадлежностью обихода модниц XIV столетия. Их носили на

цепочке, прикрепив к поясу. Зеркальце, гребень и элегантный расшитый, или

украшенный драгоценными камнями пояс - непременные атрибуты знатных дам.

Гребень получше мне нужен еще, Зеркало чтоб я смотрелась в него, Из кости слоновой ты мне подари, С футляром красивым снаружи, внутри И на цепочке из серебра...

К началу ХШ века дома феодальной аристократии, утратив черты патриархальной простоты и непритязательности, наполнились разнообразными предметами обихода. Инвентарные списки свидетельствуют о наличии чаш, кувшинов, бутылей, рукомойников из золота и серебра. Показательны инвентарные списки французского короля Карла V за 1364-1380 гг. и его братьев, герцогов Беррийского, Анжуйского и Бургундского, Карла VI за 1380 - 1422. Их составил золотых дел мастер Хенникен Дювивье и в них было 3906 предметов из благородных металлов. Красивыми и дорогими вещами стремились обладать не только ради практического использования, но и накапливать в качестве некого материального запаса, гарантии «на черный день».«Экономическая функция сокровищ как резерва на случай необходимости способствовала, по всей видимости, тому, что богатые накапливали драгоценные вещи».⁴⁹ Среди светских сюжетов которые изображались на таких вещах следует назвать «Осаду замка Любви» и «Источник Юности» ( Они известны по инвентарю герцога Анжуйского и украшали соответственно -подсвечник и вазу). На сохранившихся предметах таких, как серия позолоченных и украшенных эмалью серебряных тарелок (Монпелье XIV век, из собраний Эрмитажа, Клюни, Метрополитен), присутствуют изображения символических животных fin'amor (лебедя, павлина, зайца.). На кубке из миланского музея Польди-Пеццоли

( северная Франция XIV век) представлены сцены из романа о Тристане и поединки рыцарей, типические изображения вассальной клятвы и куртуазного оммажа содержат парные чаши жемельоны из Гос. Эрмитажа ( Франция, вторая половина XIII века).

Роскошь быта, укреплявшая социальный престиж средневековой аристократии нарочито выставляясь напоказ. Неудивительно, что по мере падения этого престижа в обществе тяга знати к чрезмерному украшению собственного жилья, костюма , жизни как таковой возрастает. В XIV-XV вв. специально предназначенные для демонстрации дорогой утвари поставцы и дрессуары размещались на видных местах главных залов дворцов и замков.

Начиная разговор о системе декоративного убранства жилых интерьеров
XIII-XIV вв., следует заметить, что в отличие от более поздних эпох, количество
известных памятников монументальной живописи, украшавшей стены домов
крайне невелико. Если мебель (изготовление которой в средние века было довольно
хлопотным делом) и дорогие ковры сохранялись достаточно длительное время, то
настенные росписи больше зависевшие от капризов моды и пристрастий хозяев
являлись самой изменчивой частью внутреннего убранства жилищ. Возникновению в
замках XIII-XIV вв. фресковых ансамблей мешало пристрастие средневековой
аристократии к перемене мест и дальним путешествиям. «Связанный с
перемещением в пространстве образ жизни всех классов препятствовал появлению
стабильных элементов интерьера даже в самых цивилизованных жилищах эпохи
Средневековья. Вся жизнь - короткая, полная жестоких и грубых испытаний -
проводилась знатью и их приближенными в постоянных разъездах. Большие широко
раскинувшиеся владения требовали постоянного наблюдения за ними в условиях
отсутствия эффективной и авторитетной власти на местах... Голый вид многих
средневековых залов и покоев, какой они имеют сегодня, соответствует в принципе
тому, какими они были при наездах и отъездах владельцев... Все удобства,
облегчавшие жизнь , а таковых было немало - были по неизбежности переносными;
обстановка не была ни закрепленной за определенным местом , ни сколько-нибудь
громоздкой.... Лишь довольно немногочисленная обстановка или предметы
украшения - особенно если они были из хрупких или ценных материалов - могли
оставаться без присмотра.»⁵⁰ И хотя к ХШ- XIV векам у средневековой

аристократии выработалась привычка к роскоши и комфорту, а жизнь стала более
«оседлой», тяга к переездам продолжала накладывать отпечаток на организацию
жилых помещений, где переносные элементы декорации продолжали играть
значительную роль. Однако, внутреннее убранство замков, постепенно
превращавшихся из крепостей-убежищ в удобные дома, обретало все большую
стабильность. От укрепления к жилищу делается еще один шаг когда в начале XIV
века возникают маноры - небольшие укрепленные дома - усадьбы без донжона ,
мощных оборонительных стен и башен. Предназначенные для более длительного
проживания владельцев, они так же как и городские резиденции средневековых
правителей отличались, постоянством и богатством декорации. Однако, несмотря на
различие масштаба, и манор и городской дом рыцаря XIV столетия в планировке и
устройстве уподоблялись замку. Ядром внутренней структуры и местом
притяжения всех декоративных элементов которого начиная с XI в. становится
главный зал. Будучи в XI-XII веках единственным жилым помещением башни-
донжона, зал, по средствам вариации перегородок и занавесей , мог выполнять и
функции спальни и места для пиршеств и собраний. Впоследствии из этого
единственного зала развивается вся система внутренних помещений замка. И хотя к
ХІП и тем более XIV веку система замковых построек, включавшая множество
отдельных, различных по назначению комнат, была гораздо более развитой и
сложной, центральный зала продолжает выполнять роль центра архитектурного
комплекса. «Главный - большой зал никогда не казался слишком просторным, и на
планах замков возведенных после XII века видно, что залам всегда отводилось
больше места, чем другим комнатам . Это объясняется тем, что жизнь владельца
замка и его воинов, если они не были в походе или на охоте, проходила в главном
зале. Там сеньор творил суд, собирал своих вассалов, устраивал праздники и пиры.»⁵¹
Главный зал - это средоточие «общественной» жизни обитателей замка,
рассчитанный на грандиозные многолюдные церемонии, призванные

продемонстрировать и упрочить высокий социальный статус хозяина. Многое из
того что здесь происходило нарочито выставлялось напоказ, в целях усиления этой
репрезентативной функции, в залах некоторых замков предусматривались

специальные места для зрителей, устанавливавшиеся на снабженной отдельным входом галерее второго этажа. Торжественные трапезы, которыми сопровождались

все значимые события в жизни владельца замка и его семьи, превращались в длительные и тщательно организованные действа с многочисленными переменами блюд, выступлениями актеров и музыкантов, зачастую в этих «интермедиях» принимал участие сам сеньор и его гости. Убранству центрального зала было предназначено стать своеобразной театральной декорацией в вечном спектакле под названием «жизнь», где вымысел и реальность сосуществовали вместе, а люди выступая в роли «идеальных героев», подражали персонажам знаменитых легенд и аллегорий, которые словно зрители на галереях «наблюдали» за происходящим с росписей стен, шпалер, занавесей и выставленных на поставцах миниатюрных безделиц. Таким образом, будучи участником конкретных жизненных событий, оставаясь собой и находясь в пределах собственного дома, человек позднего средневековья мог почувствовать себя частью идеального куртуазного универсума, дух которого воссоздавало декоративно-прикладное искусство, росписи стен и сами празднества, превращавшиеся подчас в настоящие драматические представления. Неудивительно, что в XIII-XIV вв. и в огромном замке, и скромном городском доме основное внимание уделялось украшению центрального зала. Однако, декорация этих самых «показательных» и «представительных» частей средневекового дома была подвержена наиболее частым переделкам. (К примеру, за один только 1237 год английский король Генрих III, распоряжается трижды изменить росписи главного зала Вестминстера.⁵²) Лишь немногим из росписей центральных залов ХШ -XIV столетий удалось уцелеть до рубежа XIX-XX века, когда с них были сделаны копии. (По акварелям XIX-XX веков известны зал Вестминстера (середина XIII века), главный зал южно-французского замка Сен - Флорет и частично сохранившиеся настенные росписей XIV века залов замка Рункелыптейн около Бользано в Тироле на границе Австрии и Италии)

В XIII - XIV веках в системе замковых помещений кроме больших залов, предназначенных для публичной жизни, существуют и личные апартаменты: спальни, женские покои, помещения для гостей. При спальнях имелись гардеробные с отдельным входом. Нередко к ним примыкали кабинеты, или уединенные комнатки, как, например, в замках Куси, Пьерфон, Крей, Лош.⁵³ Некоторые из этих помещений могли размещаться в отдельных корпусах, соединяясь с центральными постройками с помощью длинных галерей и переходов. В XIV веке многие комнаты в замках были

расписаны, украшены тканями и дорогими предметами. Фрески покрывали и стены галерей. Появляющиеся здесь изображения были далеки от задач социальной репрезентации, и в большей мере, чем росписи залов, отражали личные вкусы хозяев. Скромные росписи частных покоев сохранились гораздо лучше чем обширные фресковые ансамбли некогда украшавшие интерьеры центральных залов. Почти целиком дошли до нашего времени изображения Расписной комнаты в Лонгторп Тауэр в Нортгемптоншире в Англии (середина XIV века), комнаты городского дома в Любеке ( XIV век), нескольких комнат Палаццо Даванцатти во Флоренции, (начала XV века), комнат палаццо Тери ( также Флоренция, конец XIV века), городского дома в Сорпо (окрестности Авиньона ( XIV век). Наконец, в папском дворце в Авиньоне (конец XIV века) так же сохранились преимущественно росписи частных апартаментов.

Декорацию как залов, так и комнат позднесредневековых жилищ можно восстановить по описаниям в литературных источниках. Самое ранее из таких описаний было сделано в XII веке аббатом де Бургейлем, который нарисовал полную картину интерьера комнаты принцессы Аделаиды, дочери Вильгельма Завоевателя. Довольно красноречивое описание зала в замке графа Ибелина в Бейруте составил в ХШ веке путешественник Вилибальд Ольденбургский⁵⁴. Более скупую, но гораздо более правдоподобную информацию о типах внутреннего убранства жилых помещений ХШ - XIV вв. содержат распоряжения королей и принцев, касающиеся перестройки и обновления домов и замков. Много ценных сведений содержат «Liberate rolls» (собрания указов английских королей ХІП-XIV веков), контракты на работы в замках французских вельмож (XIV -XV вв.), особенно, подробные отчеты дома Артуа. Относящиеся к XIV-XV векам, инвентари перечисляют сюжеты шпалер, принадлежащих представителям французского и английского королевского дома, и других крупнейших властителей этого времени, (среди которых своей обширностью выделяются инвентари бургунских герцогов).

Письменные источники позволяя понять каким образом различные декоративные элементы сочетались в средневековых интерьерах, помогают воссоздать целостную картину их убранства. Уже у аббата де Бургейля содержится информация о декорации пола, потолка и стен спальни нормандской принцессы, а так же всех тех предметов, которые находились в этом помещении . Автор текста

утверждает, что в покое Аделаиды существовали и настенная живопись, и вышитые ковры и балдахины из дорогой ткани, роскошные покрывала, мозаики на полу, и все они изобиловали изображениями. Если бы можно было реконструировать такой интерьер он бы оказался чрезвычайно насыщен сюжетами самого разного рода , начиная с библейских сцен и перетолкованных античных «историй» до знаков зодиака и животных « Физиолога»⁵⁵ . Большая часть этих изображений размещалась на стенах (украшенных коврами и росписями), а так же в живописных композициях на потолке и мозаике пола. Подобное внимание к декорации «границ жилого пространства» совершенно не случайно. Обнаружив себя в XII веке оно сохраняется вплоть до рубежа XIV-XV вв. Давая общую характеристику средневековому дому А.Л. Ястребицкая, справедливо отмечает, что он принадлежало к типу «закрытых» жилищ. «Цель средневекового дома - отгородиться от окружающего мира, а не открыться, сохранить тепло, а не впустить внутрь холод и дождь.»⁵⁶ Подобное отношение к жилищу было связано со спецификой ментальности средневековой эпохи, когда человек ощущал себя «окруженным огромным миром, полным реальных и вымышленных опасностей...и стремился уйти от них, замкнувшись в собственном доме», который был призван « скрыть, запрятать, защитить его собственника от воздействия внешних и уже поэтому враждебных сил»⁵⁷. Дом средневекового сеньора - это мощное оборонительное сооружение, основной функцией которого была защита населяющих его людей. Несмотря на все изменения произошедшие в устройстве замков они продолжают быть крепостью. Для «закрытого» дома огромное значение имели границы, отделяющие свое (внутреннее, освоенное и следовательно «доброе») пространство от не своего ( внешнего, неосвоенного и злого). Неудивительно, поэтому, что эти границы всячески подчеркивались в жилых интерьерах : стены, потолки, полы расписывали и покрывали коврами, наделяя их цветом, и заполняя знакомыми и привычными изображениями. Как было отмечено, этот интерес к украшению всех элементов ограничивающих внутреннее пространство комнаты присутствует уже в описании покоя принцессы Аделаиды, стены, пол и потолок которого декоративно оформлены.. Эта первая и достаточно полная информация о системе убранства средневековых апартаментов, показывает так же сложность и многообразие тем представленных на стенах, потолке и полу. «Согласно Бодри де Бургейлю в спальне

Адели де Блуа, дочери Вильгельма Завоевателя, стены украшали ковры с изображением сцен из Ветхого завета и «Метаморфоз» Овидия; обои представляли сцены завоевания Англии. Потолок был расписан под небо с Млечным путем , созвездиями, знаками зодиака , солнцем, луной и планетами. Пол был вымощен мозаикой, изображающей карту мира с чудовищами и зверями, кровать с балдахином поддерживали восемь статуй: Философии и Свободных искусств».⁵⁸ Основываясь на том же источнике Юлиус фон Шлоссер составляет более подробное описание сюжетов декорации покоя принцессы Аделаиды⁵⁹. Одна из торцовых стен покрыта ковром, где представлены Генезис от Сотворения до Потопа. Обе продольные стены представляли с одной стороны - Историю народа Израильского от Ноя до Царей, с другой - языческие сюжеты : «Метаморфозы» Овидия, Историю Трои, ( в средневековом позднероманском переложении), Судьбу Энея, и наконец, Историю римского народа. В глубине комнаты, другая поперечная стена, где стояла кровать и находился альков, была занята ковром , изображавшим самое важное событие в истории нормандского дома - завоевание Англии Вильгельмом, отцом владелицы этих апартаментов.

На потолке располагались - зодиак и звезды , изготовленные из металла и скрепленные концентрическими кругами, между которыми были представлены семь планет в античной иконографии. Мозаика пола изображала «карту мира». В центре ее находился диск земли, окруженный океаном, а море и суша была населены множеством настоящих и фантастических животных. Кровать украшали выполненные из слоновой кости аллегорические фигуры: в изголовье находились Медицина в сопровождении Галена и Гиппократа, на противоположной стороне -Философия и Семь Свободных Искусств.

Таким образом, вся декорация комнаты являла не что иное как целостный и упорядоченный образ мира. Сюжеты декорации «границ внутреннего пространства» воспроизводили, то что каждая из них скрывала : пол - землю, потолок - небо, стены -внешний мир, где живут и действуют люди и разворачивается история человечества, состоящая из трех частей - библейской, языческой и современной. В комнате принцессы Аделаиды уже присутствует все те элементы, которые ( расширяясь или напротив - сокращаясь) будут составлять тематический круг декоративного убранства жилища трех последующих веков. К несчастью, ни одного такого полного описания

интерьеров более поздних времен не сохранилось. Лишь немногочисленные данные археологических раскопок и документальные записи в какой-то мере позволяют восстановить их былое великолепие. Судя по письменным источникам, вплоть до конца XIV века, на потолках домов и замков как и прежде предпочитали изображать звездное небо. Согласно « Liberate rolls» в нижней комнате королевского замка Кларендон потолок был украшен « блистающими золотыми звездами и полумесяцами по зеленому фону», при раскопках в Кларендоне действительно были найдены маленькие позолоченные звезды и полумесяцы из свинца.Необычность этого неба, превратившегося в комнате короля из синего в зеленое, можно объяснить данью моде и особому пристрастию к этому цвету Генриха III. Более традиционный способ декорации потолка запечатлен на картине Пьетро Лоренцетти «Рождество Богородицы» 1342 года, где Святая Анна представлена в комнате со сводом, расписанным золотыми звездами по темно-синему фону. Потолки спален в XII - XIV веках часто расписывались под «ночное небо», в зале же могли представить и голубое небо дня. Вот каким увидел потолок главного зала замке графа Ибелина Вилибальд Ольденбургский: « ...Фрески на своде изображают небо, по которому плывут облака... Солнце отмечает время, отсчитывая годы. Месяцы, недели, дни и часы следуя знакам зодиака ... »⁶¹.

Однако, в источниках XIII- XIV веков больше внимания уделяется убранству полов и стен нежели потолков. Видимо в интерьерах этого времени стены и полы были наиболее выразительны и значимы.

«Именно керамические напольные покрытия составляли, по мнению Ч. Коркодейла, самую великолепную часть многих интерьеров. Эти покрытия представляли собой расписанные восковыми красками и покрытые глазурью керамические плитки квадратной формы и разнообразных размеров. Они вошли в употребление в континентальной части Европы в XII веке, в Англию были завезены из Нидерландов около 1220 года. В Кларендонском дворце сохранились наиболее ранние образцы этих плиток . К концу ХШ века они перестали быть уже предметом роскоши, а в течении XIV века было налажено их широкое производство , в результате чего эти плитки свободно можно было использовать по мере надобности.»⁶² Керамические плитки могли быть украшены одноцветными или разноцветными глазурями, иногда имевшими сюжетные росписи. « Цветовая

раскладка определялась главным образом исходными красителями-

преимущественно свинцовыми глазурями. Наиболее распространены были желтый, черный, коричневый и разнообразные оттенки зеленого. Наряду с плитками , покрытыми одноцветными глазурями или украшенными несложным геометрическим узором, которые размещали на полу в шахматном порядке, использовали так же расписную керамику с изображениями зверей и птиц, человеческих физиономий и геральдических фигур. В Кларендонском дворце наборы из четырех и более плиток с общим узором были разделены полосами однотонных без украшений. Применялись также наборы из девяти или шестнадцати плиток с общим узором.»⁶³Глазированные круглые и ромбовидные полихромные плитки с геральдическими знаками, украшали в XIII веке полы были в французского замка Сомюр. Иногда расписные плитки, из которых выкладывали напольное покрытие большого зала или комнаты имели тематическую роспись и были связаны по смыслу единым сюжетом. Так, керамические плитки пола аббатства Чертсей близ Виндзора (конец ХШ века) подробно излагали историю Тристана и Изольды⁶⁴.

Если верить аббату де Бургейлю и Вилибальду Ольденбургскому, то следует признать, что уже в ХІІ-ХШ вв. для украшения полов на Западе использовали мозаику. (Вилибальд Ольденбургский следующим образом описывает мозаику во дворце знатного крестоносца: « Мозаичный пол изображает прозрачность моря, чуть трепещущую под ласками бриза; когда ступаешь по этому полу, невольно удивляешься, что не остается следов на влажном песке морского дна.»⁶⁵ Однако, кроме этих двух сообщений других свидетельств о наличии мозаичных полов в интерьерах средневековых жилищ не существует. Вероятно, оба приведенных примера демонстрируют не традиционный , а исключительный способ декорации.⁶⁶ Гораздо чаще полы замков были покрыты вымосткой из разноцветных каменных блоков. Придававшая больше яркости интерьеру жилища, подобная декорация позволяла представлять только простые геометрические орнаменты, но никак не «истории».⁶⁷ То же можно сказать и о другом популярном в XII-XV веках способе украшения и утепления полов с помощью плетеных из тростника цветных циновок, сушеных трав и цветов.⁶⁸

Есть данные письменных источников о том, что полы в домах знати застилались тканями, и коврами.⁶⁹Однако, ткани были чрезвычайно дороги даже в

XIV столетии, когда по словам Виолле ле Дюка, «их еще не научились делать дешевыми, обеспечивая и приемлемый внешний вид». Особенно ценились привозные ворсовые ковры. Не меньшей редкостью были на протяжении XIII - и почти всего XIV века и шпалеры, количество которых, судя по инвентарям, завещаниям и счетам знати, начинает увеличиваться только в последней четверти этого столетия. Но и в это время они, будучи очень большой ценностью, вывешивались исключительно на стены. Иметь целые наборы ковров у себя дома могли только представители царствующих династий или близкий круг королевских родственников. Показательно, что даже в начале XV века один из богатейших дворян английского королевства сэр Джон Фэлстоф мог позволить себе лишь один «arras»⁷⁰. Английский король Эдуард Третий проявляет трогательную заботу о своем тканом ковре, требуя от слуг, что бы для его хранения и перевозки сшили специальный футляр из добротного холста, а саму шпалеру дабы она не истерлась, обшили по краям бордюром зеленого сукна отменного качества. При таком трепетном отношении к тканным коврам с трудом верится, что ими могли застилать полы. Видимо, на полу комнат и гардеробных в XIV и даже XV веках чаще оказывались не сарацинские и не тканные, а более простые по технике производства ковры.⁷¹ « Известно ,- пишет Ч. Коркодейл, - что в гардеробной английского короля Генриха Четвертого лежал выделанный из кожи ковер»⁷². В богатых домах в качестве напольных покрытий изредка использовались так же плотные шерстяные ткани, украшенные вышивкой или аппликацией. Несколько образцов таких вышитых полотен XIV века сохранились в историческом музее Ганновера. Наряду с геометрическими и геральдическими мотивами, эти вышивки содержат и изображения сцен из прозаического романа о Тристане. Наивные и немудреные они снабжены подробным и неточным комментарием. Роджер Шерман Лумис приводит свидетельство о том, что вышивки с подобным светским сюжетом находились в XIV веке на полах не только частных жилищ, но и церквей, где они могли даже устилать дорогу к алтарю⁷⁴.

Возвращаясь к разговору о границах внутреннего пространства дома и внешней среды, следует отметить, что самое подробное преставление о них давали все же не полы и не потолки, а стены средневековых жилищ. Декорация стен отличалась в XIII-XIV веках наибольшим многообразием. Здесь художник менее

всего скованный условностями декоративного жанра был волен выражать и интересы заказчиков и собственное миропонимание. Стена не только граница двух пространств, но и огромный экран , на который проецировался в наибольшей полноте воображаемый, идеальный мир эпохи. Уже XII веке существовали два основных типа декорации стен: роспись и драпировка материей. В течение ХІП-XIV веков в роли настенного украшения продолжают выступать фрески, раскрашенные холсты и вышивки, а со второй половины XIV столетия к ним добавляются шпалеры, ковры с вытканными изображениями. В декоративном убранстве стен одного и того же интерьера монументальная живопись и ткани могли использоваться как вместе, так и по отдельности. В XIII -XIV веках стены расписываются фресками в Италии и во Франции, Англии и Германии. Во всех этих странах сохранились образцы стенных росписей этого времени. Мак-Коркодейл считал, что « расписные стены были особенно распространены в домах, предназначенных для относительно постоянного проживания - будь то главная резиденция монарха или единственный дворец какого - то феодала»⁷⁶ Стены одного и того же помещения зимой и летом могли выглядеть неодинаково. Летом в поле зрения обитателей оказывались фрески , а зимой - ковры, цветные или вышитые ткани натянутые для тепла. К тому же сами шпалеры и вышивки менялись в зависимости от сезона - с конца XIV века существовали специальные наборы ковров для разных времен года.⁷⁷ В XIII-XV вв. практически во всех помещениях замков, стояли огромные сундуки, где держали многочисленные занавеси, шпалеры и драпировки, а так же различные приспособления для их крепления, с помощью которых можно было сооружать эти «временные стенки». Отправляясь в путешествие средневековые сеньоры брали с собой по нескольку таких гарнитуров, получивших красноречивое называние ~ « chambre portative». С помощью подобной «переносной комнаты» можно было преобразить и освоить пространство любого, даже самого неуютного помещения создав в нем «свой мир». Кортежи средневековых аристократов сопровождались огромными обозами, в которых помимо прочего добра возили и различные наборы тканей и ковров. Отчеты дома Артуа свидетельствуют, что Мато, графиня Артуа, дважды в году посещала свое родовое поместье, иногда она так же останавливалась в своих замках в Бургундии, регулярно проводила время в королевских дворцах и замках расположенных в Париже и его окрестностях - Фонтенбло, Венсене и

Понтуазе. Во время своих визитов, длившихся не более недели, эта дама распоряжалась покрывать все стены предназначенных для нее апартаментов

тканными и вышитыми полотнищами . Известно, что король Франции Иоанн Добрый так же владел тремя шпалерными гарнитурами, которыми надлежало украшать его комнаты в соответствие с основным христианскими праздниками -Пасхой, Днем Всех Святых и Рождеством.⁷⁹

Долгое время основным «местом пребывания» тканей в интерьерах замков и городских домов знати были не столько стены, сколько различные балдахины и перегородки. С помощью тканей внутри просторных залов создавались своеобразные шатры над кроватями и креслами, которые должны были напоминать по словам Жака Ле Гофа « воинственному народу его излюбленный вид жилья -палатку»⁸⁰. С помощью навеса из драпировок в главном зале обычно выделяли тронное возвышение, или кресло владельца замка или усадьбы. Ткани, оформлявшие тронный помост, и стену позади него получили в Английском языке специальное название - «cloth of estate». Они должны были подчеркивать высокий статус владельца замка. Роль такой « ткани социального положения» мог играть раскрашенный холст с изображением гербов, вышитое или украшенное аппликацией полотнище, или шпалеры с геральдическими фигурами и «историями». Так как тронное возвышение было наиболее важным местом в интерьере главного зала, то именно на примыкающей к нему стене ранее всего появляются написанные краской или вытканные на ковре «изображения с фигурами»⁸¹.

В ХШ веке , когда увеличиваются размеры замковых окон , ткани начинают использовать и как шторы. Вместе с ними в моду входит и занавешивание материей дверных проемов. Эти занавеси украшались вышивкой, которая в некоторых случаях могла иметь сюжетные изображения. Так, в «Roman de Роіг» упоминается занавесь , где представлены пары знаменитых влюбленных. Заимствованный с Востока вкус к орнаментальным драпировкам вызвал к жизни новую манеру украшения стен -роспись яркими красками имитирующими орнамент ткани. Имитация точно показывала действительный способ использования тканей в интерьере. Иногда такой росписью покрывалась вся стена целиком , но чаще - ее наиболее близкая к человеку нижняя часть, которую и были призваны защищать от холода и сырости настоящие драпировки. В теплых странах для этих целей вместо тяжелых шерстяных

ковров использовались относительно легкие ткани. Здесь же была популярна и живопись имитирующая такой способ декорации.⁸³ Роспись стен изображающая ниспадающие свободными складками занавеси очень характерна для интерьеров итальянских дворцов и замков. Подобно настоящим тканям такая декорация могла занимать все пространство стены ( как, к примеру, в одной из комнат второго этажа замка Скалигеров в Вероне, или галерей палаццо дель Капитано в Мантуе), или оставлять свободной верхнюю ее часть , где располагались гербовый фриз или фигуративные изображения (как в комнате палаццо Даванцатти во Флоренции)⁸⁴. В XIV веке живопись имитирующая драпировки встречается и в жилых помещениях более северных регионов ( ее можно обнаружить на стенах расписной комнаты в Лонгторп Тауэр в Англии)⁸⁵. Со второй половины XIII века над имитацией занавесей появляются сюжетные композиции. В XIV веке такие «истории» начинают занимать все большее места в стенных росписях, отвоевывая пространство у орнаментальных мотивов. В это же время во Франции и Англии в моду входят и тканные ковры «с фигурами». Первоначально украшавшие только стену за тронным помостом, они постепенно начинают распространяться на все стены залов и комнат, разрастаясь из отдельных полотнищ в целые наборы сюжетных картин. К середине XV века шпалеры полностью покрывают стены некоторых замковых покоев, свободно свисая с потолка до пола. Обычно одни и те же ковровые гарнитуры украшали разные помещения, поэтому их длина не всегда соответствовала высоте комнат, иногда избыток ткани над дверными проемами подрезали, а шпалеры превышавшие размеры стены подворачивали. Отдавая предпочтение излишествам, а не умеренности, аристократы XIV-XV вв. любили чтобы ковры и покрывала спускались на пол, создавая эффект чрезмерной роскоши. По мере того как обладание дорогими тканями, становилось делом социального престижа, интерьер жилищ, утопая в дорогих тканях, все более уподоблялся человеку закутанному в неподходящую по размеру богатую одежду.

Параллельно с этим разрастанием предметной составляющей позднесредневековых интерьеров, увеличивается и количество изображаемых в них сюжетов. Темы заимствованные из древней и современной истории начинают занимать все больше места в декорации жилых покоев. В XIV веке каждому циклу из «Истории человечества» начинают посвящать отдельные залы или комнаты.

Теперь эти циклы известны лишь благодаря сохранившим их названия документам. Так, Liberate rolls содержит сведения о том, что в кларендонском дворце имелись «Антиохийский покой» и «Комната Александра»⁸⁶, отчеты французского королевского дома свидетельствуют о наличии в замке Валь де Рюель «Зала Цезаря»⁸⁷, а в Шато де Сен Поль - «Комнат Карла Великого» , «Зала Тезея» и «Комнаты Матабрюна»⁸⁸. Славное прошлое на стенах жилищ ХІП - XIV веков, представало запечатленным не только в деяниях знаменитых правителей и героев, но и предков владельцев замков. К примеру, Мато де Артуа, заключила контракт с художником Пьером из Брюсселя, который обязался за определенную плату расписать «добрыми масляными красками» галерею замка Конфлан , изобразив там военные подвиги отца графини, Робера II де Артуа, сопровождавшего Людовика Святого в крестовом походе. В договоре специально оговаривалось, что необходимо точно изобразить корабли, людей и их оружие , гербы и одежду, чтобы они соответствовали моде того времени. В этом же документе отмечается , что госпожа де Артуа сама составила программу росписи и краткие подписи к каждой сцене, и настоятельно требовала строгого выполнения ее предписаний. Кроме кораблей на море и многочисленных битв роспись должна была переставить и мирные картины из жизни графа Робера, на одной из них следовало показать как он разливает вино из фонтана в бутыли и раздает его народу в честь праздника.⁸⁹ Менее знатные дворяне так же изображали на стенах своих жилищ исторические события так или иначе связанные с их судьбой.⁹⁰

В конце XIV- начале XV веков исторические сюжеты стали часто встречаться и в названиях шпалер, что вполне объяснимо: во времена Столетней войны такие ковры выступали в роли дипломатических подарков. Во второй половине XIV века и во фресковых ансамблях и в декорации шпалер становятся очень популярными изображения так называемых «Девяти Героев». Девять правителей : трое из Ветхого Завета, трое - из античной истории, и трое из истории современных королевств, персонифицировали три разных периода «истории человечества». Фигуры «Девяти Знаменитых мужей» украсили в 1400 галерею замка Рункелыптейн.⁹¹ В декорации шпалер более популярны были , Король Артур (ковер нач. XV в. с его изображением хранился в музее Метрополитен) и Карл Великий (шпалеры с таким названием несколько раз упоминаются в инвентарях французских

королей с 1386-1405 гг.) . Позже к этим героям прошлого присоединили и некоторых знаменитых современников: на французских коврах времен Столетней войны часто представляли Бертрана дю Геклена, на английских - « Черного Принца»⁹³

Расширение светской тематики происходило в XIII- XIV веках, главным образом, за счет активного вторжения в нее литературных и аллегорических персонажей, которые становясь все более и более многочисленными, постепенно вытесняли из интерьеров замков и дворцов как религиозные, так и исторические мотивы. Целые циклы фресковых росписей посвящались в XIV веке героям популярных рыцарских романов. В декорации жилых помещений были весьма распространены сюжеты из сказаний о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола, среди которых наибольшим успехом пользовалась история Тристана из Леонуа и Изольды Белокурой. Изображение этой легенды сохранилось на многочисленных памятниках декоративно-прикладного искусства и росписях стен. Сценами из романа о Тристане и Изольде был украшен зал замка Рункелынтейн⁹⁴. Росписи XIV века посвященные тем же героям присутствуют в палаццо Тери во Флоренции. В то время как фрески другого флорентийского дворца - палаццо Давицци - Даваццатти -точно следуя тексту известного куртуазного романа, рассказывают историю о даме из Вержи. Росписи большого зала замка Сен - Флорет на юге Франции иллюстрируют приключения и странствия рыцаря Бранора Ле Брюна, одного из второстепенных персонажей бретонского цикла.⁹⁵ Кроме монументальной живописи изображения героев куртуазной литературы в XIV XV вв. во множестве существовали в шпалерах и изделиях из слоновой кости.

Помимо вымышленных персонажей на стенах домов знати стали появляться и идеализированные изображения самих благородных сеньоров и дам. Без изображений так называемых «сцен куртуазной жизни» не обходился в XIV веке интерьер ни одного замка. Очень популярны среди этих сцен были «выезды на охоту», «турниры», «галантные свидания» и «игры в шахматы». Судя по документам графов Фландрских «Комната шахмат» была в замке Эсден, а «игра в шахматы» изображалась в 1375 в замке в Валансьене⁹⁶. Сцены галантных ухаживаний и бесед до сих пор можно видеть на фресках XIV века в комнатах третьего этажа замка Скалигеров в Вероне. Ковер начала XV века с изображением « Conversation galante»

хранится в музее Прикладного искусства в Париже. Сцена турнира представлена в
зале замке Арлё на юге Франции. В «Songe de Verger», одном из дидактических
сочинений XIV века, с осуждением говорится о том, что « рыцари нашего времени
часто в своих залах заводят картины с изображением пеших и конных

поединков...и имеют премного удовольствия от созерцания битв, каковые есть суть полностью измышлены».⁹⁷Не меньшей популярностью в декоративном убранстве жилого интерьера XIV века пользовались и сцены охоты. В 1355 году французский король Иоанн Добрый велел выполнить роспись изображающую разные виды охот в галерее замка Валь де Рюэль, « La chambre du cerf »⁹⁸ была в папском дворце в Авиньоне. Ковер « с оленем» принадлежал в 1381 году Филиппу Смелому. В XIV веке по словам Джефри Чосера «не осталось ни одной знатной дамы и господина, которые не имели бы на стенах изображений охотящихся рыцарей с соколами.»⁹⁹ В начале XV столетия из ковров со сценами охоты составлялись специальные гарнитуры, предназначенные для попеременного украшения помещений в разные времена года. Шпалеры представляющие псовую охоту обычно вывешивали на стены залов и комнат в осенние месяцы, тогда как охота с соколом - появлялась там весной.¹⁰⁰

С XIII века в качестве тем для декорации жилых интерьеров начинают выступать сезонные занятия. Liberate rolls указывает, что «Труды двенадцати месяцев» украшали спальню королевы в замке Кларендон.¹⁰¹ Похоже, что к XIV -XV вв. более популярными, в убранстве домов знати были уже не столько «труды», сколько «развлечения двенадцати месяцев». Фрески одной из комнат башни Орла из замка в Тренто¹⁰² (Северная Италия, начало XV века) изображают на первом плане благородных дам и господ, традиционные же крестьянские работы становятся лишь фоном для увеселительных прогулок, любовных свиданий, охот и турниров, представляющих занятия знатных людей во все месяцы года кроме марта, (последний из-за случившегося в этот месяц восстания крестьян, был исключен из общей картины). Подобные изображения равно как и отдельно взятые охотничьи сцены, и мотивы галантных свиданий в цветущем саду, показывают не только «мир людей» , но и создают похожий на земной рай идеализированный образ природы. В этом крае всеобщего благоденствия растут наделенные чудесными свойствами деревья, бродят добрые животные, а все люди живут в любви и согласии - сеньоры

развлекаются, а крестьяне трудятся в угоду Богу. С конца XIV века природные мотивы могли использоваться в декорации жилищ не только как фон для других событий, но и в качестве самостоятельных сюжетов. Карл Пятый в своем замке Сен-Поль повелел расписать длинную галерею «От панелей до свода так чтобы на зеленом фоне по все длине галереи царствовал большой лес, полны абрикосовых, яблоневых, вишневых, грушевых и других прекрасных деревьев отягощенных плодами, а стволы их утопали бы в лилиях, ирисах, розах и иных цветах. Повсюду бегали бы дети срывая цветы и фрукты. На фоне свода расписанного белым и голубым, подобно небу ясного дня должны вырисоваться своей веселой зеленью и

красиво цветущими ветвями другие деревья.» .

С XIII по XIV век среди тем украшавших частные интерьеры были весьма популярны и светские аллегорические изображения. В 1375 году в главном зале замка в Валансьене в числе прочих сюжетов, которые следовало написать на стенах был упомянут «Источник Юности», ( в конце XIV века ковры с таким названием были у Маргариты Фландрской , герцога Анжуйского , Карла Пятого)¹⁰⁴. «Колесо Фортуны» встречается в названии живописных композиций , представленных в комнате короля Генриха Ш в его замке в Кларендоне¹⁰⁵. Колесо Фортуны, которое вращает фрау Venus появляется в 1400 г. в одном из залов замка Лихтенберг¹⁰⁵.

Все эти аллегорические и галантные мотивы могли сочетаться с нравоучительными и религиозными сюжетами, соседствуя с ними в украшении одного помещения. В качестве примера такой декорации можно назвать выполненную в первой половине XIV веке в Англии роспись комнаты из Лонг Торп Тауэр.¹⁰⁶ Однако, уже к концу XIV века, сакральные и нравоучительные темы практически полностью исчезают из жилых интерьеров, где их место занимает куртуазный вымысел. Этот придуманный мир, устроенный по законам созданным несколькими столетиями ранее самим феодальным обществом, становится тем красочнее и насыщенней, чем более средневековая аристократия теряет силу, перенося надежды на осуществление своих идеалов из сферы практики в сферу мечты, и как следствие - в сферу искусства. Закутываясь в призрачный блеск внешней роскоши и погружаясь в мир иллюзий рыцарской литературы, настойчиво декларирующей ценности прошедших веков, феодальная знать пытается продлить

свой золотой век, вновь и вновь доказывая самой себе значимость и реальность этих

стареющих идеалов.

Оставив за пределами специального рассмотрения исторические и природные мотивы, мы обратимся в основной части нашей работы к полностью «измышленным» образам и сюжетам. Попытаемся понять их внутреннюю логику происхождение, характер «взаимоотношений» друг с другом, а так же с их литературными и мифопоэтическими прототипами. В первой главе мы остановимся на самой многочисленной и наиболее нарративной группе светских изображений - сценах их рыцарских романов, далее мы разберем самые популярные в светских кругах «сквозные» образы, обязанные своим возникновением кельто-германской мифологии. Третья глава будет посвящена аллегорическим изображениям куртуазной любви, и, наконец последняя, четвертая часть - отражению в изобразительном искусстве XIV века представлений о ходе времени и стадиях человеческой жизни.

Сцены из рыцарских романов

Соперничая в популярности с аллегориями куртуазной любви, темы, заимствованные из рыцарских романов, занимали в XIII-XIV вв одно из первых мест по частоте использования в декорации жилых интерьеров. Отдельные эпизоды и целые циклы, посвященные героям известных поэм, украшали в это время стены замков и различные предметы повседневного обихода. Рассматривая подобные изображения, мы выделим наиболее востребованные декоративно-прикладным искусством и монументальной живописью сюжеты, в рамках которых постараемся определить закономерности и специфику построения «зримого рассказа», выявляя по мере возможности степень его соответствия словесному повествованию, а также постараемся обнаружить в этом тематическом ряду устойчивые иконографические схемы.

Основные версии литературных произведений, нашедших в XIV веке отражение в декоративном убранстве частного интерьера, складываются в XII -первой половине XIII вв.; на вторую половину XII столетия приходится и расцвет классической формы рыцарского романа в стихах. Однако широко иллюстрироваться рукописи светского содержания начинают лишь в конце ХШ века, когда при европейских дворах стихотворные романы, уступив первенство прозаическим компиляциям, уже вышли из моды. Рассуждая об изменениях, произошедших к этому периоду во вкусах знати, Роджер Шерман Лумис пишет: «По непонятной причине великолепные поэмы XII века перестали очаровывать, перестали постоянно переписываться, а их место заняли гораздо менее совершенные романы в прозе»1. Поэтические тексты (в большинстве своем относящиеся к периоду до середины XIII в.) почти не содержали иллюстраций. Эти сочинения, распеваемые жонглерами и воспринимавшиеся благородной публикой преимущественно на слух, по-видимому, мало нуждались в сопроводительных миниатюрах. Рыцарский роман в стихах, имевший среди своих прототипов кельтские и германские языческие сказания, зачастую передавался подобно им из уст в уста, и даже будучи записанным, продолжал сохранять, по словам Марка Блока, «всю страстность живой речи и своеобразный прием «вдалбливания» путем повторения рефренов и даже целых строф»2. Такие повторы - отголоски старинных припевов - являются зримым свидетельством «песенного прошлого» средневековых поэм. От устной традиции берет свое начало и распространенная в ХП-ХГУвв. привычка заучивать и воспроизводить по памяти обширные стихотворные фрагменты. Подобное затверживание наизусть позволяло в течении долгого времени не забывать даже не копируемые более поэтические тексты. Несмотря на то, что уже с конца XIII века романы в стихах почти не переписывались заново, многие из них продолжали оставаться хорошо известными и в следующем столетии. «При французском дворе прекрасные стихи о Тристане и Изольде были у всех на устах»3 - замечает один из английских авторов начала XIV века. На протяжении XIII-XIV вв. создавались во множестве и изображения на сюжеты из знаменитых поэм. Минуя книжную иллюстрацию, они «осваивали» предметы обстановки и интерьеры жилищ. Так, стихотворные версии романа о Тристане и Изольде были представлены в росписях стен и вымостке пола, в вышивке и резьбе по кости.

Судя по сохранившимся памятникам, большой популярностью пользовалась и французская поэма середины XIII века, под названием «La Chastelaine de Vergi». He сложный по сюжету и не имеющий, в отличии от легенды о Тристане, глубоких эпических корней, роман о даме из Вержи, был в XIV веке одним из самых востребованных французскими резчиками по кости литературных произведений. Только до настоящего времени дошло шесть резных ларцов с его изображением.4 Примечательно, что в каждом из этих памятников поэма рассказывается от начала до конца, а ее интерпретация обнаруживает много сходных черт. Завершенность рассказа, позволяющая понять не только отдельные детали, но и общую структуру изобразительного цикла, - явление не столь частое в декоративно-прикладном искусстве позднего средневековья, воспроизводившем, как правило, более или менее фрагментарные эпизоды обширных историй. Сама растянутость сложного и многоуровневого повествования, характерная для многих рыцарских романов, препятствовала созданию на их основе целостных и компактных художественных ансамблей. Иначе обстояло дело поэмой о даме из Вержи, лаконичный и однолинейный сюжет, которой, столь же ясный, сколь и простой, был настоящей находкой для иллюстратора. В основу всех драматических коллизий этого романа положен один единственный конфликт - классический конфликт феодальной эпохи, заключающийся в роковой невозможности соблюдения героем сразу двух одинаково священных для него обязательств - клятвы, принесенной даме и обета, данного сеньору. После того как рыцарь, покорный вассальному долгу, все же выдает своему господину секрет своей любви к хозяйке замка Вержи (нарушив тем самым тайну, которую он дал слово хранить под страхом смерти), следует целая череда новых несдержанных обещаний и обманов, приводящая в конце концов к гибели главных героев. «La Chastelaine de Vergi» - редкий пример рыцарского романа, где в ход повествования не вмешиваются волшебные силы, а любовная интрига не прерывается ни дальними путешествиями, ни сражениями с драконами, ни даже обыкновенными турнирами. Это - драма в чисто куртуазном стиле, полностью основанная на обычаях бургундского двора, а ее лишенное увлекательных авантюр и чудес действие не выходит за пределы герцогского дворца и сада. Однако несмотря на небольшой объем и ограниченность сюжета, «в 958 строках романа о даме из Вержи, - по замечанию Лайлы Гросс, - есть все: любовь, верность, ревность, месть, страдания, смерть и правый суд».5 Поэма до предела насыщенна эмоциями, а ее события, движущиеся в страстном и напряженном ритме, быстро сменяя друг друга, закономерно приводят эту трагическую повесть «о нарушенных клятвах» к неизбежной развязке. Наряду с динамизмом и лаконичностью, важной особенностью структуры данного романа является и то, что его сюжет развивается, как выяснил Ф.Вайтхед6, сериями из сдвоенных парных сцен.

Образы кельто-германской традиции

Среди зрительного ряда, с помощью которого иллюстрировались в ХШ-XTVBB рыцарские романы, равно как и среди других светских изобразительных мотивов, встречались очень часто копируемые образцы, значительно превосходящие все прочие по популярности.

Одно из первых мест в числе таких постоянно тиражируемых сюжетов занимал эпизод из легенды о Тристане и Изольде, названный Р.Ш.Лумисом «Свидание под деревом», где рассказывалось о том, как во время своего свидания в саду Тристану и Изольде удалось провести ревнивого короля Марка, который, по наущению карлика, шпионил за влюбленными, сидя на дереве. Изображение этой сцены появляется в памятниках декоративно-прикладного искусства уже в XII веке и остается популярным вплоть до рубежа XV-XVI веков, будучи не только «опознавательным» знаком данной истории, но и выступая в качестве самостоятельного сюжета, украшающего самые различные предметы обстановки. «Свидание под деревом» широко представлено на выполненных в XIV веке парижскими мастерами предметах резной кости, среди которых рукоять кинжала из собрания Государственного Эрмитажа и гравуар из музея Турина, крышки зеркал из музеев Ватикана и Клюни1. Вместе с эпизодами из рыцарских романов и аллегорическими образами эта сцена изображена на семи костяных ларцах, находящихся сейчас в разных музейных собраниях и частных коллекциях2. Оно встречается и в других видах декоративно-прикладного искусства, как изолированно — на деревянной расческе немецкой работы из South Kensington Museum, и деревянном, обитом тисненой кожей французском ларце первой половины XIV века из музея в Намюре, так и в сочетании с традиционными «галантным сценами» на основании элегантного серебряного кубка (1325-1340 годы, северная Франция) из миланского музея Польди-Пеццоли, и на немецком вышитом ковре XTV века, который ныне хранится в ратуше Регенсбурга.3Изображение «Свидания под деревом» мы можем обнаружить также в скульптурном убранстве знаменитого дома Жака Кера в Бурже4. Об огромной популярности этой сцены, говорит тот факт, что она была представлена не только в жилых интерьерах XIV- XV веков, но и в декорации церквей (к примеру - на капителях колонн соборов Линкольна и Честера) или общественных зданий (фасада ратуши города Брюгге)5.

Такую востребованность данного эпизода в изобразительном искусстве трудно объяснить его первостепенной ролью в развитии сюжета романа о Тристане и Изольде - будучи далеко не ключевым событием, «Свидание под деревом», отсутствует во многих известных текстах и в ряде изобразительных циклов ( в частности, в черепицах аббатства Чертсей). Неудивительно, что ни один из исследователей не включает этот эпизод в число особо значимых для структуры легенды (он не обозначен ни в схеме Винавера, ни в схеме Михайлова). Однако изображение именно этого, отнюдь не главного события, было не только очень распространено в прикладном искусстве и в декорации жилого интерьера XIII-XIV вв., но и имея устойчивую иконографию, часто фигурировало, вне контекста истории Тристана и Изольды. ( К примеру, «Свидание под деревом» является единственной сценой, представленной на стенах замка Сен-Флорет, которая не связана напрямую с основной темой росписи). Тайная встреча влюбленных молодых людей под деревом у источника без сомнения наиболее самодостаточный эпизод из всех, которые были заимствованы светским искусством из рыцарских романов.

Если отвлечься от сюжетной канвы и обратиться непосредственно к изображению данной сцены, следует заметить, что в ней всегда представляется одно и то же: мужчина и женщина беседуют стоя (или сидя) по обе стороны от могучего дерева, непременно занимающего центральную часть композиции. В ветвях этого дерева с раскидистой кроной можно видеть голову некого бородатого человека в короне, которая отражается в протекающем внизу ручье (или в чаше фонтана). Дама и господин, как правило, выразительно жестикулируют, указывая друг другу на источник и привлекая внимание зрителей к отражению в воде. Современники пытались объяснить притягательность этой картины ее аллегорическим смыслом. Вот какая подпись появляется под изображением «Свидания под деревом» в «Су nous dit», французской рукописи XIII века, дающей нравоучительные интерпретации любимых светским искусством мотивов. «Здесь мы скажем о королеве и рыцаре, что сидят у ручья и говорят о светлой любви, они стали разговаривать так хорошо и воспитанно потому, что увидели в источнике отражение короля, который наблюдал за ними из ветвей дерева, что возвышалось над их головами. Если мы оградим себя от дурных помыслов и поступков из любви к Господу нашему, который видит все наши мысли, мы сохраним себя в мире с ним, также как королева и рыцарь сохранили мир с королем, а мир с Господом куда важнее, чем мир с нашими временными господами, ибо их власть всего лишь видимость, а Господь знает все наши помыслы, разумеет даже то, что находится внутри нас, а не только снаружи»6.

Однако такое объяснение популярности «Свидания под деревом» выглядит весьма нарочитым и не слишком неубедительным. Ведь событийная основа этого эпизода, справедливо названного Роджером Шерманом Лумисом «торжеством адюльтера», противоречила традиционным моральным нормам и, соответственно, вряд ли поведение героев могло служить достойным для подражания образцом. Если же толковать данную сцену с точки зрения противопоставления смыслов (как делает А. Мак-Ларен7, анализируя сюжеты декорации костяных ларцов для драгоценностей), то получается, что она вводится в качестве антипода соседнему изображению «охоты на единорога», воплощающему любовь чистую и непорочную, в то время «Свидание под деревом» было призвано символизировать ложную и губительную страсть, замешанную на неверности и обмане. Само сопоставление, по мнению А. Мак Ларена, выявляло разительный контраст между двумя проявлениями любви (разумеется, показывая неоспоримые преимущества первого из них). Подобная негативная интерпретация сцены встречи влюбленных у ручья тоже с трудом может быть названа причиной ее популярности, хотя бы потому, что во всех вариантах легенды Тристан и Изольда предстают как идеальные герои, которых если не всегда ставят в пример, то всегда оправдывают. В доказательство приведем цитату из статьи А. Д. Михайлова: «Любовь не осуждается. На это указывает постоянное вмешательство (или невмешательство) высшей божественной справедливости...Вопрос о греховности любви Тристана и Изольды этим постоянным божеским благоволением по существу снимается. То есть, эта любовь, конечно, греховна и для героев и для создателей легенды — как любая супружеская измена.

Аллегории куртуазной любви

Бог и Богиня Любви без сомнения являлись центральными персонажами всего куртуазного универсума, а сюжеты, связанные с их «культом», входили с конца ХШ века в число самых популярных в повседневном окружении человека светских аллегорических изображений. Сам Dieu d Amour, его «жертвы», его «двор» и «замок» появляются в XIV веке на изделиях французской резной кости: крышках миниатюрных зеркалец и ларцах для хранения драгоценностей. Инвентари королей и принцев указывают, что эти и другие темы, посвященные Богу Любви, изображались на рубеже XIV - XV веков на тканных коврах. Среди шпалер, заказанных в 1393 году для королевы Изабеллы Баварской, значится «Histoire de Roy des Amants», а в списке имущества герцогов Бургундских за тот же год - «Histoire du Dieu d Amour dit de bergers». Инвентарные записи с 1396 по 1406 годы свидетельствуют о наличии ковров с названиями «Dieu d Amour et plusieurs personages d Amour», «Diesse d Amour plusieurs personages d Amour», «Histoire de Dieu d Amour», «Devise de Dieu d Amour», «Dieu d Amour dans un Chateau», «Dieu d Amour dans un Chateau porte un Orliphant» у короля Карла Шестого, герцога и герцогини Бургундской, графини Маргариты Фландрской и Валентины Миланской. Хотя ни одна из этих шпалер не дошла до настоящего времени, мы можем составить общее представление о подобных им вещах, и выяснить,чем были и как выглядели упомянутые в королевских инвентарях «plusieurs personages d Amour» по сведениям почерпнутым из куртуазной литературы ХІП-XIV веков, а также благодаря аналогичным изображениям, существующим по сей день на коврах более позднего происхождения.

Во французском романе «Флориан и Флорет», созданном между 1250-1275 годами, описывается занавесь, на которой «..был изображен Бог любви такой довольный и радостный, что не было работы лучше этой. В руках он держал лук и острые стрелы, посылая их в тех, кто с ним не соглашался. По сторонам от него были изображены Тристан и Изольда Белокурая, окруженные свежими розами, музыкальными инструментами и прелестными дамами и девицами, благовоспитанными и куртуазными» . Из итальянской поэмы XIV века «Intelliqenza», автором которой считается флорентийский хроникер Дино Кампани, мы узнаем, что во дворце сеньоры Intelliqenza в середине свода главной залы красками были написаны: Бог Любви со стрелой в руке в окружении пар знаменитых влюбленных: Пирама и Тисбы, Париса и Елены, Тристана и Изольды, Ланселота и Гвиневеры, Эрека и Эниды и других популярных персонажей, составляющих весьма внушительный список.3 Такие списки «жертв Амура» встречаются во многих романах ХП-ХГУвеков. Их называет по именам автор «Фламенки»4, рассказывая о темах придворных бесед; Готфрид Страсбургский включает длинный перечень знаменитых влюбленных в разговор Тристана и Изольды о злоключениях любви .5

Особенностью подобных перечислений является соседство в них действующих лиц из рыцарских романов с героями античной литературы и библейских историй. Следует заметить, что мотив «знаменитых влюбленных пар» был весьма распространен в изобразительном искусстве, где, как и в литературе, он привычно ассоциировался с темой куртуазной любви, и будучи самодостаточным и узнаваемым, вполне мог использоваться в декоративном убранстве жилого интерьера вне связи с каким-либо дополнительным аллегорическим контекстом. Изображения тех, «кого Амур в тенета залучил», украшали стены открытой галереи внутреннего двора тирольского замка Рункелынтейн (роспись выполнена около 1400 года) 6. В этой фреске рядом с «жертвами любовной страсти» не представлены ни господин Амур, ни госпожа Венера, а чинно движущиеся в ритме медленного танца, пары известных влюбленных, сами выступают в качестве символических фигур fin amour.

Наиболее ранние из дошедших до нас шпалер, изображения которых близки по тематике к упоминавшимся в инвентарях, относятся к XV веку, они крайне малочисленны и, к сожалению, плохо сохранились. Тем не менее, мы можем видеть «plusieurs personages d Amour» на немецком ковре начала XV века «Суд Богини Любви». Это уже знакомые нам «знаменитые любовники», выстроившиеся парами вокруг трона Frau Minner. Фламандская шпалера «Allegorie d Amour» 1520 года из коллекции Хельда (поздний вариант сюжета «Dieu d Amour et plusieurs personages d Amour») изображает самого Бога Любви, в окружении его «жертв» и «придворных», смиренно припадающих к стопам своего владыки. Имена последних написаны на бандеролях над их головами: Адам и Ева, Давид и Вирсавия, Самсон и Далила... Главный герой сцены, которому присвоено имя «Cupidon», представлен знатным молодым сеньором, одетым по моде начала XVI века; нарядный бархатный камзол и плащ, отороченный горностаем, указывают на его высокое происхождение. В рассматриваемом памятнике фигурирует наибольшее число атрибутов Dieu d Amour: он наделен роскошными крыльями, в его правой руке мы видим длинные стрелы, в левой - горящий факел; у Бога Любви есть даже повязка на глазах -зримое свидетельство того, что любовь слепа. Но ни правильный выбор атрибутов, ни имя греческого божества, ни крылья за спиной не делают этого элегантного златокудрого господина похожим на античного Купидона; по одежде и манере держаться он остается современником своих «подданных», больше напоминающим настоящего средневекового сюзерена, чем мифическое существо неземной природы.

Кроме Бога Любви, фламандская шпалера представляет зрителю еще одну «царственную особу», которую мы можем заметить в центре верхней части картины. Это некая величественная дама, с поистине королевским достоинством сидящая на троне; вокруг нее, как и вокруг «Купидона», группируются влюбленные пары. Возможно, дама - не кто иная, как Diesse d Amour. Тогда перед нами тот редкий случай, когда две важнейших персонификации fin amour, Бог и Богиня Любви, давно превращенные в единую силу литературной традицией, наконец-то оказались рядом и в памятнике декоративно-прикладного искусства. Но подобный поздний пример -это не правило, а скорее исключение из негласных правил предшествующего периода, согласно которым Dieu d Amour и Diesse d Amour изображались порознь, причем для каждая аллегорическая фигура существовала в определенном для нее круге тем. Более того, степень распространенности этих персонажей в разных землях и в разное время была неодинаковой. Бог Любви - образ, который практически не встречался в изобразительном искусстве за пределами Франции, где его стали использовать с конца тринадцатого века (сначала в книжной иллюстрации, а затем в декорации миниатюрных изделий из слоновой кости) и где уже в середине следующего столетия он достиг пика своей популярности. С Богиней Любви, являвшейся по преимуществу героиней немецкого искусства, дело обстояло по другому - ее первые изображения на предметах повседневного обихода и в жилых интерьерах появились не ранее второй половины XIV века и лишь в XV- XVI веках эта персонификация получила достаточно широкое распространение во фресковой живописи и декорации ковров.

Аллегории жизни и времени

Аллегорические сюжеты, выражающие отношение людей к течению земного времени, прочно обосновались в жилом интерьере XIV - начала XV веков. Не входя в церковь и не открывая книги, люди той эпохи в пределах собственного дома могли увидеть такие изображения, как Жизнь и Возрасты Человека, Колесо Фортуны, Встреча Трех Живых и Трех Мертвых. Названные темы были представлены на коврах и фресках украшающих стены дворцов и замков, а так же на многочисленных предметах обихода и ювелирных изделиях.1 Некоторые из этих сюжетов, будучи еще в ХП-ХШ вв. разработаны в контексте религиозного искусства, появлялись в скульптурном убранстве соборов и на страницах рукописей душеспасительного содержания. Памятники такого рода содержат наибольшее количество зрительной информации и самую развернутую трактовку каждого мотива. Однако анализ изображений частного интерьера, выявляя особенности интерпретации данных тем вне текстового пространства и вне церковной программы, помогает понять, насколько глубоко и в каких аспектах они проникли в сознание не ученых богословов, но мирян.

Изображение человеческой жизни в виде ряда последовательно сменяющих друг друга эпизодов от рождения до смертного одра, было распространено в искусстве XIII-XIV вв., где оно встречалось как в книжной миниатюре и скульптуре, так и в монументальной живописи. Показательно, что среди очень небольшого числа сохранившихся настенных росписей жилых помещений XIV века, по крайней мере, в трех случаях использован именно этот сюжет. Наиболее подробно была показана таким образом «Жизнь человеческая» на стенах одного из домов немецкого города Любека. (Эта роспись, обнаруженная случайно в 1929 году, во время реконструкции здания, находилась уже тогда в плачевном состоянии. Сейчас она известна лишь по акварельным копиям Вильгельма Бохта, которые хранятся в одном из музеев города). В рассположеннном на первом этаже дома, главном зале, на восточной и северной стенах, на значительной высоте от пола была изображена серия из одиннадцати сцен, выстроенных в линейной последовательности и представлявших: наречение имени человеку, крещение младенца, дитя в колыбели, ребенка на руках у матери, мальчика играющего в мяч, обручение юноши, охоту на оленя, человека молящегося на коленях перед алтарем, больного лежащего в постели, старца греющего ноги у очага. Завершало цикл изображение покойника на смертном ложе.

Простые и лаконичные двух-трехфигурные композиции, выполненные в тускло-коричневых, бледно-зеленых и голубовато-серых тонах с редкими всплесками приглушенно розового цвета, очень хорошо подходят для передачи спокойствия и монотонности изображаемых событий. Однообразный ритм, полуциркульных арок, в которые заключены похожие друг на друга сцены, показывает неторопливое течение длинной «реки жизни». В этой череде привычных дел и обыденных занятий не выделен ни один эпизод. Сами изображения, напоминающие изяществом точного рисунка и идеализированной типизацией изделия парижских резчиков по кости и миниатюры французских рукописей первой половины XIV века, как нельзя лучше выражают имперсональную обобщенность в понимании человеческой жизни и индифферентность к ее динамике. Жизнь человека представлена как вереница условных картинок, которые в другом контексте могли с успехом служить иллюстрациями к рыцарскому роману, или в числе других «Scenes galantes», (часто декорировавших ковры и предметы из слоновой кости) представлять просто «выезд на охоту», «галантную беседу» или «свидание влюбленных». В стандартных сценах, из которых состоял цикл любекской росписи, тщетно искать каких-либо деталей, присущих лишь одному конкретному моменту, равно как и в лицах портретного сходства с кем-либо Набранная из не индивидуализированных и заранее определенных «звеньев», такая «цепь жизни», хотя и вытянулась в линию от рождения до смерти, но почти полностью лишена движения - составляющие ее однообразные эпизоды, ритмично сменяющие друг друга, наводят скорее на мысль о стабильности и повторяемости представленных событий, чем об их скоротечности и изменчивости. И позы людей, и их лица, и обстановка - все похоже рассматриваемых сценах настолько, что создается ощущение неизменности и постоянства сущего. Время проходит, сокращая человеческую жизнь, но ход его неуловим.

Проходит время, день и ночь И без стоянки мчится прочь, Но столь украдчиво стремится Оно от нас, что людям мнится Оно стоящим недвижимо,

«Время, которое движется днем и ночью, без отдыха и остановки, которое убегает и оставляет нас так незаметно, что кажется, будто оно и не движется вовсе, тогда как оно не останавливается ни на мгновение и бежит непрерывно до такой степени, что невозможно понять, в чем состоит настоящий миг, даже если спросить об этом ученых клириков.» Неуловимое время, струящееся, как песок - время эпохи, где нет минутных стрелок, где миг не только неощутим, но и не оригинален; неудивительно, что своеобразие каждого момента бытия, равно как и самой человеческой судьбы, совсем не выражено в данном живописном цикле.

В этой связи важно отметить, что изображение «Аллегории человеческой жизни» в нижней части стены дома из Любека появляется не столько как самодостаточный сюжет, сколько как «прелюдия» или предисловие к другой более важной истории представленной в круглых медальонах в верхнем регистре росписи. Этих медальонов меньше, чем эпизодов Жизни Человека . Они плохо сохранились и, по мнению Роджера Шермана Лумиса, изображают жизнь рыцаря Круглого стола сэра Персеваля (Парцифаля в немецкой версии).4 Три сцены, посвященные детству героя, почти не отличимы от подобных им эпизодов детства человека из «Аллегории жизни». Другие сцены, представляющие подвиги благородного рыцаря: спасение девы, поединок и иные важные события жизни Персеваля, такие как жизнь в бедной хижине рыбака, отъезд на поиски Грааля, прибытие ко двору короля Артура , встреча со сводным братом, и наконец, Персеваль - король Грааля, оригинальнее и наделены деталями позволяющими определить, что перед нами именно Персеваль, а не какой-либо другой персонаж. Тем не менее, сцены под арками и сцены в медальонах очень похожи друг на друга по композиции, цвету и стилю, но расположенные выше и гораздо более внушительные по масштабу, события из истории Персеваля выглядят намного значительнее, чем эпизоды из «Аллегории жизни».

Похожие диссертации на Светские темы и образы в искусстве позднего средневековья : XIV - первая половина XV века

Монументальная живопись Марке второй половины XV века: типология и иконографияСтаркова Мария Валерьевна

Образы святых князей Владимира, Бориса и Глеба в русском искусстве второй половины XV - XVII вековАбраменко, Наталья Михайловна

Свет в культурно-историческом контексте образов русской живописи XIX векаХудоногова Елена Юрьевна

Образ средневековья в русском искусстве XIX - начала XX векаСамохин Александр Вячеславович

Образ архангела Михаила грозных сил воеводы в русском искусстве позднего средневековьяТычинская Полина Александровна

Мастер из Мулена и французское искусство конца XV векаСадыкова Елена Юрьевна

Очерки истории живописи древнего Пскова. Середина XIII - начало XV века : Становление местной художественной традицииЛифшиц Лев Исаакович

Творчество Филиппино Липпи и восприятие классической традиции в искусстве Флоренции последней трети XV векаЛопухова Марина Александровна

Житийные циклы митрополита Алексия в русском изобразительном искусстве конца XV-XVII вв.Назарова, Галина Андреевна

Искусство раннего немецкого романтизма и европейское художественное наследие XV-XVII вековОмельяненко Мария Валерьевна