Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Роль классических мотивов в религиозной живописи филиппино липпи 68
1.1. Классические элементы в религиозной живописи Раннего Возрождения: выбор, назначение, интерпретация 68
1.2. Монументальные циклы Филиппино Липпи 84
1.2.1. Завершение росписей капеллы Бранкаччи (Флоренция, Санта Мария дель Кармине) 85
1.2.2. Освоение классического лексикона: ансамбль капеллы Караффа (Рим, Санта Мария сопра Минерва) 88
1.2.3. «Монументальное изображение античного мира»: фрески капеллы Строцци (Флоренция, Санта Мария Новелла) 112
1.3. Классические мотивы в алтарной живописи Филиппино Липпи 150
1.3.1. Алтари и тондо Филиппино конца 1470-х–1480-х годов 152
1.3.2. Зрелые и поздние алтарные картины Филиппино: освобождение детали all antica 159
1.4. Метаморфозы «археологической детали» в живописи Тосканы на рубеже XV–XVI веков 172
1.5. Традиция Филиппино Липпи и итальянское искусство первой трети XVI века 181
ГЛАВА II. Классические мотивы и сюжеты в светской живописи и рисунках филиппино липпи 187
2.1. Классические темы в светской декорации Флоренции второй половины XV века 187
2.2. Расписные панели из мастерской Сандро Боттичелли и Филиппино Липпи 194
2.3. Неоконченная фреска «Жертвоприношение Лаокоона» на вилле Медичи в Поджо а Кайано 212
2.3.1. Вилла Лоренцо Великолепного: проблема ранней декорации 213
2.3.2. «Жертвоприношение Лаокоона» и его возможный пандан 219
2.4. Классические мотивы и сюжеты в рисунках Филиппино и его мастерской 242
Заключение 265
Библиография 273
Источники 273
Литература 274
- Освоение классического лексикона: ансамбль капеллы Караффа (Рим, Санта Мария сопра Минерва)
- Классические мотивы в алтарной живописи Филиппино Липпи
- Расписные панели из мастерской Сандро Боттичелли и Филиппино Липпи
- «Жертвоприношение Лаокоона» и его возможный пандан
Освоение классического лексикона: ансамбль капеллы Караффа (Рим, Санта Мария сопра Минерва)
Разработкой понятия лингвистической интерференции в рамках теории языковых контактов занимались У. Вайнрайх [Вайнрайх1972; 1979], Э. Хауген [Хауген 1972а; 1972б], В. Ю. Розенцвейг [Розенцвейг 1964; 1972а, 1972б; 1975], В. И. Беликов и Л. П. Крысин [Беликов, Крысин 2001]. Под интерференцией принято понимать неудачу при переключении с одного языкового кода на другой, при которой происходит перенесение правил одной языковой системы на правила другой, что влечёт за собой нарушение нормы в языке-рецепторе и приводит к речевой ошибке.
У. Вайнрайх [Вайнрайх 1972] выделяет два подхода к изучению вопроса интерференции: во-первых, можно анализировать языковое поведение отдельного индивида, во-вторых, – целого коллектива, находящегося в ситуации языкового контакта. Таким образом, ставится вопрос масштаба и места прохождения языковой границы: в первом случае речь идет об отдельном человеке, изучающем иностранный язык и находящимся в окружении общества, все или почти все члены которого являются носителями его родного и доминирующего языка; во втором случае речь идет о пространственном соположении двух или более языковых коллективов, в силу чего некоторое число представителей этих коллективов владеет обоими языками, что является необходимым условием для поддержания контакта. В последнем случае индивид оказывается окружен обществом, в котором многие владеют тем же самым иностранным языком (но не как родным), что и он. Каждый из этих подходов имеет свою особую специфику.
Первый подход, который предполагает изучение языкового поведения отдельного индивида, нацелен на выявление особенностей функционирования языковых систем в сознании человека. Например, известно, что разные люди с разным успехом и с разной степенью легкости способны усваивать иностранные языки. Тогда актуальными для изучения оказываются следующие вопросы: связана ли способность к изучению иностранного языка с владением родным; является ли способность к переключению с языка на язык врожденной или ее можно натренировать, в каком контексте возникает больше интерференционных ошибок и в каком – меньше. Например, замечено, что если двуязычный носитель общается с собеседником, который владеет только одним языком, то двуязычный носитель будет вынужден сильнее подавлять интерференцию по сравнению с общением с собеседником, который также является двуязычным. Кроме того, масштабы и характер интерференции зависят от степени усталости, от эмоционального, физического и психологического состояний говорящего: «[в] зависимости от колебаний степени внимательности и заинтересованности различные носители могут подавлять потенциально возможную интерференцию или допускать ее беспорядочное проявление» [Вайнрайх 1972: 35]. Для изучения влияния этих параметров на возникновение и степень интенсивности интерференционных процессов необходимо привлекать данные специальных психологических тестов и исследований, которые выходят за рамки данной диссертационной работы.
Второй подход нацелен на изучение того, как внешние условия, в которых люди пребывают во время изучения и использования языков (например, социально-культурное окружение), влияют на их способности переключаться с языка на язык и на способности успешно подавлять интерференцию. Когда целая группа людей находится в положении языкового контакта, то интересным оказывается изучать ее общие особенности, а не особенности каждого индивида, так как при этом актуальными становятся другие элементы, которые при первом подходе остаются незамеченными. В многоязычном обществе существует много факторов, которые либо служат поддержанию интерференции (если некоторый регулярный тип интерференционной ошибки воспринимается как идентификационная особенность данного коллектива, например, акцент), либо – её изживанию (если наличествует желание приблизиться к нейтральной норме, например, стремление свести к минимуму свой акцент). В таком контексте становится актуальным изучать роль того или иного языка в определённом социуме, его функции, а также соотношение групп людей, владеющих только одним языком или несколькими языками одновременно, равно как и распределение двуязычия или многоязычия между членами данного языкового коллектива. Кроме того, оказывается интересным сравнить языковое поведение членов многоязычного общества с языковым поведением носителей этих же языков, но живущих в одноязычном обществе.
Вайнрайх следующим образом определяет задачи изучения многоязычия: «С лингвистической точки зрения проблема двуязычия заключается в том, чтобы описать те несколько языковых систем, которые оказываются в контакте друг с другом; выявить те различия между этими системами, которые затрудняют одновременное владение ими, и предсказать таким образом наиболее вероятные проявления интерференции2, которая возникает в результате контакта языков, и, наконец, указать в поведении двуязычных носителей те отклонения от норм каждого из языков, которые связаны с их двуязычием» [Вайнрайх 1972: 27]. При этом важно отметить, что не все потенциально возможные интерференционные ошибки проявляются на практике.
Таким образом, изучение индивидуального двуязычия неразрывно связано с языковыми способностями каждого отдельно взятого носителя, а изучение коллективного двуязычия актуально для регионов, где сосуществуют разные языки или где проходят языковые границы (например, Квебек в Канаде, Фрибург в Швейцарии и т. п.). В отличие от индивидуального двуязычия при двуязычии коллективном изменения могут в той или иной мере затронуть всю языковую систему контактирующих языков. Причем такие отличия не всегда осознаются членами данного языкового коллектива. Например, жители франкоязычной Швейцарии могут знать, что их речь отличается от речи жителей соседней Франции, но не знать, в чем именно заключаются эти различия. Это объясняется тем, что индивид овладевает языком в условиях, где все говорят так же, он ориентируется на окружающих, а тот факт, что во Франции говорят иначе, он замечает гораздо позже.
Вайнрайх выделяет три типа контакта языковых систем: 1) сдвиг (язык В полностью замещает язык А); 2) переключение с языка А на язык В и наоборот (в зависимости от языковой ситуации); 3) слияние (системы языков А и В образуют единую систему) [Вайнрайх 1972: 28]. В целом, к явлениям языковых контактов относятся: двуязычие, субстраты, конвергенция языков, смешение языков, заимствования, креольские языки, языки-пиджины, иностранный акцент и т. д. В данной работе среди этих явлений нас будет интересовать смешение языков (интерференция), потому мы не будем останавливаться более подробно на других случаях.
Классические мотивы в алтарной живописи Филиппино Липпи
Очевидно, что грамматические правила при этом далеко не всегда могут совпадать. Ярким примером такого несовпадения являются правила употребления притяжательных прилагательных. Во французском языке в единственном числе они согласуются с существительным (обозначающим объект обладания), к которому относятся. В русском же языке такое согласование имеет место только в первом и втором лице. Кроме того, в русском языке имеется параллельная парадигма, представленная прилагательным свой и нивелирующая различия по лицу у притяжательных прилагательных, что тоже нередко влечет ошибку. К грамматической интерференции следует также отнести неправильное употребление рода в словах иноязычного происхождения. Так, русскоговорящие ошибочно употребляют французские существительные interview и entrecte в мужском роде под влиянием русского языка.
Третий вид интерференции, лексическая интерференция, в ходе настоящей работы представляет особый интерес, в связи с чем, остановимся на ней немного подробнее. Интересно, что Вайнрайх [Вайнрайх 1972] не различает лексическую интерференцию, то есть ошибочное передвижение слов из одного языка в другой с возникновением лексической избыточности и лексическую интерференцию как покрытие дефицита в одном из контактных языков. Оба эти явления попеременно определяются то как лексическая интерференция, то как лексическое заимствование. При этом детально изучается сам механизм лексического движения на примере разных языков. В дальнейшем, как известно, эти два круга явлений стали различаться. Под интерференцией следует понимать ошибочное употребление контактного коррелята, заимствование же рассматривается как одно из средств обогащения лексического состава языка.
Вайнрайх, повторим, описывает оба явления в аспекте их единого механизма – передвижения лексики при контакте языков. При этом, поскольку лексика является самым подвижным пластом языка, достаточно даже небольшого контакта языков, чтобы это передвижение, в терминах У. Вайнрайха, лексическое заимствование, имело бы место.
Существует несколько углов зрения, под которыми можно рассматривать лексические заимствования: «с точки зрения приведшего к ним механизма интерференции и с точки зрения фонологического, грамматического, семантического и стилистического врастания новых слов в заимствующий язык» [Вайнрайх 1972: 42]. Вайнрайх описывает механизм возникновения лексической интерференции следующим образом: «Представим себе двуязычного носителя языков S и C, отождествляющего слово S1 языка S с некоторым словом C1 языка С, затем слово S2 со словом C2 и т.д. Но вот для простого слова S6 и для сложного слова (S7+S8)+S9 он не находит подходящих эквивалентов в языке С. Пожалуй, основополагающим условием для лексической интерференции и является подобное ощущение лексического «дефицита» (lexical “gap”)» [Вайнрайх 1972: 42-43]. То есть носитель языка S видит, что одни слова языка S регулярно совпадают с другими в языке C, в его сознании формируется представление о некоторых соответствиях. Однако в определенный момент там, где в языке C это соответствие в действительности нарушается, говорящий, тем не менее, предполагает его, исходя из ранее полученного опыта и из механизмов, присущих его родному языку, и по сложившейся аналогии достраивает его, чтобы этот дефицит восполнить.
Как мы увидим далее, описываемый Вайнрайхом механизм лексической интерференции, который можно было бы определить как механизм ложной аналогии, непосредственно проявляется при возникновении морфологической интерференции, которая составляет предмет данного исследования.
Заимствования делятся по тому, каким образом они заполняют лексический «дефицит» в языке – переносятся полностью (заимствование из другого языка) или делается калька (то есть используются ресурсы самого языка).
При заимствовании также наблюдается семантическая адаптация заимствованного слова к лингвистической системе языка-рецептора. Известно, что заимствованные слова, чаще всего, изменяют свое семантическое наполнение (а, как следствие, и контекстуальную сочетаемость) при передвижении через языковые границы, что выражается в феномене «ложных друзей переводчика», речь о котором пойдет ниже. Говорящий по аналогии с лексической парадигмой родного языка может расширить или сузить значение исходного слова, допустив, тем самым, ошибку.
Что касается количества словарных единиц, которые язык потенциально может заимствовать, то теоретически оно представляется неограниченным, на практике же наталкивается на сопротивление, причем, в первую очередь, социально-культурного, а не грамматического характера. При этом заимствованные слова могут оформляться по-разному: их фонетический и фонологический облик может либо адаптироваться к правилам заимствующего языка, либо, наоборот, сохраняться максимально приближенным к исходному звучанию. Яркое проявление первой тенденции можно наблюдать во французском языке, носители которого прочитывают заимствования, сообразуясь с произносительными навыками родного языка, например, перенося ударение на конец слова или добавляя носовые гласные, совершенно не стремясь подражать звучанию слова в языке-источнике. Вторую тенденцию иллюстрирует, например, немецкий язык, который стремится сохранять произношение заимствования максимально приближенным к оригинальному. Так, в немецком языке в словах, заимствованных из французского, сохраняются носовые звуки, хотя они и не свойственны немецкой фонологической системе, что позволяет рассматривать подобные слова как своеобразные цитаты из языка-источника.
Расписные панели из мастерской Сандро Боттичелли и Филиппино Липпи
Тема литургии, как и морская тема, получает развитие в гротесках, которыми украшены иллюзорные пилястры по углам капеллы. Они исполнены в технике гризайли с небольшими вкраплениями золота. Для каждой стены Филиппино изобретает самостоятельное орнаментальное решение, в чем проявляется еще одно отличие его варианта римского стиля от живописи Пинтуриккьо того же времени. Основоположник ренессансного гротеска использовал в капелле Бассо делла Ровере (1484–1492 гг., Рим, Санта Мария дель Пополо) и в капелле Бальони (1500–1501 гг., Спелло, Санта Мария Маджоре) яркую полихромию и вариативные цветовые сочетания355, предпочитая при этом единообразие рисунка. Филиппино в капелле Караффа поступает наоборот: при всей сдержанности палитры орнаменты отличаются необычайным богатством и разнообразием элементов, почерпнутых из классического репертуара: фигуры сирен, фавнов, путто, пегасов (возможно, заимствованных из капителей колонн храма Марса Ультора на Форуме Августа), грифонов и вовсе не определимых фантастических существ, лутофоры, треножники, зажженные факелы, символизирующие lux perpetua, разнообразные маски, ленты и перекочевавший сюда из Капитолийского фриза ростр. Все они, так или иначе, обыгрывают тему воды, победы и жертвоприношения, то есть являются частью общей риторики ансамбля. В мотиве оливковых ветвей в кувшине, который повторяется в гротесках самой капеллы, а также в декоре свода погребальной камеры, зашифровано имя кардинала (oliva – ит. олива, caraffa – ит. кувшин, графин). На пилястрах алтарной стены помещено два медальона со сценами жертвоприношения, имитирующих античные камеи пусть и не имеющих ясного археологического прототипа. Напомним, как показал в свое время Ф. Заксль356, Ренессанс видел в «языческом жертвоприношении» аналог крестной жертвы. Г. Гейгер высказывала предположение, что в этих медальонах мог подразумеваться сюжет жертвоприношения Ифигении, которая воспринималась как прототип святых христианских мучениц; в частности, такую трактовку ее образ получил в современных проповедях Доменико Доминичи357.
В орнаментах, где Филиппино действительно «не ограничивал себя античной иконографией»358, отчетливо проявилась та дихотомия ренессан-сного гротеска, на которую указывала К. Ачидини. Если сама по себе форма гротеска, или канделябра, в силу своего происхождения всегда оставалась отсылкой к античности и, к тому же, подчинялась архитектурному назначению элемента (гротеск-канделябр традиционно выполняет функцию разделителя или рамы), то ее наполнение, причудливое и фантастическое, было «не подвластно контролю классической меры»359. Схема, которую можно было наполнить любыми необходимыми (то есть несущими некую важную символическую нагрузку) мотивами, этот «синтаксис декоративного языка»360, сформировавшийся в Риме в 1480–90-е гг., в том числе, усилиями Филиппино, оказалась необыкновенно удобной и осталась в наследство живописцам и скульпторам XVI в.
В античном вкусе решено и мраморное обрамление алтарной картины, покрытое позолоченным стуковым рельефом. Его боковые пилястры (равно как и пилон, помещенный в интерьере комнаты Богоматери в сцене «Благовещения») украшены гротесками с маскаронами, букраниями, рогами изобилия. Навершие рамы состоит из волют, в которые вписаны профили силенов, восходящие к римским саркофагам времен Антонинов и помещавшиеся на них точно таким же способом – в угловой части крышки. Наглядный пример адаптации этого мотива к чисто декоративным задачам дает рама «Уверения св. Фомы» Андреа Верроккьо на фасаде Ор-санмикеле (1466/67–1483 гг.). Тот же мотив – профиль силена, заключенный в волюту – был использован Филиппино в надгробии его отца, фра Филиппо Липпи, находящемся в кафедральном соборе Сполето.
Таким образом, все классические детали, введенные Филиппино в росписи капеллы Караффа, имеют вполне узнаваемые античные прототипы. Они сравнительно немногочисленны и сосредоточены преимущественно в маргинальных зонах – в нижней части сюжетных фресок, на пилястрах и карнизах, т.е. в архитектурной раме, а также во фрагментарно сохранившейся цокольной зоне капеллы, росписи которой имитируют скульптурную декорацию. Подобный подход к классическим мотивам, безусловно, свидетельствует об интересе Филиппино к римским древностям, но прежде всего – о его аккуратном обращении с языком подлинной римской античности, который он начинает осваивать.
Подытоживая свои размышления о роли классических элементов в образном строе капеллы, Г. Гейгер361 настаивала на их сугубо внешнем, декоративном назначении, оттесняющем на второй план довольно туманную символику, которая содержит лишь самые общие коннотации и в конечном итоге оказывается не важной. Действительно, аллегорико-дидактическая программа, посвященная одной из ключевых догм христианства – Боговоплощению – и её верному ревнителю, святому монаху-361 доминиканцу, едва ли могла стать подходящим полем для экспериментов с языческой символикой. Однако вполне принять позицию исследовательницы трудно, поскольку в живописной декорации капеллы есть, по меньшей мере, одна тема, выведенная на передний план и целиком заданная при помощи классических деталей, – тема морского триумфа. Ее появление в римском ансамбле Филиппино обусловлено не только общими, «нейтральными» христианскими коннотациями, но и предельно конкретными эпизодами из биографии заказчика, который командовал триумфально завершившимися морскими сражениями. Такое же предельно конкретное воплощение «античными средствами» – благодаря использованию единственной небольшой детали, изображению тритона на боковой части триумфальной арки – тема морских побед получает у Бернардино Пинту-риккьо, во фресках Библиотеки Пикколомини в Сиенском соборе.
«Жертвоприношение Лаокоона» и его возможный пандан
К последней трети Кватроченто жанр «домашней живописи» претерпевает существенные структурные изменения. Помимо расписных сундуков, распространяются панели большего размера и менее продолговатые по формату, которые, как известно из описаний544, объединялись в большие циклы. Они крепились на стены, выше тканой или деревянной обшивки или прямо на ней (spalliera545), либо служили для украшения других типов мебели, например, изголовья кровати (littiera) или высокой спинки узкого ложа, предназдаченного для дневного сна (letuccio546). Появление этого типа декора меняло облик ренессансного интерьера: деревянная обшивка и лучистая, глянцевая поверхность темперы сообщали ему большую – по сравнению с фресковым декором – теплоту547. При изготовлении этих панелей учитывалась, прежде всего, высота, на которой они будут разме щены. Поэтому их предназначение и оригинальное местоположение, как правило, можно идентифицировать по точке зрения, избираемой художником. Однако новый жанр выдвигал и специфические требования к построению композиции, которая всё больше тяготела к принципам станковой картины в ее современном понимании.
К раннему творчеству Филиппино относятся две таких панели с изображением историй знаменитых женщин древности, Виргинии и Лукреции («История Виргинии», Париж, Лувр; «История Лукреции», Флоренция, Галерея Палатина), которые составляют, скорее всего, единый ансамбль. Дж. Нельсон убедительно показал, что они подразумевают обзор не сверху вниз (как того требовала бы стенка кассоне), а приблизительно на уровне глаз, поэтому следует полагать, что предназначались они не для украшения свадебных сундуков, а для декорации стены548.
Среди прочих знаменитых женщин древности Лукреция являла собой образчик женской добродетели и потому была одной из излюбленных героинь в живописи кассоне. Эпизод ее гибели восходит к «Истории Рима от основания города» Тита Ливия и неоднократно пересказывался в античной и средневековой литературе549, его распространение в конце XIV в. исследователи связывают с текстом Колюччо Салютати “Declamatio Lucretiae” (1390), а дальнейшую счастливую судьбу – с заложенными в нем республиканскими идеями, близкими флорентийцам. Согласно Ливию (I, 57–59), Лукреция, добродетельная супруга военачальника Коллатина, под угрозой бесчестья уступила посягательствам Секста Тарквиния, сына царя Тарквиния Гордого. После, поведав мужу и отцу о постигшем ее несчастье, не желая выносить позора и прося отомстить за поруганное целомудрие, она публично заколола себя кинжалом. Тело Лукреции было вынесено на площадь, на всеобщее обозрение, что стало поводом для волнений против царского произвола, в результате которых усилиями Луция Юния Брута был изгнан Тарквиний Гордый и уничтожена царская власть. Таким образом, подспудно Лукреция была «основательницей» римской республики. Историческим обстоятельством, обусловившим популярность этого сюжета в конце Треченто, явилась война с Джангалеаццо Висконти, в ходе которой Флорентийская республика отстаивала свою независимость. Все его последующие появления в живописи кассоне так или иначе имели политическую подоплеку550, но, разумеется, основное дидактическое содержание этой истории, прославлявшей безукоризненную честность римской матроны, полностью отвечало назначению домашней живописи.
История девы Виргинии, также описанная Титом Ливием (III, 44–49), родственна истории Лукреции типологически и сюжетно – два эпизода даже сравниваются автором между собой – и также имеет республиканский подтекст. Как повествует историк, Аппий Клавдий, один из децемвиров, не оправдавших к тому времени ожиданий народа, был настолько обуреваем похотью, что вознамерился во что бы то ни стало овладеть просватанной за Ицилия дочерью центуриона Луция Виргиния, воспользовавшись отсутствием ее отца. Клиент Аппия, Марк Клавдий, наложением рук объявил ее своей рабыней; во время разбирательств, происходивших на Форуме, отец, вызванный в Рим из военного похода и в решающий момент не нашедший у народа помощи, предпочел собственноручно умертвить дочь, но не предать ее поруганию. Впоследствии это привело к свержению власти децемвиров и избранию народных трибунов. К. Баскинс полагает, что история Виргинии могла восприниматься флорентийцами вне своего политического значения, как пример семейных трудностей551, но согласиться с мнением исследовательницы применительно к данным панелям трудно, поскольку их решение, очевидно, преисполнено гражданского пафоса.
Ближайшей аналогией к этой паре являются панели, расписанные около 1500 г. Сандро Боттичелли («История Виргинии», Бергамо, Академия Каррара; «История Лукреции», Бостон, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер). Их сходство давало исследователям повод предполагать, что молодой Филиппино воспользовался подготовительными рисунками Сандро552. Произведения учителя и ученика действительно обнаруживают несомненное композиционное и даже стилистическое родство, близость в трактовке движения и при изображении некоторых фигур, однако черт различия у них намного больше.
Прежде всего, оно заключается в выборе эпизодов и в их взаиморасположении. Хотя оба мастера делят повествование на три эпизода (или, во всяком случае, три фигурные группы), Боттичелли выбирает в каждой истории наиболее драматические моменты и кульминационный располагает в центре доски, иногда нарушая хронологию рассказа. Так, в «Истории Лукреции» демонстрация мертвого тела добродетельной матроны изображена между сценами объяснения Лукреции с Секстом Тарквинием и ее самоубийства. В «Истории Виргинии», где действие развивается слева направо, Боттичелли относит вглубь композиции, в массивную нишу, сцену суда, а на переднем плане помещает дополнительный, четветый по хронологии эпизод – сцену восстания против власти трибунов, подчеркивая тем самым политический подтекст истории. Филиппино, напротив, старается соблюсти последовательность эпизодов, заданную текстом Ливия, но подбирает их так, чтобы ключевой момент оказался в центре панели: из истории Лукреции он иллюстрирует ее самоубийство, оплакивание и появление разъяренного всадника – по-видимому, готового к мести Брута. Таким образом, из двух возможных типов повествования художник выбирает тот, к которому тяготеет его литературный источник: и у Ливия, и у Филиппино господствует идея последовательного рассказа.
