Содержание к диссертации
Введение
История изучения живописи древнего Пскова XIII—XV веков 9
Предпосылки к формированию местной художественной традиции 43
Сведения о памятниках живописи на территории Пскова в XII — первой половине XIII в 44
Икона «Илья Пророк» из Выбут 72
Формирование художественной традиции Пскова во второй половине ХIII — начале XV века 117
Псков в середине — второй половине XIII века 118
Икона «Богоматерь Одигитрия» из церкви Николы «от Кожи» 127
Два направления в иконописи Пскова конца XIII — начала XIV в 143
Икона «Богоматерь Одигитрия» из собрания Псковского музея-заповедника 163
Фрески собора Рождесгва Богородицы Снетогорского монастыря 185
Система и иконографическая программа росписи 191
Стиль живописи 228
Иконописание во Пскове от первой четверти до второй половины XIV века 275
Памятники первой половины — середины XIV в 277
«Св. Николай» из Виделебья 291
Живопись Пскова середины — третьей четверти XIV в 305
«Деисус» из церкви Св. Николы «от Кожи» 306
Икона «Крещение» из церкви Успения «с Пароменья» 317
Памятники живописи последней четверти XIV — начала XV века 335
Росписи церкви Рождества Христова (?) в Довмонтовом городе .342
«Борис и Глеб» из Большого Загорья 382
«Богоматерь Одигитрия» из церкви Успения «с Пароменья» 389
«Св. Николай» из церкви Николы «от Кожи» 402
Заключение 425
Литература 439
Список сокращений 462
Список иллюстраций 464
- Икона «Илья Пророк» из Выбут
- Икона «Богоматерь Одигитрия» из собрания Псковского музея-заповедника
- «Деисус» из церкви Св. Николы «от Кожи»
- «Богоматерь Одигитрия» из церкви Успения «с Пароменья»
Икона «Илья Пророк» из Выбут
Икона «Илья Пророк» из Выбутского погоста — один из наиболее известных памятников русского искусства, но, как и многие другие выдающиеся произведения иконописи XII—XIII вв., она остается мало изученной. Село Выбуты, в храме которого икона находилась до 1928 г.107, известно по легендарным преданиям как родина великой княгини Ольги108. Археологи установили, что селище на этом месте возникло одновременно с Псковом, Изборском, Камно — поселениями, сформировавшимися еще во второй половине 1 тыс. н. э. Расположенный в 12 км к югу от города, на мысу между рекой Великая и впадавшим в нее ручьем, погост, видимо, уже в XIII в. был центром обширной Выбутской губы, относившейся «к числу древнейших территориально-религиозных единиц Псковской земли»109. Дошедшая до нашего времени каменная церковь Ильи Пророка была возведена во второй половине XV в.110 О времени создания стоявшей на ее месте первоначальной, вероятнее всего, деревянной церкви, никаких сведений нет.
Монументальное, крупное изображение Ильи Пророка в окружении клейм со сценами его деяний, несомненно, являлось наместным образом древнейшего храма. Судя по тому, что в качестве деревянной основы была выбрана сосновая доска — редкая черта, встречающаяся затем в основном именно во Пскове, — икона писалась в местной мастерской, а не была заказана в каком-то ином художественном центре. Вкратце суждения о ней могут быть суммированы следующим образом. Никто из исследователей не высказывал сомнения в принадлежности памятника к созданиям именно псковского художника — все согласны в том, что образ «Ильи» может рассматриваться в качестве одного из древнейших произведений, созданных на почве Пскова, и датироваться в пределах от середины XIII в. до начала XIV в. Однако на этом согласие ученых кончается. В том, что касается характеристики стиля живописи, его генезиса, попыток уточнения датировки иконы, трактовки ее иконографии, даже оценки художественного качества в литературе, мы встречаемся с весьма несхожими взглядами.
Особое затруднение у исследователей вызывало распознавание стилистической природы памятника, определение его специфики как произведения конкретной эпохи и особой художественной культуры. В.Н. Лазарев в «Истории русского искусства» оценивал памятник как произведение выдающегося мастера XIII в. Поскольку он не находил в нем, как и в упрощенных новгородских краснофон-ных иконах, никаких следов влияния византийского искусства, был склонен относить датировку иконы скорее к концу столетия, а потому предполагал, что она создана позже «Успения» из церкви «с Пароменья» во Пскове1". В своей последней работе, опубликованной в 1983 г., он даже допустил возможность датировки «Ильи Пророка» началом XIV в."
М.В. Алпатов вслед за Ю.А. Олсуфьевым возводил стиль иконы к традиции нередицкой росписи 1199 г., отмечая известную упрощенность манеры письма провинциального мастера, впрочем, не лишенного, по его признанию, вкуса в том, что касается колорита: «В ней гармонично сочетается розовый цвет горок с сизым цветом плаща пророка»113. Н.Е. Мнева склонялась к удревнению датировки ранних псковских икон, а потому в «Каталоге собрания икон Третьяковской галереи» отнесла образ «Ильи», как и еще две псковские иконы — паромен-ское «Успение» и «Богоматерь Одигитрия» из церкви Николы «от Кож» (ГТГ) — к XIII в., хотя не уточнила, к какой половине столетия. Тем не менее в перечне псковских памятников икона из Выбут вновь заняла второе место, на этот раз после «Богоматери Одигитрии»"4. Не изменил этот порядок и А.Н. Овчинников.
Но при этом он объединил икону «Илья» в одну группу с пароменским «Успением» и «Богоявлением» из Гос. Эрмитажа на том основании, что все они имеют серебряный фон. Им же было высказано мнение о наличии в облике памятника черт, роднящих его с итальянскими иконами эпохи дученто"5.
Более широкую характеристику памятнику дала в своей диссертации М.А. Реформатская. Она отметила в иконе сочетание разнородных по своим истокам стилистических черт — от комниновских, активно используемых и перерабатываемых русскими художниками XIII в., до традиций монументальной живописи Балкан середины XIII в. (имеются в виду фрески монастыря Морачи в Черногории, ок. 1260 г.) и византийско-итальянской иконописи116, что проявляется, как считает автор, в «укрупненных тяжеловесных формах фигуры Ильи»"7. Вместе с тем, оценивая искусство создателя иконы в целом, она склонна связывать ее с низовыми, почвенными слоями, отмечая «прими тивность» и «простодушие» образа, находит здесь «не углубленное и вдумчивое постижение образца, а полуосознанное подражание, выборочное поверхностное копирование»118. Впрочем, это не помешало исследовательнице, увидеть как черты, «идущие от первозданного фольклорного творчества», сочетаются в нем со стилистикой «веками отработанного «высокого» искусства», и утверждать, что «в иконе "Ильи" псковское иконописание достигает зрелости». Об этом, по ее мнению, свидетельствует «способность мастера переплавить в единое целое различные стилевые и иконографические традиции»"9.
Что касается датировки, то М.А. Реформатская поначалу предпочитала обозначать ее в широких пределах второй половины XIII — начала XIV в. Но в одной из последних своих работ она назвала икону древнейшим псковским памятником и датировала XIII в., справедливо указав на связь ее с традициями «византийско-балканского» искусства первой половины — середины этого столетия. В качестве общестилевой аналогии «Илье» она привела фрески Милешевой 20. Особое внимание М.А. Реформатская уделила истолкованию иконографического извода изображения в среднике иконы, к чему мы обратимся чуть позже121.
Среди немногих попыток уточнить и как-то обосновать дату памятника следует отметить замечание Г.В. Попова, проведшего параллель между псковским «Ильей Пророком» и миниатюрами «Тверского Амартола» (РГБ), что дало ему основание отнести икону к числу памятников конца XIII — первой трети XIV в.122
Проделенный краткий историографический обзор позволяет сделать следующие выводы. Для большей части авторов, писавших об иконе «Илья Пророк», она является произведением глубоко провинциальным, чья стилистика не соотносится с явлениями, определяющими характер византийской живописи середины — второй половины XIII в. Датировка памятника колеблется в пределах последней трети XIII — начала XIV в. В особенностях живописи иконы начало псковское еще не выражено с той отчетливостью, которой отличается иконопись Новгорода этого же времени.
Некоторые оценки памятника были определены тем обстоятельством, что до сих пор остаются неясными многие особенности процесса эволюции стиля в русской живописи на протяжении практически всего XIII в. В большинстве работ не различаются и не выделяются стадии, связанные с первой половиной столетия, его серединой и последней третью. Исследователи псковского памятника не делали принципиальных различий между ним и такими произведениями русских мастеров последней трети XIII — первой трети XIV в. как крас-нофонные иконы «Иван, Георгий и Власий» (ГРМ) и «Спас на троне» (ПТ), икона «Св. Николай» из Липненского монастыря, датируемая по надписи 1294 г. (НГОМЗ) или миниатюры тверской рукописи «Хроники» Георгия Амартола (РГБ) и новгородской «Симоновой Псалтири» (ГИМ)123. Использовавшиеся ими методы типологическо-иконографического анализа не позволяли отделять черты стилистически значимые от черт, такое значение утративших, унаследованных от искусства предшествующих периодов, но сохраняющих лишь внешнее сходство с ними, т.е. собственно архаических. Вместе с тем в отступлениях от старого канона, упрощении трактовки образов, в схематичности композиций и форм видели только результат усиления влияния простонародных вкусов и одновременно происходившего огрубления ремесла, и никак не связывали эти явления с поисками новых выразительных средств. Оценка памятника как «архаизирующего» и служила основанием для его датировки второй половиной — концом XIII в.
Наиболее серьезной попыткой разобраться во всей этой многосложной проблематике искусства XIII в., правда, на примере только новгородских икон, остается монография Э.С. Смирновой, увидевшая свет в 1976 г.124 Впрочем, скудость материала, отсутствие достоверных документальных данных о времени создания ранних памятников заставляли ее быть крайне осторожной в выводах125.
Икона «Богоматерь Одигитрия» из собрания Псковского музея-заповедника
Икона «Богоматерь Одигитрия», хранящаяся ныне в Псковском музее-заповеднике, принадлежит к наиболее значительным и совершенным произведениям иконописи Пскова. Ни место, где она была изначально, ни год поступления в собрание музея не известны122. С 1967 г. памятник находится в реставрации123, но до сих пор не опубликовано ни одной специально посвященной ей статьи 24. Только в диссертации М.А. Реформатской был предложен краткий, в силу еще незначительной площади раскрытых к тому времени (1979 г.) участков оригинальной живописи, но содержательный анализ иконы.
По ее мнению, стиль памятника базируется на разных художественных традициях и отличается противоречивостью. Одна из этих традиций непосредственно связана с устоявшейся практикой русского иконописания XIII в. Она дает о себе знать в декоре иконы и живописи фигур ангелов, расположенных на белом фоне по сторонам нимба Богоматери и кажущихся более плоскими. Другая сказывается, прежде всего, в усилении пластической выразительности изображений, что наиболее отчетливо проявилось в энергичной лепке объемной формы и в сложном многокрасочном письме лиц Богоматери и младенца. Эти черты свидетельствуют о знакомстве мастера с новыми явлениями и тенденциями в искусстве Византии и юго-славянских стран второй половины — конца XIII в.125
М.А. Реформатская отметила присутствие в образном строе иконы аристократического начала, что представляется особенно важным, поскольку речь идет о памятнике провинциальном126. Искусство художника, написавшего икону, позволяет утверждать, что он принадлежал к числу немногочисленных наиболее опытных и авторитетных мастеров, выполнявших самые ответственные заказы духовенства и местной аристократии, чье творчество определяло характер основной тенденции в псковском иконописании на рубеже XIII—XIV вв.
Икона представляет собой большой наместный образ не совсем обычного формата, близкого к квадрату127. Суждение о стиле и особенностях живописи затруднено из-за того, что памятник находится в процессе реставрации. Но все же основные части изображения раскрыты. Необычны и чистый белый фон средника, и отделяющая его от полей красно-розовая опушь, орнаментированная белыми кружками-«мишенями». Богоматерь облачена в красный мафо-рий, его насыщенный цвет подчеркивают черные теневые описи складок. Голова ее чуть склонена к сыну, взгляд обращен к зрителю. Христос сидит на левой руке матери в полуповороте к ней, благословляя ее правой рукой, другой рукой он сжимает свернутый белый свиток, опираясь на него, как на посох. Он облачен в розового тона тунику, украшенную у ворота светлой каймой, и в мантию глухого темно-зеленого (?) тона, которая широким поясом препоясывает его бедра и тяжелыми, мягко круглящимися крупными складками падает с левого плеча на колено128. По краю мантии идет широкая орнаментальная полоса. По сторонам нимба Богоматери расположены фигуры двух архангелов в дьяконских одеждах с разожженными кадилами в руках. В неглубоком церемониальном поклоне они склоняют головы перед Святой Девой и Христом. Нимбы у всех фигур ярко-желтые, с красной и белой окантовкой, ветви перекрестья нимба Христа украшены каменьями. Надписи крупным уставом с декоративными элементами. Монограмма имени Богоматери написана черными буквами с красной окантовкой, остальные надписи киноварные. Буквы эпитета ЛУДИГИТРИ1 \» расположены крестообразно. Архангел слева — Михаил, как свидетельствует сохранившаяся надпись, держит в руке кадило и копие.
Если не принимать во внимание изображения архангелов и ряд мелких деталей, вроде цвета одежд и положения свитка в руке Христа, иконографический извод иконы полностью совпадает с типом, запечатленным в образе «Богоматери Одигитрии» («кожской»). Сходство этих двух псковских икон имеет конкретный характер и не может быть объяснено просто широким распространением на Руси такого рода торжественных изображений Богоматери129. Почти все различия касаются частностей, либо связаны с характером трактовки формы, т.е. имеют отношение к стилю памятников. Из мелких иконографических особенностей отметим великолепно орнаментированную полосу золотистого клава туники130 и положение свитка в левой руке Христа. Он не просто держит его перед собой, но властно опирает о колено. Эти детали придают яркому красочному изображению особую торжественность, черты царственного величия.
Письмо ликов отличается цветностью и контрастностью. Сгущенный теплый тон карнации создают подкладочный слой темно-оливкового санкиря и сплавленный с ним слой подрумянки. Моделировка велась светлыми охрами, слегка подцвеченными розовым, и плотными мазками чистых белил. Их яркость по контрасту подчеркивают оттенения густого коричнево-вишневого тона, сливающиеся с черными и красными контурными описями. Также по контрасту белильные мазки выделяют черные пятна зрачков и черные описи радужки, ресниц и бровей. Небольшие мазки красного цвета в уголках глубоко посаженных глаз Богоматери, придают особую насыщенность тону коричневых теней, лежащих во впадинах глазниц. Только в живописи губ красный тон, повсеместно скрытый, рдеющий в тенях, выходит на передний план, в свет, обретая полнозвучность. В карнации лика Христа контрасты ослаблены, живопись отличается большей мягкостью, усложнены градации силы света. Большее значение уделено зонам полутеней. Но и здесь определяющая роль в построении формы принадлежит чистым белилам, розово-красному цвету и черным контурным описям.
Одна из важнейших особенностей стиля византийской живописи последней трети XIII в., нашедшая адекватное и убедительное претворение в псковской иконе, — способность с предельной зрительной конкретностью воплощать сложные, умозрительные богословские построения и догматы Церкви. Живописная свето-теневая лепка карнации Богоматери и младенца, объемная моде лировка крупной и массивной пластической формы подчинены раскрытию темы вочеловечивания Бога, созданию образа «процветшей», обоженной плоти Христа-Эммануила, воссевшего, в согласии с пророчеством, на «трон Давидов» (Ис. 6:1). В его фигуре художник наряду с величественными жестами, позой и атрибутами царственности особо выделяет черты, свидетельствующие о нежном младенческом возрасте — полный лик с пухлыми округлыми щеками и подбородком, мягкое, доверчивое и вместе с тем серьезное выражение взгляда, обращенного к матери. Такая трактовка младенца неразрывно связана и с темой добровольной крестной жертвы, образом плоти Христа-агнца, приносимой во спасение человечества. Об этом литургическом аспекте символического содержания иконы свидетельствуют и предстоящие Богоматери, как евхаристическому престолу, ангелы-дьяконы с разожженными кадилами в руках.
Сближая, сопоставляя лики и руки Христа и Богоматери, акцентируя их плотскую реальность, художник демонстрирует чистоту, неподверженность греху Богородицы, ставшей телом Бога и одновременно телом Земной Церкви. Даже проходящая лейтмотивом в красочной гамме иконы тема постоянного взаимодействия, противопоставления, сравнения и пересечения двух наиболее активных цветов — чистого белого и «огневидного» красного — в его трактовке приобретает вещественную осязательность и остроту раскрытия символического смысла: «Господь же акы огнь, вьсе дебелое (материальное, вещественное. — Л.Л.) приемля, испепеляше, оставляя комужьдо свойство...», т.е. сущность131.
Для стиля времени характерно также, что художник усиливает эмоциональную окрашенность живописи, превращает композицию иконы, традиционную для иконографического типа Богоматери Перивлепты132, в сцену, участники которой наделены разными характерами, чьи жесты, позы, мимика, выражения лиц тонко интонированы. Красноречиво свидетельствуют об этом почтительно сдержанные склонения архангелов, их скромно потупленные взоры, оживленный, доброжелательный взгляд младенца и выразительный, острый, драматически-напряженный взор Богородицы, обращенный не к сыну, а к миру. В них нашли отражение и темы ликования мира по поводу воплощения Бога—Слова, и тема скорби, связанная с «крестной жертвы» и «оплакиванием» Христа. Примеров аналогичной трактовки образа Богоматери и младенца в произведениях византийской живописи названной эпохи множество. В качестве одного из них назовем икону «Богоматерь Дексиократусса» из монастыря Св. Екатерины на Синае, которую Дула Мурики склонна датировать последними десятилетиями XIII в.
«Деисус» из церкви Св. Николы «от Кожи»
Представление о таких иконах, вкладывавшихся богатыми горожанами в храмы, дает большой «Деисус» (ГРМ) с Христом, восседающим на троне105.
Как можно думать, этот торжественный образ был вложен в храм Св. Николы Кожского монастыря, о чем свидетельствует надпись106, фрагментарно сохранившаяся на подножии трона, в середине века, т.е. примерно в те же годы, на которые пришлись страшные столкновения с немцами и мор.
Икона представляет собой большой храмовый образ (ее размер 141,3 х 110,2 см), обложенный басмой и серебряными чеканными венцами, закрывающими золотой фон. Христос, облаченный в темно-зеленый хитон и красно-коричневый ги-матий, восседает на троне. Правой рукой он двуперстно благословляет, левой придерживает стоящее у него на колене раскрытое Евангелие, ступни ноги опираются о красное подножие. Лик Спасителя изображен строго фронтально, его взгляд обращен прямо к зрителю. Царский трон, на котором он восседает, украшен резьбой, золотом и драгоценными каменьями. Красное седалище покрыто белым платом. Слева перед троном в молитвенной позе стоит Богородица, справа — Иоанн Предтеча. Над ним изображены две небольшие фигуры ангелов, как бы слетевших с высоты, о чем говорят их распростертые крылья, и с покровенны-ми руками, приклоняя колени, подходящих к Царю мира.
Своебразие «Деисусу» придают одежды Христа и предстоящих, покрытые лучами золотого ассиста, а также позы и жесты Богоматери и Предтечи. Богоматерь молитвенно простирает руки ко Христу, но ее голова и взор обращены в мир, к людям. Ладони рук у нее и у Иоанна Предтечи сложены так, как это бывает, скорее, в момент принятия, чем приношения даров. К тому же, поскольку Христос заметно возвышен над ними, изображенная сцена воспринимается не как прямое личное обращение к Нему, а как предстояние перед его престолом.
Существует мнение, что иконография «Деисуса» восходит к знаменитой фреске середины XII в., расположенной в конхе собора Мирожского монастыря107. Там Христос так же восседает на богато украшенном троне, покрытом бе-ой тканью — убрусом, с ромбовидным орнаментом108. Похож даже мотив мно-ократно изогнутых складок гиматия, свисающих с колен Спасителя. Правда, вангелие на фреске изображено закрытым и различается цвет одеяний — десь у Христа синий гиматий и охристый хитон. Версия эта выглядит тем бо-ее правдоподобной, что Никольский Кожский монастырь находился побли-ости от Мирожского монастыря, а монументальный торжественный облик коны свидетельствует о том, что ее создатели сознательно ориентировались на ревние и чтимые иконы домонгольского времени — XI, XII и первой полови-ы XIII в. Тем интереснее и знаменательнее те детали изображения на иконе, арактер которых не согласуется с вероятным прототипом.
Прежде всего должен быть отмечен такой редкий для данного иконографического типа мотив как раскрытое Евангелие, стоящее на колене Спасителя. Самые близкие аналогии ему представляют древнейшая «наместная» икона Соийского собора Новгорода «Спас Златая Риза» (Успенский собор Московского ремля), датируемая Э.С. Смирновой серединой XI в., и разновременные списки нее109. Один из них — многократно переписанный, но сохранивший первона-альную иконографическую прорись, согласно имеющейся на иконе надписи, ыл создан в 1337 г. «многогрешным Михаилом» для новгородского архиепископа [оисея"0. Другой — образ Спаса с предстоящими князем Михаилом и его матерью Оксиньей на выходной миниатюре «Хроники Георгия Амартола» первой части XIV в. (РНБ)111. Правда, в отличие от древнего чтимого образа и его точных писков, Спас на миниатюре, как и в псковском «Деисусе», демонстрирует текст вангелия, не указывая на него пальцем. Но смысл его позы и жеста от этого принципиально не изменяется. Э.С. Смирнова, ссылаясь на работу американкою исследователя Р. Нельсона, обратила внимание на изображения, «где ристос простирает десницу к тексту, хотя и не прикасается к строчкам непосредственно»112. По ее мнению, «в положении Евангелия и указующем жесте Христа.., символическом соответствии образов Спасителя и данного им благовестия» включена «сердцевина евхаристического содержания иконы». В этом контексте, ак считает исследовательница, колени Христа, покровенные складками его ри-ы, уподобляются престолу, на который возложено Евангелие"3.
В псковском «Деисусе» евхаристический аспект особенно подчеркнут благодаря введению в композицию изображений двух сослужащих Спасителю архангелов — Михаила и Гавриила. Данный мотив в иконографии Христа на троне встречается редко и восходит к образам искусства Македонской эпохи, о чем свидетельствуют такие выдающиеся произведения византийско" резьбы по слоновой кости X в., ка триптих из собрания Библиотек Ватикана, «Арбавильский трип тих» в Лувре114, центральная част триптиха из собрания Государ ственной библиотеки Берлина115. евхаристической символикой связаны сияющие золотом «брачные одеяния все трех фигур и такой редкий мотив как пурпурный царский, а не традиционный синий цвет ризы Христа. Ее складки собраны на его правом плече так, будто их, как на римских бюстах императоров и полководцев, скрепляет массивная фибула. Таким образом, в «Деисус» привносится тема евхаристического «царского брачного пира» Христа Премудрости и Богоматери Церкви, более известная по изображениям типа «Предста Царица»116. В этом контексте образ сослужащих Христу архангелов могли связываться с темой раздаяни даров и введения верных в райски селения. Именно такую роль он играют в костяном триптихе X в., где в центре представлены Соромучеников свастийских, а над ними Христос на троне (ГЭ) 17. Наиболее полно смысл изображения раскрывает текст, читаемый на дв] раскрытых листах Евангелия: «Рече Господь своим ученикам: Никто же взыде на небо, токмо сшедший с небесе, Сын человеческий сый на небеси. И яко ж Моисеи вознесе змию в пустыни, тако подобает вознестися Сыну человеческому. Да всяк веруяй в Онь не погибнет, но имать живот вечный. Тако бо возлюб Бог мира сега и яко Сына Своего единочадаго118 дал есть. В мир не послал Господь Сына Своего [да судить мирови, но спасется Им мир]» (Ин. 3:13—17).
Этот текст уникален для иконографии такого рода и явно неслучайно выбран заказчиком. В словах Евангелия с особой силой передано чувство глубокой веры в милость Гос подню, упование н то, что молитва при падающего к икон будет услышана, он будет введен в Царствие Небесное. Как развитие этой мысли звучат слова псковского летописца, записанные по случаю мора под 1343 годом: «Изволися человеколюбию Богу, о своей твари на все времена помышляя, .нашего хотя покаяния, и беды всякы наводит, или глад или рать или болезнь или мор, напасти и скорби: теми бо кажа, обращает ны к себе Бог, и казни посылает временные, разумети нам веля теми вечныа муки гоньз-ноути (избежать, избавиться. — Л.Л), аще раскаявшеся въспять пакы возвратимся от злых согрешений своих на пра ведное житие» Такому образу смиренного принятия своей судьбы точно отвечают жесты рук и позы Богоматери и Иоанна Предтечи, чьи взоры обращены к молящемуся120, от чего общая интонация деисусного предстояния, несмотря на монументальный характер композиции, приобретает глубоко личный характер121.
К сожалению, состояние сохранности «Деисуса», отсутствие материалов реставрационных исследований ограничивает возможности стилистического анализа. Очевидно только, что лики всех трех фигур уже в древности подвергались чинкам и поновленням. Тем не менее композиция, рисунок, соотношение фигур с фоном, характер построения пластики дают основание для определения места «Деисуса» в искусстве Пскова XIV в. Авторы, писавшие о нем, как правило, его объединяли с более сохранной иконой «Св. Николай» (ГТГ), происходящей из того же храма, тем более, что фелонь святителя также покрывает плотный золотой ассист122.
Прежде всего при знакомстве с иконой бросается в глаза отсутствие прямой связи между ней и стилем снетогорских фресок, и тем более с иконами типа пароменского «Успения». Отчетливо прочерченные линии внешнего контура подчеркивают выразительность силуэтов фигур, плоскостной разворот композиции, монолитность и твердость поверхности фона, не позволяющей объемам погружаться в глубину пространства. Она как будто бы заставляет изображения выдвигаться на передний план. Рельефно проработанные, бугрящиеся складки тканей, прорезанные лучами золотого ассиста, изгибаются и выворачиваются наружу, подчиняясь логике обратной перспективы. Особенно характерна форма складок, наползающих друг на друга и помещающихся одна внутри другой, создающих многослойную, жесткую структуру Все действие концентрируется в узком пространстве «просцениума», представление о глубине которого дает наклон массивного евангельского кодекса.
«Богоматерь Одигитрия» из церкви Успения «с Пароменья»
С той же «византинизирующей» линией развития местной художественной традиции, но только с чуть более поздней ее фазой связана большая икона «Богоматерь Одигитрия» из церкви Успения «с Пароменья» (ПГОИАХМЗ). В.М. Сорокатый убедительно датировал ее концом XIV — началом XV в.163 Характеризуя в целом стиль, он обратил внимание на то, что ее автор последовательно стремился достичь того же эффекта взаимодействия пластики и пространства, которое отличает произведения позднепалеологовской живописи. Сравнивая псковский памятник с произведениями новгородских художников того же периода, исследователь отметил, что «тонкая ткань мелких мазков, подвижная и неконтрастная, не наложенная сверх охрения, но вырастающая из него, не заменяющая собою колористическую характеристику формы, но дополняющая ее, более напоминает позднепалеологовское письмо в его московской интерпретации»164. Однако самые близкие аналогии иконе из Пскова можно найти среди созданных на рубеже столетий типовых произведений собственно греческих и юго-славянских мастеров. К их числу относятся икона «Богоматерь Одигитрия» из церкви Успения на Апухтинке в Москве (ГТГ)165 и двусторонняя икона «Богоматерь Одигитрия» и «Иоанн Златоуст» из Мироварной палаты Московского Кремля (ГИКМЗ)166.
Наконец, следует назвать келейную икону «Богоматерь Одигитрия» из Ивановского монастыря16 , созданную в самом Пскове, возможно, пришлым греческим или югославянским художником, либо кем-то из его учеников. Во всяком случае, даже тех примет местной «школы», что дают о себе знать в росписи церкви Рождества, в ней нет. Живопись отличается красочностью, в личном письме использованы санкирные прокладки оливкового тона и активная подрумянка. Использование лазурита в высветлениях на складках одежд, по справедливому замечанию О.А. Васильевой, «придает колориту изысканность.., лишая его сумрачного драматизма, свойственного местному искусству»168. В движениях проявляется грация, в выражениях лиц Богоматери и младенца ничто не говорит о внутреннем напряжении, ощутима интонация мягкого сердечного чувства.
На роль греческих образцов, составлявших в этот период для псковичей часть привычного окружения, указывает сохранившаяся на золотом фоне иконы из церкви «с Пароменья», слева от Богородицы надпись с эпитетом «ФЄТОКІА», на что обратил внимание В.М. Сорокатый. Он заметил, что в ней «косвенно отразилось своеобразие местной интерпретации позднепалеолого вского художественного языка», поскольку такая форма греческого слова «исключает возможность прямого копирования с греческого оригинала и предполагает существование местного разговорного употребления этого слова»169.
Все иконы и росписи, относящиеся к довольно краткому этапу в истории искусства византийского мира, который пришелся на рубеж столетий, отличаются рядом примет, позволяющих объединять их в одну группу. Они сохраняют монументальную внушительность крупных форм — качество, свойственное большей части произведений живописи последних двух десятилетий XIV и первого десятилетия XV в. Но при этом в них нет былой определенности времени течения сценического действия, художники не стремятся передать конкретную направленность жестов и взглядов, подчеркнуть выразительность рельефно трактованных деталей. Пластическая форма уже не связывается с системой координат, а следуя определенной логике, как будто развертывается в абстрактном композиционном пространстве золотого фона, а он сам утрачивает иллюзию глубины и выдвигается вперед. Последовательное ритмическое чередование элементов изобразительной структуры создает впечатление бесконечно длящегося движения, не прерываемого ни жестами, ни взглядами. Все движения, их выразительность полностью соответствуют несколько замедленному развитию ритма. Они обретают мягкость и интонацию созерцательной задумчивости.
Заметно увеличившаяся роль крупных свободных цезур фона позволяет подчеркнуть особую роль золотого света в построении колористической композиции. Красочные тона, не образующие нигде в среднике крупных, массивных пятен цвета, не контрастируют с ним, но, различаясь по интенсивности и плотности, придают ему качество всеобъемлющей воздушной среды. Более того, само золото имеет несколько степеней плотности и яркости. Наибольшей силы звучания оно достигает в металлическом блеске лучей ассиста на складках одежд Христа, а наибольшей прозрачности и легкости в одеждах полуфигур двух архангелов, буквально погруженных в пространство фона. Собственно псковское качество здесь проявляется, при почти полном отсутствии белил, в замечательном чувстве световой природы не только спектральных, но и ахроматических цветов. Наглядно это свойство демонстрирует живопись мафория Богоматери. Из глубины его глухого коричневого красочного пятна мягко проступает свет, а цвет достигает полнозвучности только в одном месте — там, где красный отворот складки очелья соприкасается с синим чепцом-повоем, чей глубокий красочный тон оттеняет золотая сережка.
Свойство псковской «школы» иконописания проявились тут не только в колорите, но и в строе образа в целом. Обращает на себя внимание принципиально иная, более упрощенная по сравнению с живописью средника манера письма двух небольших палеосных фигур святых Кира и Василия Великого, небесных патронов заказчиков иконы, чьи имена упомянуты во вкладной надписи на верхнем поле. Она полностью соответствует приему разграничения пространственных зон иконы. Поле «на краске», покрытое не золотом, а желтым цветом — аурипигментом, особенно любимым псковичами, — своего рода преддверие пространства святилища, каковым является средник. Все, что находится внутри него, предполагает и иной уровень поклонения, и иной уровень исполнения. Такое же разделение полей и средника можно было наблюдать в иконе «Богоматерь Одигитрия» из церкви Николы «от Кожи», и в иконе «Св. Николай» из Виделебья. Оно «оживляет» изображение в среднике, придает ему «психологическую подвижность» и вместе с тем не позволяет сакральному пространству иконы «перелиться» через границу.
Одна из важнейших черт образного решения псковской иконы проявляется в странном сочетании монументальности и торжественности целого, которое заставляет вспоминать образы домонгольской эпохи, и камерности, сдержанности в выражении глубоко затаенных личных чувств. В.М. Сорокатый ощущал в этом «настроенность на приближенное, интимное общение со зрителем». По его словам, «образ Богоматери полон человеческой теплоты, нежности, задушевности. Но интонация суровости, строгости тоже сохраняется» 70. Такое сочетание близости и недоступности также может быть расценено, как специфически псковская черта. Ни в московских, ни в новгородских иконах эта граница столь определенно никогда не обозначалась.
Личностное начало, нашедшее идеальное выражение в творчестве Андрея Рублева, в образах подобных иконам «Звенигородского чина», в иконе из Пскова получило иное выражение. В ней сохраняется острое ощущение присутствия личности самого заказчика, его «дыхания и тепла», легшего «на окна вечности». О нем напоминают не только фигуры патрональных святых и вкладная надпись («Богородице спаси рака БОЖНН ВЛСИЛЬЯ И Кюрл старосты святей Богородице, повелевших написати икону сим святий Богородице в честь, д крестьянам в здоровье. Длинь.»)17 , но и масса мелких любовно сделанных деталей, вроде золотой сережки и едва заметных золотых точек-звездочек, украшающих синий чепец Богородицы.
Сочетание свойств личной камерной моленной иконы и монументального храмового образа — явление, отражающее специфику духовной жизни Пскова. Вкладная надпись только подтверждает, что для заказчиков иконы, Василия и Кюра, старост храма Успения, его приход — «крестьяне», о чьем здравии они молитвенно просят Богородицу, — был во всем подобен семейной общине.
Не исключено, что причиной заказа иконы с молением о благополучии («спасении») донаторов и даровании здоровья их ближним могли послужить какие-то важные события в жизни Пскова в начале XV в., коснувшиеся прихода храма на Пароменье, видимо, крупнейшего в Завеличье. Известно, например, что в 1404 г. был мор, когда «почаше мрети... первое малые дети, и по тому старыя и младыя мужеск пол и женеск»172. Новой волной мора и поражением псковичей, нанесенном им немцами в битве у Кирьипиге, отмечен 1407 г.173 Неудачей для них кончилось и сражение с немцами на Лозоговичьском поле, за погостом Камно, произошедшее 22 августа 1408 г.
