Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Историография и методология изучения проблемы
1.1 Определение терминологического аппарата 24
1.2 Теологические исследования 32
1.3 Исторические исследования 37
1.4 Культурологические исследования 41
1.5 Филологические исследования 44
1.6 Проблема юродства в искусствознании XIX–XXI века 48
1.7 Методологические основы изучения проблемы 61 Выводы 69
Глава 2 Генезис образа юродивого во Христе в иконописании и прикладном искусстве Руси позднего средневековья и России нового времени
2.1 Истоки формирования образа юродивого во Христе в искусстве Средневековья 73
2.2 Методология феномена аскетизма в русском искусстве Средневековья 82
2.3 Юродивый во Христе показательный образ христианской аскетики 109
Выводы 120
Глава 3 Историческая динамика изобразительности образов юродивых
3.1 Образ аскета в истории христианского искусства: основные художественно-выразительные средства пластического языка Средневековья и Нового времени 127
3.2 Феноменология иконописания образа юродивого во Христе 142
3.3 Стилевая характеристика изобразительных памятников конца XV — начала XX века с образами юродивых: региональные иконописные школы 149
3.3.1 Анализ композиции произведений искусства конца XV — начала ХХ века с образами юродивых во Христе 159
3.3.2 Эволюция материальной составляющей икон и предметов декоративно-прикладного искусства с образами юродивых конца XV — начала ХХ века 169
3.3.3 Семантика образа юродивого во Христе 176
Выводы 186
Глава 4 Иконографический тип «юродивый во Христе» в русском искусстве: конец XV — начало ХХ века
4.1 Типология образа юродивого во Христе в русском иконописании: конец XV — начало ХХ века 189
4.2 Возникновение персональных образов блаженных и юродивых в иконе в конце XV — первой трети XVII века 199
4.2.1 Парные образы юродивых: конфидент и аколит 214
4.2.2 Житийные образы юродивых 226
4.2.3 Палеосные, минейные, соборные и пядничные изображения юродивых в иконе 234
4.3 Образы юродивых в составе различных иконографических изводов 244
4.4 Образы юродивых в отечественном монументальном и прикладном искусстве конца XV — начала ХХ века 268
4.5 Иконография блаженных Нового времени: образы Ксении Петербургской и Матроны Московской 281
Выводы 298
Заключение 305
Список сокращений 368
Библиография 371
Глоссарий 428
- Теологические исследования
- Методология феномена аскетизма в русском искусстве Средневековья
- Феноменология иконописания образа юродивого во Христе
- Возникновение персональных образов блаженных и юродивых в иконе в конце XV — первой трети XVII века
Введение к работе
Актуальность исследования
Изучение феномена юродства как средневекового, так и Нового времени в наш сложный и противоречивый век представляется важным и необходимым. Об актуальности темы свидетельствует растущий в среде иконописцев и светских художников интерес к сложившейся в христианстве традиции изображения святых маргиналов. Образ салёса в средневековом иконописании носил идеализированный канонический характер, сохраняя при этом присущие его облику необычные черты и атрибуты. В особо трудные времена возрастала востребованность создания произведений искусства с образами святых заступников, в том числе русских блаженных и юродивых.
Так и сегодня художник-график Д.М. Мациевич в цикле «униженных» (2013) изобразила нищих, представляя их как светских маргиналов, тем самым обращаясь к пласту разноликой средневековой культуры с позиции современности. В конце XX – начале XXI вв. «Иконописная мастерская Е.Б. Ильинской в Москве» (2009–2014) и «Гильдия иконописцев Санкт-Петербурга» (1999–2014) активно изготавливают иконы с образами Ксении Блаженной и Матроны Московской святых маргиналов.
Проблема антропологии маргинальности в культуре отражена двумя направлениями: исследованием искусства душевнобольных и изучением произведений асоциальных художников. Автор диссертации впервые в мейн-стриме антропологических проблем предлагает обратить внимание на историю формирования этих направлений через призму изобразительного искусства на примере исследования образа юродивого во Христе, представляющего разновидность определяемого диссертантом жанра «святой маргинал». Русское юродство выросло на византийских корнях, но образовало свой вариант присущих этому виду подвижничества тягот. Обширная эмпирическая база позволяет сделать заключение о феномене юродства не только как о религиозном явлении, но и рассмотреть этот духовный подвиг в более широком, культурно-историческом и художественном аспектах, в контексте религиозно-нравственных, исторических, культурологических, агиологических и искусствоведческих проблем.
Состояние и степень научной разработанности проблемы
История изучения православного юродства берёт свое начало в русской религиозной литературе (гомилетика, агиография, летописание, каноническая и богослужебная литература), где образ юродивого рассматривается с позиции христианского послушания. Изображений византийских юродивых
не сохранилось, хотя русское юродство выросло из византийского. Русское искусство, обратившись к мировому наследию, «перевело» житийные сведения о юродивых в иконописание. Подвиг юродства сродни восточно-православному пустынничеству (Павел Препостный, святой Онуфрий, Мария Египетская), что повлияло на формирование иконографии юродивых в облике восточных пустынножителей (Андрей Юродивый, Максим Московский, Василий Блаженный, Исидор Ростовский). Своеобразным корпусом изобразительных протографов русских юродивых являются изображения странников, нищих, музыкантов и актёров в западноевропейских рукописных манускриптах XIII–XV вв., а также галерея обнажённых динамично двигающихся фигур в светских памятниках прикладного искусства раннего Средневековья.
Имена юродивых с кратким описанием их жизни во Христе включены в менологии и церковные служебники XVI–XVII вв., что предопределило введение изображений юродивых в иконы-минеи. Список юродивых (двадцать два святых) опубликован диссертантом в сборнике научных трудов, посвящённом памяти профессора П.А. Кудина (2012). Из них большая часть юродивые, чьи жития известны, что позволило сложиться их иконографии. Но есть и такие, о которых существуют отрывочные сведения устного характера.
Важными для изучения изобразительного материала с образами юродивых являются издания конца XIX – начала ХХ вв., в которых представлена развёрнутая характеристика житий восточных и русских салёсов: И.Г. Пры-жов (1862), Н.А. Аристов (1880), Е.В. Тихомиров (1884), Сергий, архиепископ (1898). Такая информация послужила для иконописцев возможностью перевода литературного аналога в изобразительный, что привело к изданию иконописных подлинников, в которых были рисунки фигур юродивых (иконописные подлинники под редакцией Г.Д. Филимонова (1873; 1876), А.И. Успенского (1903)). В «Руководстве к написанию икон святых угодников Божиих..» под редакцией В.Д. Фартусова (1910) впервые различные варианты изображений русских юродивых подробно прокомментированы. Ценные сведения для исследования феномена юродства и, более подробно для изучения изображений юродивых восточного и русского православия содержатся в монографиях священника И. Ковалевского «Юродство о Христе, или Христа ради юродивые Восточной и Русской церкви: Исторический очерк и жития сих подвижников благочестия» (1902) и иеромонаха Алексия (Кузнецова) «Юродство и столпничество: Религиозно-психологическое, моральное и социальное исследование» (1913).
Существует ряд фундаментальных трудов по изучению иконописного образа. Таковы монографии С.С. Аверинцева, М.В. Алпатова, В.В. Бычкова, Н.К. Голейзовского, В.М. Живова, Н.П. Кондакова, В.Н. Лазарева, Н.П. Лихачёва, Г.П. Федотова, Н.А. Яковлевой. Особой теоретической ценностью обладают исследования по семиотике и богословию православной иконы, в которых рассматриваются проблемы семантики языка древнерусской живо-4
писи, а также освещаются вопросы религиозной символики и иконографии в связи с историей православной церкви и литургикой (С. Булгаков, прот., 1931; П.Н. Евдокимов, 1960; Л.Ф. Жегин, 1970; Н.О. Лосский, 1952; Б.А. Успенский, 1987; Л.А. Успенский, 1989; Г.В. Флоровский, 1931; Bek, А. 1975; Оnasch, К. 1981).
Отечественной и зарубежной историографией накоплен огромный опыт в разработке вопросов эстетики и иконографии древнерусского искусства. В трудах таких авторов, как С.С. Аверинцев (1998); Н.А. Барская (1984); Ю.Г. Бобров (1987); В.В. Бычков (1995, 2009); Н.П. Кондаков (1928); Н.П. Лихачёв (1906, 1911); В.Г. Пуцко (1993, 2008); П.А. Флоренский (1914, 1922); О.Е. Этингоф (2005), И.К. Языкова (1995); А. Grabar (1946) и других содержится материал, позволяющий представить становление и развитие образа юродивого в контексте истории русского иконописания.
При изучении феномена юродства в ментальном пространстве Византии и Руси использовались теоретические положения семиотики культуры (М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров, Т.В. Чумакова). Сегодня этот опыт убедительно подсказывает поиски новых тем и аспектов исследований изобразительных образов в искусстве русского Средневековья и Нового времени, в частности осмысление произведений искусства с образами юродивых как части мирового наследия.
В 1931 г. появилась монография Г.П. Федотова «Святые Древней Руси», в которой святой почин юродства в мирное время классифицируется как наследие княжеского воинского подвига. В последней трети ХХ в. возрос интерес к проблеме изучения юродства и вышли в свет труды Д.С. Лихачёва, А.М. Панченко «Смеховой мир» в Древней Руси» (1976: раздел о юродстве написан А.М. Панченко); Д.С. Лихачёва, А.М. Панченко, Н.В. Понырко «Смех в Древней Руси» (1984: раздел о юродстве написан А.М. Панченко), в которых фигура юродивого близка традиции смеховой культуры в западноевропейском карнавальном восприятии мира. Статьи иеромонаха Иоанна (Кологривова) (1961), Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского (1977), Е. Thompson (1978, 1987) обращаются к исследованию мотивов поведения верующего человека. Феномен юродства рассматривается в различных аспектах. Так, историк И.У. Будовниц (1964) приравнивает юродивых к душевнобольным людям, вообще отрицая их положительное влияние на русскую культуру. В монографии С.П. Гурина «Маргинальная антропология» (2000) прослеживается философия идентичности человека и оговариваются состояния маргинально-сти юродства, присущие человеку в современном обществе. В постмодернизме маргинальными, а, значит, отчасти юродскими, названы направления соц-арта и андеграунда.
Признанным авторитетом в отечественной и зарубежной науке пользуются монографии С.А. Иванова (1994, 2005), А.Л. Юрганова (2003), А.Н. Власова (2010), статьи В.В. Иванова (1997), К.Г. Исупова (2013), в которых феномен юродивого рассматривается с позиции глубокого историко-фило-5
софского и культурологического анализа. В трудах названных авторов юродивый нередко представлен интеллигентом, борцом за справедливость и примером нравственно возвышенного человека, искренне отзывающегося на запросы исторического времени.
Публикации в периодических изданиях Трудов отдела древнерусской литературы (ТОДРЛ) О.А. Белобровой, Е.Г. Водолазкина, С. Велкулешу, А.С. Лаврова касаются изучения византийско-русской агиографии как источника иконографии юродивых. Д.С. Лихачёв, Н.В. Понырко, А.М. Панченко в своих трудах, посвящённых юродству, касаются иконографии блаженных и юродивых только как иллюстраций, подтверждающих выводы об этих святых как о фигурах культурно-исторической сферы эпохи средневековой Руси. Так что обширная иконография этих представителей святости остаётся неизученной. Следует отметить современный взгляд на проблему «топики житий» юродивых в публикациях Т.Р. Руди. Юродивые своим присутствием освящали определённые места городского ландшафта, подтверждая идею иеротопии (А.М. Лидов) средневековой архитектуры и иконы. Такие топосы были введены в иконографию.
По-новому осмысливается глубина подвига русского «буйства» в публикациях российских учёных северного региона. Юродивый представлен в контексте сакрального пространства природы (Н.М. Теребихин), обозначен понятием «икона духа» (В.В. Иванов). Доминанта «верха и низа» в образах царя и юродивого исследована в трудах Пр. Хант. Отражение юродства в русской литературе исследовано в диссертациях В.В. Иванова (1990, 2004), Л.М. Сабировой (1992). Изучение рукописного жития Михаила Клопского XVII в. с акцентом на оформление этого списка лицевыми миниатюрами с изображениями юродивого представлено в диссертационной работе Н.Э. Юферевой (2007). Описание сохранившихся прорисей и переводов икон юродивых и блаженных с авторскими комментариями содержится в трудах Г.В. Маркелова (1998, 2001). Его исследование по изучению изображений юродивых открывает новые направления научных поисков.
В отечественном искусствознании по проблемам изображения святых аскетов являются хрестоматийными труды И.Л. Бусевой-Давыдовой, В.В.Бычкова, Г.И. Вздорнова, В.Н. Залесской, Г.С. Колпаковой, Т.М. Кольцовой, Л.И. Лившица, О.С. Поповой, А.С. Преображенского, Л.А. Секретарь, Э.С. Смирновой, О.Е. Этингоф, Е.М. Юхименко. В XXI в. образ юродивого своим предметом изучения сделал целый ряд искусствоведов: А.Л. Баталов (2013), В.В. Горшкова (2013), Т.М. Кольцова (2005, 2009), А.Г. Мельник (2008), А.С. Преображенский (2010; 2011; 2013), В.Г. Пуцко (1998, 2001, 2002, 2004, 2006, 2008, 2010, 2012), В.М. Сорокатый (2008). Работы последних двух десятилетий затрагивают проблемы типологии и генезиса формирования образов святых юродивых. Так, А.С. Преображенский рассматривает образы московских (Василия Блаженного, Максима Московского), новгородских (Иакова Боровичского) и устюжских святых (Прокопия Устюжского,
Иоанна Устюжского); Л.А. Секретарь новгородских (Михаила Клопского, Арсения Новгородского, Николая Кочанова). А.Г. Мельник исследует иконографию ростовских юродивых (Исидора Ростовского, Иоанна Власатого); В.Г. Пуцко калужских (Лаврентия Калужского) и северных (Прокопия Устюжского, Иоанна Устюжского); Т.М. Кольцова архангелогородских и холмогорских святых (Георгия Шенкурского); Н.П. Яковлева боровичско-го чудотворца на Валдайской земле Иакова Боровичского.
Работы учёных Архангельска (Т.М. Кольцова), Валдая (Н.П. Яковлева), Великого Устюга (О.И. Амелькин), Великого Новгорода (Э.А. Гордиенко, Л.А. Секретарь, Т.А. Ромашкевич, Т.Ю. Царевская), Вологды (А.А. Рыбаков), Калуги (В.Г. Пуцко), Переславль-Залесского (Л.Б. Сукина), Ростова Великого (А.Г. Мельник, В.И. Вахрина) собрали обширный материал для изучения регионального иконописания с образами юродивых. В конце ХХ – начале XXI вв. в кругах искусствоведов (И.Л. Бусева-Давыдова, М.М. Красилин, О.Ю. Тарасов, И.Л. Хохлова) и антикваров (М.Ю. Абрамов, М.П. Чернов) дискутируется проблема понимания и определения такого явления, как «народная икона», в частности с образами юродивых (Василий Блаженный, Симеон Верхотурский, Прокопий Устюжский).
Среди публикаций конца XIX – начала ХХ вв. следует особо выделить краеведческую (И. Верюжский, свящ.; А.А. Титов, В.П. Шляпин) и религиозно-просветительскую литературу (И. Кузнецов, свящ.). Содержащиеся в ней сведения (описания внутреннего убранства церквей или часовен, монастырей или домашних молелен), имеют такую же ценность, как древние рукописи и манускрипты, вещественные предметы или археологические находки, тем более, что они нередко представляют собой единственный источник о том или ином конкретном памятнике. Так, упоминание об изображениях некоторых юродивых (Георгий Шенкурский, Николай Псковский, Киприан Суздальский, Феодор Новгородский) может быть единичным в указанных публикациях, что облегчает поиск сведений о сохранившихся памятниках с образами этих местночтимых юродивых.
Обратившись к разносторонней источниковедческой и эмпирической базе материалов по проблеме исследования образа юродивого во Христе, следует отметить, что иконописание образов юродивых в позиции «икон духа» (В.В. Иванов) рассмотрено не было, как не известна ни одна попытка локализовать и определить типологическую разновидность произведений, включающих образ «святого маргинала» юродивого во Христе.
Источниками исследования послужили:
памятники христианского искусства средневековой Руси и России Нового времени (иконы, произведения декоративно-прикладного искусства, архитектура) из собраний российских музеев, в том числе Государственного Русского музея, Государственного Эрмитажа, Государственного Исторического музея, Музея имени Андрея Рублева, Музеев Московского Кремля, музея-заповедника «Ростовский Кремль», музеев городов Нюрнберг, Регенс-7
бург, Бамберг, Дрезден, а также церквей святого Прокопия Устюжского в городах Гамбург и Любек; художественных, исторических и краеведческих музеев Александрова, Архангельска, Боровичей, Валдая, Вельска, Великого Новгорода, Великого Устюга, Вологды, Калуги, Москвы, Мстёры, Палеха, Пскова, Ржева, Ростова Великого, Санкт-Петербурга, Сергиева Посада, Сий-ска, Сольвычегодска, Смоленска, Твери, Тотьмы, Шенкурска, Юрьевца, Ярославля, а также частных коллекций в России и за рубежом;
архивные материалы музейных хранилищ и рукописных отделов библиотек Великого Устюга, Вологды, Москвы, Новгорода, Санкт-Петербурга, (рукописи, летописи, редкие книги, описи монастырских коллекций, чертежи храмов, схемы иконостасов, фотографии, переписка);
литературные материалы (несохранившиеся, но упоминаемые в летописных источниках свидетельства о бытовании архитектурного объекта, стенописи или декоративном культовом произведении на исследуемую тему) и среди них такие, как Кормчая. Перепечатки 1912 г. редчайшего Иосифского издания 1650 г.; Акты, собранные в библиотеках и архивах Российской империи Археографическою экспедицией Императорской академии наук 1643-1645–1836 гг.
Следует выделить: 1) корпус агиографического содержания византийских (восточных) и русских юродивых, сведения о которых сохранились в их житиях: «Древний патерик, изложенный по главам» (1899), (BHG; «The Lausiac History of Palladius» (1904), «Византийские легенды» (1972); 2) жития русских юродивых на старославянском или древнерусском языке времён допетровской эпохи XVI–XVII вв. (отделы рукописей Российской национальной библиотеки, Государственного Русского музея, Библиотеки Российской академии наук, Российской академии художеств, Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербургского института истории и других); 3) лицевые рукописи XVI–XVIII вв. отделов редких или рукописных книг, архивных фондов ведущих научных библиотек Москвы, Санкт-Петербурга и малых городов России (Российская национальная библиотека, архив Санкт-Петербургского института истории, собрания Н.Я. Колобова, Н.П. Лихачёва, Ф.Ф. Мазурина, Н.М. Михайловского, М.П. Погодина, А.А. Титова); 4) прориси (графьи, переводы) из музейных фондов Государственного Эрмитажа, Государственного Русского музея, Государственного музея истории религии; 5) изображения юродивых в иконописных подлинниках Г.Д. Филимонова (1874), А.И. Успенского (1903), Н.П. Лихачёва (1906), В.Д. Фартусова (1910), Г.В. Маркело-ва (1998); 6) сохранившиеся изображения святых юродивых на предметах религиозной или светской тематики в отечественных и зарубежных музейных коллекциях; 7) сведения исторического или агиографического характера, представленные в научной обработке Е.Е. Голубинского, Н.П. Барсукова, В.В. Васильева, Н.П. Лихачёва, Н.П. Кондакова, Г.В. Маркелова. В издававшихся Императорской историографической (археографической) комиссией альбомах находятся не только подробные описания внешнего вида святых,
но встречаются и их прорисовки. Вместе с тем, как в зарубежном, так и в отечественном искусствознании отсутствуют фундаментальные иконографические исследования по вопросам изображения юродивых во Христе.
Гипотеза исследования: образ юродивого во Христе, пришедший на Русь из Византии, получил столь полное развитие и визуальное воплощение в русском иконописании, что сформировался в особый иконографический тип (жанр) и вошёл в статусе малого образа в состав многосложных иконописных образов, а также занял заметное место в системе декоративного убранства храма и церковной утвари различного назначения.
Объект исследования: образ юродивого во Христе в русской культуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве конца XV – начала XХ века.
Предмет исследования: формирование, эволюция и художественные особенности иконографического образа «юродивый во Христе» в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве России конца XV – начала ХХ вв.
Цель исследования: выявление особого иконографического типа (жанра) «юродивый во Христе» в русском средневековом изобразительном и декоративно-прикладном искусстве.
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач исследования:
определение понятия «образ юродивого во Христе»;
критический обзор и анализ рукописных источников и литературы по проблеме юродства;
разграничение периодов существования иконописания блаженных и юродивых (зарождение, расцвет, угасание, вторичное возрождение);
определение понятий «образ почитаемый» (память о юродивом, его почитание и прославление) и «образ запечатлённый» (созданная на этом основании иконография);
исследование истоков формирования образов юродивых в мировом и русском искусстве на примере памятников сакрального и светского направлений в искусстве;
выявление динамики образа юродивого в русском искусстве конца XV – начала ХХ вв. от «буйного эпатажника» к «мирному созерцателю»;
изучение вариантов воплощения образов в региональных школах иконописания, в которых осуществлялась практика изображения святых маргиналов;
обоснование понятия энтелехия иконописания образов юродивых;
предъявление системы связей исторического концепта («юродивый»), культурологического («юродивый во Христе») и искусствоведческого («образ юродивого во Христе»), определяющую их феноменологическую целостность;
анализ иконографических изводов изображений юродивых (миней-ные, соборные, пядничные, палеосные, парные, персональные) как вариантов иконографического типа «образ юродивый во Христе»;
предъявление целостности бытования образа юродивого во Христе на примере изображений Иакова Боровичского в иконе, декоративно-прикладном и монументальном искусстве;
разработка трансгрессионной категории памятников и определение новой единицы жанров русского средневекового искусства.
Границы исследования Нижняя граница исследования условно определяется концом XV в.: появление фигуры Андрея Юродивого в сценах композиции «Покров» (икона «Покров» Зачатьевской церкви, 1460-е) и по упоминанию о первом образе юродивого Прокопия Устюжского, который находился в часовне на реке Сухоне, построенной по обету в 1493 г. Верхняя граница начало ХХ в. (1918), которым датируются последние официальные заказы на создание образов юродивых в связи с прекращением деятельности Синода. Указ о роспуске Синода (1918) можно определить как демаркацию официального влияния Церкви на ситуацию атеизма в зарождающемся светском государстве. Это не значит, что создание икон с образами юродивых прекратилось в искусстве ХХ в., поскольку обращение к этим святым всегда активизировалось в трудные для страны времена. В XXI в. активно развивается иконописание блаженных и юродивых, особенно Ксении Петербургской и Матроны Московской.
Методология исследования
Иконографический метод исследования художественных памятников определил структуру данной работы: каждому изображению посвящён отдельный раздел или подраздел. При этом изучение иконографического языка произведений не ограничивается только выявлением их символического содержания, но предлагает исследование в широком историко-художественном контексте эпохи.
Важным для настоящего исследования диссертант считает разведение понятий «образ почитаемый» (память о юродивом, его почитание и прославление) и «образ запечатлённый» (созданная на этом основании иконография).
Ключевым определён метод иконографической интерпретации. Сочетание метода иконографической интерпретации и стилистического анализа позволило осуществить рассмотрение художественного предмета с позиций его литургического назначения и художественной ценности.
Метод интермедиальности, характеризующий внутритекстовые связи разных искусств, например, литературы и музыки (М.С. Каган, Н.М. Мышья-кова) или литературы и изобразительного искусства. Исследуется их художественная рефлексия в плане взаимовлияния основных образных характеристик главных видов искусств, контаминация процесса «слышания» и процесса «лицезрения».
Метод комплексного исследования, включающий междисциплинарный подход (Д.С. Лихачёв, Т.В. Чумакова), впервые представлен в реконструкции «идеального» в восприятии иконописного образа средствами изобразительной практики.
Метод культурной антропологии (С.А. Иванов) применён для описания житийно-нарративных черт юродивого, в целостном восприятии образа юродивого как святого и как исторической личности.
Метод комплексного исследования памятников прикладного искусства (В.П. Даркевич, В.Н. Залесская, Б.И. Маршак) включает целостное рассмотрение памятника в его исторической среде, с расшифровкой необходимых надписей и их проверкой по языковым словарям, верификацией дат и событий по конкордансу или сводным таблицам, представленных в трудах уважаемых учёных.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что впервые:
в результате проведения эмпирических исследований автором диссертации создан корпус фактического материала памятников иконописания, монументального и декоративно-прикладного искусства с образами юродивых (202 памятника);
в числе названных памятников изучены и введены в научный оборот сведения о новых памятниках искусства, в которых присутствуют изображения юродивых (10 произведений);
исследована топография появления, бытования и почитания образов местночтимых юродивых;
исследованы места бытования юродивых, запечатлённые в нарративной памяти как «природные святыни» (А.А. Панченко), которые входят в иконографию святых юродивых (камень Прокопия Устюжского, святые источники Лаврентия Калужского и Михаила Клопского);
на основании собранного корпуса фактов подтверждено мнение учёных (Т.М. Кольцова, А.Г. Мельник, М.И. Мильчик, В.Г. Пуцко, Л.Б. Сукина) о локальном характере иконографии местночтимых святых юродивых;
впервые определён круг изобразительных протографов образов юродивых во Христе, пришедших из светского западноевропейского искусства и культового восточно-христианского, подготовивших кристаллизацию образа юродивого во Христе в русском искусстве (Максим Московский, Василий Блаженный);
обозначен и систематизирован корпус памятников с изображением аскетов, исследованных не только в отечественном, но и в мировом искусствоведении, что повлияло на пересмотр оценки салёсов, характеризующей изображения юродивых как презентацию вотивных персон (заместителей вкладчиков);
выделена группа стабильных образов, развивающихся на протяжении веков (образ Андрея Юродивого в изводах «Покров») и тех, которые пре-11
терпевают трансформацию в зависимости от места своего почитания (образ Прокопия Устюжского в русском и немецком изобразительных вариантах);
на основе взаимосвязи ряда гуманитарных наук (история, искусствоведение, культурология, богословие) предлагается определение феномена иконописания юродивых как одного из изводов культовой практики средневекового искусства и как яркого примера национальной культуры, сформулирован иконописный типаж «юродивый во Христе». Юродивым мог быть мирянин, достигший вершин святости. На этом основании возможно изучение жанра «протопортрет»;
на примере изучения архивных материалов, картографических данных и в результате систематизации произведений с образами юродивых, появившихся на территории нашего государства в конце XV – начале XX вв., доказано распределение групп памятников поступательно и точечно. Автор диссертации предлагает определения: «теория поступательной эволюции» и «теория точечных локализаций»;
обнаружены произведения архитектуры и пластического искусства, которые становятся выразителями идеи юродства в изобразительной истории христианства (Влахернский храм, храм Покрова на Рву, дроллери в маргиналиях рукописей, обнажённые фигуры в иконах конца XV – начала ХХ вв.);
впервые исследованы иконы XX–XXI вв. с изображениями юродивых Нового и Новейшего времени (Косьма Верхотурский, Фаддей Петрозаводский, Алексий Борисоглебский, Алексей Ёлнатский);
на основе анализа иконографических типов образов юродивых вычленена группа изобразительных объектов, составляющих трансгрессионную категорию памятников. Ими являются персонально-репрезентативные образы юродивых, которые, в зависимости от времени и места почитания по-разному воплощались в изобразительном искусстве конца XV – начала XX вв. В результате этого исследования выделена новая типологическая единица жанров русского средневекового изобразительного искусства, определяемая диссертантом как жанр «святого маргинала».
Теоретическая значимость диссертации заключается в актуализации исследования образа юродивого во Христе в русском изобразительном и декоративно-прикладном искусстве, применении типологии образа юродивого при анализе системы жанров русского иконописания эпохи Средневековья. Основные положения диссертации и выводы из неё демонстрируют авторскую трактовку стилистической связи различных памятников монументального, иконописного и декоративно-прикладного искусств. Представленный в диссертации иконографический тип «юродивый во Христе» является редким, но равноправным изображением в общей системе иконографических сюжетов, зародившихся в средневековой Руси и продолжающих своё воспроизведение в нынешнее время.
Диссертант вводит в научный оборот сведения о десяти ранее не публиковавшихся предметов искусства с образами юродивых во Христе, которые расширяют научную базу искусствоведческого материала.
Практическая значимость диссертации заключается в применении полученных выводов в научно-исследовательской работе и практике преподавания. Результаты работы могут быть использованы в курсах «История мировой художественной культуры», «История русского (восточно-христианского) искусства». Результаты данного исследования представляют интерес для широкого круга специалистов, в том числе музейных сотрудников, преподавателей, художников, иконописцев, религиоведов. Сведения о введённых в научный оборот памятниках искусства могут быть применены в организации экспозиционно-выставочных мероприятий, создания каталогов выставок.
Рекомендации по использованию результатов исследования
Материалы диссертационного исследования могут быть рекомендованы к использованию на учебных занятиях в высших учебных заведениях художественного и художественно-педагогического профиля, а также в курсах, связанных с преподаванием этико-нравственных и философских дисциплин, предмета «Основы религиозной культуры и светской этики», в воскресных школах в православных храмах. Материал диссертации рекомендуется для ведения музейно-экскурсионных и музейно-педагогических занятий, курсов по выбору, факультативов, посвящённых толкованию художественного произведения средневековой эпохи, при подготовке выпускных квалификационных работ по направлениям художественного образования.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Слияние светского, народного и культового направлений в медиевистике Западной Европы и христианского Востока породило интерес к фигуре святого маргинала, сформулировав тип его художественного предъявления (предметы аристократического обихода в Византии X–XIII вв., лицевые рукописи во Франции XIII в., монеты с образом «der Wilde Mann» — лесного «дикого» человека в Германии XIV–XVI вв.), тем самым демонстрируя изобразительный протограф фигуры блаженного мирянина, в самом гармоничном виде воплотившегося в образ юродивого во Христе в русском иконо-писании.
-
Анализ галереи образов святых аскетов — Алексий Человек Божий, Мария Египетская и, самый главный — образ Иоанна Предтечи — Ангела Пустыни; их иконография является изобразительным протографом образа «юродивый во Христе», ярко и полно выраженным в русском изобразительном искусстве Позднего Средневековья. Указанный образ может рассматриваться как сакральная составляющая генезиса образа юродивого во Христе.
-
Образ юродивого во Христе в русском иконописании возник в конце XV в. и прошёл следующие этапы эволюции: ранний период (конец
XV–XVI вв.); расцвет (конец XVI – первая треть XVII вв.); подъём (30-е гг. XVII – начало XVIII вв.), закат (XVIII в.); возрождение (начало XIX – начало XX вв.). Сегодня, в эпоху возрождения православия и стремления к ренессансу русского иконописания, наблюдается обострение интереса к образу юродивого.
-
В отечественном искусстве конца XV – начала XX вв. сложились иконографические изводы изображений юродивых и блаженных «юродивые-пустынножители», «преподобные юродивые» и «юродивые в миру».
-
Рассмотрен вариант «иконописного обнажения» юродивых как уподобление «сораспятости» Христу.
-
На основе генезиса образов блаженных предложена вариативность типов изображений юродивых в иконописании и декоративно-прикладном искусстве конца XV – начала XX вв.
-
Портретная икона представляется звеном, связывающим старую и новую изобразительные системы: конец XV – вторая половина XVII вв. — время постепенного проявления в образе качеств портретной иконы, в которой реализуется возможность запечатлеть реального человека иконописными средствами. Впервые в конце XVII – начале XX вв. (это наиболее показательно на образах юродивых) портретная икона приобретает черты маргинального искусства (изображение святого мирянина).
-
Топография мест несения подвига салёсов включена в концепцию иеротопии пространства посредством сакрализации природных топосов, освящённых чудодействием блаженных. Изображение сакральных топосов (предметов-мемориумов) находится на предметах искусства с образами юродивых (иконы Михаила Клопского с изображением открытого им источника или Прокопия Устюжского на камне у реки Сухона).
-
На примере эволюции образа Иакова Боровичского рассматривается «образ почитаемый», воплощённый в материальных свидетельствах культового характера (мощи, святые места, природные святыни) и «образ за-печатлённый» в художественных образах (иконы, стенописи в храмах, образки, литики, покровы).
-
В эпоху XVIII–XIX вв. можно отметить совпадение литературной и иконографической традиций в передаче образов блаженных. Икона предъявляется как исторический документ своего рода свидетельство реальности личности: почитание подвижника возобновляется благодаря сохранившемуся иконописному образу (иконы Симона Юрьевецкого).
-
Исследование памятников с изображением Прокопия Устюжского в центральной и северной Германии позволяет указать на сложение индивидуальной иконографии этого святого в гамбургском варианте и аргументировать теорию точечных локализаций.
-
Синтезное взаимодействие средств художественного воздействия в восприятии образа юродивого в эпоху Средневековья (слово, свет, цвет,
изображение, атмосфера храма или домашней молельни) не утратило своей актуальности и сегодня.
13. Анализ эволюции образа юродивого во Христе в христианском
искусстве позволил скомпоновать развивающуюся во времени и поэтому фе
номенологически оправданную группу памятников изобразительного искус
ства с образами юродивых, причисляемую автором диссертации к трансгрес-
сионной категории. Это такие классические образы юродивых, в которых
«смиренно выявлено слово жизни, найденное и высказанное в сокровенном
вдохновении» (А.Н. Бенуа) и эти образы трактуются «иконой духа».
14. Актуальность исследования изображений человека в эпоху Позд
него Средневековья позволяет диссертанту разработать новую типологичес-
скую единицу жанров русского изобразительного искусства конца XV –
начала XX вв. с образами юродивых, определив её как жанр «святой марги
нал»: нищий мирянин, воплощённый в иконописный образ.
Достоверность результатов и основных выводов диссертации определяется широтой охвата изучаемого материала по теме исследования, разнообразием привлечённого к работе материала философского направления и библеистики, а также изобразительной, документальной архивной информации, краеведческого и художественно-критического корпуса документов, их анализом на основе применённой методологии исследования, адекватной научной теме и соответствующей ей задачам. Достоверность результатов исследования подтверждается также его апробацией в художественно-педагогической, музейно-педагогической, научно-теоретической, научно-практической и экспериментальной деятельности соискателя.
Апробация и внедрение результатов диссертационного исследования. Материалы исследования легли в основу монографий диссертанта, статей, опубликованных в научных журналах из «Перечня ведущих рецензируемых научных журналов и изданий», а также в рецензируемых научно-исследовательских изданиях с публикацией на русском, немецком и украинском языках, в тематических научных сборниках, в научных докладах на российских и международных конференциях (и публикациях их материалов на русском, немецком и украинском языках), специализированных конференциях по изучению византийского наследия: «Византия и византийское наследие в России и в мире» (Москва, 2013), «Византия в контексте мировой культуры», посвящённой памяти А.В. Банк (Санкт-Петербург, 2013), VIII Международной научно-практической конференции «Дни науки — 2012» (Прага, 2012), Линтульских Чтениях (Финляндия – Россия, 2012), Европейского научного общества «Mazleksnes» и Международного исследовательского института (Рига – Москва, 2011), а также на ежегодных конференциях факультета изобразительного искусства РГПУ имени А.И. Герцена.
Основные положения диссертации отражены в 58 опубликованных работах, а именно: 4 монографиях, 54 статьях, в том числе 15 публикациях в журналах из Перечня ведущих российских рецензируемых научных журна-15
лов и изданий; в 7 публикациях материалов международных конференций. Общий объём публикаций 85,08 п.л.
Структура работы Диссертация состоит из введения, четырёх глав, две из которых подразделены на шесть подразделов, заключения, списка литературы, списка сокращений, глоссария и двух приложений. Объём диссертации 341 страница основного текста, 55 страниц научно-библиографического аппарата, содержащего перечень использованных в работе архивных материалов и библиографию, включающую 602 наименования рукописных материалов, публикаций и ссылок Internet, приложения в виде списка произведений с образами юродивых (202 памятника), иллюстраций (58 репродукций) с описанием атрибутированных автором диссертации произведений (18 произведений), таблиц и карт.
Теологические исследования
Юродство — разновидность христианской аскезы. Следовательно, предпосылки этого явления необходимо искать в феноменологии аскетизма как методики исправления человечества в процессе своего развития, упражнения в изгнании зла из собственного тела и собственного духа, отречение от Адамова грехопадения. Обжение может быть результатом достижений человека в познании себя как ипостасно-природной формы тварного мира. Первый постулат, определяющий цель юродского поведения, был изречён Иисусом Христом в Его Нагорной проповеди и повторён в Послании к коринфянам апостолом Павлом: «Блаженны нищие духом»19 [Матф. 5:3] и «Мы юроди Христа ради»20 [I Кор. 4:10]. Отцы Церкви, наставляя человека на христианский путь жизни, обращались к описанию аскетического образа жизни, призывали к нему. Значит, уже труды Василия Великого21, Иоанна Дамаскина22, Иоанна Лествичника23, Максима Исповедника24 можно считать фундаментальными для изучения юродства в свете исполнения христианином общей аскезы. Теория образов наиболее полную разработку получила в Византии в период иконоборческих споров. В «Мистагогии» Максима Исповедника даётся толкование евхаристического действа и, как следствие, выявляется природа «литургического образа»25. И Максим Исповедник и до него Иоанн Дамаскин переносят понимание литургического образа на образ живописный. Созерцание движения вещественных символов открывает движение духовной реальности, которая движется к архетипу. Теория почитания икон как образов живописных — это частный случай общей теории воззрения христоцентрически-сотериологического направления патристической мысли. Проблема восприятия иконы в трудах первых святителей рассматривается в связи с функциональными особенностями её культового назначения. Отцами церкви обозначены такие функции восприятия Образа, как: сакрально-литургическая26, почитательная27, подражательная28, напоминательная29, воспитательная30, декоративная31 и «возводящая»32. В Древнем патерике XI– XII вв.33уже упомянуты русские блаженные Исидор Ростовский и Михаил Клопский34.
О духовной категории кенозиса философствует С.Н. Булгаков: «кено-зис — снисхождение Бога к людям, самоумаление»35. Не эта ли одна из основных черт юродского поведения? В тексте С.Н. Булгакова нет цитат о юродстве, но рассуждения богослова наводят на следующую мысль. Юродивый совершает кенозис в отношении своих собратьев, своих сограждан, своих обидчиков или почитателей. Впрочем, надо обратить внимание на момент кенозиса как несовершенного действа. Снисхождение юродивого к людям в своём «похабском» спектакле открывает им их собственные грехи и неполноценность, и в тоже время выявляет у самого юродивого другую, преображённую природу. Таким действом юродского кенозиса салёс одновременно позиционирует свою преображённую ипостась «во Христе» (подобную Господу) и свою человеческую греховную природу. Человеческая сущность остаётся в памяти народа, в преданиях, легендах, устных пересказах, а ипостась преображённая закрепляется в иконографии.
П.Н. Евдокимов поднимает вопрос о священстве природы мужского и женского, давая таким образом, объяснение трансвестизму как одной из норм поведения юродивых восточной церкви первых веков христианства36. Важно отметить, что категориальная система религиозных мыслителей рубежа веков настолько богата и разнообразна, что она далеко выходит за пределы чисто философского содержания и охватывает сферы этики, эстетики, антропологии, литературы и искусства. В сочинениях Е.Н. Трубецкого соединяются Слово и Образ, оживают напоминательная и прославляющая функции. Воспитательное воздействие образа на человека осуществляется в уподоблении изображённому святому, в стремлении к духовному очищению, сопровождающемуся слёзным умилением. Для Е.Н. Трубецкого икона «трезвенная, основанная на духовном опыте и совершенно лишённая всякой экзальтации передача определённой духовной реальности»37. Таким образом, для истинно верующего икона никогда не была мёртвой доской, она всегда мыслилась живым организмом, а святые — вечно живущими образами. Умозрительно возводя его к Первообразу, икона помогает пробудить в человеке желание уподобиться святому. Е.Н. Трубецкой изучает иконопись «романтически», П.А. Флоренский — аналитически. Авторы рубежа XIX–XX вв. в соответствии с идеями своего времени рассматривают вопросы восприятия иконы не только как предмета культа, но и как произведения искусства38. Теория образа на русской почве чёткое оформление приобрела в трудах П.А. Флоренского39. В трудах П.А. Флоренского совмещаются богословские и искусствоведческие взгляды. Он чётко сформулировал основные идеи средневекового восприятия иконы (умиление и обжение), представил духовные откровения православия, дополнив их новым интеллектуальным опытом40. Как свидетельствует П.А. Флоренский, икону для домашнего моления следует выбирать очень тщательно, ибо иконописное изображение облегчает молитву: «Икона всегда либо меньше, либо больше художественного произведения: всё зависит от личности смотрящего»41. Тезис о молитвенном восприятии образа в момент общения человека с иконой подтверждает Е.Н. Трубецкой, обращая внимание на соборность иконы. Впоследствии религиозные философы ХХ в. (А. Кураев42, А. Мень43, А. Тамберг44, Л. Успенский45) определяли приоритет молитвенного начала в общении человека с иконописным образом.
Юродивые — маяки, они ведут за собой других путников жизни, хотя открыто об этом никогда не проповедуют. Совершенно странным образом у юродивых осуществляется общение с людьми. Истинное аскетическое усилие, будучи ипостасно-природным, ориентировано на диалог, общение. Выстраивание отношений юродивого с Богом происходило на глазах у современников, оно существенно зависело от реакции очевидцев. Основная цель святости — обжение. Согласно С.С. Хоружему, «обжение всегда понималось отнюдь не как телос одной только исихастской практики, но как цель христианской жизни и тем самым — как общечеловеческое, соборное зада-ние»46. Истинная аскеза приводит к изменению облика и создаёт из человека образ, — вот откуда могут идти истоки изображения юродивых. «Только ипостасное начало в человеке, пробуждаемое и освящаемое таинственным действием Духа Святого в процессе христианского подвига, способно к реализации этого принципа целостности на всём протяжении жизненного пути подвижника»47.
Художественный образ довлеет себе, он вполне автономен и повелительно требует своего изолированного созерцания. Отношения символа и реалистического образа находятся в позиции дополнения. Вводя понятие А.Ф. Лосева об энтелехии, возможно, применить его к иконописанию. Энтелехию можно рассматривать как автономное существование художественной формы, как самодостаточность процесса. Энтелехия (греч. «еntelechia» — «осуществление») — есть термин философских рассуждений Аристотеля. По Аристотелю «энтелехия» обозначает: 1) переход от потенции к организованно проявленной энергии; 2) материальную субстанцию; 3) причину самой себя; 4) цель своего движения или развития48. Дать полное и чёткое определение «энтелехии по Аристотелю» можно только в результате сравнительного изучения всех отдельных постулатов философа. Высказывание античного вития автором диссертации разбивается на фрагменты и рассматривается в таком виде, который необходим для понимания энтелехии относительно художественного образа иконы вообще и иконописного образа юродивого в частности. Прежде всего, с понятием энтелехии Аристотель связывал обязательный переход от потенции к энергии. Если материя для него является только возможностью или потенцией всевозможных оформлений, а форма указывает на принцип целостной организованности, то энтелехия ни в коем случае не может быть ни только материей, ни только формой, но обязательно объединением того и другого, т.е. действительно организованной материей, её целостным осуществлением. Об этом написано в статьях автора диссертации49.
Главными трудами, в которых феномен юродства выявлен в историко -богословском развитии, являются монографии священника И. Ковалевского50 (1902) и иеромонаха А. Кузнецова51 (1913). Оба религиозных исследователя сходятся во мнении, что этот вид подвижничества очень редкий, имеет византийские корни, но проявился в русской культурно-религиозной среде в полную силу.
Подводя итог, следует указать, что только преуспев в приобретении ипостасно-природной целостности своего собственного бытия, христианин может полноценно послужить делу единения Церкви, помогая другим людям интегрироваться под её эгидой. Жизнь монаха, пустынника или любого аскета, в том числе и юродивого, проходящая в строжайших условиях жизни и соразмерная целостному строю ведёт к изменению облика человека к достижению образа святого. Такая динамика образуется посредством длительного телесного воздержания от всяческих радостей плоти и путём систематического духовного возвышения. Человек изменяет свою душу, а за ней изменяется и внешний вид, приводя к природно-ипостасной гармонии. Так рождается образ души, ведущий к Образу Духа, который запечатлевается средствами искусства.
Методология феномена аскетизма в русском искусстве Средневековья
Источники формирования иконографического канона «юродивый во Христе». Пришедшее из Византии на Русь каноническое правило изображения святых аскетов распространяется на иконографию образов столпников и юродивых. Столпники подвижники, выбравшие подвиг непрестанной молитвы на открытом месте башне или специально возведенном столпе. Их невозможно не узнать, ибо столпники представлены в поясном или поколенном предстоянии на колоннообразном возвышении. Юродивые отрицающие устои общества люди, их нигилизм закреплен и во внешнем облике: они предстают с длинными волосами и бородами, в короткой одежде или без нее, босоногими. К обнажению собственного тела юродивые пришли не сразу. Интуитивно найденная возможность противопоставить себя обществу, обнажив тело, в агиографии Серапиона134 оформляется в некий сознательный тезис юродствующего поведения. К этому времени образ юродивого обозначен уже достаточно чётко: грязная, ветхая одежда или шкура, не прикрывающая всего тела, нестриженые волосы, борода. Скорее всего, на такое отклонение от стереотипа христианского поведения повлияла идея «раздевания» как приближение к Истине в ранневизантийской среде, еще тесно связанной с античным эстетическим идеалом и поведением греческих киников. В древнерусских иконах юродивые предстают либо в набедренных покрывалах (икона Василия Блаженного, XVII в.), либо в коротких плащах (икона Андрея Юродивого с житием, XVI в.). Оба варианта укороченной одежды несовместимы с обликом святого христианина, обычно изображенным в длинных одеяниях. Так, юродивый отходит от привычного канона длиннополой одежды и в изображении закрепляется более приемлемый образец. Алексий Человек Божий (411) и Мария Египетская (522) названы преподобными, ибо они также уподобились Христу в его практике ухода от мира, в уединённой молитве и претерпели страдания. Общность главных моментов в их жизненном подвиге пустынножительство, нищета, непрекращающаяся молитва, а также обет безбрачия и полное смирение определяют сходство их изображения между собой и аналогии с образами юродивых. Святых Марию и Алексия можно назвать преподобными пустынножителями (пустынниками).
Наиболее распространёнными и любимыми изображениями в среде средневековых художников являются образы византийского юродивого Андрея Цареградского и русского юродивого Василия Блаженного. На это указывают изумительная по исполнению персональная икона Андрея Юродивого135 и несколько известных нам икон Василия Московского136. Многочисленны изображения Андрея Юродивого в иконах Покрова. Также часты образы юродивых в минейных иконах. Первые упоминания о христианских подвижниках такого рода содержатся в Киево-Печерском патерике (первая половина XIII в.), а расцвет данного явления приходится на XVI–XVII вв. Началом почитания икон блаженных на Руси можно считать факт заказа местным мастерам иконы с изображением Прокопия Устюжского (1458).
Г.В. Маркелов выделяет принципы формирования иконографического образа, среди которых уподобление образцу является достаточно важным. Так, «ученик уподобляется учителю, митрополит архиепископу… юродивый – блаженному…»137. По всей вероятности, автор указывает на уподобление юродивого (мирянина) блаженному (праведному христианину, представителю церковного мира), в то время как в тексте понятия «юродивый» и «блаженный» находятся в синонимичном ряду, исходя из византийско-русской трактовки этого термина. Можно сказать, что образ юродивого в русской иконописной традиции формировался постепенно. За образец были взяты агиографические сведения о блаженных и переведены в визуальный образ. Анализируя тексты Иконописных подлинников138, можно убедиться в том, что для мастеров иконописного дела уже к XVI в. был составлен подробный свод лицевых описаний святых юродивых. Эти описания содержат типологические черты, что даёт право говорить о синкретичном иконопис-нии образа блаженных. Наравне с типовыми чертами внешнего облика (частичная нагота, всколоченные длинные волосы и борода и др.) сохраняются индивидуальные (атрибуты конкретного юродивого, цвет одежды, наличие шкуры как вида одеяния и другое). Синтетичность внешних черт приводит к формированию устойчивых обязательных характеристик. Так складывается целостный, синкретичный образ юродивого Христа ради в средневековой иконописи.
Во времена борьбы за иконопочитание выкристаллизовалась художественная визуализация святых аскетов. Юродивые по большей части были мирянами, но можно назвать и несколько юродивых-монахов. Среди них святая Исидора, первая по времени юродивая (365), инокиня Тавенисийского монастыря, Пелагия (Маргарита) Антиохийская (457), святой Симеон Эмес-ский (560), преподобный Фома Юродивый (VI). Преподобные монахи понимали степень подобия Богу (преподобие) как приближение человека к ангельскому образу, их святость основана на непрестанной молитве, посте и полном смирении. Монахи, выбравшие дополнительный вид аскезы в виде юродства, не выделены в отдельные разряды, оставаясь в чине преподобных. К преподобным монахам, исполняющим подвиг монастырского юродства, относятся Исаакий Затворник Печерский (XI), Авраамий Смоленский (XIII), Михаил Клопский (сер. XV) и Арсений Новгородский (сер. XVI). Представляя чин преподобных, эти святые угодники на некоторое время взяли на себя дополнительное отягощение вошли в облик безумного, дабы усмирить тщеславие монаха. Можно предположить, что изображение преподобных-юродивых должно быть схоже не только с преподобными, но и с юродивыми.
Феноменология иконописания образа юродивого во Христе
Образ юродивого в христианском искусстве проходит стадии, сходные с развитием любого исторического явления: истоки, расцвет, угасание, новое возрождение. Феноменология образа «юродивый во Христе» эволюционирует в зависимости от запросов общества, решая конкретные задачи исторического, культурного и духовно-социального характера. Начиная позиционировать в персональной иконе, образ юродивого приобретает черты святого маргинала и презентуется в дальнейшем именно в таком контексте в тесной связи политических и религиозных мотивов. Влияние художественного компонента на формирование образа юродивого в искусстве определяется степенью зависимости конкретного периода в развитии отечественного искусства будь то подъём национального самосознания, влияние общемировых тенденций или увлечение идеями соседних регионов. Периодизация иконописания образов юродивых коррелирует (взаимосвязана по основным параметрам) с эволюцией самого явления юродства.
На основании изысканий автора диссертации в области историографии изучения заявленной проблемы выделяются следующие периоды. Восточное юродство: ранний период (IV–VI вв.); расцвет (XI–XII вв.) и закат (XIV в.)237. Русское юродство: ранний период (XII–XIV вв.); расцвет (XV–XVII вв.); закат (XVIII в.); частичное реанимирование (начало XIX – начало XX вв.)238. Иконописание образов юродивых проходит следующие стадии: ранний период (конец XV–XVI вв.); расцвет (конец XVI – первая треть XVII вв.); закат (XVIII в.); первое возрождение (начало XIX –начало XX вв.); угасание (20-е гг. – конец ХХ в.); второе возрождение (конец ХХ – начало XXI вв.). Такую периодизацию диссертант предъявляет на основании изученного корпуса памятников искусства и комплекса литературы исторического, агиографического, культурологического и искусствоведческого направлений.
Феноменология явления юродства. Ранний период русского юродства связан с житием чернеца Киево-Печерской лавры Исаакия Печерского (1090), который приобщился к такому виду подвижничества временно, но, являясь первым именем в истории отечественного «буйства», открывает персональный хронологический ряд. Первый этап русского юродства связан с Прокопием Устюжским, Николаем Кочановым и Феодором Новгородским и выпадает на древнерусское время XI–XIV вв. Расцвет приходится на время XV–XVII вв. В этот период появляются новые имена Подвиг юродства входит в жизнь Руси на правах одного из видов святости. Главным именем русского буйства назван Василий Блаженный, а эпоха расцвета юродства выпадает на период правления Ивана Грозного. Верхней границей бытования явления юродства на Руси можно считать 1646 г. — оглашение Окружной грамоты патриарха Иосифа о запрете находиться юродивым в церквах. С приходом к власти Петра I и последующих правителей XVIII в. русское юродство затухает. На период XVIII – начала XIX вв. приходится противо раскольническая деятельность, куда попадает и практика деканонизации святых средневекового времени239. Последний период — частичное оживление или эпоха возрождения явления юродства приходится на вторую половину XIX – начало ХХ вв., когда ярким примером вспыхивают жития таких личностей, как старец Паисий (1893), блаженная Матрона Московская (1952) и некоторые другие. Границы иконописания юродивых в сравнении с непосредственным бытованием явления юродства несколько смещены.
Феноменология иконописания образа юродивого во Христе. Ранний период (конец XV–XVI вв.) связан с появлением иконописных образов святого чудотворца Великого Устюга — преподобного Прокопия Устюжского, строительства обыденной часовни (1471) и создания икон святого Прокопия Устюжского для культовых сооружений в его честь (1493). Расцвет (конец XVI – первая треть XVII вв.) выражен в создании большого количества различных изображений юродивых и, прежде всего, персональных. Уменьшение количества и разнообразия иконописных сюжетов на тему юродства охватывает весь XVIII и начало XIX вв., но уже на период второй четверти XIX в. выпадает первое возрождение (30-е гг. XIX – начало ХХ в.), связанное с государственной политикой восстановления основ отечественного искусства, в том числе и пропаганда византийского православного искусства. Период угасания связан с распространением атеистической идеологии советского государства в начале и в конце ХХ в., а второе возрождение (конец ХХ – начало XXI вв.) с изменением государственного строя и вниманием к свободному вероисповеданию православных жителей России. Упразднение Синода, предполагающее снижение или вовсе исключение заказов создания икон, в том числе и икон с образами юродивых (1918), и канонизация святых Нового времени, в списке которых значилось имя блаженной Ксении Петербургской (1988). К дате канонизации святой назрела необходимость создания её моленных образов. Точные даты указывают на исторические события, однако культурологические явления, фиксируясь по исторической конкретике, всё же имеют развёрнутые границы. По всей вероятности, иконы с образами святых юродивых существовали как свидетельство приверженности вере в домах и молельнях незакрытых церквей в период советского строя, думается, могли быть заказаны иконникам, особенно в труднейшие периоды истории Руси – России.
Как уже выявлено, иконы с образами юродивых имели строго конкретизированные региональные локусы: Новгород Великий, Великий Устюг, Ростов Великий, Москва, Поволжье, Тотьма, Сольвычегодск, Русский Север, Сибирь. В этом географическом диапазоне следует искать стилистические и технико-технологические особенности в исполнении икон с образами юродивых.
Возникновение персональных образов блаженных и юродивых в иконе в конце XV — первой трети XVII века
Надо указать, что в главе 2 уже предъявлена классификация юродивых по внешнему виду. Изучив изображения святых преподобных (Алексий Человек Божий, Мария Египетская) и святых преподобных-юродивых (Исаакий Печерский затворник, Авраамий Смоленский, Арсений Новгородский, Михаил Клопский) сделан вывод: изобразительный канон «преподобный-юродивый» создан не был. Все преподобные, являясь представителями монастырского юродства, в иконах предстают как святители в одеяниях преподобных, а не как мирские юродивые, которые «буяли миру» в нищих рубищах или вовсе в обнажённом виде. Пустынножители Алексий Человек Божий и Мария Египетская, называясь преподобными, в изобразительной практике аналогичны изображениям мирских юродивых. Из преподобных лишь изображение Андрея Юродивого подходит под известный в средневековой Руси канон «юродивые». Иконописный образ преподобных не даёт представления об их юродстве. В тоже время Алексий Человек Божий и Мария Египетская, повторившие странничество и пустынножительство Христа, в иконографии представлены в изображении, канон которого аналогичен изображению юродивых Христа ради.
Семейство персональных типов включает персонально репрезентативный тип, когда фигура обращена на зрителя прямолично и тип персонального предстояния, когда святой обращён с молитвой к Спаси телю или Богородице, но при этом смотрит и на зрителя. К персонально-репрезентативному семейству типов можно отнести образы на иконе «Про-копий Устюжский» (XV в., ГТГ) или на шитом покрове «Исидор Ростовский» (XVI в., ГМРК). Персональные анфасные полуфигурные, как на иконе, или ростовые, как на покровах, персоналии.
Икона «Прокопий Устюжский»295 предположительно исполнена местными мастерами. Прокопий Устюжский на персональной иконе представлен анфас с характерными для него атрибутами кочергами, написанными красными тонкими линиями. Фон нейтральный, фигура поясная. Индивидуальных портретных черт мало, образ Прокопия скорее типичен для всех святых, нежели индивидуален для юродивого. Образ блаженного Прокопия связан с образами византийских аскетов. Доска почти квадратная, неширокие пустые поля, мягкие скосы углубления ковчега, плотная живопись, охристая палитра. Оттенки хорошо сохранившегося золотого нимба гармонируют с общей колористической структурой иконописной поверхности. Вся цветовая палитра выстроена на тёплой охристо-коричневой гамме: крупный круг золотого нимба, тёмный санкирь лика, коричневые тени в глазницах и на подбородке, густого дубового оттенка коротко стриженые борода и усы, загорелая кожа рук, коричневый контур пальцев, красноватые линии прямых ниспадающих складок, оранжево-медовый цвет платья и розовато-прозрачный цвет плаща. Плащ и риза восточные одеяния, в этом также видно влияние византийского типа написания святых. Мягкие пятна световых плавей также указывают на знакомство иконописца с византийскими аналогами. История Устюга сохранила дату первой постройки часовни в память о блаженном (1453–1458), дату второй постройки (1471), и факт пребывания в этих часовнях образа Прокопия, который, видимо, не сохранился. Однако, «не исключено, что к этому изображению восходит список первой половины XVI века, представляющий Прокопия прямолично, с правой рукой, молитвенно простертой перед грудью, в левой держит красную кочергу, с которой в своей "разодранной" ризе он постоянно ходил»296. Но, несмотря на стабильное указаниях в житиях и в иконописных подлинниках об одеянии юродивых «разодранной ризе», ни в одной из встречаемых нами икон такова не написана. Можно думать, что этот факт являлся важным для агиографа, который описывал жизнь подвижника, а для иконописца, создающего внеземной, вне-бытийный образ одеяние должно уподобляться каноническому риза, но не «разодранная», а целая. Наверное, в ветхом рубище или вовсе обнажённым праведный человек мог являться перед Господом в час его перехода из человеческой плоти в бестелесную форму. А уже людям в преображённом виде он являлся так, как показан на иконах одетым в ткани любой длины, иногда открывающим половину тела, но не грязными и не разорванными. Следовательно, вслед за В.М. Сорокатым, можно предположить, что описываемая икона есть список с той, которая именуется «надгробной» иконой святого Прокопия Устюжского и находилась в часовнях, посвящённых его имени. Следует отметить, что этот образ наиболее показательный в плане его анаго-гических (моленных) и репрезентативных качеств. По глубине и силе раскрытия внутренней преобразующей природе святого образ Прокопия Устюжского, написанный в начале XVI в., может быть причислен к самым смелым решениям указанного времени и выражать позицию автора, знакомого как с искусством предыдущих эпох, так и с живописными исканиями современного ему века.
Началом почитания образов блаженных на Руси можно определить 1458 г. факт заказа местным мастерам иконы с изображением Прокопия Устюжского. В 1471 г. была устроена часовня. Для этой часовни был также написан или переписан прежний (?) образ святого устюжского блаженного. Эта часовня также была разрушена, а на её месте в 1493 г. вновь сооружённая фиксируется в книгах как самая ранняя297. Первые иконы, изображающие Василия Юродивого Московского, по всей вероятности, появляются не в середине XVI в. после его смерти (1552), а в конце того же века после его канонизации (1588). Известна икона конца XVI в. «Василий Блаженный» из Третьяковской галереи298, прорись с иконы299, относящаяся к концу XVI в., где Василий Юродивый изображён с Максимом Юродивым300 и пелена «Василий Великий и Василий Блаженный» из собрания ГРМ301. Надо отметить, что на ранних памятниках (XVI– XVII вв.) юродивый представлен полностью обнажённым. С XVIII в. образ Василия Юродивого Московского приобретает набедренный плат, хотя подлинники содержат предыдущую характеристику, указывая на его обнажённую фигуру302. Ю.А. Олсуфьев упоминает икону начала XIX в., где образы юродивых Василия и Иоанна Московских на фоне Кремля писаны в стиле XVII в. Фигуры юродивых в рост выполнены в обнажённом виде. «Оба свя тых выделены из пейзажа контрастностью размеров с окружающим и «за вершенностью» отвлечённой иконописной трактовки»303. Можно заключить, что иконография юродивых формируется постепенно. Так складывается об раз юродивого, составляющий определённый чин святых.
