Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Художественная жизнь Петербурга середины XIX века и молодые годы Андрея Сомова. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа 15-36
ГЛАВА II. Становление Сомова-критика, его статьи в журнале «Иллюстрация» и газете «Санкт-Петербургские ведомости» 37-57
ГЛАВА III. Художественно-критическая и организационная деятельность А.И.Сомова в 70-е годы. Каталог Картинной галереи Академии художеств 58-98
ГЛАВА IV. А.И.Сомов - редактор изящных искусств.:. 99-117
ГЛАВА V. Главный хранитель Картинной галереи Эрмитажа 118-137
ГЛАВА VI. А.И.Сомов и молодое поколение искусствоведов на рубеже XIX - XX веков 138-158
Заключение 159-170
Примечания 171 -205
- Художественная жизнь Петербурга середины XIX века и молодые годы Андрея Сомова. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа
- Становление Сомова-критика, его статьи в журнале «Иллюстрация» и газете «Санкт-Петербургские ведомости»
- Художественно-критическая и организационная деятельность А.И.Сомова в 70-е годы. Каталог Картинной галереи Академии художеств
- А.И.Сомов и молодое поколение искусствоведов на рубеже XIX - XX веков
Введение к работе
Дискуссия о целях, задачах и методологии отечественного искусствознания, а также .вопросы его взаимодействия и суверенизации среди других отраслей гуманитарного знания, не являются лишь следствием узкоспециальных проблем данной науки(1). Вектор искусствоведческой мысли оказывается сложно интегрирован со всем содержанием и ходом движения в искусстве и культуре. Динамичное увеличение разнообразия социально- признанных культурных ценностей, обнаружение неведомой ранее значимости различных в казалось бы уже детально изученных исторических горизонтах, поиск новых действенных форм актуализации культурного наследия, классических форм искусства, деятельный характер самой творческой практики - вот лишь некоторые из особенностей, составляющих, как фон, так и питательную почву для искусствознания в настоящее время. Однако, выражая неудовлетворение существующими интерпретациями истории отечественного искусства, а в равной мере и изученностью движения художественно-критической мысли, размышляя о принципиально иных концепциях, масштабах и жанре исследований отвечающих современным представлениям, важно постараться обозначить потери и обретения на историческом пути самой отечественной науки об искусстве. "История европейского искусствознания"(2), как и "История русского искусства" под редакцией И.Э.Грабаря(З), были этапной вехой в истории науки. Сегодня, отмерив свой тридцатилетний рубеж, эти фундаментальные исторические исследования нуждаются в новом наполнении, учитывающем концептуально-методические новации и сильно пополнившийся документально-фактологический багаж. Поиск иных точек зрения, концепций и установок в интерпретации искусства, немыслим без обращения к богатым традициям русского искусствознания. Данное положение реализуется, в частности, и через углубление интереса к творческой индивидуальности исследователей, чьими трудами наука осуществляла своё поступательное движение(4). Особого внимания в этом отношении заслуживает вторая половина XIX века.
Во-первых, в этот период истории русской культуры, проходивший под знаком фундаментальных демократических сдвигов, быстрыми темпами шла эволюция знаний об искусстве, обретающих в начале следующего века полноправный статус научной дисциплины среди других гуманитарных наук.
Художественная критика, обращенная к "будням" творческого процесса, проделала путь от фельетонного жанра на страницах различных периодических изданий до глубоко-содержательных и остропроблемных статей в специализированных отраслевых журналах.
История искусства, начинавшая с осторожного следования в русле компилятивного движения за европейской научной мыслью, к концу века успешно осваивает новейшие методологические принципы исследования произведений и быстро пополняющуюся фактологическую базу науки. Более того, на некоторых исследовательских направлениях, как, например, в изучении искусства Византии, отечественные ученые заняли лидирующие позиции.
Наконец, художественные музеи, формированием и изучением коллекций, своей просветительской деятельностью, перерастают узкий статус хранилищ искусства, постепенно обретая законное место в механизме формирования тонких культурных материй, именуемых национальными культурными традициями(5).
Все это постепенно выводит искусствознание в ряд тех фундаментальных явлений культуры, действенность которых далеко выходит за узкий круг специфических задач, имея конечный ориентир в самых широких кругах приобщающихся к культуре и искусству людей, вне зависимости от профиля их занятий(б).
Усложнённое социальными интеграциями движение русской культуры и искусства взрастило де-юре и де-факто рядом с традиционной фигурой художника другую творческую личность -профессионального зрителя. Они по-прежнему скромно именовали себя "любителями искусства", но это были уже не интересующиеся дилетанты, а авторитетные специалисты, знатоки, владеющие "поставленным глазом" и методикой анализа произведений, писатели, способные в рамках тех или иных специфических задач изложить профессиональным языком свою точку зрения. Их мнения вопрошали, к их слову прислушивались, их опыту учились(7).
Во-вторых, процесс суверенизации новой гуманитарной науки, полноценное сложение её структуры, связей, вектора движения и, наконец, её самоопределение в русле общеевропейских тенденций происходило в обстановке напряженной идейной борьбы и острого столкновения групповых и индивидуальных сил в отстаивании различных художественно-эстетических позиций. Редкий гуманитарий не осознавал свою причастность и к эмоционально-нравственным движениям, захватившим самые широкие слои русской интеллигенции(8). Это сложное, зачастую ' .*к.л .vVeH возникающее на противоходе, координатное поле русской культуры второй половины XIX века, предопределило широкий спектр творческих индивидуальностей и дифференциацию их позиций относительно художественных явлений, как настоящего, так и прошлого.
Однако процесс изучения реального многообразия явлений культуры указанного периода, причинно-следственные связи их объективной рядоположенности, длительное время были детерминированы жёсткими идеологическими установками. Миссия художника чаще всего поверялась положениями "Эстетических отношений искусства и действительности" Н.Г.Чернышевского. Отсчёт "классического наследия" велся, прежде всего, от достижений мастеров критического реализма. Наиболее прогрессивных и компетентных суждений об искусстве искали в статьях и обзорах В.В.Стасова. Не пытаясь подвергнуть сомнению историческую значимость вышеуказанных явлений, отметим, что следствием таких однозначно ориентированных подходов стало в известной мере упрощение понимания содержательной наполненности как самих вышеуказанных явлений, так и обеднение панорамы художественной культуры второй половины XIX века в целом.
В частности, масштабная фигура Стасова стараниями его исследователей оказалась поднятой над общим движением художественного процесса. Тем самым на второй план отошла не только обусловленная эпохой живая связь Стасова с современниками, но вольно или невольно установился своего рода критерий оценки их деятельности и даже свойств личности по "стасовской мерке"(9). Если быть конкретным, то речь идет в частности о тех художественных критиках, историках искусства и вообще деятелях культуры, кто оказался в 70-80-е г. причастен по тем или иным причинам к Академии художеств: А.В.Прахов, П.Н.Петров, А.И.Сомов и другие. К этому официальному учреждению, чьи формы институции в указанный период часто давали повод видеть в нём крайнего выразителя устоев охранительной политики государства, искусствоведческая традиция накопила изрядную долю предвзятости. Тень настороженного отношения ко всему, что выходило из стен Академии постепенно распространилась и на тех деятелей искусства, кто сотрудничал с ней(10). Такой общий знаменатель устоявшихся подходов жёстко отчеркивал возможность индивидуальных творческих коллизий. Значительно сужался и тот проблемный спектр реалий художественной жизни, предопределивший разнообразие подходов и непохожесть, во многом, друг на друга, представителей формирующейся отечественной науки об искусстве. "Единственно верный взгляд на художника - исторический, основанный не на личных симпатиях или антипатиях, не на духе партии, не на увлечениях времени, а на строгом изучении хода эстетических воззрений и постоянного развития художественной деятельности как вообще в человечестве, так и в данном народе..."(11). Так обосновывал свою позицию историка искусства А.И.Сомов в статье "Карл Брюллов и его значение в русском искусстве". Спустя годы, данная модель понимания обрела актуальность в вопросе изучения творческого пути самого исследователя.
Художественный критик, статьи которого неизменно отмечены стремлением к объективности и взвешенности суждений; историк искусства, в чьих трудах не только осмыслялся значительный объем документально-фактологического материала, но и формировались исследовательские установки в изучении произведений искусства и самой личности художника; музеевед, профессиональные заботы которого не ограничивались систематизацией и научным описанием крупнейших художественных собраний страны (Картинные галереи Эрмитажа и Академии художеств), а по существу формировали представления об определении путей и содержании встречи художественного музея со своим зрителем; незаурядный организатор, способный в моменты кардинального размежевания художественных сил находить способы и формы разумного компромисса; наконец, старший коллега, не навязывавший своего учительства, но, тем не менее, оставивший след в творческой судьбе следующих поколений учёных и художников - так, в общих чертах, выглядит творческий портрет А.И.Сомова и его деятельное присутствие в художественной жизни второй половины XIX века.
К сожалению, универсальная личность учёного пока не имеет целостной исторической оценки. Результаты его многообразной и плодотворной деятельности оказались востребованы лишь фрагментарно. Ждут исследования не только отдельные историко-искусствоведческие и художественно-критические работы Сомова, но и целые периоды его творческой биографии.
В обобщающих трудах по истории отечественной художественной критики статьи Сомова и его деятельность в качестве редактора двух крупнейших периодических изданий по вопросам искусства ("Вестник изящных искусств" и "Художественные новости") остались пока без должного внимания. Две краткие цитаты из сомовских рецензий на выставки передвижников, включённые Н.И.Беспаловой в очерки "Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX в.", конечно, не могут дать полного, представления о содержании и значимости творческого наследия Сомова-критика(12). Поэтому нельзя не согласиться с Р.С.Кауфманом, констатировавшим, что: "Сомова - критика у нас мало знают. Наша литература редко и скупо, а порой и неверно знакомит с ним читателей"(13). Исследование самого Кауфмана - "Очерки истории русской художественной критики", стали по существу первой работой в практике последних десятилетий, где фигура Сомова впервые обрела достойное внимание. Желание как можно шире и объективнее увидеть всё положительное, свойственное "Художественным новостям" и их редактору, позволили Кауфману убеждённо заявить о том, "...что в его (Сомова - И.М.) лице художественная критика 80-х, обрела пытливого и прогрессивно мыслящего автора"(14).
Взвешенно подходя к достоинствам и недостаткам печатных выступлений Сомова, исследователь специально обращает внимание на их глубину и содержательность, выделяя данные материалы среди прочих публикаций издания. В щедро цитируемых сомовских обзорах выставок, в тех подходах и интонациях, которые они несли, по мнению исследователя: "С наибольшей ясностью раскрывается лицо журнала".
Однако небольшая глава в исследовании Кауфмана, безусловно, не может ответить на все накопившиеся вопросы. Ограничение хронологических рамок восьмидесятыми годами сузило возможности увидеть во всей полноте процесс становления Сомова-критика. Упоминанием только известных статей о Ге, Брюллове и Федотове отмечено активное участие Сомова в творческой жизни 60-70-х годов, когда интенсивно шёл процесс его профессионального роста и формировался авторитет среди различных художественных кругов. Осталось в тени и жанровое многообразие творческого наследия Сомова этих лет, нашедшие выход в рецензиях, обзорах, проблемных статьях и, что является принципиальным, в качестве постоянного автора "Хроники художественной жизни" на страницах "Санкт-Петербургских ведомостей". В известной мере сжатость хронологических границ привела к утере стройности подходов в оценке творческого метода Сомова. Верное в целом указание, что Сомова-критика отличала "научная, искусствоведческая квалификация", оставшись без должной поддержки широкой художественно-критической практики, лишается изначально присущего ему глубинного смысла. Впрочем, все вышеизложенное скорее можно назвать не столько замечаниями, сколько наметившимися путями движения введенного в научный обиход материала. Собственно автор "Очерков" сам специально оговаривает задачи "выявления и первичного освоения", стоящие перед исследователем. Поэтому статью о "Вестнике изящных искусств", пожалуй, также можно отнести к категории "проблемных", лишь обозначающих принципиальные смысловые узлы и актуализирующие важные факты истории художественной критики.
Если не исчерпывающий, то, по возможности убедительный ответ о вкладе "музееведа Сомова" в историю отечественного искусствознания стремится дать на страницах "Истории европейского искусствознания" А.А.Сидоров(15). "Без таких подлинно бескорыстных людей как Д.А.Ровинский, А.И.Сомов, П.П.Петров, А.И.Андреев, - пишет А.А.Сидоров, - у нас не было бы создана во второй половине XIX века предпосылка для построения истории нового русского искусства. Мы не имеем права обойти труды указанных исследователей, заслуги которых были разными, складываясь в целостную общность усилий по воссозданию правильной картины развития русской художественной культуры"(16). Весомость приведённой цитаты для нас тем более актуальна, что за ней мы вправе ждать развёрнутых аргументов, подтверждающих точку зрения автора.
Обратившись, в первую очередь, к лекционным курсам Сомова, А.А.Сидоров отмечает в них много методологически интересного. Сомовское определение природы искусства, различия в понимании научных и художественных методов, как и общеобразовательное значение истории искусств, характеризуют то, что можно назвать "типичным для русского искусствознания второй половины XIX века". Признавая взгляды Сомова "в общем прогрессивными, реалистичными", автор всё же сопровождает их оговоркой о наличии в них "смеси идеализма с позитивизмом напоминающую И.Тэна". Однако Сидоров ограничивается только сжатыми комментариями к вводной части лекционного курса. Сами лекции, развивающие теоретические положения культурно-исторической школы и представляющие немалый интерес для осмысления путей освоения русской наукой об искусстве мирового художественного наследия, остались вне поля зрения автора(17).
Лишь предварительный характер имеет данная Сидоровым оценка редактирования Сомовым отраслевых журналов, хотя они и заявлены как "наиболее серьёзные искусствоведческие издания второй половины XIX в." С одной стороны, их появление признаётся важным фактом, свидетельствующим о "роли русской художественной культуры в целом и становлении профессионализма отечественной науки". Кроме этого подчеркнуто, что "Вестник" является "некоторого рода сосредоточием работы по изучению истории национального русского искусства и искусства мирового".
Однако с другой стороны, сухое перечисление наиболее интересных публикаций "Вестника" не лучший аргумент для журнала "...в значительной мере предуказывавшего будущее развитие русской науки об искусстве"(18).
Довольно скупо раскрыта и музейная деятельность Сомова. Среди трудов, "принесших ему мировую известность", упомянут только "образцовый для своего времени каталог собрания "Музея Академии художеств".
Таков основной перечень доказательств, призванных надёжно связать имя Сомова с "началом нового этапа в истории русского искусствознания..." Их предварительный характер и неполнота очевидны, хотя объяснимы и причины, по которым автор предпочёл решение проблем целостного, системного видения истории развития отечественного искусствознания углублению в интересные, но все же частные вопросы.
Отсутствие исчерпывающей полноты освещения фактов творческой биографии Сомова в развёрнутых историко-искусствоведческих обзорах побуждает нас обратиться к источникам, где предмет, хотя и взят в историческом ракурсе, но ограничен одной из сфер деятельности Сомова. Речь идёт в частности об "Истории Картинной галереи Эрмитажа" В.Ф.Левинсона-Лессинга(19). Двадцать два года, в течение которых Сомов занимал пост старшего хранителя Картинной галереи Эрмитажа, достаточно серьёзное основание, чтобы в данной работе ему было уделено самое широкое внимание. Монография важна для нас ещё и потому, что "перед нами первая попытка дать всеобъемлющую картину истории создания Картинной галереи Эрмитажа, формирование её коллекции, обрисовать место её в культурной жизни России и Европы". Кроме того, как подчёркнуто во вступительной статье, автор "...не оставил в стороне ни одной из многочисленных и сложных проблем"(20).
Первое, что сразу привлекает внимание - стремление биографически и ситуационно выверить приход Сомова на место старшего хранителя по отделению картин, рисунков и гравюр. "Точный и методичный в работе, более склонный к накоплению фактологического материала, чем к постановке чисто исследовательских проблем, Сомов всем своим складом как нельзя более подходил для той задачи, которая стала центральным делом второй половины его жизни"(21). Перечисленные далее факты творческой биографии Сомова становятся, по мнению Левинсона-Лессинга, для того периода своеобразными типичными вехами, отличающими складывание в отечественной художественной культуре новой профессии - специалиста музейного дела. Каталогизация, экспозиционная работа, комплектование, пропаганда коллекции, вопросы музейно-технического характера -таковы универсальные составляющие музейного ремесла, свойственные для 80-90-х годов XIX века, для которых Сомов, по мнению автора, "представляет характернейший образец". Обратимся, прежде всего, к тому, как Левинсон-Лессинг рассматривает главный плод деятельности Сомова в Эрмитаже -каталогу Картинной галереи. "Явившись результатом тщательной работы, многократно проверенной изучением материала в заграничных музеях, каталоги стояли вполне на уровне лучших каталогов крупнейших европейских музеев". Особенно выделен второй том, "собранный Сомовым в тесном контакте с такими знатоками голландского искусства как П.П.Семёнов, В.Боде, А.Бредиус и не утративший ещё и сейчас своего значения"(22).
Эти суждения Левинсона-Лессинга выверены собственной многолетней практикой работы с коллекциями эрмитажного собрания. Однако можно ли признать их достаточно исчерпывающими для издания, составлявшего, по словам современников, "новую эру в жизни Эрмитажа"? Если учесть более ста новых атрибуций, внесённых в сомовское издание, обширный справочный аппарат, включающий данные о художниках во многих странах Западной Европы, внушительную иллюстративную часть и, наконец, постоянную заботу автора о совершенствовании каждого из последующих переизданий, то стремление ещё раз вернуться к истории создания каталога не только возможно, но и необходимо. Требуется внимательно отнестись и к ряду критических замечаний Левинсона-Лессинга, считавшего, например, что "основное направление деятельности Сомова характеризовалось узким замыканием в рамках чисто академического изучения коллекций", а вопросам экспозиции уделялось мало внимания(23).
Завершая обзор, обратимся к работе, где предмет специального исследования - отечественная справочно-библиографическая литература искусствоведческого профиля.
Автор монографии "История искусствоведческой библиографии в России (XI - нач. XIX в.)"(24) О.С.Острой прослеживает генезис и эволюцию основных видов данной литературы, выявляя свойственные им социальные функции. Однако главная задача исследования - определение места и роли названных изданий в ряду источников, характеризующих отдельные периоды русской истории искусств. Обратимся, прежде всего, к главе "Зрелость (1856-1894)". Труды Сомова для этого периода автор считает не только иллюстрацией частных успехов искусствоведческой науки в России, но и убедительным свидетельством "...окончательного формирования почти всех основных видов справочной и библиографической литературы". Знаменательно, что автор делает даже попытку обозначить круг явлений в музейной каталогизации, связанных с именем Сомова. Укажем на два примера такого рода. Н.П.Собко, по мнению автора, задачи своих выставочных каталогов трактовал "...расширительно, в сомовском духе, считая, что при широком временном охвате выставочный каталог может служить как бы краткой историей искусства"(25). Труды Сомова оказали влияние, считает исследователь, и на каталог гравюрного кабинета Московского Публичного музея, вышедшего под редакцией И.В.Цветаева. Отмечая удачное соединение научного содержания и образовательных целей каталога, автор подчёркивает немало способствовавшее этому следование принципам составления заявленным ещё в трудах Сомова(26). Примеры подобного рода можно продолжить. Однако для О.С.Острой это будет все же, в большей мере, лишь сопутствующие наблюдения, а не основная линия исследования.
Во всех упомянутых выше работах деятельность Сомова не стала объектом самостоятельного исследования, а рассматривалась в связи с теми или иными явлениями истории русского искусства и искусствознания второй половины XIX века. По существу это можно считать только освещением некоторых аспектов биографии ученого. Находясь изолированно, они не в состоянии способствовать в полной мере воссозданию многолетней и плодотворной деятельности А.И.Сомова. В поле зрения исследователей постоянно находились лишь малая часть обширного историко-критического наследия Сомова. Недостаточная изученность его трудов, а иногда и предвзятость в оценке эстетических убеждений искусствоведа, приводит к выводам, которые не соответствуют реальному содержанию его выступлений в печати или представляют их узко и искажённо. Даже в области музейной каталогизации, где вклад Сомова наиболее весом, существует достаточно много лакун, не позволяющих увидеть и оценить во всей полноте сделанное учёным.
Почти не исследована организаторская роль Сомова в деле учреждения "Художественного общества" и "Общества русских аквафортистов". Не изучался специально и вклад Сомова в процесс подготовки русского художественного отдела на Парижской Всемирной выставке 1878 г.(27). Остаются нерассмотренными и плодотворные, взаимообогащающие контакты, сложившиеся между Сомовым и представителями молодого поколения ученых -А.Н.Бенуа, Н.Н.Врангелем и др.
Таким образом, в научной литературе отсутствуют работы, всесторонне анализирующие творческую личность и результаты деятельности А.И.Сомова. Данное исследование является первым, где на основе выявления значительного количества малоизвестных и неопубликованных ранее документальным материалов, изучения большого круга источников, составляющих творческое наследие Сомова, делается попытка воссоздать портрет искусствоведа, определить истоки и рассмотреть историческую эволюцию его художественно-эстетических взглядов и творческих установок.
Внутренняя логика, присущая творческому пути ученого, взаимосвязь и взаимообусловленность его художественно-критических и историко-искусствоведческих работ продиктовали метод исследования - системное рассмотрение его деятельности в различных отраслях искусствознания. Определение актуальности содержания и значимости исторических и критических работ Сомова осуществлялось также в процессе соотношения с общим движением искусствоведческой мысли того времени. Сам же период становления и обретения самостоятельности отечественной наукой об искусстве среди других областей гуманитарного знания соотносился с логикой движения всей художественной культуры России второй половины XIX в.
Основу данного исследования составили следующие источники: - художественно-критические статьи Сомова, опубликованные в различных периодических изданиях с 1850-х по 1909 год ("Всемирная иллюстрация", "Иллюстрация", "С.-Петербургские ведомости", "Пчела" и т.д.), а так же его исследования по истории искусства, каталоги и путеводители художественных собраний. Данные работы Сомова стали основным источником изучения его наследия, именно они позволили составить целостное впечатление об эстетических взглядах, художественно-критическом и научном методах, а также их эволюции в связи с общим направлением развития художественной и научной мысли эпохи; - новые данные были обнаружены в Российском государственном историческом архиве, где сосредоточен обширный фонд Академии художеств, учреждения, с которым у Сомова были связаны многие важные этапы его творческого пути. Документальные свидетельства дали возможность точнее и полнее судить об истории создания каталога художественного собрания Академии, дать новую оценку факту участия Сомова в организации русского отдела на Парижской Всемирной выставке 1878 г., глубже понять существо редакторской миссии Сомова в издании академических журналов "Вестник изящных искусств" и "Художественные новости"; - документы официального и сугубо делового характера, сосредоточенные в архиве Государственного Эрмитажа, способствовали воссозданию и уточнению многих важных аспектов деятельности Сомова сначала на посту старшего хранителя Эрмитажа по отделению картин, рисунков и гравюр, а затем старшего хранителя всего эрмитажного собрания; существенно дополнили исследование новыми фактами биографического и научного характера материалы личного фонда семьи Сомовых, находящегося в отделе рукописей Государственного Русского музея. Яснее и весомее проявились творческие связи А.И.Сомова с молодыми художниками и искусствоведами (А.Бенуа, Н.Врангель и др.). Содержание неопубликованных ранее писем Андрея Ивановича и Константина Сомовых открыли новые грани личностных взаимоотношений, дали дополнительный материал к осмыслению особенностей художественного бытия к. XIX - нач. XX в.; серьезно расширили представление о творческих и деловых контактах Сомова архивные материалы Отдела рукописей и редких книг Российской национальной библиотеки. Письма, записки, деловые обращения раскрывают широкие и многолетние связи Сомова с известными деятелями русской культуры; значительную группу источников составили опубликованные эпистолярные, мемуарные и документальные материалы, связанные с именами В.В.Стасова, И.Н.Крамского, А.Н.Бенуа и др. Содержащиеся в них факты и суждения о различных сторонах деятельности Сомова, воспоминания людей, близко знавших его, оживили и конкретизировали многие аспекты его жизненного и научного пути; ещё одну группу источников составляют издания целиком или частично посвященные вопросам истории искусства и художественной критики (журналы, газеты, каталоги, труды по истории искусства и т.д.), относящиеся к интересующему нас периоду. Знакомство с ними позволило объективнее судить о мере актуальности и уникальности сделанного Сомовым на протяжении всей его творческой биографии.
Художественная жизнь Петербурга середины XIX века и молодые годы Андрея Сомова. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа
Андрей Сомов, родившийся 11 мая 1830 года, был девятым ребенком в семье столбового дворянина Ивана Иосифовича Сомова. В начале 30-х годов большая семья Сомовых проживала в своём родовом имении - с. Отрада Клинского уезда Московской губернии. Глава семейства, отставной морской офицер, не слишком утруждавший себя рачительным ведением хозяйства, предпочитал отдаваться хлебосольным приёмам гостей и созданию садово-парковых причуд. Для Ивана Иосифовича это была и дань древним дворянским традициям, и образ жизни, вне которого он уже просто не мог существовать (28). "...По его проектам разбивался какой-то необыкновенный парк, строились павильоны и храмы Амура, которые он сам расписывал как художник-любитель. В результате множества затей и роскошеств подобного рода дела Ивана Иосифовича пришли в такое жалкое состояние, что он даже был взят под опеку"(29). Старшие дети из семьи Сомовых ещё успели получить образование при более благоприятных условиях. Андрей же и его младшая сестра "...начали и кончили своё домашнее воспитание на руках своей матушки и старших сестёр"(30). Через три года после смерти отца, юный Андрей был отправлен в Петербург на попечение старшего брата - Иосифа Ивановича, -профессора Петербургского университета. Вместе с обозом, вёзшим хлеб, из Москвы он совершает путешествие в Петербург. "В семье брата он был принят с распростёртыми объятиями. Жена брата, добрейшая Прасковья Ростиславовна, имевшая уже своих детей, окружила его нежной заботой, а брат полностью заменил ему отца"(31).
Определённый на обучение в 4-ю (Ларинскую) гимназию, Сомов усердно осваивает учебные дисциплины, проявляя особые успехи в изучении иностранных языков. Склонность Андрея к сочинению стихов и увлечение живописью, вероятно унаследованные от Ивана Иосифовича(32), в семье брата были встречены с пониманием. Иосиф Иванович иногда сам брался за акварельные кисти и карандаши, находя в них прекрасное средство отдыха от своих занятий математикой. В 1949 году Андрей заканчивает гимназию с чином XIV класса, присваиваемым за успехи в греческом языке. Тотчас по выпуску из гимназии он поступает на физико-математический факультет Петербургского университета. Студенческая жизнь молодого человека не ограничивалась лишь занятиями точными науками. Как вспоминал он впоследствии: "Я... любил искусство, занимаясь в часы досуга рисованием и живописью под руководством своего бывшего гимназического учителя Ф.О.Будкина (33). Поэтому всякое новое событие, всякое новое явление в художественном мире живо интересовало меня. Увы, такие события и явления были в то время у нас редки"(34). Малодоступные широкой публике осенние академические выставки лишь незначительно разнившиеся своими "физиономиями", да возможность "...взглянуть лишний раз на старинные произведения живописи и архитектуры академического музея"(35), - вот, пожалуй, и всё, чем мог насладиться рядовой любитель искусств Петербурга в 40-50-х годах XIX века. Различные печатные издания также, не особенно часто, оделяли своим вниманием пластические искусства и всё связанное с их публичным бытиём. В отклике на академическую выставку 1847 года корреспондент журнала "Современник" отмечал: "Что-то в обыкновенное время, когда нет выставки в Академии, ничего не слышно о том, что делают живопись и скульптура, как бы их вовсе и не было: посреди ежедневных новостей... нет вопроса о мире художеств. Положим, об этом Петербург молчит, не любя говорить о том, что он очень любит. Но... отчего же эстетический Петербург почти совсем забыл, что у него есть Эрмитаж, а в Эрмитаже -богатая коллекция картин от самого начала живописи, всех школ, до русской включительно?.. Как разрешить эти вопросы, как помирить их с этой давкой при открытии выставки..."(36).
Монопольное право Академии художеств даровать "образованному человеку всё, что касается наук и искусств", не является единственным объяснением сезонных ажиотажей. Ориентированность художественной культуры и, в первую очередь, литературы, как её авангарда, на животрепещущие проблемы современности создало ситуацию, когда поиск новых форм неизбежно должен был затронуть и живопись, прочно сохранявшую до того времени верность обветшалым идеалам классицизма и романтизма. Желание видеть в произведениях художников отклик на повседневные общественные проблемы окружающей действительности также, в немалой степени, способствовало широкому интересу к выставочным мероприятиям. Это обстоятельство находит своё подтверждение в единодушном отклике обозревателей по поводу успеха на выставке 1849 года картин П.А.Федотова "Поправка обстоятельств или Сватовство майора", "Следствия пирушки или Свежий кавалер" и "Разборчивая невеста", т.е. произведений, ближе других стоявших к реалиям повседневной жизни. Почти все рецензенты вспоминали также Н.В .Гоголя, связывая с ним федотовское направление в живописи(37). Таким образом, перелом в творческих принципах живописи знаменовал собой и сближение различных видов русской художественной культуры, объединение их на основе нового метода. Для студента-математика Андрея Сомова знакомство с картинами Федотова имело судьбоносное значение. Рассказ об этом мы находим в его воспоминаниях, опубликованных в 1903 году: "Из воспоминаний молодости только очень немногие врезались в мою память так сильно, как произведённые на меня академической выставкой 1849 года... Картинки эти изображали сцены, целиком выхваченные из действительной жизни, полные глубокой мысли и здорового комизма, одинаково интересные и для знатоков искусства и для профанов, были исполнены с добросовестностью Герарда Дова и резко отличались от тех скучных вещей, которые наполняли собою академические залы... Всякий... однажды посетив выставку, не раз возвращался на неё ради них...; газеты и журналы трубили Федотову восторженные хвалы: ... художники без зависти признали его не имеющим в своём роде соперников в их среде, а наиболее дальновидные между ними стали смотреть на него как на пионера нового живого направления русской бытовой живописи"(38). Здесь мы должны сделать одну существенную оговорку. Высказывания и оценки Сомова содержатся в сравнительно поздней работе и, безусловно, требуют осторожного и взвешенного использования. Поэтому мы обратимся, прежде всего, к тем озвученным суждениям и творческим установкам, которые станут своеобразным прологом, найдя своё дальнейшее продолжение в биографии Сомова как историка искусства и художественного критика.
Становление Сомова-критика, его статьи в журнале «Иллюстрация» и газете «Санкт-Петербургские ведомости»
Конец 50-х - начало 60-х годов XIX века - рубежная веха в истории России. Явственно обозначившийся кризис крепостнической системы хозяйства и государственного управления достиг критической отметки. Подъём общественного самосознания свидетельствовал о назревавших глубоких переменах в социальной жизни. Напряжённая атмосфера идейно-политической борьбы находила свой выход, в частности, и на страницах отечественной журналистики, переживающей в указанный период настоящий расцвет. Ставшая важным свидетелем происходящих изменений, периодическая печать помогает не только понять специфику общественных движений, но и сама является значимым социально-культурным феноменом своего времени.
Предметом специального внимания исследователей не раз оказывались периодические издания 60-х годов, освещавшие вопросы искусства. Как подчёркивает А.Г.Верещагина: "То были годы, чрезвычайно важные для судеб русского искусства, время перелома, поиска "иных" путей. Новое русское искусство ещё только возникает, его будущее - предмет споров, его обсуждают, за него борются"(106). Литература, как более опытный старший брат, выражает через художественно-критические отделы «толстых» журналов самую серьёзную заинтересованность в вопросах бытования пластических искусств. Однако, обзоры выставок, статьи о художниках и произведениях искусства постепенно начинают переходить от людей, в основном пишущих об искусстве от случая к случаю, в руки тех, кто специально занимается этими проблемами (П.О.Ковалевский, П.М.Петров, В.В.Стасов и др.). О стремлении художественной критики оформиться как самостоятельное явление свидетельствовал и другой факт - начало её "суверенизации". Появляется ряд изданий ("Светотень", "Иллюстрация" и др.), сделавшие вопросы художественной жизни своим основным профилем. Продолжительность их "жизни" была недолгой, но, как подчеркивает исследователь, они все же "сыграли свою положительную роль"(107).
Почти все печатные выступления, затрагивающие вопросы искусства, в конце 50-х - начале 60-х годов при неизбежном различии подходов, в конечном итоге, сосредотачивались на двух важнейших проблемах: "оценка состояния современного искусства и поиски путей развития искусства в будущем" (108). На эти вопросы искали ответ современники и в залах академической выставки 1863 года. Общий тон её обзоров по-прежнему сохранял критическую направленность, как по поводу академической системы образования, так и в адрес Академии в целом(109). По мнению корреспондента "Искры", например, основная масса картин на выставке "застой полнейший". Среди немногих полотен, достойных внимания, рецензенты почти единодушно называли "Неравный брак" В.В.Пукирева, "Погребок" А.М.Волкова, "Свидание" К.А.Трутовского и "Сумасшествие" П.С.Косолапа. Для Стасова указанные произведения являлись "немногими образчиками, свидетельствующими о росте, о начинающейся силе, о глубоком и действенном развитии русского искусства"(110). При всех существовавших оговорках, именно в бытовом жанре видели многие критики будущее русского искусства. Неизбежно при этом вспоминали и П.А.Федотова, считая его отцом "сатиры и дидактики, облечённых в художественную форму"(111). Событием первостепенной важности выставка стала всё же не благодаря названным вещам бытового жанра, а по присутствии на ней исторической картины Н.Н.Ге Тайная вечеря". Самый "строгий" критик - И.И.Дмитриев, в работе Ге увидел единственное исключение из общего негативного впечатления, производимого выставкой(112). Факт появления на выставке картины Ге, события, связанные с ним, были не раз предметом исследования, как со стороны биографов художника, так и тех, кто занимался историей художественной критики и проблемами художественной культуры России указанного периода(ПЗ). Наше обращение к статье А.И.Сомова "Академическая выставка 1863 года" вызвано и её значимостью в контексте данной главы, а так же тем, что ранее она не являлась предметом специального изучения. Журнал "Иллюстрация", где Сомов с января 1863 года систематически помещал свои художественно-критические материалы, к сентябрю прекратил существование. Поэтому критик напечатал статью на страницах газеты "С.-Петербургские ведомости", имевшей, как и многие периодические издания того времени, постоянный раздел, отведённый событиям из жизни литературы и искусства. Отметив, что "присутствие двух-трёх превосходных картин делают небогатую выставку нынешнего года одной из значительных", автор большую часть обзора отдаёт "капитальной работе г. пенсионера Ге, изображающей "Тайную вечерю"(114). Утверждения, открывающие размышления, становятся для Сомова исходной темой и программой, обозначающей два полюса, между которыми будет происходить поиск ответа. "Никогда ещё русский художник, отправленный за границу для усовершенствования, не возвращался таким независимым талантом, как г. Ге"(115). "Не будет никакого преувеличения, - продолжает далее автор, - если скажем, что русская школа за всё время своего существования не произвела ничего, в чём проявлялось бы столько творчества, чуждого постороннего влияния, как в картине, привезённой этим художником"(116). Таким образом, с одной стороны, со знаком "минус" обозначена "заграница", как одна из важнейших составных частей академической системы, как целый комплекс негативных влияний, препятствующих развитию личности художника. С другой, со знаком плюс - талант, творчески преодолевающий "предания в искусстве" и становящийся независимым. Какова же миссия этого таланта? Здесь Сомов высказывает мысль, вызвавшую у современников, а впоследствии и у исследователей, немало нареканий: Те обратился к чистому источнику искусства и внёс в русскую живопись живую струю, которая должна освежить поблекший исторический род живописи и показать, что история и господствующий в нашей школе жанр не подиежат резкому разграничению"(117). Исходя из дальнейшего хода размышлений попытаемся определить причины "соглашательской позиции" автора и так же то, что подразумевал Сомов, говоря об отсутствии "резкого разграничения в жанрах", противопоставление которых составляло "сюжетную канву всех острейших споров ... вокруг этой выставки и, шире вокруг кардинальных проблем русского искусства того времени"(118).
Художественно-критическая и организационная деятельность А.И.Сомова в 70-е годы. Каталог Картинной галереи Академии художеств
Проблемы истории искусства и тесно связанные с ними задачи научной обработки художественных коллекций, получили у Сомова в 60-е годы еще большую, чем прежде, широту и основательность. Не ограничиваясь в знакомстве с каталогами и путеводителями европейских музеев, фактологическими данными, Сомов изучает сами принципы, положенные в их основу, процесс описания коллекций, систему атрибуции произведений. Особое внимание обращается на работы немецких историков искусства и музейных специалистов (Г.Ф.Ваагена, Ф.Куглера, К.Ф. фон Румора), задававших тон в европейской науке об искусстве.
О серьезности и глубине изучения Сомовым профессиональных задач говорит, например, принципиальная позиция, обозначенная им значительно раньше, еще в 1862 году: " Критик вообще и критик искусств в особенности, принимаясь за разбор того или другого произведения, как бы опытен в своем деле ни был, должен строго определить свою точку зрения, взвесить свои взгляды на весах теории и тем устранить из них все случайное, индивидуальное проникнувшее в них или от невнимательности наблюдения или от безотчетного увлечения"(195). Художественно-критические статьи Сомова сначала в "Иллюстрации", а затем на страницах "С.-Петербургских ведомостей" подняли его авторитет в профессиональной среде, связанной с искусством. Свойственные печатным выступлениям Сомова обстоятельность суждений, широкая эрудиция, стремление к точности и выверенности художественного анализа, свидетельствовали о его готовности и способности решать сложные исследовательские и практические задачи. Собственно на них указывал и сам критик, настойчиво поднимая, в частности, круг проблем, связанных с музеем Академии художеств.
Собрав за свою столетнюю историю значительную коллекцию различных предметов искусства, от нумизматики до современной французской живописи XIX века, Академия не уделяла им должного внимания. С собранием имели возможность знакомиться, в основном, только ученики Академии художеств. Доступ публики был весьма ограничен. Произведения хранились без всякой системы и часто имели неправильную атрибуцию. Особенно заботила Сомова судьба Картинной галереи Академии. Работы мастеров с мировыми именами, собранные в академических залах, представляли скучное, неупорядоченное собрание. От зрителя требовалось проявить завидное желание и терпение, чтобы, не имея указателя и путеводителя разобраться в этом смешении школ, стилей и жанров.
Подчеркивая в одной из своих "Заметок", что доступность музея для публики напрямую связана с наличием каталогов, Сомов приветствовал приглашение специалистов для научной обработки коллекции нумизматики (Д.И.Прозоровского) и античных предметов (Л.Э.Стефани)(196). " Водворение системы, - писал в той же статье Сомов, - особенно желательно в галереях живописи, в которых картины висят пока так, что часто трудно понять, какими соображениями руководствовалось академическое начальство, помещая новейшую картину подле старинной, русскую рядом с иностранной, миниатюрную и мастерскую под потолком, а крупную и посредственную в самом низу"(197).
Говорить о безучастном отношении Академии к создавшейся ситуации было бы не совсем справедливо. Так, в 1869 году, правление Академии приняло предложение П.Н.Петрова составить каталог всех произведений музея, начав с русской живописи. Публикация архива Академии художеств позволила Петрову накопить большое количество сведений для намеченной работы. Составленные им основные компоненты каталожного описания включали: для художника - указание имени, страны, дат жизни; для произведения - указание названия, размеров, времени исполнения и поступления в коллекцию. Каталог должен был предваряться историей коллекций, собранных в академическом музее(198). Свою задачу каталогизации Петров видел в "удовлетворении не одной потребности нужных справок, но, если так можно выразиться, совмещение исторических известий о поводе и времени поступления в коллекцию, стоимости и значении, по возможности, каждого художественного произведения"(199). Намерению Петрова в одиночку осуществить каталогизацию всей Картинной галереи Академии, однако, не суждено было осуществиться, Сделав всего четыре авторских листа, он оставил начатую работу. Желание заняться каталогизацией академического собрания высказал в 1871 году А.И.Сомов, представивший в правление Академии собственную программу(200).
Предложенная Сомовым система каталогизации состояла из четырех справочников. Первым в этом ряду должен был стать каталог оригинальных произведений русской живописи, рассматриваемый Сомовым как наиболее важная и необходимая часть музея(201). Вторым предполагался каталог портретов зала Совета Академии, затем - каталог картин иностранной школы и их копий. Завершающим изданием предполагалось сделать каталог картин, переданных в дар Академии графом Н.А.Кушелевым-Безбородко(202). "У нас ощущается недостаток с историей наших художников, - писал Сомов во вступительной статье каталога, - в литературе можно насчитать только несколько подобных сочинений и статей о жизни и трудах замечательных деятелей на поприще русского искусства, а относительно художников второстепенных -найдутся немногие заметки, составленные преимущественно по личным воспоминаниям и по рассказам, а не на основании документов". Исходя из такого положения, Сомов видит свою цель гораздо шире, нежели простой комплекс информации о произведении искусства. "Его (каталога, - И.М.) составлением я желал сделать посильный шаг вперед к изучению истории русского искусства (разрядка моя, - И.М.), насколько то позволяли объем и характер каталога ..."(203). Осознание происходящих перемен потребовало от Сомова нового взгляда на образовательные задачи, внесение существенных правок на меру подготовленности русской аудитории. Учтя ошибки, допущенные им при составлении путеводителя по Эрмитажу, Сомов много внимания уделяет описанию картин и биографиям художников для того, чтобы "такое пособие и вдали от музея давало бы возможность живо представить его себе и наводить разные справки о художниках и об их произведениях"(204).
А.И.Сомов и молодое поколение искусствоведов на рубеже XIX - XX веков
В девяностые годы XIX века, несмотря на определенные трудности проведения выставочных мероприятий, Эрмитаж все сильнее привлекает к себе внимание широких кругов русской интеллигенции. Среди тех, кто часто посещает его залы, были и будущие члены объединения "Мир искусства": Александр Бенуа, Мстислав Добужинский, Ольга Остроумова. Симптоматично, что пространство и коллекции одного из самых знаменитых музеев мира, становились той вехой, где впервые пересекались жизненные и творческие пути будущих мирискусников. Вспоминая о том времени, Бенуа писал: "В будни мы бывали обыкновенно чуть ли не единственными посетителями во всем гигантском здании. ...Именно благодаря этой пустоте, мы могли всецело уходить в работу и сосредотачиваться на ней. Лишь изредка нас отрывало от нее проходившее по залам "начальство": то были главный хранитель картинной галереи, вообще довольно суровый., чуть даже надменный, но нам крайне благоволивший А.И.Сомов и его помощники"(460).
Обращение к теме взаимоотношений двух поколений всегда ставит перед исследователем ряд сложных задач,, На фоне же отечественной художественной жизни рубежа XIX - XX веков, рассмотрение процесса замены "старого" "новым" обрастает дополнительными проблемами, как тактического, так и собственно научного, искусствоведческого характера. Острота схваток, где сталкивался задор "молодых" и непоколебимое отстаивание своих идеалов "стариками"(461), создавала преимущественную ориентацию для внимания исследователей на черты противостояния, как определяющих сущность эпохи.
Действительно, отрицание прежних канонов искусства было на этом рубеже не менее глобальным, чем например в 60-е - 70-е годы XIX века. Сама "революционная ситуация", может быть, помимо желания критиков, диктовала остроту их высказываний. Обозначим только некоторые, наиболее принципиальные точки поляризации художественных сил. Конфликт позиционно реализовался, с одной стороны, в традиционном, но уже сильно подрастерявшем свою первоначальную остроту , противостоянии Академии и ТПХВ. Первая, через деятельность Петербургского общества художников, в который раз пыталась судорожно удержать свои позиции и влияние на художественную жизнь. Второе, ведя прежнюю активную выставочную политику, тем не менее изрядно порастеряло к рубежу веков статус наиболее прогрессивного творческого объединения. Зримым доказательством такого положения вещей является художественно-организационный конфликт старшего и младшего поколения передвижников. Корифеи Товарищества, прикрываясь заботой о сохранении идеалов организации, на самом деле более радели о личном положении, стремясь любой ценой сохранить за собой исключительное право в принятии наиболее важных решений(462).
С другой стороны, этим организациям во все более активной форме оппонируют московские художественные круги(463), ярко и масштабно заявляет о себе "Мир искусства". С появлением последнего объединения молодых художественных сил, содержание и характер творческих споров перенесутся на страницы периодических изданий, программно отражавших позиции конфликтующих сторон. Выдержанному с оглядкой на XVII век, Собко-Стасовскому "Искусству и художественной промышленности" противостоит изысканно-стильный "Мир искусства" Бенуа-Дягилева-Философова. С академически-салонным составом экспозиций "С.-Петербургского общества художников" и традиционным содержанием выставок передвижников ярко контрастируют международные проекты "Мира искусства" и ретроспективные выставки С.П.Дягилева. Наконец, личные, подчас не признающие никаких компромиссов, споры Стасова с Дягилевым и Бенуа, не менее острая полемика И.Е.Репина с теми же мирискусниками, выставочный конфликт М.П.Боткина и Н.Н.Врангеля, редакционно-журнальный Сабанеева и Бенуа. Столкновение эстетических взглядов, "партийных интересов" и индивидуальных принципов принимало нередко форму бурного публичного разрешения. Эта заряженная атмосфера рубежного времени, как уже указывалось выше, сама исподволь провоцировала исследователя искать ответы именно среди факторов размежевания идейно-художественных позиций(464). Однако, в последнее время все очевиднее поиск новых подходов, ставящих в центр внимания не только причины и следствия "розни в стане русских художников", но и активный поиск и обращение к тому общему, что связывало молодое поколение с их предшественниками.
В данной главе мы обобщаем собранные нами материалы, фиксирующие содержание одного из таких конструктивных творческих контактов, складывавшихся между двумя представителями различных поколений отечественного искусствознания. С одной стороны - маститый историк искусства, один из самых видных в России музейных специалистов, главный редактор первого в стране специализированного журнала, посвященного вопросам искусствознания("Вестник изящных искусств"), старший хранитель картинной галереи Императорского Эрмитажа Андрей Иванович Сомов. С другой - молодой Александр Бенуа. К личности последнего существует давнее и пристальное внимание. Появился ряд обстоятельных работ, направленных к изучению его обширного творческого наследия и профессиональных качеств(465). Однако, уже опубликованное, отнюдь не исчерпывает "тему Бенуа", а наоборот - только углубляет и расширяет ее, обещая исследователю немало находок. Данный диалог важен для нас не только по причине преобладания в нем положительных знаков на фоне глобальной конфликтности эпохи. Рискнем высказать предположение, что частный случай озвучения диалога представителей различных поколений будет уместно рассматривать как одно из возможных звеньев логической цепи, превращавших борьбу динамичной инновации и сдержанной традиции в форму преемственности опыта, столь необходимую для молодой науки.
