Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Концепция Галереи истории древней живописи 16
1.1 Живопись и художественные программы на тему истории искусства в первой половине XIX в. 16
1.2 Галерея исгории древней живописи как часть художественной программы Императорской о музея в Петербурге 26
1.3 Сюжеты Галереи и их литературные источники 36
1 4 Значение энкаустической техники для концепции Галереи 41
Глава 2. Галерея в коніексте филолої ически ориентированной археологии первой половины XIX века 54
2 1 Кленце как археочог и ею интерес к истории античной живописи 54
2 2 Периоди $ация Кленце истории античной живописи и структура Галереи 70
2 3 Влияние археолої ическои науки на иніерпреіацию сюжетов Галереи 78
Глава 3. Мотивы каріин античных художников в Галерее 90
3.1 Особенности стиля картин Галереи 90
3.2 Реконструкции картин древних живописцев в искусстве конца XVIII -первой половины XIX вв и в Галерее 101
3.3 Мотивы картин ашичных художников в Галерее и их июбразительные источники 112
Глава 4. Галерея как изобразительная модель исюрии живописи 125
4.1 Мотив «художник за работой» в Галерее 125
4 2 Гачерея в сопоставлении с дру і ими изобразительными моделями истории живописи : 151
4.2.1 Монументальные росписи Вазари на тему античного искусства (1569-1573) 151
4.2.2 История искусства в Лоджиях Старой Пинакотеки (1827-1840) 159
Заключение 168
Список сокращений 176
Использованная литера гура 178
Список иллюсі раций 207
Приложение. Сюжеіьі Галереи и их не і очники 219
Иллюстрации 233
- Галерея исгории древней живописи как часть художественной программы Императорской о музея в Петербурге
- Кленце как археочог и ею интерес к истории античной живописи
- Реконструкции картин древних живописцев в искусстве конца XVIII -первой половины XIX вв и в Галерее
- Гачерея в сопоставлении с дру і ими изобразительными моделями истории живописи
Введение к работе
В 1845 г. приглашенный для строительства Императорского музея в Петербурге мюнхенский архитектор Лео фон Кленце (1784-1864) составил программу для уникального по своему масштабу историческою цикла на тему античной живописи. Она начинается словами об идее проекта: «В картинах этих изображается история искусства живописи греков и римлян с самого начатия, и постепенное развитие оного до христианских времен Восточной Империи, т.е. до того времени, когда искусство исчезло со смертью художников, погибших от рук вандалов в царствование имиераюра Валента»1. Эта концепция нашла поддержку заказчика музея - Николая I, и по окончании строительства Кленце имел возможность отметить счастливый итог проекта, представляющего историю искусства «целою тысячелетия, в течение которого расцветала классическая живопись, начиная с первых полумифических инкунабул Эвхира, Эвграмма и Экфаша, включая все эпохи истории искусства и все школы Греции и Италии, до последнего упадка искусства в Византии»2.
Упоминания о Галерее истории древней живописи, этою красивейшею зала Государственного Эрмитажа3, можно встретить пракіически в каждом современном издании о музее. Однако сведения о ее декоративном убранстве ограничиваются, как правило, указанием на тему размещенною здесь цикла и краткой исторической справкой и, к сожалению, оказываются не всегда
| РГ ИА Ф 468 Оп 35 Д 327 Л 87
2 Klenze I Das Kaiscrltchc Museum der schonen Kuti&tc m Sankt Petersburg, entworfen unci ausgefuhrt - Munchen
I iteransch-Artistische Anstalt ikr JG Cotta'&chen Huchhandlung, 1850 -S3
'За исключении! размещенной в настоящее время копекцшиапачноевропенской ск>іьпі>ріі XIX в вместо
іщеіии ні малахита Петергофской и І катеринбуріскои іранпімімх фабрик, Галерея сохрлппасвои
первоначальный обпик См аквареиный рисунок Э П Га> 1859 г в Воронихнна А Н Вши іалогі Эрмитажа и
Зимнего дворца в акваречях и рисунках художников серешны XIX века - М Искусство,1983 -№ XXXIV
точными . Недостаточное внимание исследователей и специалистов к этому декоративному циклу - прямое следствие того, чю Галерея оказалась одним из памятников своего времени, историческое значение которых не было осмыслено своей эпохой5, декларировавшей себя началом новой цивилизации. В 1840 г. Ж. Прудон выразил иредчувсівия своих современников словами о том, что «наступает конец античной цивилизации; земля обновится под лучами нового солнца»6. Декоративный и по своему духу просветительский цикл на тему античности был практически обречен на забвение. Спустя буквально десять лет после открытия Нового Эрмитажа Густав Ваген, директор Берлинского музея и авторитетнейший знаток европейского искусства, приглашенный в 1861-1862 і г. для составления каталога музейных коллекций, іак отозвался о Галерее: «Выбор сюжетов, сделанный Кленце, ни в коем случае нельзя назвать удачным. Поскольку картины этих художников не сохранились, то их жизнь представляет собой интерес только для узкого круга людей, которые специально занимаются изучением античною искусства, а широкая публика не получает о ней представления и остается равнодушной...»7. В популярных изданиях XIX в., посвященных истории и собраниям Эрмитажа, практически не встречается сведений о Галерее8, а ее появление было отмечено лишь небольшой статьей, опубликованной анонимным авюром в одном из выпусков немецкою «Художественного листка» за 1851 г.9
Возможно, что большинство посетителей Галереи, как и старший храни і ель Эрмитажа А.И. Сомов, видели здесь всею лишь «продолговатую галерею, служащую чем-то вроде древнего атриума, потому что в ней нет ни
4 Например «В сюжетах живописною декора зіого интерьера Ктенце использовал античную мнфотогню,
отражающую представлення древних греков о происхождении живописи, скульптуры и архитектуры»
(')рмитаж История строитетьства и архитектура зданий -Л СтроПштат, 1990 -С 428)
5 Об этой проблеме в истории немецкой философской мысли и штературы первой потоншім XIX в см
Михайлов А В Обратный перевод Сб ст -М Языки русской кутьтуры, 2000 -С 223
6 Циг по КнабеГС Русская античность содержание,рольисутьбаашичнотнасіетия в кутьтуре России -
М РІГУ, 1999 -С 155
" Waagen G Die Gemaldesanimlung in der Kaiserlichen Ermitage ш St Petersburg, nebst Bemerkungen uber andere
dortige Kunstsammlungen - Munchen, 1864 -S 15
8 Например Кене П В Каталог картинной галереи -СПб, 1869-1870, Каталог картин /Сосі І Ваші и Ь В
Кене -СПб, 1863,КеррА Императорский Эрмитаж в Санкт-Петербурге -Киев-Харьков, 1899
4 [cf] DieGeschichteder Vlalerei bei den Alien in Bildcrn von G Hiltensperger NachProgranmium L \ Klenze//
Deutsches Kunstblatt -1851 -No 7
картин, ни других редкостей: только лепные своды потолка, стены, расписанные фресками, и объемистые вазы, расставленные по всей длине ее, как бы намекают на то, что встретится впоследствии»10. Поскольку даже в новом здании музея не оказалось достаточно места для размещения богатых императорских коллекций, то высказывались предложения «занять картинами так называемую галерею истории искусства, не имеющую никакого художественного достоинства» . Так, например, в начале 1880-х гг. директор Эрмитажа А.А. Васильчиков намеревался разместить здесь гобелены, которые не были использованы во дворцах12.
Таким образом, Галерее было огказано в оригинальном историческом и художественном значении. Именно об этом свидетельствует малочисленность специальных публикаций о Галерее; несмотря на просветительскую задачу цикла, объяснения сюжетов были изданы в Петербурге лишь в 1872 г., но при этом на немецком языке и ба указания ее составителя и собственно причин публикации13. За исключением архивных материалов (РГИА) это практически единственный первоисточник о Галерее в России. Специальная публикация, посвященная сюжетам Галереи, увидела свет лишь в 2002 г.: «Галерея истории древней живописи» О.Я. Неверова была написана с намерением способствовать интересу специалистов и посетителей музея к данному памятнику14. В ней обрисован историко-культурный кошексг появления цикла, но основное содержание составляют описания сюжетов с указанием античных авторов, благодаря которым эти сведения дошли до Нового времени.
10 Сомов А И Каріиньї Императорскою Эрмитажа Для посетителей этой талереи -СПб, 1859 -С 14 " Императорский Эрмитаж 1855-1880 -СПб Тииогр Ими Академии Наук, 1880 -С 10
12 Лспиисон ЛессингВ Ф История каріинной галереи Эрмитажа (1764-1917) -2-си5д,испр и дон -Л
Искусано, 1986 -С 213
13 Galerie der (ieschichte der Maleru in der Kaiserhchen brmitage 1 rklarung dcr 86 Bildcr darstellend die
Fntttickelungdugnechischen und romischen Malerkunst -St Petersburg, 1872 Выражения на греческом и
латинском языках, которыми Кленце сопроводи т первоначальный текст протраммы, были исключены в этой
пуб шкании С южно объяснить, почему она состоялась спусія двадиаіь лег по шіершении Галереи, тогда как
архивные документы свидетельств)ют, что решение о ней было приняіо практически сразу по завершении
проекта Сохранилась запись члена Строительной комиссии полковника В 1 сау лова от 26 нюня 1851 т , где
упоминаемся «описание сюжетов сич рисунков < >, которое я извлек из прежней ею [Кленке] программы и
которое< > изволили полагатьиечатать» (1ЧИА Ф 468 Д 327 Л 52)
14 Неверов О Я Архитектурные образы Нового Эрмитажа Галерея истории древней живописи - СПб И$д но
Государственного Эрмитажа, 2002
Актуальность настоящего исследования назрела благодаря всплеску интереса к творческой личности Кленце. Кроме последовательной научной обработки первоисточников15, в конце 1990-х гг. кленцеведение получило мощный импульс в виде двух фундаментальных по объему обработанного материала публикаций - монографии Л. фон Бутлара (1999)16 и каталога к выставке «Лео фон Кленце: Архитектор между искусством и двором», подготовленным коллективом специалистов под редакцией В. Нердингера (2000)17.
Интерес к Кленце в России активизировался в связи с 150-летием Нового Эрмитажа, отмеченным рядом научных событий, в частности, среди которых -оріанизованная Государственным Эрмитажем юбилейная конференция (2002)18, а также инициированный мюнхенским Институтом Восточной Европы исследовательский проект «Бавария и Россия: Возникновение и развитие архитектурных связей в 1800-1850 і г.» (2000-2003).
Помимо архитектурных проектов, предметом изучения наследия Кленце нередко становится его роль в создании интеллектуально ориентированных декорагивных программ, предназначавшихся для украшения построенных им зданий. Одной из первых попыток анализа этой сферы творческой деятельности Кленце является диссертационное сочинение Е.-М. Вазем (1981) об истории строительства парадных корпусов мюнхенской Королевской резиденции, призванных символизировать художественную политику Людвига I, их заказчика и будущего обитателя. Зіа работа, богатая историческими свидетельствами и ссылками на первоисточники, до сих пор не утратила актуальности19. Для настоящего исследования о Галерее в Эрмитаже не менее важным методологическим источником являются работы Ф. Бютнера,
15 В университете Лютвиы-Максимилиана в Мюнхене под руководством профессора Хубера Глазера в рамках
проекта, поътержанною Немецким исстеїоваїетьским обществом DIG, ведется подготовка потного издания
переписки короля Людвша I и архитектора Ктснце В настоящее время опубликована ее первая часть Konig
Iudwigl von Bayern unci I eovonKlenze Der Bnefwtchsel Tell I Kronprinzenzeit Konig I udwigs Bde 1/1-3
(1805-1825)/Hrsg Glaser, Hubert - Munchen Komnussumfiu Bayensche I andesgeschichte, 2004
'"Buttlar, 1999
1 Architekt zwischen Kunst unci Hof, 2000
" Новый Эрмитаж, 2003 Начиная 2002 г упите шевег Нескоіьконпаний серии «Арміїемурнпе образі і
Новою Эрмитажа», выпушенные Изтатеті.ством Государственною Эрмитажа
"Wasun.1981
посвященные художественной жизни Мюнхена первой половины XIX в., в частности, его исследование о декоративном цикле «История искусства» в лоджиях Старой Пинакотеки (1999) . Бютнер внимательно рассматривает социокультурную атмосферу, в которой возник такого рода эстетический феномен своего времени. Исследователь прекрасно показал, что строительство Мюнхена в первой половине XIX в. зависело не только от отношений художников и монарха, но во многом от взаимодействия творческих личностей друг с другом. На специфике мноіих проектов сказалась степень влияния, которое главный королевский архитектор Кленце мог оказывать на деятельность привлеченных к сотрудничеству художников (2000) .
Попыткой рассмотреть деятельность Кленце как автора декоративных программ в более теоретическом аспекте является статья исследовательницы из Марбурга Г. Кестер . Разработка системы декораций, как и поиск их темаїики, ставятся в прямую зависимость от суждений Кленце о развитии античного искусства, главным образом, на страницах его «Афористических заметок» (1838)23. Поэтому есть все основания предполагать аналогичные взаимосвязи и в Галерее в Эрмитаже .
В контексте зарубежных исследований о Кленце как авторе декоративных
программ вьіделяеіся статья Т.Б. Семеновой и С. Веснина «Лео фон Кленце и
планирование Нового Эрмитажа в зеркале его писем в Санк і -Петербург»
v2.Г , ) ісь на ранее не представленные в научной литературе документы
из российских архивов авторы признают значимость Галереи как одного из «наиболее впечатляющих» проекюв в сисіеме декоративного убране і ва Нового Эрмшажа . Очевидно, разделяя эту исходную позицию, М.В. Гервиц в книге «Лео фон Кленце и Новый Эрмитаж в контексте европейскою
2JButtnerF Peter Cornelius і rcsken und brt-bkenprojLkte Hd 2 -Stuttgart Sterner, 1999
21 Buttner F Klenze und die bildenden Kunstler II Architekt zwischen Kunst und Hof, 2000
22 Материалі і чанного исетедо іаїшя и настоящее время находятся в печати Р> копна пот ішвіиием
«Архитект)ра как носитель живописи Кленце и іекоратішноеоформіеііпееіо построек» бита любезно
предостаїпена автором в 2006 г
21 Klenze L Aphonstische Bemerkungen gesammelt auf semei Keise niGrieclienland -Berlin Reiner, 183S
24 В хоче обс>жіенпя этой пробіематики Кесіер шірпнла сол аіение, чю не имета ьоімім пости оініріті ся in
аналог ичное исете шванис о Галереє истории древней л пвописи
* Semjonoua 1 , Wesnm S I eo \on Klenzes Plaining der Netien Frmitaj'e им Spiegel seiner Briefe nach Sanl t-
Petersburg// Aiclutekt zwischen Kunst und Hof, 2000 - S 1Ь0
музейною строительства» (2003) характеризует Галерею концептуально нагруженную часть единой историко-художественной программы музея26.
Обратиться к Галерее как серии картин на тему истории искусства побуждают многочисленные зарубежные исследования, посвященные сфере «искусства об искусстве». В число недавних работ входит книга Б. Клефман (2000), предпринявшей попытку дать обзор живописных произведений XVIII и
XIX вв., изображающих ателье художника . Галерея в Новом Эрмитаже, большую часть которой составляют сцены их жизни живописцев, упоминается в работе П. Кульман-Ходик (1993) об образах истории искусства в живописи XIX в. Отмечая сюжетное многообразие цикла, исследовательница называет его уникальным в том плане, что большинство сюжетов не имеет иконографической традиции .
В связи с этим возникает интерес к художнику, которого Кленце рекомендовал для написания картин Галереи. Творческая личность Георга Хильгенснеріера (1809-1890), мастера не первой величины, остается мало привлекательной для широкого круга специалистов. Сейчас он практически забыт, и это во многом связано с гибелью его работ во время Второй мировой войны (фресок на тему истории Баварии в Хофгартене, росписей залов Королевской резиденции и фронтона Национального іеатра, здания Почты и пр.). Специальные исследования о Хильїенсперіере отсутствуют; источниками
художественных лексиконах и небольших заметках в прессе (мемориального характера), а также краткие упоминания в научной и популярной литературе относительно ею учасіия в том или ином проекте. Судить о его творчестве можно лишь по фотографиям и рисункам художника, хранящимся в Государственном графическом собрании в Мюнхене. Однако до недавнею
v I tpuim М В Ли) фон К iuihc и Нош ш Эрмшаич в контексте ьпропсПского м> зешюго строшеиства СПб АРС,2003 -С 101-109
Kleffinann A I) AtclicidarsicllutigLti im IS unci 19 Jahrhunciut - Lsscn Die Hlaue Lule, 2000 * Kuhlmann Hodick V Das Kunsigcschichtsbild /ur Darstellum; von Kunstgeschichte und Kunstlheorie m ckr duitschut Kimst des 19 Jbs. 2 Bde Bd 1 - I rankfurt am Main [и a ] I ancj 1993 -S 440
времени они не заслуживали внимания , поскольку Хильтенсиергер работал, в основном, по эскизам других и лишь в ходе написания картин для Эрмитажа почувствовал, наконец, «полную свободу в эскизе и выполнении»30. Поэтому картины Галереи являются уникальными источниками, позволяющими составить представление об особенностях монументально-декоративной живописи мюнхенской школы. Настоящая работа является попыткой описать изобразительный язык Галереи, которая еще не рассматривалась как эстетический феномен своего времени: как правило, отмечалась лишь сюжетная «занимательность картин», а сами «картины трактованы сухо и имеют лишь декоративное значение»31.
В ситуации, когда история искусствоведческой рецепции Галереи фактически отсутствует, исследоваїель сталкивается с проблемой «обратного перевода», что же подразумевалось в середине XIX в. под «точным пониманием и живым воплощением античной живописи»32 и в чем заключалась специфика соответствующего ему изобразительного языка.
Па актуальность настоящею исследования указывает современный интерес к визуальному материалу Галереи - иллюстрациям анекдотов о художниках. Так, рисунок Хильтенспері ера «Зевксис демонстрирует публике свою картину "Семейство кентавров"», впервые опубликованный в 1993 г. в каїалоіе к выставке в музее Ленбаха в Мюнхене, в течение нескольких лет был
' В ciLiy нот при работе с ними возникали ip>дности чисто технического харакіерл мліери lii і ие бі пи систематизированы и не ймеш инвентарных номером, которі іе были присвоены но просі бе автора настоящей работы
5j(5eigerO JohannGeorgHiItensperger//GeigerО JohannGeorgHiltenspeiger//DasBayernland - Bd 29 -1917/18 -No 12 S 187
31 ВоронпхннаА H ,СоколоваTM Эрмитаж Знания толп музея -2еизд -Л Совеїскии художник, 1968 -С 105 Эта опенка вполне традиционна, и источник таких сужіеіпій- в критике ссретиші второй потовины XIX в В таких циктах шпели «не картины, а диссертации, написанные назазанные темі і» (1 не тич П П История искусств Зозчество Живопись Ваяние ВЗт ІЗ М (WIMA-I1PLCC,2004 С 203 2(b) 52 Именно так характеризовал Клсние талант Хидьтсіїснеріера, работавшего наз рисунками и картипзми Галереи См Kleruel Das Kaiserliche Museum dersclu w nKunste in Sankt Petersburg, entuorfenundausgefiihrt -Munchen Literansch Artistische Anstalt der JCJ Cotta'schen BuchhandhmL>, 1850 -b 1 " Ideal und Natur Aquarelle und /eichnungen irn I enbachhaus 1780 lhiO Katalog einer Ausbtelluug in der Stadtischen Galerie mi I enbach Haus\om26 Mai bis 3 Oktober 1993/Hrsg \onH Imdel -Munchen Bruckmann, 1993 -K.at-Nr 6, Scheibler I Gnechische Malereider Aniike -Munchen Heck, 1994 -Abb 21, Goldman В Ihe Kerch easel painter II /eitschnft fur Kimstgescluchte -1999 -No 1 -Abb 10, Pygmahons Werl statt Die I rschaffung der Menschen im Atelier \on der Renaissance bis 7iim Suneahsmus Munchen, Koln, 2001 Kat -Nr 163, Wcttstteit der Kunste Malerei und Skulptur \on Diner bis Daumier Kataloj einer Ausstellum» im Haus
композициям этого художника возникает и в России. Согрудниками Образовательною цен фа Государе і венної о Эрмитажа была разработана тематическая компьютерная программа (CD-Rom), блаюдаря которой посетители имеют возможность узнать об истории создания Галереи и имена легендарных художников античное ги, а также рассмотреть детали изображений.
Все выше сказанное позволяет сформулировать направления настоящего исследования. Цель диссертации заключается в выявлении специфики Галереи как изобразительной модели истории искусства, основанной на визуальных стратегиях археологически ориеніированною классицизма второй четвер і и XIX в. В качестве объекта исследования выступают декораіивно-монументальные программы первой половины XIX в. на тему истории изобразительного искусства, а предмет исследования составили собсівенно концепция Галереи, ее сюжетное содержание, структура, иконоірафические и стилистические особенности изображений. Более конкретными задачами исследования являются следующие:
Обобщить известные факты о создании Галереи и изучить новые материалы, способствующие более полному представлению об исторической концепции цикла.
Выделить общие тенденции исторической живописи первой половины XIX в., посвященной истории искусеіва в целом и отдельным художникам прошлого, и определи іь место Галереи в ряду декоративных циклов на тему искусства античности.
Рассмотреть тематику и структуру Галереи в контексте развития археологии и истории искусства как научных дисциплин первой половины XIX в., интерес к которым нашел отражение в теоретических работах Кленце.
der Kunst Munchen \om 1 I ebmar bis 5 Mai 2002 und mi Wallraf-Richartz-Museum Koln \om 25 Mai bis 25 August 2002 / Hrsg \onb Mai und К Wettengl - Wolfratshausun Idition , 2002 - Kat Nr-38 L>dakisS Ancient Creek painting and its echoes in lata art - Athens Melissa Publishing House, I os Angeles The J Paul Gettj Museum, 2004 -111 103
Продемонстрировать принципы «реконструкции» картин античных художников в Галерее с точки зрения стилистических приемов классицизма 1830-1850-х гг.
Проанализировать иконографические источники мотива «античный художник за работой» и описать особенности его трактовки в Галерее.
Сопоставить цикл Галереи с другими изобразительными моделями истории искусства - историческим и современным аналої ами: фресками в доме ІЗазари во Флоренции (1569-1873) и «Историей искусства» в лоджиях Старой Пинакотеки в Мюнхене (1827-1840).
В диссертации предпринимается попытка сочетать сведения первоисточников о Галерее с данными современных научных исследований об иніеллекгуальной и художественной атмосфере эпохи историзма, своею рода манифестом которою стало единство концепции и архитектурно-декоративного убранства художественного музея.
Настоящее исследование строится как на документах Российскою государственного историческою архива и Архива Государственного Эрмитажа, так и на материалах из «Кленцеаны» - архива Кленце в Государственной Баварской библиотеке, включающего дневниковые записи, ранее не публиковавшиеся рукописи по вопросам философии и истории искусства, а также фрагменты переписки с различными корреспондентами, - выпущенные на цифровых носителях издательством «Престель» совместно с Техническим университетом в Мюнхене (2000).
Сравнительно-исторический метод, выбранный в качестве основною исследовательского инструментария, дает возможность прибеїнуть к обширному полю аналогий. С целью сопоставления Галереи с другими европейскими циклами того времени на тему истории искусства основную методолоїическую основу составили работы по истории музеев Германии XIX в., исюрической и монуменіальной живописи первой половины XIX в. В
первую очередь следует назвать таких авторов, как Ф. Плагеман (1967, 1969) , С.Шульце(1984)35.
Отечественное кленцеведение, разумеется, в свете истории Нового Эрмитажа, представлено работами М.В. Гервиц (1988, 2003), в которых особо подчеркивается, что центральное расположение Галереи указывает ее важную роль в системе залов Новою Эрмитажа36. Понимание концепции Галереи было бы неполным без представления об идеях, не нашедших своего воплощения. Первоначально, в связи с планированием серии «Введение художеств в Россию», смысл Галереи должен был видеться несколько иначе; представить себе потенциальное развитие эюй программы можно блаюдаря результатам исследования Т.Л. Пашковой об истории зала Ван Дейка в Новом Эрмитаже (2002, 2003)37.
Частью концепции Галереи является техника, в которой были написаны каршны - энкаустика, т.е. реконструкция, использовавшаяся в XIX в. В этом смысле для исследования важны обзоры по истории энкаустики, в частности, в «Реальном лексиконе истории искусства» (1967)3S. Основным первоисточником о технологии, применявшейся мюнхенскими художниками, является публикация результатов опытов химика и художника Ф. Фернбаха (1845)39, а современные знания об этой технике изложены, в частности, Г. Шмидом (1934)40 и Т.В. Хвосгенко (1985, 2005)41. С точки зрения исторической достоверности для оценки значения энкаустики не менее важно то, как Кленце,
PlagLmann V Dasikutsche Kunstmuseum 1790-1870 Lage, Baukorptr, Raumorganisation, Bildprogramm -Munchui Prtsti.1, 1967, Plagemann V Zur KunsthistonumialereiII Alte und moderne Kimst -No 103 -1969 35 Schul^e S Bildprogramme in deutschen Kunstmustxn dts 19 Jahrhunderis - I rankfurt am Main [и a ] Lang, 1984 ''ісрвицМВ Лео фон Кпенце и Новый Эрмитаж Автореф дис канд искусствоведения /ВНИИ Искусствознания - М , 1988, Гервиц М В Лео фон Кленце и Новый Эрмитаж в контексте европейскою му iunioiо строите ихтва - СПб АКТ, 2003 , Гервиц М В Новый Эрмитаж в контексте европейских музеев XIX века//Новый Эрмитаж, 2003
' Пашкова I Л Архитектурные образы Нового Эрмитажа Зал Ван Дейка -СПб Изд во Государственною Эрмитажа, 2002, Пашкова! Л Неосуществленный цикл монументальных росписей Аванзала Новою Эрмитажа // Новый Эрмитаж, 2003
34 Beyer R I nkaustik//Reallexikon ліг deutschen Kunstgesclnchte Bd 5 /Hrsg fur KumlgLSchichte Munchen -Stuttgart Druckenmuller, 1967 -Sp 712-736
3> I ernbach Г Die enkaustische Malerei Tin I ehr- und Handbuch fur Kunstler und Kunstfreunde - Munchcn I iteransch Artistische Anstalt, 1845
*'* IIImiii Г Техника античном фрески и енкаустики/Пер с нем АН Тихомирова М I осу дарственное Изт-во Изобразитеи.иых Искусств, 1934
41 Хвостиіко і В Энкаустика Искусство, нсрсичпкшсс тысячелетия -М Сов ху южник, 1985, ХвостепкоТВ Энкаустика Искусство, пережившее ті ісячеіешя -М О шмпия Пресс, 2005
со своей классицистической позиции, оценивал результаты использования энкаустики (1841, 1842)42. Теоретические воззрения Кленце зафиксированы на тысячах страниц ею рукописей, лишь часгично опубликованных при жизни архитектора. Относительно систематическое изложение его взглядов на вопросы истории античной живописи содержится в «Афористических заметках» (1838), на страницах которых Кленце цитирует весьма значительное количество известных ему исследований. Поэтому интересно сопоставить эти высказывания Кленце с археологическими работами того времени. В качестве основы для такого анализа были выбраны работы ученых, с которыми Кленце имел опыт личного знакомства - это Ллоиз Гирт (1739-1836) и Фридрих Тирш (1784-1860), много писавшие о живописи древних, о периодах ее развития. Современную оценку историческою значения этих исследований дает, в частности, обзор Ш.-Г. Бруэр (1994), посвященный тенденциям развития археологии после Винкельмана43.
Концепция Галереи как изобразительной истории искусства связана с осмыслением современными живописцами своего статуса путем обращения к образам художников прошлого. Тематическое разнообразие такой живописи в первой половине XIX в. огромно, и для ею освещения в рамках настоящего исследования привлечены работы Г. Кёльтцша (1969, 2000)44, 3. Гора (1974)45, М. Готлиба (2002)46, Г. Швайкхарга и У. Аземиссена (1994)47, II. Кульман-Ходик (1993), Б. Клефман (2000). Специальными публикациями, давшими импульс для соносіавления Галереи как модели исюрии искусства с лоджиями «История искусства» в Старой Пинакотеке, являются исследование Ф. Бютнера о Петере Корнелиусе (1783-1867) (1999), а также более ранняя работа Ш.
** Kluize L Sendschreiben an den Vtrfasser der Anzcige tier „Bt-mukungen auf suntr Rci&c nach
Gnecht-nland'// Kunstblatt - 1841 - Nr 69,70, 71, Klenze I Die Decoration der mntrtn Raume des Koenigsbaues
zu Munchtn - Wien I lorstLr, 1842
4,BrutrS-G Die Wirkung Wincktlmanns in dtr deutschen klassischui Archaologie -Stuttgart Sterner, 1994
44 Makr undModell Katalog una AusstJIung in der Staathchen Kunsthalle Baden-Baden, 28 Juh - 19 Oktober 1969
/Rtd К Gall\vitz,G-W Koltzsch -Baden Baden, 1969, KoltzschG -W Mala * Modell Geschichte und Dcutung
ernes Bildthemas - Koln DuMont, 2000
44 Gohr S Der Kult des Kunstlers mi 19 Jahihundert - Koln [u a ] Bohlau, 1975
45 Gollicb M Hie painter's secret invention and rivalry from Vasan to Balzac II Art Bulletin -Vol 84 -2002 -No
3
4 Asuiussen H U , SchueikhartG Makreials Ihemader Malerei -Berlin Akademie Verlag, 1994
Бильмайер (1983) . Другую визуальную историю античной живописи создал Джорджо Вазари, и циклы в его домах во Флоренции и Ареццо давно стали объектом интереса историков искусства, таких как Л. Чини (1985, 1989, 2000)4У, Ф. Джейкобе (1984)50, М. Кошикава(2001)51.
В соответствии с обозначенными выше аспектами исследования текст диссергации имеет следующую структуру: диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы и двух приложений - программы Галереи и иллюстраций.
В первой главе работы концепция Галереи, ее сюжетное многообразие и история ее создания рассматриваются в контексте европейских тенденций музейного строительства, интереса к живописи на тему истории искусства, а также с точки зрения ее роли в художественной программе Нового Эрмитажа. Особое значение имеет вопрос о технике энкаустики, в которой были выполнены картины Галереи: ее историческом значении и опытах ее воссоздания в Мюнхене и применении в декоративных программах Кленце.
Во второй главе рабо і ы анализируются научные предпосылки Галереи, интерес Кленце к истории античной живописи, в частности, к археологическим исследованиям А. Гирта (1798-1803, 1833)52 и Ф. Тирша (1819-1825, 1829)53. В связи с этим ставится вопрос о том, в какой степени требование научности и исторической достоверности отразилось на структуре Галереи.
В третьей главе речь идет об особенностях изображений Галереи, являющихся репликами картин античных художников. В качестве контекста
Bielmeier S Gemalte Kunstgescluchte ги den Lntwurfen des Peter von Cornelius fur die I oggien der Allen Pinakothek Munchen UNI-Dmck, 1983
^ Cheney L The Paintings of the Casa Vasan - New Yo rk Garland, 1985, Cheney I The paintings of the Casa Vasan in Arezzo II Lxplorations in Renaissance culture -Vol 11 -1985, Cheney I Vasan's depiction of Pliny's Histories II Explorations in Renaissance culture -Vol 15 - 1989, Cheney L Giorgio Vasan's visual interpretation of ancient lost paintings II Lost works of art 11 d by I) MauskopfDehyannis Amsterdam Harwood, 2000
50 Jacobs Г Vasan's vision of the history of painting m the Casa Vasan, Horence II Art Bulletin -Vol 66 -1984 -
No 3
51 Koshikawa M Apelle's stories and the paragone debate A re reading of the frescoes in the Casa Vasan in Погепсе II
Artibuset Histonae An art anthology -No 43 (XXII) -2001
52 Hut A Ucber die Mahlrey hey den Alten 1,3-5 Abhandlung//Sammlung der deutschen Abhandlungen, vvelche in
der Koniglichen Akademie der Wissenschften in Berlin vorgelesen worden - Berlin, 1798-1803, Hirt A Geschichte
der bildenden Kunste bei den Alten - Berlin Duncker &. Humblot, 1833
"ihierschb Uber die bpochen der bildenden Kunst unter den Gnechen 3 Bde -Munchen Lindauer, 1816 1825, Ihierschr I ber die I pochen der bildenden Kunst unter den Gnechen -2 Aufl -Munchen I iterar-artist Anst, 1829
рассматривается художественная специфика реконструкции древних картин, предпринятой братьями Ф. и И. Рипенгаузенами (1805, 1829) и М. Швиндом (1841-1843). Понять отличие предложенной Хильтенспергером стилизации и цитирования античных форм в Галерее позволяет введение идеи «визуальной археологии».
В четвертой главе Галерея представлена как визуальная модель истории античной живописи с учетом особенностей мотива «художник за работой», его возможных изобразительных источников. Галерея сопоставляется с двумя другими циклами на тему истории живописи, обусловленными историческими и теоретическими воззрениями их авторов - росписями Вазари в его доме во Флоренции (1569-1573) и фресками «История искусства» в Старой Пинакотеке в Мюнхене, созданными по эскизам П. Корпел иуса (1827-1840) и посвященными выдающимся живописцам европейских школ от средневековья до І Іового времени.
Сопоставление Галереи с данными циклами позволяет указать на тенденции, в связи с которыми становится объяснимым выбор тематики Галереи - «история живописи древних». Традиционно историки искусства античности, например, граф де Кейлюс, Винкельман и другие, обращали внимание на произведения скульптуры и архитектуры (зіо было обусловленно их лучшей сохранностью). Однако с начала XIX в. статус живописи меняется, и сил СГГ.ЧОВИІСЯ «приоршетным» видом изобрашіельною искусства. Это связано с рецепцией исторической модели Вазари, показавшею на примере живописи суп, Возрождения в соответствии с античным представлением о прогрессе в искусстве как о переходе от фубых форм к изящным. С точки зрения романі иков, вслед за Вазари охотно пол тировавших образы художников прошлого, именно живопись, несущая релиі иозные смыслы, дает понимание того, чю объединяет искусе і во различных художес і венных школ. Этому посвящены «Сердечные излияния монаха-любителя искусе і в» В. Вакенродера и Л. Тика (1797), иосіавивших рядом искусство Дюрера и Рафаэля. На идее равновеличия итальянской и северной немецкой школ
живописи и возник цикла Корпелиуса, взятый Кленце в качестве отправной точки для создания альтернативной модели истории искусства - Галереи древней живописи Императорского музея в Санк і-Петербурге.
Галерея исгории древней живописи как часть художественной программы Императорской о музея в Петербурге
Лео фон Кленце, один из архитекторов, определивших типологию и иконографию музейного строительства своего века, практически в каждом проекте стремился воплотить (программу национального мемориала и публичного собрания»92 одновременно. Не является исключением и Новый Эрмитаж в Петербурге (1839-1852) - третий музей Кленце, где нашел отражение весь его опыт как архитектора и как автора декоративных программ93. В основу художественной концепции этого универсального музея был положен уже сложившийся канон, одним из элементов которого являются скульптурные изображения знаменитых художников на фасадах здания94. На значение Глиптотеки как памятника истории ваяния указывали статуи знаменитых скульпторов95, а фасады Старой Пинакотеки украшали статуи художников, представляющих историю живописи . В нишах первого и на кронштейнах второго и третьего этажей Новою Эрмитажа Кленце расположил фигуры знаменитых живописцев, скульпторов, граверов, мозаичистов от античности до современности. Многие из них совпадают с теми, чю были \становчены на фасадах мюнхенских му?еев, и, как свидетельствуют архивные документы, первоначальные модели были выполнены немецкими скульп юрами97. Из античных художников на главном фасаде представлены живописцы Тимані, Полигнот, Зевксис, Апеллес, Паррасий и скульпторы Поликлет, Фидий, Скопас, Онат, Смилис, а на восточном - резчики гемм Диоскурид и Пирготель. Эти фигуры так же, как и в мюнхенских музеях, должны были подчеркивать функциональное предназначение здания и указывать на размещение коллекций в интерьерах.
В основе названных музейных программ Кленце, продуманных им до мельчайших деталей, лежит представление о тесной связи функции и декоративного убранства здания, т.е. соответствия оформления интерьера выставленным экспонатам - памятникам искусства той или иной эпохи. «Кленце решал современные функциональные задачи архитектуры, соблюдая принцип выбора соответствующих случаю стилевых форм» . Интерес Кленце к истории искусства реализовался не только в использовании репертуара архитекіурньїх и орнаментальных элементов античности и Ренессанса, но и в планировке помещений. Благодаря особому вниманию к «археологической насыщенности» постройки Кленце отличает новое, по сравнению с эпохой ампира, восприятие греко-римской культуры. Это своего рода имитация той эстетической среды, в которой возникло искусство античности. Во всем Кленце как бы стремился восполнить «недостаток исторического чувства, чем болела до сих пор наша эпоха»99. Внутреннее убранство новых корпусов Королевской резиденции в Мюнхене состояло из элементов, сочетая которые, Кленце «пытался создать "идеальную" резиденцию, какая, возможно, могла сущесчвовать в аншчности и только была потеряна»100 Деьораіивньїм программам Кленце свойственна та же особенность, чю и проектам архитектурной реконструкции - различения между «реставрацией» и проектированием «в стилях» практически не существовало"". «Такой "археолот ический" подход к прошлому, присущий времени в целом, представляєіся абсолютно уместным в оформлении интерьеров музея, которые сами воспринимаются как слепки минувших эпох» . К примеру, залы античных ваз Старой Пинакотеки в Мюнхене, были украшены копиями росписей этрусских гробниц (1836), а Двенадцатиколонный зал Нового Эрмитажа - декоративными панно, воспроизводящими композиции вазовых росписей103.
В Галерее истории древней живописи предпринята попытка возвратить «большой формат» образам античных монументальных и станковых картин104, предназначение которых - быть визуальной историей искусства, доступной широкой публике105. Кленце предусмотрел для размещения картин цикла зал на втором этаже здания, непосредственным архитектурным прототипом которою являются Лоджии Старой Пинакотеки в Мюнхене (илл. 5, 6), которые, в свою очередь, имитировали знаменитые Лоджии Рафаэля в Ватикане. Такое заимствование не случайно, так как компартименты, перекрытые куполами, создают ощущение римской древности106.
Другой важный историзирующий элемент Галереи был предусмотрен Кленце на стадии ее планирования - как технически наиболее простой способ осуществления проекта: написанные картины было решено «вделать в сіеньї сей галереи под лицо штукатурки и около оных произвести живопись...»107. Такая практика вполне достоверна с археологической точки зрения: углубления в стене для отдельно изюювленных каріин можно видеть в Помпеях или Геркулануме, ІР форуе Лшусіа сочрашпось меп гіе мої ЧР чаходиіься перемещенная в Рим картина Апеллеса (илл. 14, 15). Итак, задуманная как и имитация античной пинакотеки, Галерея могла казаться также дополнением к античным коллекциям Эрмитажа, которые интенсивно пополнялись во время царствования Николая I. В 1834 г. из Рима прибыла коллекция Пиццати, положившая начало собранию расписных ваз, бронз и терракот . Для приобретения античных памятников в Италии была учреждена Археологическая комиссия «по приисканию древностей» и раскопок на специально приобретенном участке на Палатинском холме в Риме. В 1845 г. Николай I посетил раскопки в Помпеях и принял в дар от неаполитанского короля ряд найденных предметов109.
Кленце как археочог и ею интерес к истории античной живописи
Со времени обучения в Берлинской сгрошельной академии в 1800-1803 іг. на протяжении всей жизни Кленце стремился акгуализироваїь идеал греческой классики в современном искусстве. Множество любопытных суждений Кленце, поводом для которых были его собсівенные проекты, рассеяны в дневниковых «Воспоминаниях» (1816-1859) , а іакже в неопубликованных при жизни «Исследованиях и отрывках о происхождении истории и правил архитектуры»207 и «Архитектурных возвращениях и пояснениях о греческом и негреческом»208. Д. Клозе, исследовавший философские источники высказываний Кленце об искусстве, пришел к заключению, что религиозное обоснование и сложность аргументов придают им характер системы, которая является одной из наиболее оригинальных теорий, созданных художниками в XIX в., но коюрая «балансирует на типичной для своего времени грани между универсальным учением и заумным дилетантизмом»209. Причина этого в том, что Кленце интересовали общие законы символов и форм, знаниями о которых могли обладать античные зодчие, скульпторы, живописцы . Это было стремление в духе своего времени - интерес к первоначалам классического искусства, делающим ею универсальной художественной системой, почти вытесняет анализ самих памятников . Примером такого рода дискурса была дискуссия о так называемом «каноне Поликлета», понимаемом как результат теоретических изысканий античного скульптора, стремившегося найти пластический идеал мужской атлетически сложенной фигуры"". В результате на практике, напрямую зависящей от рефлексии о законах развития искусства, образы истории нередко доводились до уровня художественно-утопической абстракции, примером чему оказываются живописные работы и рисунки самою Кленце213.
Почихрошя как начачо живописи
Интерес Кленце к живописи и его деятельность как проектировщика сопрягались с изучением вопроса, каким образом изобразиіельньїе средства и элементы декоративного убранства - полихромия, орнамент и собственно живопись - возникали и развивались в античности. Резульїаіам геореіических размышлений о них посвящена довольно большая часть «Афористических заметок» (1838), коюрые стали итогом греческого путешествия 1834 г. На нескольких десятках страниц Кленце прослеживает «всю историю живописи от первых следов архитектурной литохромии214 в сокровищнице Атрея в Микенах до последних ступеней ее развития в наше время»" . Хотя Кленце пользовался археологией как вспомогательным арсеналом идей, он с большим интересом изучал остатки античных памятников во время своих поеадок но южной Франции, Италии, Греции и был не далек от мысли, что знание оригиналов имеет важное значение, а «ясное понятие о живописи древних раскрывается только в музее Портичи и среди руин Геркуланума и І Іомпей»" .
Точкой соприкосновения исследований древностей и архитектурной практики была дискуссия о полихромии, об истории применения красок для украшения архитектуры и скульптуры. Кленце был убежден, что полихромия, не имея функциональною значения"17, была интегрирующей характеристикой монументальною произведения искусства служила не только достижению внешнего очарования строгих форм, но была проявлением внутреннего «чувства красоты» (Schonheitsgefuhl) художника. Значению полихромии для греческого искусства Кленце посвятил часть «Афористических замекж», завершенных к 1836 г." , а в июле 1837 г. представил в Королевский институт британских архитекторов проект беседки, построенной им в Английском саду в Мюнхене, - первый опыт применения полихромии в современном строительстве219, который должен был доказать, что цвет являлся сущностной характеристикой классической архиіекіурьі. Этот тезис нашел наглядное воплощение в предшествовавших Галерее музейных проектах Кленце. В 1816 г. в люнете в Эгинском зале Глиптотеки был размещен стуковый барельеф, изображающий фронюн храма Афайи" . Кленце подчеркивал археологическую достоверность этой модели, к которой «не было бы прибавлено ничего, кроме тою, что можно доказать на основе изучения руин, если бы не неизбежное требование общей гармонии целого...»221. А в 1835 г. в ходе создания декоративного убранства для Зала ваз Старой Пинакотеки, Кленце практически собственноручно подготовил эскизы на основе цветных факсимиле Карло Руспи, сделанных с росписей этрусских гробниц близ Корнето (Тарквиния) .
Главный источник жизненной силы полихромии и живописи - в их природном начале: «Вид голубого, желтого или красного неба, моря, радуі и и цветущею луга должен был с самого начала привлечь внимание [живущих на лоне природы - Е.О.] людей к очарованию цвета и красок и породить в них стремление привнести его в созданные человеческими руками произведения искусства»" . Это начало символизируют одни из первых изображений Галереи истории древней живописи: на торцовой стене, где размещены картины, относящиеся к происхождению живописи, нашли место «Солнце» (III) и «Луна» (IV) как знаки «физическою начала цвета красок, происходящего, как известно, от преломления света, образующего в радуїе и в призматических зеркалах различные цвета»" .
Реконструкции картин древних живописцев в искусстве конца XVIII -первой половины XIX вв и в Галерее
Утраченные шедевры легендарных живописцев Апеллеса, Зевксиса, Паррасия, Тиманта и пр. стали частью истории европейского искусства. Но Галерея в Эрмитаже является уникальным проектом в том смысле, чго «картины античных художников» - важная составляющая исторического цикла. Аналогичным проектом могли бы считаться не сохранившиеся фрески на фасадах дома Рубенса в Антверпене (1618-1621), выполненные на сюжеты древних картин, задуманные художником для того, чтобы доказать, что он владеет искусством живописи с не меньшим мастерством, чем древние .
В свое время римские живописцы, создавая монументальные декорации, так же всіупали в состязание с древними греками, и так же «не очень сірою придерживались оригинала, внося изменения соответственно своему пониманию сюящих перед ними задач» . Попытки восечндаїь картины художников древности но описаниям, составленным античными поэтами, историками и риторами, предпринимались и в эпоху Ренессанса и Нового времени9Ь. Необозрима иконография таких популярных сюжетов, как «Клевета» Апеллеса ", «Жертвоприношение Ифигении» Тимагпа400, «Медея» Тимомаха401. К числу попыток воссоздания античных произведений в силу интеллектуального интереса к ним относится «Мальчик, раздувающий огонь» Эль Греко (1579), сделавшею мотив древнего художника Антифила темой своего произведения402.
Но практическая реконструкция обусловливалась не только возможностью свободно фантазировать о том, как выглядели античные станковые картины, но іехническими навыками, которыми владели современные художники, идентичными, как считалось, практикам древних. Дошедшие от античности сведения о приемах изображения воспринимались художниками последующих эпох как руководство для творчества. Например, sfumato Леонардо вполне может быть связано с ею знанием об atramentwn Апеллеса, а палитра позднего Тициана сравнима с тетрахромией Аэгиона, Мелангия, Никомаха403, использовавших только четыре краски - белую, желіую, красную и черную (Плиний, XXXV, 50). Одним и возможных источников для художников-маньеристов являеіся упоминание Плиния о том, что Лисипп, чтобы достичь большею изящества и разнообразия нласіических форм (grazia, varieta), отступал от естественных пропорций, например, увеличивая пропорциональное соотношение головы и тела (так, Вашри сравнивает Микеланджело с Лисиппом, полагая, что он даже превзошел прославленного скульптора древносіи)404. В качестве примера также можно привести циіирование знаменитого быка Павсия, изображенного им в необычном ракурсе, что позволяло оценить владение художником искусством перспективы, умение применять его к живым существам (Плиний, XXXV, 126) . Таким образом, произведения на темы, заимствованные и І искусства античности, должны рассматриваться, в свою очередь, как исторические источники, раскрывающие законы рецепции античного искусства новой культурой. По выражению Дж. Аргана, «если античность понимается не как набор образцов для подражания, а как историческое осознание прошлого и его неизбежной связи с настоящим, то нет ничего удивительного в том, что у каждою художника имеется собственный идеал античности, который по-своему отражается в поэтических образах разных художников»406. Поэтому на уровне стиля, композиции, колориіа, ранние реконструкции, как правило, не носили антикизирующего характера4 7. Со сіановлением археологии как науки художественное совершенство античного искусства подвергалось своею рода «эмпирической» проверке и поиски большого стиля сменялись поиском исторической достоверности.
С наступлением историзма в конце XVIII в. возникла необходимосіь говорить об истории на языке ее образов. Этому способствовали археологические исследования, публикации памятников и их фраіменюв. Визуальный язык античного искусства превращался в набор дискретных знаков, подвергавшийся (в том числе научной) стандартизации. Готлоб Гейне, один из первых университетских профессоров археолог ии и издатель Гомера на древних языках, поддержал серию рисунков Вильгельма Тишбейна «Гомер по антикам» (1801-1821). За основу своих изображений Тишбейн выбрал произведения античной глиптики на аналогичные сюжеты, но вовсе не с целью дать представление о древнем искусстве, а чтобы помочь современному человеку понять поэзию древнего поэта, фактически заново открытого лишь в конце XVIII в. Воплощением интереса к Гомеру был организованный Гёте и Генрихом Мейером конкурс «Веймарских друзей искусства» (1799-1805), целью которою было воспитание вкуса художников и широкой публики на примере образцовых памятников античности. Образы Гомера интенсивно осваивались художниками неоклассицизма , а дальнейшей целью, которую ставил перед собой Гёте, было поддержать художников, предлагая им обработку текстов Павсания, Плиния и особенно Филостратов, описывавших картины древних. Импульсом для этого стали присланные ему в 1803 г. рисунки братьев Франца (1786-1831) и Иоганна (1789-1860) Рипенгаузенов, воссоздавших но описанию Павсания сцены знаменитой дельфийской картины Полигнота «Разрушение Трои»410.
Гачерея в сопоставлении с дру і ими изобразительными моделями истории живописи
Среди аналогов Галереи истории древней живописи в Эрмитаже необходимо учитывать фрески Вазари в его домах в Ареццо (1542-1548)591 и Флоренции (1569-1573), исчерпывающе описанные в научной лигераіуре \ Поводом для сравнения их с Галереей является общая тематика - все сюжеты из истории античной живописи, выбранные Вазари, также нашли отражение и в Галерее, созданной тремя сюлеіиями позднее. Циклы Вазари являются единственными прецедентами визуальной модели истории античной живописи: «Вазари, как первый историк искусства, воссоздает, как он думал, чем является ориіинальная репрезентация классической живописи»59. В XIX в. проблема статуса художника как представителя свободною искусства, впервые осошанная на уровне социальных инстигуюв именно в XVI в., была вновь актуальна. В этой связи обращает на себя внимание один из элементов декоративного убранства. Первоначально Кленце включил в программу
Галереи медальоны с портретами античных художников594, но в конечном итоге вместо них в парусах всех девяти отделений были размещены изображения Св. Луки, художников Ренессанса и Нового времени, в том числе самого Кленце595. Их можно трактовать как указание на последующее развитие искусства, достойное считаться продолжением традиции древних. Иногда можно встретить неодобрительные замечания исследоваїелей относительно факта, что «самовлюбленный баварский архитектор не удержался и в одной из галерей среди изображений великих художников поместил свой портрет»596. На самом деле Кленце последовал той же традиции597, что в свое время Ватри, который в Зале Искусств во Флоренции включил собсгвенный портрет в один ряд медальонов с портретами других художников Возрождения . Идея такой галереи, где были бы представлены все значительные фигуры от Чимабуэ до современности, была высказана Вазари еще в процессе создания Академии рисунка в 1563 г., в число задач ко юрой входило укрепление статуса свободною художника.
По словам Ю. Лльбрехіа, «впервые фресковые декорации в доме художника полностью посвящены теме самого искусства и означают поворотный пункт в истории саморепрезентации художника»599. Зал Искусств во флорентийском доме Вазари украшен четырьмя фресками: «Происхождение живописи»; «Апеллес, рисующий Диану»; «Модели, приближающиеся к мастерской художника»; «Апеллес и сапожник». При осуществлении этих фресок главной интенцией Вазари было представить и хронологическое, и теоретическое видение истории искусства. В основе рассматриваемых программ Вазари лежит идея о поступательном развитии, понимаемом как «одно из свойств или особенностей, глубоко заключенных в самой природе ... искусе їв, которые от убогого начала и через постепенное улучшение достигают, наконец, наивысшею совершенства» . Сравнивая себя и своих современников с великими художниками древности, Вазари, сделал анекдоты Плиния неотъемлемой частью исюрии Нового искусства601. Это нашло отражение и в рассматриваемом цикле в доме Вазари во Флоренции, где образованные посетители видели «фрески, которые утверждали, то флорентийские художники были наследниками античности»602.
Декоративные программы Вазари для его домов в Ареццо и Флоренции рассматриваются как воплощение скрытых сценариев, связанных с іакими концептами эстежки маньеризма, как «imitatio», «guidizio», «disegno». Последний из них, понимаемый как «внутренний рисунок», «отец всех искусств», был наиболее последовательно реализуем флорентийскими художниками Чинквеченто, и не случайно ему подчинено богатство декораций дома Вазари. Согласно маньерисшческой теории искусства, «художник должен упражняться в копировании природы или других произведений искусства. Это требует координации глаза и руки. Усвоив это воспроизведение, он затем может представлять себе образ и использовать запас информации, который он накопил путем копирования, в соответствии со своим представлением. Получившееся произведение будет чем-то новым. Storia в Зале искусств представляет этот процесс»603.
Вазари, который оба цикла своих фресок начинает с сюжета об изобретении рисунка, воспользовался легендой о Гигесе, начертившем первый силуэт по собственной тени (илл. 142). Кленце посвящает теме происхождения изобразительного искусства сра у несколько сюжетов Галереи, фактически раскрывая историю изучения этого вопроса: 1) о египетском происхождении античного искусства и роли религии (I); 2) о первоначале скульптуры относительно изобразительного искусства (II); 3) о естественном источнике искусства (III; IV); 4) о леїенде о дочери юнчара Бутада (Дибутада). В рамках эрмитажного цикла история о девушке, очертившей тень своего возлюбленного (илл. 143) представляется, скорее, данью традиции, ставшей неотъемлемой составляющей художественной идеологии новою классицизма второй половины XVIII - начала XIX вв.604 (илл. 144).
