Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблема самоопределения художника и вопрос о национальной специфике искусства 14
Пути самореализации художника николаевского времени 14
Культурообразующие основы и проблемы общественной и духовной жизни эпохи—37
Свобода творчества: социальный и духовный аспекты 48
Национальная специфика искусства как государственный «заказ» и художественная
проблема 77
«Московский фактор» в формировании национальной школы 90
Глава II. Искусство и творчество как духовно-сакральные сферы 99
Категория «сакральное» в приложении к искусству 100
Мистические черты в русской романтической живописи 109
Сакрально-духовный контекст художественного творчества 117
Почвенно-органическое начало как фактор формирования творческой личности 153
«Плоть» и «дух» — антиномия или взаимопроникновение? 160
Глава III. Процесс обновления художественной формы, как отражение эволюции художественного сознания 174
Актуальные качественные изменения в живописи второй трети XIX века 175
Искусство и действительность: живая натура и художественный образ 195
Реальность бытовая и реальность художественная: отражение или
преображение? 213
Живописный иллюзионизм — прием эстетизации формы или метафора иной
реальности? 221
Этюд и этюдность - две стадии или две концепции живописной формы 235
Глава IV. К вопросу о так называемом «русском бидермеиере». «салонное» направление в живописи и проблема десакрализации искусства 249
«Русский бидермейер»: терминологические допущения и суть дела 249
Салонные тенденции как проявление русского гедонизма 266
Заключение 287
Список литературы 305
Приложение (иллюстрации к главам) 309
- Пути самореализации художника николаевского времени
- Категория «сакральное» в приложении к искусству
- Актуальные качественные изменения в живописи второй трети XIX века
- «Русский бидермейер»: терминологические допущения и суть дела
Введение к работе
Русское искусство второй трети XIX века всегда находилось в поле активного внимания исследователей и по объему публикаций является одним из наиболее полно представленных периодов. С одной стороны, это свидетельствует о высокой степени его изученности, но с другой — о многоплановости социально художественной проблематики данной эпохи, широте возможностей постановки вопросов, касающихся эстетики и художественной формы, вариативности аспектов анализа и толкований художественной реальности. Современная наука об искусстве базируется на огромном фактологическом материале, накопление которого особенно активно проходит в последние десятилетия, в связи с работой над научными каталогами художественных музеев страны, а также развитием технико-технологических исследований произведений искусства и расширением базы экспертной работы, обусловленной активизацией художественного рынка. В частности, автор диссертации, являясь одним из авторов и научным редактором тома академического каталога Третьяковской галереи «Живопись первой половины XIX века»1, имел возможность не только охватить обширный материал русской живописи, но и представить в объеме музейного собрания определенный срез искусства данной эпохи, прочувствовать его проблематику в живой «фактуре» самих произведений и фактах биографий их создателей. Однако свою актуальность по сей день сохраняют и фундаментальные труды по истории искусства, монографии, очерки и научные сборники, знакомство с которыми составляет обязательный багаж современного ученого.
Процесс эволюции русской живописи второй трети XIX века складывается в картину значительно более сложную и противоречивую, чем в начале столетия. При характеристике исторической " живописи этого времени (в лице крупнейших мастеров) исследователями неоднократно отмечалось нарастание индивидуализации в подходе к избранию темы и постановке творческих задач.
Живопись первой половины XIX века. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания T З М 2005. Наиболее заметная черта искусства данного периода - нарушение стилевой определенности, наблюдаемая в работах самых ярких представителей эпохи -К.П.Брюллова, А.А.Иванова, П.А.Федотова. Личностный выбор сильной творческой индивидуальностью своей позиции в мировоззренческих вопросах и в художественном методе становится активным фактором воздействия на художественный процесс и основой живописно-пластических новаций. Стилевые качества того или иного произведения все больше определяются не законами и нормами стиля, а конкретной идейной и художественной концепцией автора. При этом специфика творческих судеб, зависящих как от объективных, так и субъективных обстоятельств, во многом формирует оригинальность творческих манер. И потому биографический фактор, психофизические параметры творческой личности оказываются гораздо более существенными элементами при исследовании художественных явлений, чем это имело место в предыдущую эпоху. При подходе к художественной проблематике, изучении индивидуальных особенностей авторского стиля чрезвычайно важно учитывать такие факторы, как почвенничество, происхождение художника, степень влияния на него социальной и природной среды. «Уже к концу XIX века появились специальные искусствоведческие школы, утверждавшие, что язык искусства не может рассматриваться только с точки зрения внутрихудожественных и технических проблем: приемы художественного мышления крепко спаяны с самим способом бытия и мироощущения человека разных эпох, особенностями его культурного самосознания,- пишет О.А. Кривцун,- Много сделала в этом отношении немецкая школа искусствознания, представленная трудами таких ученых, как К. Фолль, А. Гильдебрандт, О. Вальцель, Б. Зейферт, К. Фосслер, В. Дибелиус, Г.Фрейтаг, позже - Г. Вельфлин; широкое признание получили исследования венской школы искусствознания - О.Бенеша и М.Дворжака»2. В той или иной мере затронутые в данной работе аспекты -самоопределение творческой личности, эволюция художественного сознания,
2 См.: Кривцун О. Человек в его историческом бытии: опыт психологических художественных измерений // Психологический журнал.1997, № 4. Опубликовано: http://www.deol.ru/users/krivtsun/ Далее - Кривцун. Указ. соч. как и мировоззренческие, социально-психологические (в меньшей степени -духовно-религиозные) стороны творческой деятельности художников, представленных в диссертации, находили отражение в трудах искусствоведов, но, как правило, в контексте общего стилистического анализа, не подвергаясь специальному рассмотрению. Так, в свое время М.М. Алленов поставил вопрос о конкретном содержании мыслительной деятельности А.А. Иванова, чтобы разрешить проблему художественного метода и стиля мастера, художественных модификаций «смысла истории», составлявших основу ивановского историзма (Алленов М.М. Александр Андреевич Иванов. М., 1980). Личностные и социально-средовые аспекты искусства являются предметом постоянного внимания Г.Ю. Стернина, сосредоточившего в последние годы свой научный интерес на периоде, которому посвящена диссертация (Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 30-40-х годов XIX века. М., 2005, а также другие труды). Стремление к созданию исторически объективной картины художественного процесса, вовлечение в сферу научного знания документальных материалов, ранее остававшихся за пределами источниковедческой базы научных концепций, отличает последние работы А.Г. Верещагиной3. Поисками свежих, оригинальных ракурсов искусствоведческого анализа художественного материала и нахождением новых тематических направлений отмечены труды Г.Г. Поспелова, стимулирующие творческую мысль. Серьезным (и во многом плодотворным) стремлением осмыслить духовную природу искусства А.А. Иванова (с позиций гуманитарной мысли) проникнуты многочисленные статьи М.Г. Неклюдовой и ее диссертация, посвященная А.А. Иванову. Вместе с многолетней публикационной деятельностью Е.Н. Гусевой по изданию неизвестных писем художника, они стали весомым вкладом в современное отечественное «ивановедение». Однако то, что нередко «растворялось» в историко-стилевом и социо-культурном подходе - биофизические и духовные-сакральные свойства творческой
В качестве примера можно привести публикацию, хотя и выходящую за временные рамки данной работы, но очень интересную для анализа происходивших в Академии художеств процессов: Верещагина А.Г. Академия художеств и Товарищество передвижников // Русское искусство нового времени. Сб. статей Десятый выпуск. М., 2006.
Личности, нуждается на данном этапе в специальном, более конкретном и объективном внимании не только с позиции психологии творчества (чем занимаются психологические науки), но и искусствоведческого знания. Не пытаясь охватить в библиографическом обзоре хотя бы часть литературы по предмету, необходимо сказать следующее. Научные изыскания виднейших исследователей искусства XIX века, таких как Д.В. Сарабьянов, А.Г. Верещагина, М.М. Алленов, Г.Г. Поспелов, Г.Ю. Стернин, С.Даниэль, с подлинным профессионализмом и глубиной демонстрирующих индивидуально-личностное осмысление художественных процессов и оригинальность интерпретаций фактов художественной жизни и творчества ведущих мастеров, не только создают многогранную картину данной культурной эпохи, но и открывают пути к поиску новых подходов к уже известным явлениям, к дальнейшему построению авторских концепций развития отечественного искусства, поддерживая, тем самым, плодотворно дискуссионное состояние пространства научной деятельности. Таким образом, наличие фундаментальных и проблемно-дискуссионных трудов по живописи избранного периода является базовой основой исследования, позволяя более свободно избирать новые ракурсы и оперировать выдвигаемыми теоретическими положениями и, вместе с тем, заставляет задуматься о необходимости откорректировать некоторые устаревшие идеологические подходы, жесткость структурирования эволюции искусства по стилевым признакам и некорректные терминологические новации.
Анализ эволюции художественного сознания, а не стилей, как таковых, позволяет конкретизировать и характер стилевой эволюции, дифференцировать картину творческих исканий и художественных направлений. По аналогичному методологическому принципу построено, к примеру, исследование в одной из последних публикаций известного ученого, знатока искусства и культуры XVIII века О.С. Евангуловой, поставившей задачу рассмотреть вопрос о своеобразии русского искусства века как проблему «отражения национального художественного самочувствия»4. Избрание данного аспекта в изучении
4 См.: Евангулова О.С. Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ. М., творчества художников XIX века тем более закономерно в контексте нарастающего индивидуализма и дифференциации творческого поиска. Наибольший интерес в этом плане представляют имена таких художников, как К.П. Брюллов, А.А. Иванов, П.А. Федотов. Не случайно в эпоху, чаще всего обозначаемую как эпоха романтизма, наблюдается повышенный интерес к самим творческим людям. «Личность художника как объект искусства совмещала в себе оба ракурса познания жизни [внутреннего мира человека и окружающей действительности. - С.С] и потому могла включаться в самые разные ее сферы - от религиозно-возвышенной, до камерно-лирической, иногда сознательно социализированной, сведенной к текущей злобе дня» , — пишет Г.Ю.Стернин.
Хронологические рамки данной работы - 1830-е—1850-е годы, охватывают большую часть николаевской эпохи и вбирают в себя период от романтизма 1830-х до реализма рубежа 1850-x-l860-х годов. Возникает неизбежный вопрос: рассматривать ли время царствования Николая I как период духовной стагнации или как этап самоуглубления культурного сознания образованного общества? В настоящее время в исторической и культурологической литературе существует широкий разброс мнений, касающихся оценок николаевской эпохи в политическом и социальном отношении (в том числе и полярных). Но продуктивнее сосредоточить внимание на том, как соотносится эстетическая эволюция с культурообразующими основами отечественной истории и национального менталитета, заключающими в себе сакральные смыслы общественного бытия, как проявляется сакральная сущность творчества во взаимоотношениях художника с социумом? В ответах на эти вопросы и выявляется противоречивое богатство истории и культуры.
Проблема самоопределения художника в тот или иной исторический период имеет два основных аспекта: социальный и эстетический. Первый предполагает 2007 (далее - Евангулова. Указ. соч.). Впервые этот ракурс подхода к проблематике искусства был поставлен в статье: Евангулова ОСО некоторых итогах развития русского искусства в XVIII веке. К проблеме специфики художественного самочувствия // НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX. Русское искусство нового времени. Исследования и материалы. Сб. статей. Третий выпуск/ ред. сост. И.В. Рязанцев. М., 1997. С. 62-75.
Стернин Г.Ю Художественная жизнь России 30-40-х годов XIX века. М.: Галарт, 2005. С.56. определение диапазона возможностей самореализации творческой личности внутри социума при объективных, исторически обусловленных обстоятельствах. Второй - исследование индивидуального творческого метода в рамках доминирующей художественной системы, эстетических тенденций и мировоззрения эпохи. Процесс самоопределения русской художественной школы кристаллизовал и дифференцировал понятия «национальное» -«народное» - «общекультурное» в их содержательной конкретности и диалектической взаимосвязи, отражающей историко-культурную ситуацию. В период шатания крупных стилеобразующих систем особенно важен, как было сказано, личностный выбор художником своей позиции и в мировоззренческих вопросах, и в художественном методе, что предполагает наличие определенной свободы творческого самовыражения. Способ, формы достижения пространства свободы, характер ее реализации в творчестве являются важными объектами исследования при анализе процессов, происходящих в искусстве, в ракурсе персонализма, т.е. освещения роли творческой индивидуальности в стилевой эволюции и самоопределении русской художественной школы. Особенно важно это в отношении крупных имен (Брюллова, Иванова, Федотова), по которым, как по камертону, самонастраивается культура. В контексте взаимосвязи индивидуальных творческих потенций и стилевого диктата академической системы свой интерес представляет искусство и таких мастеров, как В.А. Тропинин или А.Г. Венецианов. Но вопрос о творческой свободе неразрывно связан с вопросом о долженствовании, как этической основе эстетической деятельности. Он составляет неотъемлемую часть теоретических рассуждений русской художественной критики. Это качество определяло творческую позицию многих мастеров, независимо от исторически обусловленной смены стилевых установок. Дух долженствования пронизывает карамзинское понимание общественных процессов. Не политический, а идейно-нравственный ракурс социальной проблематики определяет искусство шестидесятников и передвижников. «Выбор предмета» художником-шестидесятником был подчинен не политически обусловленному «требованию демократического представительства разных классов» (Е. Деготь), а моральной оценкой действительности. «Интуитивная достоверность» утопических идеалов (например - славянофилов) оказывалась для русской культуры подчас более плодотворной и действенной в исторической перспективе, чем рациональные или революционные социо-культурные преобразовательные идеи. Постулат о духовной природе искусства, лежащий в основе философско-эстетической мысли «платоновской» линии в истории мировой эстетики, в настоящее время приобретает актуальность и принимается во внимание целым рядом современных отечественных ученых в поисках новых подходов к изучению русской культуры. Широкий спектр ключевых проблем бытия, как метафизической данности, изучение глубинных слоев жизни индивидуума и нации все чаще становится предметом пристального внимания разных областей современных гуманитарных наук - философии, литературы, искусствознания. В частности - в трудах и образовательной деятельности О.И. Генисаретского и возглавляемых им гуманитарных научных организаций. Из работ последних лет можно назвать следующие: Успенский Б.А. «Язык и культура» (Избранные труды. Т. 2. М., 1996 - в частности, глава «Язык в координатах сакрального и профанного»); Пелипенко А.А., Яковенко И.Г. «Культура как система» (М., 1998); Диденко В.Д. «Духовная реальность и искусство» (М., 2005); Топоров В.Н. «Петербургский текст русской литературы» (СПб., 2003). Но справедливо замечание о том, что фундаментальные исследования, посвященные проблематике отношения искусства к сфере духа, существовали как бы сами по себе, в русле академической истории культуры, лишь в незначительной степени оказывая влияние на методологическую парадигму отечественной эстетики и искусствознания6. Последний труд В.В. Бычкова («Русская теургическая эстетика», М., 2007), подытоживший многолетнюю научную деятельность выдающегося мыслителя современности, посвящен исследованию «духовно ориентированной эстетики». Книга охватывает преимущественно эпоху «серебряного века», но содержит анализ интересующих автора тенденций, См. об этом: Диденко В.Д. Духовная реальность и искусство: Эстетика преображения. М., 2005 (Часть I. Духовная природа искусства в истории философско-эстетической мысли); Хренов Н.А. «Воля к сакральному». С.-Петербург: Алетейя, 2006. начиная с Н.В. Гоголя и искусства первой половины XIX столетия. Предложенное ученым глубокое исследование эволюции эстетических взглядов в XIX веке в русле поисков духовных и сакральных основ и смыслов культуры, подтверждает правомочность того ракурса рассмотрения фактов искусства, который предложен во второй главе представленной диссертационной работы. Рассмотрение любой исторической эпохи в целокупности всех форм и направлений художественного творчества — идеальный принцип исторической науки, демонстрирующей на современном этапе многообразие исследовательских «оптик». При этом, принимая во внимание многосоставность и многоуровневость искусства, отдавая должное всем видам мастерства и разнообразию тенденций, хотелось бы не впадать в плюрализм, нивелируя картину бытования и бытия искусства уравниванием содержательных и эстетических (а то и вкусовых) оценок в анализе того или иного продукта творчества. Ставя во главу угла роль творческой индивидуальности в стилевой эволюции, уместно рассмотреть проблему обновления художественной формы, как отражение эволюции художественного сознания. « ... анализ механизмов "стыковки" эпох, воскрешения и трансляции старых смыслов, наслоения традиционных и новейших художественных практик невозможен, если исследователь не чувствует, что за историей искусств всегда разворачивается более масштабная история самого человека. Именно конкретно-историческая природа человека, своеобразие его психики и сознания и есть тот "узел", где смыкаются все движения художественной, социальной, культурной жизни эпохи», - пишет О.А. Кривцун . Материал живописи второй трети XIX века позволяет обозначить для исследования такие актуальные для искусствознания аспекты, как иллюстративность и художественная образность в трактовке сюжета, живописный иллюзионизм и реалистические принципы в отношении к натуре, органичная и искусственная форма, завершенность и этюдность, как новое качество живописной формы. Важным этапом развития реалистических тенденций и, вместе с тем, самостоятельным явлением искусства стал иллюзионизм. Это направление в живописи (одно из наиболее характерных для данной эпохи) ярко иллюстрируется художественным опытом и теоретическими воззрениями С.К. Зарянко, чьи творческие принципы выразили тенденции времени в наиболее радикальной форме — форме живописного натурализма. Стилевое разнообразие создает неизбежные трудности в нахождении словесных определений и качественных характеристик. Субъективизм науки об искусстве в полной мере выявляется при попытке определения пограничных явлений или попытке соотнести явления русской культуры с аналогичными (по формальным признакам) западноевропейскими. Это касается, прежде всего, так называемого «русского бидермейера» -понятия, все более настойчиво внедряемого в научный оборот. И если такие категории, как «классицизм», «романтизм», «реализм», «академизм» функциональны в качестве обозначения тех или иных стилевых параметров, то термин «русский бидермейер» (тем более в отношении творчества Венецианова или Федотова), нивелирует широту диапазона и художественную специфику искусства, подпадающего под это определение. Насильственное «подверстывание» явлений отечественного искусства под некоторые историко-культурные обозначения, связанные с совершенно конкретной, национальной социокультурной ситуацией, чревато неверными выводами о единстве стилистически близких, но семантически разнородных явлений. Опасность заключается в замене содержательного анализа художественной проблематики раскладыванием пасьянса из ходовых терминов и понятий. 1830-е—1840-е годы - время формирования того пласта изобразительного творчества, который в дальнейшем получит название «салонно-академическое искусство». Завоевание этим направлением достаточно обширного поля художественной культуры отразило, с одной стороны, - гедонистические потребности общества, а с другой - процесс десакрализации искусства и творчества. Вопрос о преемственности традиций в тех или иных жанрах русского искусства составляет одну из основных проблем искусствознания. Ввиду известной дискретности и непоследовательности процесса эволюции художественного сознания и художественной формы, когда прямая логика развития того или иного явления не всегда очевидна, постановка и решение данной проблемы зависят от обстоятельств не только историко-объективного, но и личностно-субъективного характера. Сложилось так, что талантливые и яркие живописцы, как, скажем, О.А. Кипренский, А.А. Иванов, П.А. Федотов, не создавали школ - эти великие мастера, в общем-то, одиноки. Их искусство влияло на художественный процесс опосредовано, но личность каждого из них сохраняет учительный характер, поскольку воплощает в себе лучшие и сущностные качества русского художественного гения. «Традиция» и творческая близость нередко обнаруживаются не в прямой, «эстафетной» преемственности творческого метода и стилистических особенностей, а в причастности художников к той или иной форме (характеру, принципам) воплощения замысла, который был явлен в искусстве тем или иным мастером, как прецедент художественных решений. Причем, проявление преемственности или родственности может наблюдаться на разных уровнях: идейно-образном, содержательно-сюжетном, формальном, но далеко не всегда в их совокупности. В этом плане анализ взаимосвязи - между художественными явлениями, принадлежащими единому жанровому полю, но разным историческим эпохам по принципу обнаружения идейного и формально-стилистического сходства, которое проявляется в конкретных образных и художественно-пластических решениях, сохраняет свою актуальность, несмотря на степень изученности исследуемого материала. Выход с уровня выявления формальных перекличек на уровень обнаружения общности архетипических национально-самобытных признаков позволяет выявить параметры культурной целостности национального искусства, основываясь на том, какие из культурных архетипов наиболее постоянны, а какие зависимы от исторической ситуации.
Пути самореализации художника николаевского времени
Рассматриваемый в данной работе период приходится на царствование императора Николая I. Инерция жесткой критики, предвзятой (или одноплановой) интерпретации фактов и обстоятельств, инспирированных государственной политикой в сфере бытования искусства при Николае I, чревата искажением (и упрощением) реальной картины художественной жизни и проблематики этой непростой, но чрезвычайно интересной эпохи, где сошлись многие «концы» и «начала» эстетической эволюции девятнадцатого столетия,. Если сводить проблемы культурного характера к невозможности существования художественного таланта в «военно-чиновничьей» стране и рассматривать художника, как жертву режима «беспросветного николаевского тридцатилетия» или страдающего героя-одиночку, то в этом случае утрачивается многомерность реальной исторической ситуации и многоплановость социальных и духовных взаимосвязей конкретной художественной личности с современным ему миром. Подлинный драматизм эпохи упрощается в таком случае возведением несложных схем: с одной стороны - жестокое и тупое правление «Николая Палкина» , с другой -мыслящая, но несвободная интеллигенция, лишенная возможности быть единственным источником благоденствия народа и процветания страны. Не менее сложным оказывается и рассмотрение вопроса о свободе творческой личности в эпоху существования крепостного права. Так, при всей немногочисленности событий в жизни В.А.Тропинина (1780-1857) и внятности его творческой личности, он не избежал мифологизации и тенденциозности в освещении и оценке собственной биографии и искусства. Уже первый биограф художника - скульптор и критик Н.А.Рамазанов, хорошо его знавший и добросовестно собиравший по крупицам сведения о нем, творил свою легенду о скромном художнике с тяжелым крепостным прошлым10. В период отмены крепостного права, когда публиковались рамазановские труды (1863 год), эта тема обретала особую актуальность. Умерший накануне новой эпохи, проникнутой критическими настроениями и обостренно восприимчивой к социальным конфликтам, Тропинин, с его реалистическими портретами и образами людей из народа, стал в глазах историков искусства едва ли не идейным предшественником передвижничества. Однако судьба художника -один из феноменов своей эпохи: выходец из крепостных, недоучившийся в Академии художеств, Тропинин снискал в 1820-е - 1830-е годы славу лучшего Не менее интенсивной в эпоху Николая I была и художественная деятельность, оставившая заметный след в истории русского искусства. В художественно-архитектурной политике николаевского времени заметна ориентация на национальные традиции и ценности допетровской эпохи. Глубоко осознавая колоссальную роль в жизни государства архитектуры, литературы и искусства, император стремился поставить их на службу государственным интересам. Зодчество стало мощным и гибким средством для реализации идеологических постулатов. В 1826-1827 году генерал-губернаторы и обер-прокурор Синода получили указания выявлять «остатки древности» и строжайший запрет на их уничтожение, по личной инициативе Николая I велось восстановление Дмитровского собора во Владимире в «первобытном его виде». Распоряжение К. Тону по поводу Ипатьевского монастыря - «придать оному более наружного величия и благолепия», предусматривало сохранение всех уцелевших остатков архитектуры и вкуса того времени, «применяясь к ним в новой отделке монастыря». Для строительства новых храмов в губерниях разрабатывались образцовые (типовые) проекты по канонам древнерусского зодчества, чтобы при отсутствии сведущих архитекторов ввести «правильное» строительство церквей. Гражданские сооружения также предлагалось проектировать в русском вкусе и стиле. Храмовое строительство приобретало и мемориальную функцию, поскольку полковые церкви становились и хранителями исторических реликвий. Благодаря бурному церковному строительству, возведению масштабных храмовых сооружений, активизации церковной и монастырской жизни, за годы правления Николая I Петербург превратился в подлинный центр духовно-религиозной жизни страны14. Окрепшие династические связи с германскими государствами, расширение культурных контактов за счет активизации института пенсионерства, приездов заграничных знаменитостей и возможностей совершать продолжительные вояжи в европейские страны, упрочило в царствование Николая I включение России в европейскую культурную "жизнь. Большое влияние на Николая
Категория «сакральное» в приложении к искусству
В отличие от Запада, русскому искусству XIX века в большей мере свойственна ориентация на вопросы морали, чем на эмансипацию формы. Русские, особенно простой народ, в XIX веке не утратили метафизической связи с трансцендентным миром, высоко ценя опыт страдания и покаяния. Отсюда -идея жертвы и жертвенности, как центральная идея русской этики. Следует при этом подчеркнуть, что в сознании и миропонимании народа сливалось воедино чувство земной реальности и чувство мистического139. Человек, признающий святость высшей ценностью, стремится к абсолютному добру, и поэтому не возводит земные, относительные ценности в ранг «священных» принципов. Но стремление действовать во имя чего-то абсолютного может обернуться и крайним равнодушием ко всему, если доведется усомниться в абсолютном идеале. Более того, от безмерной терпимости и послушания дойти до самого необузданного и безграничного бунта. Наступавший прогресс, как отказ от сакральности (а, следовательно, неприкосновенности) фундаментальных начал и глубинных пластов народной, национальной стихии, был чреват опасностью формализации культуросозидающих идей, ведущей к их внутреннему саморазложению. Формализация сакрального смысла (идеи, темы, языка) приводит художника к стремлению восполнить теми или иными средствами недостаточность содержательности изобразительной, живописной формы. Конечно, вечный поиск идеала создает благодатную основу для возникновения различного рода социальных утопий и мифов, культ прошлого и устремленность в будущее делает настоящее нередко объектом далеко не всегда справедливой критики. В архетипе русского человека просматриваются две основные жизненные установки: с одной стороны — постоянное учительство и проповедь нравственного обновления, с другой — перманентные сомнения, искания, тяга к постановке вопросов без ответов. Русская философия никогда не занималась чем-либо другим, помимо души, личности и внутреннего «подвига», считал Н.О. Лосский, она формировалась в постановке «предельных вопросов бытия и действия» (Г.В. Флоровский). В современной науке поднимается вопрос о необходимости (и плодотворности) исследования искусства как сферы выражения духовной жизни субъекта и социума, изучается подобный опыт в прошлом. Так, последний фундаментальный труд философа В.В. Бычкова рассматривает духовно ориентированную русскую эстетическую мысль «серебряного века», давая ей определение «теургическая эстетика»140. Бычков считает теургическую эстетику специфически русским явлением. Ее основная черта — направленность на активное преображение жизни в процессе особого художественного творчества, «уповающего на духовную поддержку свыше». «В полной мере она сложилась в период Серебряного века русской культуры в среде русских религиозных мыслителей ... и отчасти русских символистов, однако ее предпосылки назревали на протяжении всего 19-го столетия»141. Бычков отдает отчет в том, что эстетика такого характера развивалась на маргинальных путях движения русской культуры. Но именно в ней, по убеждению автора, «с наибольшей силой сохранились характерные черты и особенности национального эстетического опыта россиян, сложившегося еще в Древней Руси»142. Анализ этих аспектов художественной деятельности позволяет приблизиться к более полному и целостному осмыслению сложной диалектики процессов выражения (и отражения) в искусстве взаимосвязи духовного и материального, пониманию роли субъективно-личностного начала в художественном творчестве143. Здесь возможны разные подходы. В частности — через осмысление фактов и процессов в искусстве, специфики художественного сознания, исходя из их принадлежности к сакральной сфере, принимая во внимание сакральную составляющую креативной деятельности. В таком случае, как соотносится эстетическая эволюция с культурообразующими основами отечественной истории и национального менталитета, заключающими в себе духовные (сакральные) смыслы общественного бытия? Как проявляется сакральная сущность творчества во взаимоотношениях художника с социумом? Прежде всего, что имеется в виду при слове «сакральный»? По словарю, сакральный - от лат. sacer (sacri), т.е. относящийся к вере, к религиозному культу, обрядовый, ритуальный. Сакрализация -наделение лиц, предметов, действий, речевых формул, норм поведения и пр. магическими свойствами, возведение их в ранг сакрального. Но можно рассматривать «сакральное» и как сверхчувственную субстанцию, заключающую в себе сокровенную суть и смысл предметов и явлений, как сферу духа того или иного социума в его исторически обусловленных свойствах. Однако в изобразительном искусстве эта сфера находит выражение в пластических, зрительно доступных (чувственных) художественных формах и потому вбирает в себя и брутальное бытие материальной природы. С категорией сакрального связаны такие понятия, как священный, строгий, правдивый (истинный), такие свойства личности, как способность к интуитивному проникновению в суть вещей, осознание иерархичности мироздания и исключительности каждого явления. Следует оговорить, что в
контексте данной работы «сакральное» рассматривается в его позитивной (а не «хтонической», темной) ипостаси, поскольку искусство данного периода имело духовно созидательные цели, даже если обращалось к трагическим сюжетам и темам. К миру сакрального принадлежит и творческая духовная деятельность человека, т.е. - энергийное проявление личности. С античной эпохи ведет свое начало двоякая трактовка природы творчества: для Платона и его последователей — это священная одержимость, не зависящая от поэта, для Аристотеля - это результат сознательной деятельности творца, опирающегося на художественный опыт, замысел и технические приемы. Представление о личности, как деятельном субъекте в культуре, было осознано Г. Гегелем и нашло отражение в его «Эстетике». Г. Гегель критикует взгляд на творчество как на спонтанное явление. Исходя из обусловленности деятельности художника временем, в котором он существует, Гегель признает необходимость для автора-творца аналитического подхода к способу функционирования его природной одаренности. Однако отличающая творцов способность к пересозданию и воссозданию жизненной реальности (при том, что источник этой способности неясен) заставляла выдвигать версии о трансцендентном происхождении творческой силы. Д. Дидро, Г. Лессинг, а позднее и классики русской материалистической эстетики -1840-x-l 860-х годов обосновывали идею объективной (социальной) детерминированности творческой деятельности художника. В современной литературе не только религиоведческого, философского, но и культурологического характера, тема сакральности, метафизические смыслы или сакральные аспекты того или иного явления культуры и творчества широко используются в качестве элементов понятийного аппарата1 . Конечно, необходимо отдавать себе отчет в том, что содержание понятия сакральное нельзя выразить в жестких определениях. Чтобы избежать недозволительной рационализации метафизического начала, присутствующего в мире и творческой деятельности, не стоит пытаться определить его параметры и перечислить признаки,, но позволительно принять его как данность, с которой возможно соотнесение эстетических проблем и всех смысловых ипостасей «сакрального». В таком случае использование данного понятия и связанной с ним терминологии вполне допустимо в качестве исследовательского инструментария. Если те или иные явления искусства соотнести с «сакральным», как объективно существующим внутри и вне конкретного явления смыслообразующим и средообразующим метафизическим элементом, или использовать «сакральное» в качестве «призмы», позволяющей увидеть интересующее явление в определенном ракурсе, вне привычных стилистических и качественных эстетических категорий, то это позволит вынести на первый план духовные процессы и связанные с ними проблемы. В том числе - проблему художественной личности и ее роли в эволюции искусства. «Деятель, осознавший абсолютные ценности и долженствование осуществлять их в своем поведении, есть личность. Даже и в состоянии падения, даже и на ступени электрона, атома, молекулы субстанциальный деятель сохраняет все те данные, правильное использование которых может поднять его на ступень личного бытия...»145
Актуальные качественные изменения в живописи второй трети XIX века
«Самый факт столкновения, соединения и соседства различных стилей имел и имеет огромное значение в развитии искусств, порождая новые стили, сохраняя творческую память о предшествующих»,- писал Д.С. Лихачев в работе «Контрапункт стилей как особенность искусств»" . Исследователями неоднократно отмечался при характеристике исторической живописи этого времени (в лице крупнейших представителей русской школы) индивидуальный подход и новации как в поиске темы, сюжета, так и в его живописно-пластической трактовке. В период шатания крупных стилеобразующих систем становится особенно важен личностный выбор художником своей позиции и в мировоззренческих вопросах, и в художественном методе. Воспроизводство знакомых, адаптированных художественных принципов и правил не требует особого напряжения, в то время как освоение непривычных мыслительных ходов, изменение эстетических (духовных) ориентиров предполагает определенное волевое усилие и свободу творческого самовыражения. Яркая художественная личность - это своего рода камертон, по которому самонастраивается национальная культура на новом этапе, соотносясь с нею в выработке актуальных творческих критериев и задач. Содержание произведения искусства заключается в совокупности всех исторических смыслов, которые оно способно породить. Многоплановость художественного текста позволяет каждой новой эпохе «вбрасывать» в него свою онтологическую проблему. Эту многоплановость рождает индивидуально остро осмысленная и пережитая автором художественная форма, что, собственно и определяет поступательное развитие художественной мысли. Новый уровень осознания «народности», «национальных основ», «исторической достоверности», «правды жизни» требовал и обновления художественной формы, преодоления «риторического» типа искусства, каковым был академический классицизм, имевший дело с культурными интерпретациями античности и художественными образцами, а не с живой исторической (или современной) реальностью, с конкретным историческим периодом, который становился предметом отображения в искусстве. Влияние на формирование «кабинетного», риторического отношения к классике оказал, прежде всего, Винкельман. «Риторический тип творчества - риторический в широком смысле слова - означает то, что художник или поэт никогда не имеет дела с самой, непосредственной, сырой действительностью, но всегда с действительностью, упорядоченной согласно известным правилам и превращающейся в слово искусства благодаря известным типизированным слово-образам, которые впитывают в себя реальность, но и сразу же налагают на нее известную схему понимания, уразумения» ". Однако новации, явленные вследствие индивидуального творческого опыта, носили не взрывной характер по отношению к сложившейся стилевой системе классицизма. Они, скорее, как дрожжи оживляли скрытые резервы искусства, или подобно островкам возвышались над привычной художественной реальностью, оставаясь ориентирами для других, подчас очень отдаленных во времени, ценителей или последователей. Воспитанная на привычных образцах публика, как правило, долго сохраняет приверженность узнаваемому типу визуальной культуры, что создает почву для культурного диссонанса и напряжения между потребителями и творцами искусства, между диктатом общественной моды (вкуса) и требованием обновления и развития художественного языка. Если выйти за пределы стилевых параметров и стилевых определений, можно обозначить актуальную направленность искусства данного времени, как поиск органичной формы. То есть, образно-пластической формы, адекватной объекту и творческой задаче, не диктуемой стилевыми установками, а обусловленной творческими импульсами, исходящими от натурных впечатлений и художественной идеи. Она естественнее всего возникает в результате непосредственного-чувства, из простого «схватывания» брутально-природных свойств живой материи — будь то пейзаж, изображение человека или животного. Как правило, этим качеством отличаются этюды и наброски. В исторической или тематической картине, требующей содержательной, композиционной, пластической и цветовой разработки, сохранить или добиться естественной органичности гораздо труднее. Органическое - значит идущее от индивидуальной человеческой органики творца, впитывающее в себя естественно-природное состояние мира (его сакральную сущность) и преобразующее реальность (или умозрительную идею) в художественный образ, способный глубоко проникать в сознание и душу зрителя. Унифицированность классического метода и академических методик нивелировала творческую индивидуальность и неизбежно вела при схоластическом их употреблении к мертвенности формы, к утрате ее органичности. Одной из составляющих на пути обретения органичности художественного образа является преодоление стилевого догматизма, в данном случае - академического. Несмотря яге существенное различие таких мастеров, как, скажем, К.П. Брюллов, А.А. Иванов и П.А. Федотов, в их искусстве отчетливо проявились поиски творческого метода, основанного на внутреннем переживании автором темы (сюжета), как историко-художественной реальности. Метода, опирающегося на непосредственный импульс, исходящий от натуры, как источника и средства достижения достоверности и художественной выразительности, «...вид сих развалин невольно заставил меня перенестись в то время, когда эти стены были еще обитаемы, когда этот форум, на котором мы стояли одни и где тишина была только прерываема какой-нибудь ящерицей, был наполнен народом, - писал А.П. Брюллов, передавая их общее с братом впечатление при посещении помпеянских раскопок,- Нельзя пройти сии развалины, не почувствовав в себе какого-то совершенно нового чувства, заставляющего все забыть, кроме ужасного происшествия с сим городом»" . Конечно, подобное внутреннее переживание, ищущее художественно-эффектную форму образного воплощения эмоционально пережитого, существенно отличается от потребности вэюивания в дух эпохи, что станет характерным для искусства второй половины века, в лице В.А. Сурикова, И.Е. Репина и других мастеров. Однако это свойство художественного сознания знаменует существенный сдвиг от условной сочиненности исторических композиций к индивидуализированной эмоционально-образной интерпретации исторического события. Вкупе со стремлением к археологической достоверности эта тенденция становится одним из этапов формирования историзма, как творческого метода. Другое заметное качественное изменение, обозначившее решительный перелом в исторической живописи с 1830-х годов - характер смыслового и содержательного соотношения «герой» и «толпа», «герой» и «прочие участники изображаемого события». В классицизме XVIII века герой воплощал народный дух, он являл собой квинтэссенцию народной силы, готовности к подвигу, самоотвержению, т.е. - лучших качеств, свойственных народу.
«Русский бидермейер»: терминологические допущения и суть дела
Такие категории, как «классицизм», «романтизм», «реализм» функциональны в качестве понятий, образующих типологическую схему, систему координат для обозначения стилевых особенностей художественных явлений, соотносимых с общеевропейской эволюцией художественных форм, для конкретизации стилевых параметров искусства того или иного периода. Но насильственное «подверстывание» явлений отечественного искусства под некоторые историко культурные обозначения, связанные с совершенно конкретной, национальной социокультурной ситуацией, чревато неверными выводами о единстве стилистически близких, но семантически разнородных явлений. Опасность заключается в замене содержательного анализа художественной проблематики раскладыванием пасьянса из ходовых терминов и понятий. Это касается, прежде всего, так называемого «русского бидермейера», понятия, все более настойчиво внедряемого в научный оборот. Причем, речь идет не о сфере декоративно-прикладного искусства, в котором «стиль бидермейер» (но не «русский» бидермейер!) имел распространение и бытование в разных регионах, а об изобразительном искусстве, отражающем специфику национального исторического, социального и духовного уклада. «Русский бидермейер»: терминологические допущения и суть дела
Понятие «русский бидермейер» возникло в современном искусствознании в процессе поиска параллельных путей и перекрестков русского искусства с искусством западноевропейским ради определения его местоположения среди европейских художественных школ. Со времени публикации известной статьи уважаемого исследователя, Д.В. Сарабьянова, «Художники круга Венецианова и немецкий бидермейер» под вышеназванное определение попал круг произведений, связанных с жанрово-интерьерной и жанрово-портретной тематикой второй четверти XIX века, в том числе, творчество А.Г. Венецианова и художников его школы, П.А. Федотова и В.А. Тропинина. Следует заметить, что постановка вопроса в статье Д.В. Сарабьянова предполагала типологический, а не содержательный аспект анализа. Декларируя близость типа искусства и сходство жанровой структуры «стиля», его общей ориентации, автор оставлял за пределами рассмотрения существующие различия. В настоящее время это понятие («русский бидермейер»), по мнению Г.Ю. Стернина, «включается в анализ отечественной культуры вполне осознанно и целеустремленно». Для чего? «Чтобы более предметно обозначить сходство в художественном развитии различных европейских стран и, во-вторых, чтобы оттенить важное содержательное [выделено мною. — С.С] свойство искусства той эпохи»300. Таким образом, изначально безобидно типологическое определение приобретает черты понятия, характеризующего смысл, семантику исследуемого явления. Но насколько адекватно названное явление немецко-австрийского изобразительного искусства творчеству того круга русских художников (или тех произведений русского искусства), которые, по мнению исследователей, обладают стилистическим сходством с немецко-австрийским бидермейером? Допускаем, что с помощью данного термина можно описать некую «модель культуры». Но что это дает для понимания самой русской культуры второй четверти XIX века? Если иметь в виду не только внешнее стилистическое (типологическое) сходство, но и социально-художественную природу корреспондирующих признаков произведений разных художественных школ и культурных традиций. Так, рассуждая об элементах сходства русского искусства второй половины XIX века с искусством европейских школ, говоря о том, что во Франции лидеры стадиальных перемен оказывались и художественными лидерами, В.А. Леняшин справедливо замечает: «...в России с ее значительно большим периодом реализма, большей ролью внестилевого начала, смягчающего стилевые метаморфозы, большим значением общественных намерений искусства, дело обстояло по-другому; не лучше и не хуже, а по-другому» .
Как известно, сам термин (Biedermaier, Biedermeir) возник в качестве курьезного литературного псевдонима в середине XIX века и построен на игре слов: Biedermann - порядочный, прямодушный г-н Майер, или - честный, простодушный человек . А впервые был введен в научный оборот применительно к искусствознанию в конце XIX - начале XX столетия немецкими учеными. Этим понятием обозначены художественные процессы в Германии и Австрии в рамках периода с 1815 по 1848 год: между событием «битвы народов» под Лейпцигом и мартовскими событиями революции в Германии . Негативная оценка искусства бидермейера, как синонима пошлости и мещанства, определила крайний полюс отношения к данному явлению, наиболее характерный для первоначального бытования термина. Буржуазный прозаизм нигде не утверждался так властно, как в Германии. Войны против Наполеона, восстановление с помощью Священного Союза отдельных немецких государств вызвали в германо-австрийской среде реакционные настроения и отторжение всего французского, в том числе литературы и изобразительного искусства. Протест против академизма и французов, борьба с остатками влияния французского просвещения породили, с одной стороны, культ немецкого средневековья, а с другой - культивирование национального быта и буржуазных добродетелей.
Жесткие хронологические рамки бидермейера (1815-1848) свидетельствуют о том, что для его характеристики важны не столько стилевые признаки, сколько историко-социальный контекст, на фоне которого вырисовывается это явление304. Автор концепции выставки «Русская живопись эпохи бидермейера» г-н Оттомайер, считает, что в качестве стилевого понятия бидермейер не особенно значим для живописи, но в качестве определения эпохи это пригодный инструмент для познания последнего «дотехнического», «доиндустриального» времени305. Немецкий бидермейер, прежде всего, бюргерский стиль, он коренится в классическом для бюргерства XVII веке. Теряя свою патриархальную искренность, этот стиль преднамеренно сохранял старые бюргерские черты. Его выражало пассивное отношение к жизни, уход от социальных проблем, стремление найти черты идиллической привлекательности в мирке маленького человека. Живопись бидермейера выражала мировоззрение среднего класса, провинциального обывателя, стремящегося к самоизоляции и удовлетворенного самым непритязательным, но комфортным образом жизни. Критерий комфортности и практичности распространялся и на живопись: очень ценился кабинетный формат, тщательная выписанность деталей, приятность сюжетов и нейтральность техники. Справедливо было замечено, что «ключевые слова эпохи бидермейера: дом и домашняя жизнь»: В этой сфере существования человека и творческих интересов художника не трудно установить ряд перекличек с русским искусством, но позволяет ли это выявить существенные и сущностные его признаки, обусловленные характером русской культуры и социальной жизни?
