Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Технико-технологическое обозрение московской эмалевой живописи XVIII века 28
Глава II. Финифтяная живопись в церковном искусстве Москвы второй половины XVII - первой половины XVIII века 47
Глава III. Московская религиозная миниатюра на эмали второй половины XVIII - первой трети XIX века 100
Заключение 123
Примечания 128
Приложение 146
Библиография 176
- Технико-технологическое обозрение московской эмалевой живописи XVIII века
- Финифтяная живопись в церковном искусстве Москвы второй половины XVII - первой половины XVIII века
- Московская религиозная миниатюра на эмали второй половины XVIII - первой трети XIX века
Введение к работе
. Искусство эмали (финифти) – это специфическая область художественного творчества, исторически пережившая разнообразные формы эволюции. Начало развития живописной эмали было обусловлено всем ходом историко-художественного процесса. Ее история уводит нас к широкому применению цветной стекловидной массы в древнем ювелирном искусстве Египта, Ассирии, Персии, Китая, Индии. Мастера Киевской Руси X–XII веков восприняли от Византии сложнейшую технику перегородчатой эмали и в совершенстве овладели ей, превратив ее в заметную особенность древнерусского искусства. Русские ювелиры XVI – XVII веков активно использовали эмаль для украшения сканных, чеканных и литых художественных форм на золоте, серебре и меди. XVIII и XIX столетия обнаружили интерес к новой технике, живописи по эмали, и продемонстрировали достижения в развитии станкового искусства эмалевой миниатюры Москвы, Петербурга, Ростова-Ярославского. В это время финифть широко распространилась как в ювелирных работах светского характера, так и в драгоценной церковной утвари. Сохранившиеся образцы священных сосудов, окладов богослужебных книг, икон, крестов с декоративными эмалевыми вставками неизменностью своих форм свидетельствуют об узаконенности их церковным каноном, об интересе к ним искусства Нового времени, которое опиралось на изобразительное начало в развитии художественной работы.
Московское явление финифтяной живописи – это история роста мастерства, технических открытий и культурных завоеваний, вызванная к жизни условиями иностранного сотрудничества. Активное общение с христианским миром, знакомства с его интеллектуальными открытиями, исторически раньше сделанными, способствовали преобразованию нашего религиозного чувства в XVII столетии, обнаруживали необходимость в обновлении художественных форм выражения, соответствующих новому этапу миропонимания, новой идеологии созидания. Обмирщение религиозного сознания, проникновение в Россию образцов западного искусства со светскими реалистическими чертами изображений, большей частью гравюрных, на отдельных листах или в старопечатных книгах повлекли за собой «смешение» образа церковного и мирского в области русского искусства, побуждая его к утверждению новых особенностей изображения в изящных очертаниях, артистических драпировках, оригинальных позициях, живости колорита. Наглядным примером реагирующего творчества явилось эстетически эффектное финифтяное изображение, которое оригинально открылось в условиях общего художественного пробуждения. Призванные техническими новшествами времени преодолеть иконописные «противоречия» подлинника московские эмалевые изображения позволяли выразительно передать идеальный образ, в процессе формируя свою стилевую манеру исполнения. Искусство религиозной финифтяной живописи относится к новому художественному явлению XVIII столетия, история развития которого постепенно завоевывала расположение наших предков к декоративной форме московского церковного искусства и ювелирного мастерства Нового времени.
К сожалению, проблема генезиса московской художественной эмали остается малоизученной, что объясняется, скорее всего, трудностью в исследовании большого предметного материала с выявленными особенностями хронологической эволюции. При этом проведенный анализ сложившегося музейного комплекса памятников позволяет увидеть картину развития искусства художественной эмали в Москве, составить достаточно полное представление о характере изменений ее состояния на протяжении XVIII – первой трети XIX века.
Актуальность данного исследования заключается в необходимости восстановления объективной картины эмальерного дела Нового времени с включением в него московской школы как основополагающей в XVII веке и во многом повлиявшей на зарождение эмалевой живописи других центров, так и продолжающей свое развитие в XVIII – первой трети XIX века. Финифтяные миниатюрные изображения в оформлении церковных предметов демонстрируют последовательность своего развития от искусства расписной эмали в традиции творческой практики изографов Московской Оружейной палаты XVII века к живописной выразительности художественного образа. Однако дальнейшее движение эмалевой миниатюрной живописи в XVIII – первой трети XIX века большинство исследователей связывают с Петербургом, а затем с Ростовом Ярославским. По-поводу московской живописной эмали сложилось мнение как о маргинальном, не представляющем особого интереса явлении. На самом деле, образцы церковной утвари с эмалевыми дробницами данного времени, выполненные в Москве, свидетельствуют о высоком художественном и техническом уровне этого вида декоративного искусства.
Предметом исследования является процесс становления и развития московской эмалевой миниатюры в XVIII – первой трети XIX века. Исторически обусловленная художественными принципами Нового времени она появляется в Москве во второй половине XVII века, естественно развивается в XVIII столетии и обоснованно завершает свое движение в первой трети XIX века. Эстетическая привлекательность миниатюрной живописи, ее тематическое соответствие традиционному мировидению, отношения с другими видами искусства превратили финифтяное мастерство в заметное явление декоративно-прикладного искусства, в интересную форму изобразительного творчества, определившего новый художественный образ культовой утвари.
Объект исследования. Данное исследование основано на уникальном предметном материале из собрания Государственного Исторического музея. Его исключительная стройность и самодостаточность позволили ограничиться исторически сложившимся составом памятников русского золотого и серебряного дела, которые выразительно представили весь период развития искусства живописи по эмали Нового времени. Памятники из коллекций других отечественных собраний привлекаются в качестве подтверждающего и сравнительного материала. Изучение специфических черт московской живописи по эмали, ее стилевых проявлений, согласованности с русской иконописной традицией и западноевропейской гравюрой, с отечественным золотым и серебряным делом, исторически связанным с финифтяным умением. Соединяющая религиозное чувство и светские взгляды миниатюрная живопись по эмали, как правило, анонимная, с изображениями святых и композиций на евангельские темы, определяет декоративное содержание изделий церковного обихода: окладов Евангелий, панагий, литургических сосудов (потиры, дарохранительницы, звездицы), крестов, священнических митр, брачных венцов.
Целью исследования является представление творческой «биографии» финифтяной живописи Москвы в XVIII – первой трети XIX века в общем контексте исторического и художественного процесса с выявлением специфических черт, обусловленных традиционной ментальностью русского творческого метода в его «московской редакции». Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
-
выявить истоки и пути формирования московской миниатюрной живописи по финифти во второй половине XVII века;
-
определить основные этапы в ее стилевом движении на протяжении XVIII – первой трети XIX века;
-
проанализировать технико-технологический процесс развития эмалевой живописной формы от подсвеченного рисунка к изображению цветом;
-
провести обзор и формальный анализ памятников с выделением характерных признаков их живописного состояния;
-
показать особенности художественной эволюции графического изображения и колорита.
Методика исследования состоит в том, что при отсутствии научных публикаций по данной теме рассмотрение финифтяной живописи Москвы Нового времени происходило с нескольких сторон: технологической, художественной и исторической. Преимущественная анонимность изучаемого нами материала, своеобразие его бытования, связанного с практической «миграцией» в условиях культурной среды XVIII века, а также особенность современного развития золотого и серебряного дела Москвы, в церковном производстве которого происходит изучение истории техники обработки и художественное совершенствование живописи по эмали, определили комплексный подход, включающий методы системного анализа: технико-технологического, историко-художественного и формально-стилевого. К важным способам исследования религиозных произведений относятся иконографический и иконологический. Одним из главных методов научного изучения явился технико-технологический, который позволил выявить особенности технологического процесса, обусловленного основными правилами мастерства и его интеллектуальными возможностями.
Хронологические рамки работы. Представленное исследование разделено на две части, соответственно этапам развития московской живописи по эмали с границей между ними, которая условно проходит посередине столетия. Первый этап (вторая половина XVII – первая половина XVIII вв.) характеризуется процессом профессионального становления живописного мастерства, основанного на постепенном «перепрофилировании» иконописцев в живописцев по финифти; его оформлением в самостоятельную отрасль художественного творчества Москвы; поиском искусством финифтяной живописи своей стилевой формы, трансформирующей художественный язык Оружейной палаты второй половины XVII века. Второй этап (с 60-х годов XVIII века до первой трети XIX века) отличается развитием московского финифтяного дела в связи с изменившимся положением отечественного промышленного производства, со складыванием его отраслевой специализации, формированием потребительского рынка, усилением академической системы профессионального образования, обусловленной просветительской тенденцией Нового времени.
Научная новизна исследования. Московская эмалевая миниатюра XVIII – первой трети XIX века ввиду крайне скудного исторически-информационного материала (отсутствие авторских записей, архивных источников) всегда представляла известную трудность для исследователей русского декоративно-прикладного искусства. В данной диссертационной работе впервые предпринята попытка представить искусство живописи по эмали в Москве в соответствии с общими направлениями исторической реальности, идеологической основы, художественного развития в общей стилевой системе рассматриваемой эпохи, представленной эстетиками барокко и классицизма. Проведенный опыт технической реконструкции впервые позволил выявить характерную для разных этапов эмалевой живописи технологию нанесения красок, непосредственным образом влиявшую на моделировку художественной формы, цветовые предпочтения, рисунок, которые побуждали к пересмотру оригинальных основ изображения.
Источниковедческая база. Для данной работы использовались как материальные источники (изделия из драгоценных металлов установленного времени из собрания Государственного Исторического музея, относящиеся к интереснейшим образцам русского церковного мастерства и художественного творчества в стилевой трактовке искусства Нового времени), так и архивные документы, хранящиеся в Российском государственном архиве древних актов, в фондах Главного магистрата и Комиссии о коммерции.
Степень изученности проблемы (историография). Настоящий историографический раздел посвящен исследованиям русского церковного искусства и драгоценного мастерства; работам, отражающим историко-культурный аспект и художественные тенденции развития России в условиях Нового времени; а также общим технологическим рекомендациям по эмалевому производству. Безусловный интерес для данного изучения представляет книга И.Т. Посошкова «Книга о скудости и богатстве», написанная в 1724 году. Перспективные черты развития русского общества XVII века, их преемственность и осмысление XVIII столетием стали сутью отражения известного публициста, экономиста, изобретателя, купца, русского просветителя XVIII века И.Т. Посошкова. Вышедший из среды ремесленников-серебряников, прекрасно знавший и состояние отечественного ремесла в целом, и состояние ювелирного дела, он в своей работе останавливается на важных вопросах его развития, связывая меры по совершенствованию производства с обращением к цеховому опыту. В разделе книги «О художествах», где специальное место занимает вопрос о профессиональном воспитании мастеров художественных ремесел, о системном обучении их правильному рисунку, верному изображению, автор отмечает, что высокий художественный уровень мастерства является важным условием для улучшения ремесленного производства в России.
Большинство научных работ, использованных в данном исследовании, касается общих вопросов развития искусства и художественного производства, его духовного содержания и практического применения. Положительный интерес к изучению церковного искусства прошлого начал проявляться уже во второй половине XIX столетия. В этой связи основополагающее значение для отечественной школы христианского искусствоведения имеют работы выдающихся русских ученых этого времени: Н.В. Покровского, А.П. Голубцова, Н.П. Кондакова. Внимание к иконописи Нового времени, к новому изобразительному языку в художественной культуре России во второй половине XX века способствовало появлению таких исследований, как книги Н.Молевой и Э. Белютина «Живописных дел мастера» (1965 год), а также работы О.Ю. Тарасова «Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России» (1995 год). Важным для нашего исследования явился сборник научных статей «Русское церковное искусство Нового времени» (2004 год) и, в частности, статья А.В. Рындиной «Литургический аспект Страстной темы в русских иконостасах последней четверти XVII в.». Полезным оказалось знакомство со сборником статей «Русская поздняя икона от XVIII до начала XX столетия» (2001 год), в котором представлены публикации, посвященные тенденции развития русского иконописания Нового времени в соответствии с различными условиями социально-экономической и культурно-художественной жизни эпохи. Рассмотренные авторами альманаха проблемы проявили тематически связанный материал, усиливший наше восприятие среды, которая создавала иконописные основы для развития популярной в то время финифтяной миниатюрной живописи.
Состоянию золотого и серебряного дела в Москве посвящены работы, имеющие целью показать характерные черты производства изделий, призванных направлять финифтяное мастерство. В начале XX столетия в Императорском Московском Археологическом институте произошло объединение лучших специалистов по археологии, истории, всеобщей истории искусств. Значительный вклад в изучение русского золотого и серебряного дела внес В.И. Троицкий. В его статье «Организация золотого и серебряного дела в Москве XVII века» (1941 год) впервые говорится о возникновении Золотого и Серебряного приказов, рассматривается профессиональная структура ремесленников золотого и серебряного дела, уровень и возможности этого производства, что делает ее важным историческим исследованием. Ценными для нас оказались и материалы Словаря мастеров-художников золотого и серебряного дела, работавших в Москве «при Патриаршем дворе в XVII веке», В.И. Троицкого.
Одними из первых исследований по вопросам отечественного золотого и серебряного дела являются работы И.Е. Забелина, опубликованные в 1853 году, «О металлическом производстве в России до конца XVII века» и «Историческое обозрение финифтяного и ценинного дела в России». Анализируя технологические приемы изготовления изделий из драгоценных металлов, исследователь дает оценку историческим условиям, акцентирует внимание на необходимости улучшения ювелирного производства в стране, прямо зависящего от уровня профессионального просвещения и образования. Большой знаток, талантливый исследователь, обработавший широкий круг исторического материала, он во многом способствовал пробуждению научного интереса к изучению отечественного ювелирного производства. Особый характер в плане исторического представления темы исследования имеет работа Т.Г. Гольдберг «Очерки по истории серебряного дела в России в первой половине XVIII века» (1947 год). Привлечением большого архивного материала и изучением социально-экономических и политических условий автор расширил круг сведений по устройству русского ювелирного производства в XVIII веке, показал пути его развития. Близко к нашей теме стоит монография И.А. Селезневой «Золотая и серебряная палаты. Кремлевские дворцовые мастерские XVII века» (2001 год). В этой работе автор анализирует судьбу золотой и серебряной палат Московского Кремля в XVII веке в их развитии от расцвета к упадку, останавливаясь на их главных функциях.
Самостоятельной областью изучения являются технические методы и приемы, связанные с необходимостью их практического применения в новых условиях художественной стилевой культуры. Известные описания техник эмалирования И.Е. Забелина, К.А. Фуртова, Э. Бреполя, использованные в работе, раскрывают всю сложность и трудоемкость работы мастеров, посвятивших себя финифтяному делу.
Важным для нашего исследования оказалось знакомство с материалом публикации А. Соколова «Финифтяной промысел в г. Ростове» (1913 год), где автор разобрал весь процесс производства «огневой живописи», показал систему его организации, сообщил подробно все этапы технологического пути. Анализируя подробности технологии производства, он описал так называемый «ростовский рецепт» финифти, дал оценку современному на начало XX века состоянию финифтяного промысла в Ростове, предусмотрительно не касаясь художественного уровня и недостатков ростовской живописи своего времени.
Следует отметить, что творческая деятельность московских финифтяников Нового времени до сих пор не получила всестороннего обсуждения в научной литературе. В современных работах, посвященных русскому декоративному искусству, лишь в той или иной мере рассматриваются московские художественные эмали. Так, известный исследователь второй половины XX века И.М. Суслов в своих работах представил историческое обозрение искусства русской эмали XVII- XVIII веков и акцентировал внимание на технической стороне производства декоративной росписи по эмали. Автор сообщает, что эмалевые изображения в золотом и серебряном деле Москвы второй половины XVII столетия, выполненные посредством полихромной росписи по эмали, стали только своеобразной формой перехода к светской, портретной миниатюрной живописи по эмали XVIII века, которая, явившись «разновидностью этого искусства», получила особенное распространение в Петербурге и Ростове Ярославском. Опустив факт дальнейшего развития искусства живописной финифти в Москве в оригинальной традиции «осмысленного» образа, автор тем самым «прервал» его историческую линию в московской художественном творчестве.
Полярными подобному наблюдению, основанному на недостаточном изучении конкретного материала, прямого источника научного исследования, являются музейные публикации, привлеченные к разработке данной темы. Весьма полезной в этой связи является коллективная работа авторов Л. Писарской, Н. Платоновой, Б. Ульяновой «Русские эмали XI – XIX в.в.» (1974 год), которая дает обозрение отдельного материала из музейных собраний Московского Кремля и Государственного Исторического музея. В краткой исторической форме, не касаясь особенностей мастерства, авторы рассматривают московское производство художественных эмалей как начало развития живописной эмалевой миниатюры в России Нового времени. Пример наблюдения музейных памятников, их сравнительные характеристики по существу являются методологией историко-художественного исследования, основанием для научных выводов в области материальной культуры.
Особенное значение для предмета нашего исследования среди музейных публикаций имеет работа И.А. Бобровницкой «Русская расписная эмаль конца XVII - начала XVIII века» (2001 год), в которой автор на основании изучения самой значительной кремлевской коллекции русских расписных эмалей дает убедительную характеристику искусству росписи по эмали как соответствующему своему времени культурному явлению, подробно разбирает его исторический аспект и художественную основу. Как характерное художественное увлечение эпохи искусство живописной эмали является предметом научных интересов, чаще всего, связывающих развитие миниатюрной живописи по эмали с Ростовом, крупным центром ее производства в конце XVIII – XIX вв., и Петербургом, историческим средоточием светской миниатюры. К таким исследованиям относится статья О.В. Молчановой «Традиция и история ростовской финифти XVIII – XIX в.в.» (1995 год), это и «Очерк истории русской живописи по финифти» Е.М. Гаршина (1886 год).
Самостоятельным изданием, посвященным светской миниатюрной живописи по эмали, является книга Г.Н. Комеловой «Русская миниатюра на эмали» (1995 год). Снабженное полноценным научным аппаратом, это исследование представляет путь развития финифтяной живописи в России в XVIII – первой половине XIX века на примере только петербургской школы портретной миниатюры.
Наконец, специальными работами по истории развития ростовской финифти, создающей религиозную миниатюру, являются публикации В.И. Борисовой «Ростовская финифть времени становления промысла (последняя четверть XVIII – первая четверть XIX века). К вопросу об эволюции стиля и жанра» (2004 год) и «Ростовская финифть» (1995 год), в которых автор рассматривает как творчество отдельных известных художников, так и генезис ростовского промысла, связывая его, прежде всего, с общим процессом движения новой стилевой культуры в России.
Таким образом, обзор использованной нами литературы показал слабую изученность настоящей темы, которая отчасти происходит от того, что миниатюрные финифтяные изображения у большинства отечественных исследователей ассоциируются с искусством петербургской и ростовской эмали второй половины XVIII – XIX веков. Но в большей степени эта проблема существует из-за невозможности объемного рассмотрения коллекционного материала, позволяющего увидеть московский художественный опыт в развитии религиозной финифтяной живописи, создающего образ самостоятельно выразительного, канонически изобразительного и хронологически целостного искусства, являющего собой заметное явление в истории русской художественной культуры, которое вызвано тенденцией творческого сознания к обновлению форм своего развития в новых исторических условиях формирования национального художественного метода.
Практическая ценность диссертации обусловлена необходимостью включения московской эмалевой живописи, наряду с петербургской и ростовской, в общий процесс художественно-исторического развития, а, в связи с этим, выводы данного исследования могут использоваться в музейной и выставочной практике при атрибуции памятников. В образовательной деятельности, при подготовке курсов лекций по истории русского декоративно-прикладного искусства этот материал также может быть использован. Восстановленные приемы технико-технологического процесса могут применять в своей профессиональной практике художники-реставраторы.
Апробация результатов исследования. Материалы диссертационного исследования использовались в научной разработке художественно-тематической экспозиции собрания Драгоценных металлов Государственного Исторического музея, а также в лекционном курсе по истории русского золотого и серебряного дела, который в течение восьми лет читается автором на кафедре реставрации художественного металла МГХПА им. С.Г.Строганова.
Структура диссертации отражает цель данного исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и библиографии. Диссертация сопровождается приложением, состоящим из описаний рассмотренных музейных памятников и их иллюстративным рядом.
Технико-технологическое обозрение московской эмалевой живописи XVIII века
Научная новизна. Московская эмалевая миниатюра XVIII - первой трети XIX века ввиду крайне скудного исторически-информационного материала (отсутствие авторских записей, архивных источников) всегда представляла известную трудность для исследователей русского декоративно-прикладного искусства. В данной диссертационной работе впервые предпринята попытка представить искусство живописи по эмали в Москве в соответствии с общими направлениями исторической реальности, идеологической основы, художественного развития в общей стилевой системе рассматриваемой эпохи, представленной эстетиками барокко и классицизма. Проведенный опыт технической реконструкции впервые позволил выявить характерную для разных этапов эмалевой живописи технологию нанесения красок, непосредственным образом влиявшую на моделировку художественной формы, цветовые предпочтения, рисунок, которые побуждали к пересмотру оригинальных основ изображения.
Степень изученности проблемы (историография). Изучение русского церковного искусства, его периодизация соответствует не общей церковной истории, а хронологическим этапам истории России, подразделяясь на древнерусское искусство (средневековое) и искусство Нового времени, которое в это время уже было связано с характерным для каждого исторического периода стилевым настроением и индивидуальностью художника, определявшей творческое своеобразие произведения вне зависимости от церковного или светского назначения. Связанная с архитектурой изобразительным и декоративно-прикладным искусством, историография русской религиозной художественной культуры призвана акцентировать внимание на процессах и явлениях, раскрывающих сущностные основы ее исторической традиции, прибавляющих интерес к характерным особенностям ее развития.
Настоящий историографический раздел посвящен исследованиям русского церковного искусства и драгоценного мастерства; работам, отражающим историко-культурный аспект и художественные тенденции развития России в условиях Нового времени; а также общим технологическим рекомендациям по эмалевому производству, организация которого в Москве представляется самостоятельной декоративной формой развития изобразительного творчества, вызванной коренными изменениями содержания русского искусства. Эта отрасль художественного ремесла, становление которой определялось задачами общих социально-экономических процессов, основываясь на своем историческом опыте, раскрывается в составе золотого и серебряного дела Москвы. Такой его особенности соответствовала специфика внутреннего устройства и связанная с ним техника «тонкого» умения. К сожалению, проблема генезиса московской художественной эмали остается малоизученной, что объясняется, скорее всего, трудностью в исследовании большого предметного материала с выявленными особенностями хронологической эволюции. При этом проведенный анализ сложившегося музейного комплекса памятников позволяет увидеть картину развития искусства художественной эмали в Москве, составить достаточно полное представление о характере изменений ее состояния на протяжении XVIII -первой трети XIX века. В качестве источниковедческой базы для данной работы использовались как материальные источники (изделия из драгоценных металлов установленного времени из собрания Государственного Исторического музея, относящиеся к интереснейшим образцам русского церковного мастерства и художественного творчества в стилевой трактовке искусства Нового времени), так и архивные документы, хранящиеся в Российском государственном архиве древних актов, в фондах Главного магистрата и Комиссии о коммерции. При изучении архивных материалов XVIII века необходимо учитывать, что отсутствие четкого разграничения функций между учреждениями являлось характерной чертой бюрократического аппарата того времени. Поэтому не всегда легко установить, где «ведалось» то или иное дело. Это обстоятельство в значительной степени осложнило поиск нужных для нас сведений по состоянию золотого и серебряного дела Москвы. Помимо этой объективной трудности, необходимо отметить плохую сохранность документов по истории ремесла и положению ремесленников. Среди архивных собраний XVIII века несомненный интерес представляют дела Главного магистрата, учрежденного в 1720 году и просуществовавшего до введения городового положения в 1785 году. В деятельности Главного магистрата был перерыв в 1727-1743 г.г., когда его функции выполняла Санкт-Петербургская ратуша. Создание Главного магистрата было обусловлено политикой русского правительства, направленной на подъем экономики страны, на более широкое развитие торговли и промышленного производства. Материалы Главного магистрата позволяют установить круг вопросов, касающихся торгово-промышленного населения России: управления городом, взаимоотношения городской администрации и правительственных учреждений, задачи организации ремесленного производства (с 1722 года - создание цехов), благоустройства городов и другие. Однако документ Главного магистрата от 1744 года об учреждении в российских городах «разного мастерства цехов»18, подтверждающий силу указа от 27 апреля 1722 года об «учинений цехов в каждом мастерстве или художестве...особо» и содержащий полезное определение ювелирной специальности «золотарей», дает лишь косвенные сведения по интересующей нас проблематике19. Несколько ближе к настоящей теме оказались материалы фонда Комиссии о коммерции. В документах этого фонда заключены данные о состоянии промышленности и торговли, информация о деятельности ремесленных цехов и количестве «записавшихся разных чинов людей», материалы, связанные с торгово промышленным населением России. Особенный интерес представляет ведомость фонда Комиссии о коммерции 1731 года. «Ведомость коликое число по присланным из Московской ратуши имянным ведомостям объявлено записавшихся в Москве по мастерствам разных чинов людей в цехи...»20 содержит материал о численности и сословном составе мастеров-ювелиров Москвы, в цифрах характеризуя каждую отрасль золотого и серебряного дела. Путем выборки сведений о различных ремесленных специальностях Москвы, помещенных в ведомость обнаружилось, что из всех московских ремесленников, записавшихся в цехи в 1731 году, ювелиры составляли 888 человек. Из них только 10 человек относились к финифтяной специальности, что вполне соответствует характерным особенностям развития этого нового для русского ремесленного производства художественного мастерства. И хотя такая цифровая раскладка не может быть перенесена на другие годы, она достаточно убедительно свидетельствует о сложившейся системе отношений в практике московского производства серебряных изделий с финифтяными украшениями.
Финифтяная живопись в церковном искусстве Москвы второй половины XVII - первой половины XVIII века
Религиозная стильность эмалевой миниатюры явила собой характерное созвучие московской художественной традиции, исторически связанной с финифтью. В традициях русского средневекового декоративно-прикладного искусства финифтяное «умение» не было самостоятельным производством, а обусловленное металлической формой, развивалось нераздельно, прежде всего, с золотым и серебряным делом. Москва следовала этой традиции до того времени, пока русское изобразительное искусство переходной эпохи не оформило свое отношение к финифти. По верному наблюдению И.Е.Забелина, «финифтяное дело нисколько не отделялось от металлического», поэтому «и о мастерах первого вовсе не упоминается. Каждый золотых дел мастер по необходимости знал и сканное дело, и искусство налагать на металлические изделия финифть» . Не сообщается о них и в Указателе «мастеров русских и иноземцев горного, металлического, оружейного дела и связанных с ним ремесел и производств, работавших в России до XVIII века», который составил В. Железнов в 1907 году. На основании архивного материала к выводу об отсутствии самостоятельной профессии эмальера в реестре ремесленников художественного производства приходит известный специалист в области русского эмальерного искусства И.М.Суслов. Исследователь обращает внимание на то, что в русском золотом и серебряном деле XVT-XVII веков, в «содружестве» его отраслей, специальность эмальера совмещалась со специальностью сканщика, чеканщика, резчика по металлу, то есть являлась профильной ювелирной специальностью . С профессиональной стороны примечательно рассуждение авторитетного немецкого технолога Э.Бреполя о том, что «обособленное от всех видов ювелирной эмали»40, самостоятельное эмалевое исполнение наблюдается тогда, когда металл, кроме как основы для него, больше не используется в художественном оформлении. Такой прием технически обусловлен живописной работой. Об эмальерном занятии мастеров золотого и серебряного дела XVII - начала XVIII века упоминается и в других известных исследованиях141.
Историческими условиями развития объясняется отсутствие в золотом и серебряном деле Москвы XVII веке четкого разделения труда, очевидной специализации142. Декоративная «прикрепленность» эмали к металлической форме особенно широко прозвучала во второй половине XVII столетия в сканном обрамлении. Как сообщает нам известный исследователь русского золотого и серебряного дела М.М. Постникова-Лосева, «эмальерами» были одновременно лучшие мастера сканного дела143. Владение приемами эмалевой и основной сканной работы считалось признаком высокого мастерства, которое признавалось в художественном производстве Московского Кремля. Как было уже отмечено, в его недрах, с появлением интереса к новой художественной изобразительной форме во второй половине XVII столетия, произошла перемена квалификации финифтяного мастерства. Его движение к изобразительному развитию, вызванное общим для русского творчества приобщением к декоративной эстетике западноевропейского искусства, привело к тому, что именно в сканной форме эмалевые изображения получили свой первый опыт нового художественного оформления в виде штрихового рисунка, способного объемно моделировать форму орнаментального и сюжетного изображения. С отступлением «накладного»145 сканного контура финифть освободилась от металлической основы для «своего» изобразительного формотворчества и в общем декоративном строе золотого и серебряного дела XVII века усилила свое украшение рисунком и цветом, этими главными элементами новой художественной формы. Образованные ею полихромные орнаментально-сюжетные композиции146 демонстрировали яркую роспись эмалевыми красками, разведенными на масле и скипидаре и нанесенными на белое эмалевое поле. Специфический способ «рисования» эмалевых изображений вытекал из технологии ремесла, представляющего усиление позиций рисунка и цвета в работе с эмалевыми красками. Поэтому хорошо владевшие изобразительными основами живописного мастерства московские изографы Оружейной палаты XVII века свободно приобщились к новому искусству финифтяной росписи147, что и способствовало рождению на основе «знаменного» дела миниатюрной живописи по эмали, определило ее развитие по пути изобразительного искусства в художественном контексте русского декоративного мастерства. На творческом примере Федора Зубова мы наблюдали профессиональное преломление московской иконописной традиции в искусство расписной эмали с акцентирующей ролью рисунка и цвета в новой художественной организации изображений.
Постепенное накопление отечественного опыта производства расписных эмалей в переходный период от Средневековья к Новому времени объясняется важностью процесса профессионального становления финифтяных художников для самостоятельного развития эмальерного дела. Этот опыт обусловлен изобразительным творчеством иконописцев-знаменщиков, своим умением направлявших декоративное мастерство к гибкой жанровой форме станкового искусства. Именно изобразительная стильность и яркая декоративность определили участие религиозной миниатюры на эмали в художественной программе ювелирного производства. На «генетическую» близость финифтяных живописцев с мастерами иконного дела обратил внимание видный русский ученый и общественный деятель Н.В.Покровский, который обосновал это положение ссылкой на постановление Синода об «иконном исправлении» от 12 апреля 1722 года, устанавливавшее надзор за «художниками иконного и живописного письма». Созданная в этой связи «Палата изуграфств исправления» для «освидетельствования иконописных образцов (икон, живописных, финифтяных) подчиняла «не только иконописцев, но и финифтянщиков»148. Таким образом, миниатюрная эмалевая живопись на протяжении всей первой половины XVIII века
Московская религиозная миниатюра на эмали второй половины XVIII - первой трети XIX века
Дарохранительница на четырех ножках-завитках, трехъярусная, завершена овальной прорезной пластинкой с чеканным изображением Воскресения в лучах, соединенных между собой «бусами» и листьями. Нижний ярус в виде прямоугольной коробки, с дверкой на шарнире, стенки которой покрыты чеканным орнаментом ваз, гирлянд и листьев по канфаренному фону и украшены четырьмя эмалевыми дробницами с живописными изображениями «страстей»: «Тайная вечеря», «Несение креста», «Положение во гроб» и «Моление о чаше». По углам, над ножками дарохранительницы расположены четыре чеканные фигуры апостолов, в рост. Второй ярус в виде прямоугольной коробки с овальным завершением, на передней стенке которой находится чеканное, накладное, с прорезным фоном изображение сцены Благовещения. На боковых стенках резаны изображения орудий страстей; задняя — открывается как дверка на шарнире, на которой резано Распятие с двумя Предстоящими в рост. На двух выступах карниза нижнего яруса привинчены две фигурки ангелов с рипидами. Верхний ярус, к которому привинчено навершие дарохранительницы, фигурной формы, прорезной, с чешуйчатым и растительным орнаментами, завершен четырьмя литыми фигурами херувимов.
Москва, 1814 год. Серебро, эмаль, медь, стекла; золочение, литье, чеканка, канфарение, резьба, живопись. Мастер - неизвестный мастер, 1802-1816 г.г.; пробирный мастер — Вихляев Иван, 1802-1818 г.г. Размер - 29,1 х 12,0 см. Государственный Исторический музей.
Чаша гладкая, украшена четырьмя овальными эмалевыми дробницами с живописными изображениями поясных Спасителя, Богоматери, Иоанна Предтечи и сюжета «Несение креста». Дробницы обведены рядом бесцветных стекол в гнездах. По гладкому венцу чаши расположена резная надпись с евангельским текстом: «ТЬЛО ХРИСТОВО ПРШМИТЕ ИСТОЧНИКА БЕЗСМЕРТНАГО ВКУСИТЕ» (Лк.22:19). Стоян в виде стилизованного снопа пшеницы, литой. Высокий поддон в верхней части четырехгранный, внизу круглый, украшен четырьмя овальными эмалевыми дробницами с живописными изображениями сцен «страстей»: «Моление о чаше», «Положение во гроб», «Несение креста», «Суд Пилата». Дробницы обведены рядом бесцветных стекол в гнездах. По нижнему краю поддона чеканена полоса лиственного орнамента по канфаренному фону.
Москва, 1823 год. Серебро, эмаль, медь, стекла; золочение, литье, чеканка, канфарение, резьба, живопись. Мастер - Григорьев Петр, серебряного дела мастер, чеканщик, 1802 1824 г.г.; пробирный мастер - Карпинский Михаил Михайлович, 1800 1824 г.г. Размер - 38,1 х 14,6 см. Государственный Исторический музей.
Чаша гладкая, вставлена в чеканный кожух, нижняя часть которого декорирована орнаментом в виде колосьев пшеницы, а верхняя, покрывающая среднюю часть чаши, ажурная в виде виноградных лоз с гроздьями и листьями, обведена по краям рядами стекол в гнездах и украшена четырьмя эмалевыми дробницами с живописными изображениями погрудно Спасителя, Богоматери, Иоанна Предтечи и Распятия на фоне града Иерусалима. По гладкому венцу чаши расположена резная надпись с евангельским текстом: «ТЪЛО ХРИСТОВО ПРІИМИТЕ ИСТОЧНИКА БЕЗСМЕРТНАГО ВКУСИТЕ» (Лк.22:19). Стоян литой в виде трех женских фигур, «канефор», несущих на головах корзину с дарами, на которой покоится чаша потира. Поддон высокий, трехъярусный; нижняя часть круглая, с чеканным лиственным орнаментом; средняя - восьмигранная, сплошь покрыта по поверхности накладными штампованными украшениями, и стилизованным растительным орнаментом с крестами в кругах по бокам. Верхняя часть поддона четырехгранная, кверху суживающаяся, украшена четырьмя эмалевыми дробницами с живописными изображениями сцен «страстей»: «Моление о чаше», «Преломление хлеба», «Несение креста», «Положение во гроб».
Москва, 1829 год. Серебро, эмаль, медь, бирюза, стекла; золочение, литье, чеканка, канфарение, резьба, живопись. Мастер - неизвестный серебряного дела мастер; пробирный мастер Дубровин Николай Лукич, 1822-1855 г.г. Размер - 44,0 х 16,0 х 24,0 см. Государственный Исторический музей. Чаша глубокая, с легким раструбом кверху и слегка отогнутым краем, украшена четырьмя овальными эмалевыми дробницами с живописными изображениями: «Христос, благословляющий хлеб и вино», Распятие, Богоматерь, Иоанн Предтеча. Дробницы увенчаны коронами и оформлены рамками из стекол и мелкой бирюзы с гирляндами из листьев и цветов по нижнему краю. Между дробницами на чаше накладные чеканные гирлянды из цветов и плодов, перевязанные бантами. Нижняя часть чаши покрыта чеканным кожухом с изображением десяти херувимов в облаках. На венце, отделенном полосой из белых стекол, расположена резная надпись с евангельским текстом: «ТЪЛО ХРІСТОВО ПРІИМИТЕ ІСТОЧНИКА БЕЗСМЕРТНАГО ВКУСИТЕ» (Лк.22:19). Высокий стоян состоит из: восьмигранного основания с выступающим нижним краем, украшенного по боковым стенкам четырьмя квадратными эмалевыми дробницами с живописными изображениями сцен «страстей»: «Моление о чаше», «Христос в темнице», «Несение креста», «Положение во гроб» в обрамлении из белых стекол, с накладными украшениями между ними в виде веточек с листьями и цветами из стекол. Поддон круглый, двухъярусный, с чеканными изображениями по высокому кругу: «Поклонение волхвов», «Вход в Иерусалим», «Снятие с креста»; по нижнему кругу - густой чеканный орнамент цветов и плодов. Между
