Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Истоки и исторические предпосылки 32
Искусство портрета в домогольской Индии 33
Портретное искусство мусульманского Востока 53
Знакомство с европейским искусством 63
Предпосылки генезиса портретного жанра в могольскои живописи 67
Глава II. Технология создания могольского живописного портрета 73
Глава III. Очерк развития могольского портрета 89
Великие Моголы 89
Поздние Моголы 144
Глава IV. Идейно-художественная программа монаршего портрета 170
Глава V. Проблемы атрибуции могольского портрета 191
Идентификация 192
Проблемы подписей 201
Датировка 214
Заключение 227
Библиография 238
- Портретное искусство мусульманского Востока
- Предпосылки генезиса портретного жанра в могольскои живописи
- Поздние Моголы
- Проблемы подписей
Введение к работе
Актуальность темы
Актуальность темы обусловлена недостаточной степенью изученности могольского живописного портрета как в российском, так и в зарубежном искусствознании. В основной своей массе исследования посвящены отдельным вопросам портретного жанра и охватывают сравнительно непродолжительный, но достаточно хорошо изученный период с конца XVI до середины XVII века, т.е. время расцвета и наивысшего подъема могольской культуры. К сожалению, многие проблемы, затронутые в этих исследованиях, еще не подвергались детальному и всестороннему изучению. В искусствоведческой литературе до сих пор отсутствуют труды, в которых живопись эпохи Великих и Поздних Моголов рассматривалась бы в ее неразрывной целостности, т.е. как единый исторический период. Безусловно, за свое трехсотлетнее существование искусство могольской миниатюры претерпевало изменения, переживая и «взлеты и падения», но все же оно последовательно продолжало и развивало традиции своей живописной школы, выработанные еще во второй половине XVI века.
Могольская портретная миниатюра, являясь весьма важной и показательной частью государственной и художественной жизни могольской элиты, заслуживает самого пристального внимания и всестороннего анализа со стороны специалистов. В последнее время к данной теме наблюдается все возрастающий интерес, что подтверждается активной деятельностью музейных сотрудников. В частности, не так давно в берлинском Музее азиатского искусства (Далем) прошло две выставки, посвященные индийскому портрету: «Portrts der Moghul-ra» (февраль 2009 май 2010) и «Portrts der Moghul-ra. Teil II» (август 2010 январь 2011). Также важным событием 2010 года стало открытие выставки «The Indian Portrait,1560-1860», проходившей в Национальной портретной галерее Лондона.
Степень научной разработанности темы
Среди многочисленной и разноликой научной литературы по могольскому искусству очень мало работ, в которых бы поднимались и изучались проблемы могольского живописного портрета. До сих пор не вышло ни одной монографии, специально посвященной этой теме. В связи с этим большую ценность в деле изучения могольского портрета составляют различные музейные каталоги, в которых среди прочих живописных произведений весьма обширно представлены и могольские портреты.
История изучения могольской живописи началась в первые годы XX века. В числе первых серьезных исследователей индийской культуры и живописи были британский историк искусства Эрнест Хэвелл и его индийский коллега Ананда Кумарасвами. Они оба усматривали важнейшую особенность могольского искусства в отходе от средневековой религиозности и в торжестве светского начала. Портретную миниатюру они относили к главным достижениям могольской живописи, полагая, что именно в ней смогли наиболее ярко проявиться реалистические тенденции времени.
Особое место среди работ первой половины XX столетия занимает обширное исследование видного английского историка искусства Перси Брауна «Indian Painting under the Mughals» (1924). Несмотря на то что многие предложенные автором атрибуции могольских миниатюр пересмотрены современными специалистами, работа П. Брауна для нашего времени не потеряла своего значения как первое масштабное исследование могольской школы живописи.
Наиболее ценным для нашего исследования является то, что П. Браун посвятил портретному искусству отдельную главу в своей монографии, тем самым положив начало традиции искусствоведческих исследований по данной теме. Автор характеризует портретную живопись как одно из ярчайших проявлений всего могольского искусства, подробно останавливаясь на памятниках первой половины XVII века.
Стоит отметить также исследования известного искусствоведа Ордхендры Ганголи, основателя индийского журнала «Rupam», в котором было опубликовано несколько работ ученого. Статьи были посвящены отдельным памятникам могольской портретной живописи и носили характер свободных заметок знатока искусства. В 1928 году появляется статья О. Ганголи, посвященная женским изображениям в могольской миниатюре.
Среди работ описательно-атрибутивного характера, написанных в
1930-х годах, своим узконаправленным подходом выделяется серия статей Ивана Щукина, опубликованная во французском журнале «Rvue des Arts Asiatiques» и посвященная теме могольского портрета времени Джахангира и Шах Джахана.
Определившиеся на раннем этапе изучения могольской живописи жанры искусствоведческой литературы развивались следующими поколениями исследователей, работавшими во второй половине XX века. В научный обиход были введены новые данные и атрибуции. Между тем, в трудах этого времени можно видеть продолжение тенденции к исследованию преимущественно живописи Великих Моголов, точнее, времени правления Акбара, Джахангира и Шах Джахана. Последующий же, довольно продолжительный и по-своему оригинальный период могольской живописи времени правления падишаха Аурангзеба и Поздних Моголов остается, как и прежде, без должного внимания.
В периодических изданиях продолжают публиковаться статьи, посвященные вопросам атрибуции конкретных портретных памятников. В отличие от более ранних работ исследования этого времени имеют более высокий уровень точности. Авторы предлагают в целом достоверную идентификацию и научно обоснованную датировку портретных изображений.
Во второй половине XX века значительно активизировалась деятельность индийских ученых. Результаты их научной работы были представлены не только отдельными монографиями, но и регулярными публикациями в индийском специализированном журнале «Marg», где также печатались научные исследования их зарубежных коллег. Несколько номеров этого журнала было посвящено могольскому искусству. Кроме того, в двух выпусках журнала содержались стати, исследующие деятельность конкретных могольских художников, среди которых были и портретисты.
Работа по изучению творчества конкретных художников получила во второй половине XX века широкое применение не только в статьях журнала «Marg», но и в отдельных монографиях. Свое отражение эта тенденция нашла и в книге Амины Окада «Indian Miniatures of the Mughal Court» (1992). Вторая и самая большая по объему часть ее монографии посвящена творчеству отдельных могольских мастеров, многие из которых были прославленными портретистами. Наибольшую ценность для нашего исследования представляет первая часть ее монографии, в которой затрагиваются вопросы имперской идеологии Великих Моголов, в основном на примере периода правления Джахангира. Внутри данной главы А. Окада выделяет специальными темами династический и аллегорический портрет эпохи Великих Моголов. По существу она является первым специалистом, обратившимся к данной проблематике.
Среди исследований второй половины XX столетия важное место занимает работа индийского ученого Сом Пракаш Вермы «Mughal Painters and Their Work: a Biographical Survey and Comprehensive Catalogue» (1994). На основе доступного автору материала был составлен обширный каталог-справочник, без которого теперь не может обойтись ни один специалист, изучающий могольскую живопись. В 1980-х годах С.П. Верма плодотворно работает над темой могольского живописного портрета. В 2005 году вышла монография С.П. Вермы «Painting, the Mughal Experience», в которой исследователь посвятил целую главу могольскому живописному портрету.
Во второй половине XX века появляются монографии европейских и индийских исследователей, специально посвященные изучению иллюстрированных рукописей и художественно оформленных альбомов. Для нашего исследования они представляют особый интерес, поскольку могольские исторические манускрипты и альбомы-муракка были, как правило, богато украшены различными видами портретных изображений конкретных исторических персон.
Наряду с зарубежными коллегами свой вклад в изучение могольских иллюстрируемых памятников внесли и отечественные исследователи. С.И. Тюляев занимался изучением миниатюр из разрозненного манускрипта «Бабур-наме», находящегося в собрании Государственного музея Востока. Изучение этого памятника продолжила И.И. Шептунова, посвятив ему несколько отдельных статей и подготовив выпуск прекрасного каталога.
Среди работ отечественных исследователей индийской миниатюры следует особо выделить труды ленинградского индолога Т.В. Грек, в которых ставились и изучались проблемы могольской портретной живописи первой половины XVII века. Этой теме было специально посвящено ее диссертационное исследование. В основе работы лежали миниатюры из ленинградских собраний, которые Т.В. Грек в силу своей профессиональной деятельности в Государственном Эрмитаже должна была научно атрибутировать.
В целом, существующая литература по могольскому искусству обнаруживает недостаточную разработанность темы портретной живописи эпохи Великих и Поздних Моголов. Абсолютно не исследованным остается вопрос об истоках и предпосылках генезиса портретного жанра в могольской миниатюре второй половины XVI века. До сих пор подробно не рассматривалась проблема творческого метода художников-портретистов. Во всех существующих работах исследуются частные вопросы и отдельные аспекты могольского портрета, основное внимание при этом сконцентрировано на живописи первой половины XVII века, но и она пока изучена довольно фрагментарно. Между тем весь этот материал нуждается в продуманной систематизации и логическом обобщении.
Цели и задачи исследования
Цель данного диссертационного исследования заключается в теоретическом осмыслении и анализе искусства портретной миниатюры в могольской живописи второй половины XVI середины XIX вв. В связи с малой изученностью заявленной темы в задачу настоящего исследования не входит написание подробной истории могольского живописного портрета с детальным рассмотрением всех его типов. Главное внимание уделено официальному (одиночный, групповой), аллегорическому и династическому портретам.
В данной работе мы постараемся осветить основные историко-художественные проблемы могольского живописного портрета. Для осуществления поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
анализ художественно-изобразительных истоков и культурно-исторических предпосылок могольского живописного портрета;
выявление особенностей процесса генезиса портретного жанра в могольской миниатюрной живописи и описание основных этапов его развития;
типологическая классификация могольского портрета (формально-художественная и идейная);
изучение символико-смыслового наполнения аллегорического и династического портретов, интерпретирование художественных метафор (сопоставление центральных и маргинальных сюжетов, которые подчас дают сюжету новое прочтение);
определение основных методов и приемов атрибуции могольских портретных миниатюр.
Методика исследования
Теоретические и методологические основы исследования построены на принципах комплексного междисциплинарного подхода с всесторонним привлечением формально-стилистического, иконографического и иконологического анализа, а также методов реконструктивно-фактологического, лексикологического и других подходов. Живописные произведения рассмотрены в историко-художественном и культурно-бытовом контексте с учетом специфики средневекового мышления, присущего их создателям. В связи с выбранным нами проблемным подходом к изучению материала работа выстроена не в хронологической последовательности, хотя при рассмотрении отдельных тем мы стремились придерживаться принципа историзма.
В процессе исследовательской работы был привлечен обширный круг памятников конкретного исторического периода, выявлены художественные особенности и характерные черты, присущие могольскому портрету на разных этапах его развития. Учтены также памятники, вошедшие в научный обиход за последнее десятилетие (по большей части позднемогольская живопись).
Научная новизна исследования
Данная работа является первым обращением к исследованию портретного жанра в могольской миниатюрной живописи, рассматривающему весь могольский период как неразрывное целое: не только достаточно хорошо изученный период Великих Моголов (точнее, живопись первой половины XVII века), но и практически не исследованную эпоху Поздних Моголов.
В диссертации предложена реконструкция методики создания могольской портретной миниатюры с учетом социальных и бытовых реалий своего времени, на основе косвенных свидетельств (литературных и изобразительных) доказано положение о работе могольских художников-портретистов с натуры, выявлены три вида графического портрета.
В контексте изучения генезиса портретного жанра, а также истоков творческой манеры могольских художников-портретистов большое внимание уделено проблематике культурных связей, вопросам преемственности живописных традиций и реконструкции художественных заимствований. Кроме того, в работе была предпринята попытка обозначить исторические предпосылки, которые активно стимулировали интерес могольских художников и их заказчиков к индивидуализированным, а затем и портретным изображениям конкретных исторических деятелей.
Впервые поднимается и научно обосновывается вопрос о разграничении понятий чехренами (изображение «лиц с именем») и чехрегошаи (изображение вымышленных персонажей).
Важное место уделено идейно-прокламативной программе могольского портрета, интерпретации аллегорических образов и мотивов, представленных в портретах венценосных особ.
Выстроены рабочие гипотезы о специфике атрибуции могольского портрета, произведена попытка систематизации методов и приемов научной атрибуции с привлечением конкретных примеров, уточнены атрибуции некоторых памятников из московских и петербургских государственных собраний.
Практическая значимость работы
Практическое значение диссертации заключается в том, что собранный в ходе исследования фактический и теоретический материал, а также приведенные выводы и предложенные переатрибуции могут быть применены как в обобщающих научных работах, так и в узкоспециализированных исследованиях, посвященных отдельным вопросам могольского изобразительного искусства. Материалы диссертации могут быть полезны историкам искусства, музейным работникам, всем исследователям, занимающимся историей, философией и культурой Индии средневекового периода и Нового времени. Основные положения исследования могут быть использованы в лекционных курсах и семинарских занятиях по истории искусства Востока.
Апробация работы
Диссертация подготовлена, обсуждена и рекомендована к защите на кафедре всеобщей истории искусства исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова. Основные положения и выводы диссертации нашли отражение в опубликованных научных работах автора.
Структура исследования
Портретное искусство мусульманского Востока
В 1920-1930-е годы начинается масштабная работа по изучению художественных произведений могольской школы живописи, хранящихся в различных собраниях. Тогда же издаются первые каталоги, посвященные могольской миниатюре из частных и государственных коллекций (Arnold T.W. and Wilkinson J.V.S. The Library of Chester Beatty: A Catalogue of the Indian Miniatures. London, 1936; Clarke S. Indian Drawings: Thirty Mogul Paintings of the School of Jahangir and Four Panels of Calligraphy in the Wantage Bequest. 1922; Goetz H. and Knhnel E. Indian Book Painting from Jahangir s Album in the State Library, Berlin. London, 1926; Wilkinson J.V.S. The Faber Gallery of Oriental Art: Mughal Painting. London, 1930).
Наряду с исследованиями, в которых излагается история индийского искусства, появляются работы, целиком посвященные истории развития могольской миниатюрной живописи. Особое место среди этих работ занимает обширное исследование видного английского историка искусства Перси Брауна «Indian Painting under the Mughals» (1924), переизданное в 1975 году. В этом труде обобщены уже сложившиеся к тому времени представления о могольской миниатюрной живописи, созданной во время правления династии Великих Моголов, и введены в научный обиход новые сведения и памятники. Несмотря на то что многие предложенные автором атрибуции могольских миниатюр пересмотрены современными специалистами, работа П. Брауна для нашего времени не потеряла своего значения как первое масштабное исследование могольской школы живописи. Посвятив портретному искусству отдельную главу в своей монографии, П. Браун положил начало традиции искусствоведческих исследований по данной теме. Автор характеризует портретную живопись как одно из ярчайших проявлений всего могольского искусства, подробно останавливаясь на памятниках первой половины XVII века. Он дельно суммирует основные идеи, изложенные в более ранних публикациях. Вместе с тем П. Браун высказывает ряд оригинальных мыслей и верных догадок, которые до сих пор не только не утратили своей актуальности, но и периодически подтверждаются новейшими данными.
Большим подспорьем в процессе изучения могольской живописи явился вышедший в 1930 году каталог, составленный А. Кумарасвами, где было впервые опубликовано значительное количество могольских портретных миниатюр из собрания Музея изящных искусств в Бостоне (Coomaraswamy А.К. Catalogue of the Indian collections in the Museum of Fine Arts, Boston. Vol. VI: Mughal painting. Boston, 1930). В своем труде А. Кумарасвами рассматривает не только теоретические вопросы, но также уделяет внимание и технической стороне дела.
Новый методологический подход отражен в монографии Т. Арнольда и Л. Биньона. Авторы собрали и проанализировали весь доступный на тот момент науке материал, касающийся могольских художников. Таким образом, в их работе впервые были представлены биографические данные некоторых могольских художников-миниатюристов, в том числе и портретистов (Arnold Т. W., Binyon L. The Court Painters of the Grand Moguls. Oxford, 1921).
Наряду с культурно-историческим направлением в литературе этого времени преобладал также и зпаточеский подход, когда объектом внимания и изучения была в основном формальная сторона могольского искусства. В 1920-х годах в индийском журнале «Rupam» выходят две небольшие статьи описательно-атрибутивного характера, написанные основателем этого журнала, известным искусствоведом Ордхендрой Ганголи. (Gangoly O.C. Portrait of Shah Abbas // Rupam. Vol. 8. Calcutta, 1921; Gangoly O.C A Portrait of Humayun // Rupam. Vol. 17. Calcutta, 1924). В 1928 году появляется его статья, посвященная женским изображениям в могольской миниатюре. В целом соглашаясь с высказанной А. Кумарасвами и П. Брауном мыслью о непортретности могольских женских образов, автор, однако, предполагает, что в могольской практике имели место и свои исключения. (Gangoly O.C. On the Authenticity of the Feminine Portraits of the Mughal School // Rupam. Vol. 33-4. Calcutta, 1928). В небольшой статье 1950-го года исследователь продолжает развивать и доказывать выдвинутую им гипотезу на конкретном эмпирическом материале: он анализирует портрет Hyp Джахан из собрания Делийского национального музея (Gcmgoly О.С. A Rare Moghul Portrait // Roopa-Lekha. Vol. XXI, № 2. New Delhi, 1950). Идеи О. Ганголи находят свое продолжение в статье индийского историка А. Каумуди, посвященной той же теме, где он повторяет и развивает положения своего предшественника, внося при этом некоторые поправки. {Kaumudi A. Mughal Miniature with а Rare Motif// Roopa-Lekha, Vol. XXII, № 1. New Delhi, 1951).
К числу работ знаточеского характера относится также статья британского искусствоведа Лоуренса Биньона, в которой автор затрагивает важную для могольской живописи проблему поздних поновлений и портретных интерполяциях на примере династического портрета из собрания Британского музея (Binyon L. A Painting of Emperors and Princes of the House of Timur: Reconsiderations // The Burlington Magazine for Connoisseurs. Vol. 54, №310. London, 1929). Впоследствии этой теме будет посвящено развернутое исследование Джона Сейллера, основанное на анализе все того же памятника {Seyller J. Recycled Images: Overpainting in Early Mughal Art // Princess of the House of Timur. Bombay, 1994).
Среди работ описательно-атрибутивного характера, написанных в 1930-х годах, своим узконаправленным подходом выделяется серия статей Ивана Щукина, опубликованная во французском журнале «Revue des Arts Asiatiques» и посвященная теме могольского портрета времени Джахангира и Шах Джахана (Stchoukine I. Portraits Moghols. Deux Darbar de Jahangir // Revue des Arts Asiatiques. Paris, 1931; Portraits Moghols, II. Le Portrait sous Jahangir // Revue des Arts Asiatiques. Paris, 1933; Portraits Moghols, III. Un Darbar de Jahangir dans le Guzl-khaneh. Jahangir dans sa Vieillesse // Revue des Arts Asiatiques. Paris, 1935; Portraits moghols, IV. La Collection du Baron Maurice de Rotschild // Revue des Arts Asiatiques. Paris, 1935).
Предпосылки генезиса портретного жанра в могольскои живописи
Как сообщает Казн Ахмад, падишах Хумаюн обещал шаху Тахмаспу одну тысячу туманов, по всей видимости, за то, чтобы тот отпустил к нему в Хиндустан художника Мир Мусаввира [Казн Ахмед, 1947, с. 185]. Заслуживают внимания и высказывания об иранских живописцах, оставленные могольскими падишахами. Бабур, например, в своих мемуарах отметил изысканность стиля известного художника Шаха Музаффара, который, по его мнению, «рисовал очень тонко, волосы у него тоже получались весьма изящно» [Бабур-наме, 1992, с. 189]. Сын Бабура падишах Хумаюн в письме к правителю Кашгара называл мавлану Дуст Мусаввира «Мани15 своей эпохи», утверждая, что в искусстве золочения и декоративного украшательства ему нет равных [Verma, 2009b, p. 122].
На протяжении XVI-XVII веков могольские падишахи охотно приобретали рукописные книги, изыскано оформленные выдающимися среднеазиатскими и иранскими мастерами книжного искусства. Таким образом Моголы приумножали и без того богатые собрания своих библиотек. Иллюстрированные рукописи бережно хранились ими и предавались из поколения в поколение1 . Так, например, на форзаце манускрипта «Шахнаме», переписанном и проиллюстрированном в мастерской Байсонкура, присутствуют печати и надписи, оставленные несколькими могольскими падишахами (Бабуром, Хумаюном, Джахангиром, Шах Джаханом и Аурангзебом), в библиотеках которых хранился этот фолиант . Наравне с богато украшенными рукописями Моголы также коллекционировали и миниатюры, написанные иранскими и среднеазиатскими живописцами на отдельном листе (например, работы Ака Мирека и Садик Кетабдара). Особую любовь и уважение могольские правители, а также их придворные художники испытывали к творчеству Бехзада.
Основатель могольской династии падишах Бабур, посетив в 1506-1507 годах Хорасан, познакомился там с работами придворных художников-миниатюристов, в том числе и прославленного мастера Бехзада. В своих мемуарах падишах не только высоко оценивает творчество этого художника, но с присущей ему наблюдательностью (для его литературного стиля было характерно детальное и жизненно достоверное описание увиденного) тонко подмечает и недостатки в работе Бехзада при написании мужских персонажей: «Он обладал тонкостями художественного мастерства, но лица безбородых изображает плохо, — слишком вытягивает подбородок. Лица бородатых мужчин он рисует очень хорошо» [Бабур-наме, 1992, с. 189]. Критически подмеченные «недостатки» не помешали Бабуру и его венценосным наследникам с воодушевлением коллекционировать замечательные в своем новаторском подходе произведения Бехзада, в которых прекрасно сочетались изящная условность идеализации с правдивостью реалистических черт. В первой половине XVII века миниатюры этого мастера бережно собирались и переплетались в могольские алъбомы-муракка.
Такое особое отношение со стороны Моголов к творческому наследию Бехзада имело и политическую подоплеку. Дело в том, что для первых могольских падишахов, которые остро нуждались в легитимизации своей власти не только на индийской земле, но и во всем мусульманском мире, было очень важно подчеркнуть древность и состоятельность своего рода, возводимого ими к среднеазиатскому правителю-завоевателю эмиру Тимуру. Как считает М. Бэрри, могольские падишахи, провозгласив себя законными наследниками Тимуридов, а, следовательно, и гератскои культуры периода правления султана Хусейна Байкары, активно политизировали творчество Бехзада (соревнуясь со своими соперниками сефевидскими шахами), позиционируя его живописные произведения как символически значимую «фамильную реликвию», своего рода «эмблему» могольской династии [Barry, 2004, р. 162]. Поэтому работы Бехзада, личность и художественное творчество которого к этому времени были уже сильно мифологизированы, не только собирались и хранились в могольских библиотеках, но также часто и копировались придворными могольскими миниатюристами, как опытными, так и начинающими. Особенно это было характерно для времени правления падишаха Джахангира, который, будучи еще принцем, заказывал своим художникам копии с миниатюр прославленного мастера [Das, 1978, р. 127].
Из всего вышесказанного становится вполне очевидным, что могольские художники были не понаслышке знакомы с достижениями иранской и среднеазиатской миниатюрной живописи, в том числе и в области портретного жанра18. Здесь важно отметить, что первые портреты, вышедшие из могольских мастерских, были написаны именно иранскими художниками, которые в 1540-1550-х годах мигрировали из Сефевидского государства ко двору Хумаюна в Кабул, а затем последовали за падишахом в Дели. Например, художником Абд ус-Самадом, получившим от могольского падишаха в знак признания своего таланта почетное прозвище Ширин Калам ("сладостное перо")19, была написана миниатюра с изображением Хумаюна и юного Акбара в садовой беседке2 . В этой работе фигура Хумаюна легко узнаваема. Несмотря на присущую иранской школе условность письма, художник смог подметить и передать индивидуальные черты падишаха: узкое лицо с раскосыми глазами и заостренной бородкой
Поздние Моголы
Предварительный набросок художник обычно рисовал на подготовленной бумаге черной краской, либо сепией. После того, как набросок был готов, мастер повторял его на чистом листе шлихтованной бумаги. Копировку производили при помощи прозрачной, тонко выделанной пленки из кожи антилопы (чарба). Через эту пленку, как через кальку, отчетливо просвечивал копируемый портрет. Мастер переводил его на чарбу, после чего по линии контура рисунка он делал множество мелких проколов тонкой иглой. Затем под проколотую чарбу художник подкладывал чистый лист шлихтованной бумаги и припорохом посредством тонко истолченного древесного угля, как по трафарету, переносил рисунок. В нужный момент припорох легко мог быть удален с бумаги. Очертание изображения обводили черной краской и затем вносили мелкие поправки. За этим следовало многослойное наложение красочного слоя.
Как свидетельствуют редкие образцы, дошедшие до нашего времени, мастер мог писать графический портрет на плотной бумаге и переводить его без помощи чарбы, делая проколы в самом листе. Также предварительный набросок мог быть исполнен художником на тонкой бумаге, тогда он не переводил свой рисунок, а просто аккуратно наклеивал его на более плотный лист бумаги, либо картон (состоял из нескольких листов проклеенной бумаги) и приступал к работе красками.
Художник мог работать над портретом и без предварительного эскиза, выполняя подготовительный рисунок сразу на шлихтованной под живопись бумаге. Такой метод использовали только высококвалифицированные портретисты, от которых требовались большой опыт работы и особое мастерство. Художник должен был выполнить портретный этюд модели за один сеанс. Сложность состояла в том, что модель не позировала ему в прямом смысле этого слова. Она могла быть в движении, заниматься своими профессиональными обязанностями и даже находиться на довольно отдаленном расстоянии от портретиста. За отведенный ему небольшой промежуток времени мастер изучал модель и фиксировал свои наблюдения в детально проработанном рисунке: главное внимание художника было сосредоточено на изображении лица портретируемого, фигура и детали костюма могли быть только намечены. После этого мастер приступал к работе кистью, намечая основные тона. Если более внимательно взглянуть на миниатюру Нанхи «Принц Хуррам принимает раджу Мевара Амар Сингха», то можно заметить, что на полу перед художником изображено несколько небольших ракушек, заполненных красочным пигментом; художник успел применить красный тон, окрасив им тюрбан раджи Амар Сингха [Stronge, 2002, pi. 89, 90]. Окончательная доработка миниатюры происходила уже в художественной мастерской, поэтому во время сеанса мастер должен был успеть предельно точно запечатлеть образ и характерные черты портретируемого в памяти.
Третий подход заключался в непосредственном копировании живописных портретов. Как правило, этот прием использовался для групповых портретов, изображавших официальное собрание, созванное могольским падишахом (дарбар). В силу определенных исторических обстоятельств могольский художник не мог сделать натурный графический портрет каждого отдельного персонажа. Во-первых, он был ограничен во времени, когда присутствовал на дарбаре, а во-вторых, персоны, внешность которых он не успел зафиксировать для группового портрета, могли просто разъехаться в отдаленные провинции или в свои джагиры. К тому же не каждый художник имел доступ ко двору, чести присутствовать на дарбарах и сопровождать падишаха в его походах были удостоены лишь избранные мастера. Остальным портретистам оставалось прибегать к работам последних. В связи с этим для групповых композиций мастер был вынужден брать за образец живописные или графические портреты, написанные либо им самим ранее, либо его коллегами по мастерской (обычно одиночные), в основе которых лежал рисунок с натуры.
Метод копирования был одним из наиболее распространенных в могольской школе, им пользовались художники и тогда, когда хотели в точности повторить собственные творения (см., например, портреты Сурадж Сингха, написанные художником Вишну Дасом в конце XVI века и в 1608 г. [Emperor s Album, 1987, pi. 28; Das, 2004, pi. 3]). Практика копирования портретов и сюжетных миниатюр стала пользоваться особенно большим спросом в XVIII веке, когда по старым чарбам писались новые миниатюры, как правило, в подробностях повторяющие свои прототипы. Как считает Т.В. Грек, «большое количество копий и повторений миниатюр (в XVIII веке - Ю.А.) объясняется тем, что, с одной стороны, многие из них делались на заказ для любителей, а с другой, большое количество их выполнено молодыми художниками, которые учились, копируя образцы работ известных мастеров. При рассмотрении этих копий, а также многих оригинальных произведений замечается снижение технического мастерства, которое отличало могольские миниатюры вплоть до середины XVII века» [Акимушкин, Грек и Иванов, 1962, с. 41].
Иногда на рисупке-чарба можно встретить надписи с указанием тона (на фарси или хиндави), в который нужно окрасить определенную деталь костюма или пейзажа. Эти «инструкции» художники специально оставляли своим коллегам для облегчения задачи последних. Вместо надписей мастер также мог нанести небольшие мазки требуемого тона в определенных областях рисунка.
Проблемы подписей
Как считает С. Строндж, такой прием появился в могольской практике не ранее 1620-х годов и был позаимствован могольскими художниками из западноевропейского искусства. В серии гравюр нидерландских мастеров Хендрика Гольциуса (1558-1616 гг.) и Якоба де Гейна II (1565-1629 гг.) с изображением военных офицеров и других персонажей композиция выстраивается схожим образом, когда «большая фигура доминирует на переднем плане с дальней сценой с низким горизонтом, населенной маленькими, эскизно намеченными фигурами» [Stronge, 2002, p. 158]108. Однако в нашем случае Бичитр условно изображает сразу две линии горизонта: высокую (линия зеленного массива) и низкую (полукружие башни). Таким образом, фигура Итибар Хана предстает не на фоне неба, как в нидерландских гравюрах, а на фоне панорамного пейзажа, который придает образу иное звучание. Пространственные эффекты вызывают ощущение особой возвышенной сферы, в которой пребывает персонаж. Акцент, сделанный Бичитром на огромной разнице в масштабе фигур Итибар Хана и человечков с дальнего плана, нацелен подчеркнуть высокое положение этого знатного вельможи, занимаемого им в могольской социальной иерархии.
Создание портрета Итибар Хана было, по-видимому, связано с очень значимым для этого сановника событием - присвоением ему в 1623 году титула Мумтаз Хана. Как отмечено в записках Джахангира, за хорошую службу на посту наместника Агры Итибар Хан был удостоен не только почетного титула, но и высокого ранга (мансаба) — 6000 зат и 5000 савар. По такому случаю, согласно могольскому обычаю, Итибар Хану были также дарованы падишахом сарапа, богато украшенный меч, конь и слон [Tuzuk-i-Jahangiri, 2006, vol. II, p. 257-258].
Бичитр великолепно передает возрастные особенности своего уже престарелого персонажа. Былую стать сменила старчески ссутулившаяся спина. Худоба лица Итибар Хана утрирована впалыми щеками и выступающими скулами. Дряблая и истонченная пергаментно-желтая кожа прорезана глубокими морщинами. Но облик персонажа при этом не выглядит немощным. Итибар Хан представлен победоносным воином с атрибутами боевой доблести. Его жизненную активность и дееспособность подчеркивает линия гордого профиля с резким изгибом напряженно сжатых губ и пристальный взгляд, обращенный в сторону. Смысловое дополнение к прочтению образа героя вносит сцена, изображенная на штандарте, который находится справа от Итибар Хана: смелый и удачливый полководец сравнивается с царем зверей, могучим львом, который упорно преследует дикую лань.
Художники мастерской Джахангира не только разрабатывали известные еще с акбаровских времен типы портретов, но и вводили новые разновидности данного жанра. В связи с распространением альбомов муракка появляется тип «периферийного» портрета. В композиционном строе живописного листа «периферийный» образ занимает подчиненное положение, размещаясь не по центру, а на полях-хаишя. Фигуры исторических персон здесь предстают на фоне лиричного пейзажа, образованного небольшими холмами со стройными деревцами и цветущими кустарниками, написанными либо в утонченной технике ним калам, либо жидким золотом. Соответствуя иерархии композиционной структуры живописного листа, на хашия размещались, как правило, не очень значимые в государственном отношении персоны, к которым относились и могольские художники. Но были и свои исключения. Так, например, на одной из миниатюр берлинской мураши изображен принц Салим вместе со своим тезкой, суфийским шейхом Салимом Чишти (в честь которого он и был назван)109.
Известен альбомный лист из «Муракка-и Гульшан» с образцом поэтических строк Хусейна Байкары, на полях-хшшш которого мастером Даулатом были созданы прекрасные живописные портреты выдающихся могольских художников Абу-л Хасана, Манохара, Вишну Даса, Говардхана и автопортрет самого Даулата110. Мастера представлены за работой. На их коленях находятся своеобразные портативные мольберты (небольшие тонкие доски), на которых лежат листы бумаги с подписанными именами. Абу-л Хасан и Манохар, изображенные по отдельности на боковом поле, полностью погружены в творческий процесс, тогда как трое других миниатюристов, представленных на нижнем поле, объединены в группу беседой.
Благодаря любви Даулата к точным подробностям нам становится известно, что Абу-л Хасан был левшой и, судя по тому, как сильно художник склонился над своей работой, он страдал близорукостью. Даулат был наблюдательным портретистом, склонным к достоверному воспроизведению натуры, поэтому его образы всегда конкретно-индивидуальны. Живописную манеру мастера отличает миниатюрная тонкость и мягкость письма, изящность колористического строя.
