Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История изучения архитектурных фонов в произведениях византийской и древнерусской живописи 26
Глава 2. Изображения русских монастырей 66
«Богоматерь моление о народе» и монастырь 76
«Обитель» "
Преподобный с обителью "
Глава 3. Изображения русских городов
Москва в композициях «Сретение иконы Богоматери Владимирской» 126
Русские города в житийных циклах русских святых и сценах посмертных чудес святителя Николая Мирликийского 1 4
Панорамы: Видение пономаря Тарасия, панорама Мурома в житийной иконе св. Петра и Февронии, Видение старца Дорофея 3J
Глава 4. Небесный град 157
1. Небесный град как апокалиптическое видение
2. Храм как «небо на земле» 2
Заключение 205
Вторая половина XVII века UJ
Выводы
Список использованной литературы 216
Список сокращений
- Преподобный с обителью
- Русские города в житийных циклах русских святых и сценах посмертных чудес святителя Николая Мирликийского
- Панорамы: Видение пономаря Тарасия, панорама Мурома в житийной иконе св. Петра и Февронии, Видение старца Дорофея
- Храм как «небо на земле»
Введение к работе
Актуальность предпринятого исследования обуславливается нарастающим интересом к средневековому искусству православных стран, к его идейно-символической стороне, к месту русской средневековой культуры в системе культуры стран православного мира. Разработка избранной тематики позволяет, с одной стороны, по-новому судить об определённых гранях
идейного содержания русской художественной культуры времени становления и укрепления русской государственности, в частности, при Иване Грозном, а также при его предшественниках и преемниках. С другой стороны, изучение образов сакральных пространств в русском искусстве способствует углублённому исследованию почитания Святых мест и их реликвий в христианском мире - проблематики, характерной для современного искусствознания и медиевистики.
Цели и задачи диссертации.
Цель исследования - показать значение и символическое содержание образа священного града и монастыря как одного из центральных в культуре русского средневековья.
Для достижения этой цели требуется выполнить следующие задачи:
определить истоки рассматриваемого феномена в византийском искусстве, а также в русском искусстве предшествующего периода;
выявить аналогии между изучаемыми образами русского искусства и соответствующими мотивами в искусстве поствизантийского мира;
уяснить роль русских художественных центров, в частности Новгорода и Москвы, в возникновении и развитии сюжетов, включающих русские храмы, города и монастыри;
интерпретировать феномен изображений русских городов и монастырей, а также отвлечённых образов Небесного града и Церкви в формах древнерусской архитектуры, исходя из контекста истории русской культуры эпохи формирования и укрепления Московского государства.
Предметом исследования является особая грань русской средневековой иконографии, в которой - прямо или косвенно - воплощается представление о русских городах и монастырях как образах священного града, находящихся под небесным покровительством, а также об идеальном Небесном граде как образе вечного райского блаженства. Изучаемые объекты -это по преимуществу иконы, причём многообразные по сюжетам (иллюстрации легенд о чудесах от чудотворных икон, совершающихся на Руси, сцены монастырской жизни, панорамы городов, изображения преподобных вместе с монастырём или самого монастыря, символические образы явления Богородицы и обращенного к ней моления святых - «Покров», «О Тебе радуется...» и ряд других). В меньшей степени привлекаются произведения
монументальной живописи и миниатюры, а отчасти исследуются и памятники мелкой пластики (небольшие каменные иконки).
Методология работы основана на историко-художественном подходе, причём основной акцент ставится на иконографическом анализе произведений и на соотношении художественных явлений с идеями, прослеживающимися по письменным источникам. Автор обращается также к разработкам исследователей смежных областей: историков византийской и древнерусской архитектуры, филологов, историков.
Хронологические рамки работы определены особенностями культурного и политического развития Руси. Её нижняя граница - это приблизительно рубеж XV - XVI веков, когда Московское государство осознало себя как оплот православного мира. Именно тогда были возведены кремлёвские соборы, создан первый полный текст Библии на русском языке -Геннадиевская Библия (1499), митрополит Зосима в «Изложении Пасхалии» в 1492 году назвал Ивана III «новым Константином», а Москву и всю русскую землю - «новым градом Константиновым», в 1520-х годах старцем Филофеем была сформулирована концепция «Москва - третий Рим» («Два убо Рима падоша, а третий стоит, а четвертому не быти»), предпринята первая попытка написания всемирной истории, включая сюда русскую - Хронограф 1515 года, а великий князь Иван III, присоединивший Новгород и Псков, стал называть себя царём.
Верхняя граница исследования простирается до середины XVII века, поскольку вторая половина этого столетия представляет собой последний и качественно иной период Позднего Средневековья. Тем не менее, в диссертации затрагиваются некоторые явления этого периода.
Источниковедческая база исследования - это, прежде всего, сами произведения древнерусского, а также византийского и поствизантийского искусства, содержащие архитектурные фоны либо конкретные изображения храмов, городов и монастырей. Наряду с ними, привлекаются разнообразные письменные источники: летописи, древние описи храмов и монастырей, жития святых, публицистические сочинения русских церковных иерархов и представителей монашества, записки иностранцев о России.
Научная новизна диссертации состоит, прежде всего, в том, что многочисленные изображения русских городов и монастырей, а также изображения храмов в некоторых символических композициях древнерусской
живописи впервые собраны в единое целое, внутри которого они распределены на группы с точки зрения особенностей их сюжетного замысла и оттенков заложенных в них идей. Этот крупный иконографический пласт древнерусского искусства впервые рассматривается как целостное явление и исследуется не только как источник для реконструкции облика отдельных конкретных построек, но и в плане его символического содержания, как воплощение темы священного града, богоспасаемой монастырской обители, отвлечённого образа Небесного града. Этот подход и полученные выводы позволяют по-новому оценить богатство и выразительность русской иконографии, идейную насыщенность русской художественной культуры и значительность национальной тематики в период Позднего Средневековья.
Практическое применение. Теоретические выводы и материалы диссертационной работы могут быть использованы при составлении учебных программ и лекционных курсов по истории древнерусского искусства и -шире - древнерусской культуры. Положения диссертации находят применение и при атрибуции произведений древнерусской живописи в музейных и частных коллекциях.
Апробация работы осуществлена на кафедре истории отечественного искусства исторического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова в рамках семинара «Древнерусское искусство». Основные положения диссертации изложены в статьях в ряде изданий, в том числе включённых в перечень рекомендуемых ВАК рецензируемых научных журналов, а также в докладах автора на научных конференциях, среди которых Всероссийская конференция «Наследие Соловецкого монастыря» в Архангельске (28 ноября - 1 декабря 2006 года) и VI Международная конференция «Троице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России» (29 - 31 октября 2008 года).
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, четырёх глав и Заключения, после чего прилагается Список литературы, а также иллюстрации, сопровождённые списком.
Преподобный с обителью
Изучение архитектурных фонов русских икон, миниатюр и фресок имеет в научной литературе солидную традицию, уходящую корнями в XIX век. Правда, тема священного града занимает в ней сравнительно небольшое место. Интерес и угол зрения на изображение архитектуры в средневековой живописи менялись как в зависимости от тенденций в науке, характерных для того или иного, времени, так и от сферы интересов конкретных исследователей. Изображения построек на иконах и миниатюрах, часто реально существовавших или существующих, привлекали внимание не только искусствоведов, интересующихся живописью, но и историков архитектуры, и, весьма обширной. Среди основных подходов к изучению нашего предмета следует выделить несколько.
Во-первых, исследователи стремились идентифицировать изображённые здания и использовать изображения как исторический источник для реконструкции первоначального облика этих построек, и наоборот, особенности. архитектурного фона могли служить основанием для датировки иконы. Здесь смыкаются интересы искусствоведов, историков архитектуры, реставраторов и археологов. Идентификация построек часто давала неожиданные результаты, важные для осмысления самих сюжетов: например, праздничные иконы «Вход и Иерусалим» стали восприниматься совсем иначе, когда выяснилось, что их архитектурный фон включает изображение ротонды храма Гроба Господня . Во-вторых, архитектурные фоны внимательно изучались исследователями при характеристике стиля памятника, так как их формы и пропорции бывают весьма показательными для эпохи и для художественного круга, к которому принадлежит памятник. Особенности архитектурного фона могут выступать даже датирующим признаком. Это единственный из подходов, при котором в поле зрения искусствоведа попадает весь архитектурный стаффаж, включая замыкающие композиции кулисы, которые не имеют изобразительного характера, тогда как в остальных случаях речь идёт об изображениях каких-то конкретных построек, независимо от того, существовали они когда-либо в реальности, или только в текстах.
В-третьих, целая группа исследований посвящена символическому значению изображаемых архитектурных форм, сюда же примыкают исследования об изображении Святых мест, в том числе града Иерусалима и Гроба Господня, как одной из главных тем христианского средневекового искусства, и мысли и в контексте изучения феномена паломничеств. Более того, исследователи, занимающиеся темой сакральных пространств, также не могли обойти эту тему своим вниманием.
На разных этапах, в разные периоды времени превалировали разные подходы, что было связано как с внутренними тенденциями в науке, так и с идеологическими ограничениями советского периода.
На самом раннем этапе, когда изучение византийского и древнерусского искусства только начиналось и называлось «церковной археологией», искались подходы и намечались основные проблемы и вопросы, в литературе были представлены все три возможных подхода.
Изображения городов, монастырей и церквей на русских иконах как явление в искусстве, требующее отдельного рассмотрения и осмысления, привлекли внимание исследователей в середине XIX века. В Записке для изучения русских древностей, представляющей собой план будущих работ , этому феномену посвящен отдельный пункт: «О видах городов, церквей и монастырей на иконах». И.П. Сахаров, автор этой заметки, пишет о необходимости скопировать все надписи, которые на них имеются, попытаться выяснить их происхождение (из монастыря или из приходской церкви), записи о них в источниках тщательно скопировать, записать предания44. В принципе, эти рекомендации, кающиеся надписей и выяснения происхождения вещи, остаются актуальными до сих пор.
Шаги в-указанном направлении были предприняты М.В. Толстым, Н.Ф. Окуличем-Казариным и П:Л. Гусевым. Эти исследователи обратили внимание на иконы с изображениями Пскова и Новгорода45, идентифицировали изображённые на них храмы и монастыри, сделали первые предположения относительно использования их как источника по истории архитектуры и градостроительства русского средневековья. Они опубликовали прориси и надписи с таких икон. Н.Ф. Окулич-Казарин подчеркнул, что публикуемое им изображение Пскова современно самой иконе и представляет большую ценность. Он подчеркнул, что важно узнать, не подвергалась ли она реставрации46. Если две первых работы были посвящены древностям Пскова вообще, то П.Л. Гусев и И.И. Горностаев пошли дальше и посвятили изображениям Новгорода на иконах «Видение пономаря Тарасия» и «Богоматерь Знамение» отдельные публикации, в частности, Гусев-большую монофафическую статью47. Исследователь идентифицировал все изображённые постройки и, что очень важно, впервые привёл аналогию русским иконам с городами и монастырями из поствизантийского времени-изображение афонского Зофафского монастыря, находящееся под иконой Георгия Зофафского, поместив таким образом публикуемый им памятник в контекст поствизантийского искусства.
Русские города в житийных циклах русских святых и сценах посмертных чудес святителя Николая Мирликийского
Изображение монастырей в живописи Древней Руси привлекает внимание исследователей не впервые. Это часть обширной темы изображения реалий древнерусской жизни, которой начали заниматься ещё в конце XIX века (подробнее см. Главу 1).
Наша цель-более подробный анализ этого явления, его, истоков, разновидностей и символического наполнения. Наши задачи сводятся к следующему: определить основные черты образа русского монастыря в русской живописи Позднего Средневековья, в отличие от более ранних изображений, и выяснить специфику это образа внутри изучаемого периода, на отдельных этапах в XVI и XVII веках; выявить иконографические источники новых образов; наметить эволюцию иконографии монастырей на протяжении рассматриваемого периода, взаимозависимость отдельных вариантов; выяснить, почему некоторые русские монастыри имели развитую иконографию какого-либо из этих типов, а другие-нет, либо получили её лишь в позднее время, когда виды монастырей распространились чрезвычайно широко благодаря технике гравюры и моде на неё.
Образы православных монастырей занимали значительное место в искусстве стран византийского и поствизантийского мира. Это, прежде всего, изображение Синайского монастыря и сцен жизни его монахов в иллюстрациях к сочинению его игумена Иоанна ЛествичникаСаввы Освященного , Исидора и Луки Стирита157, восходящие к живописи палеологовского времени, получившие развитие в XV веке в иконописи Крита и распространённые в монастырях Афона. Назовём также сцены основания монастыря, где представлено явление Богородичной иконы основателю будущего обители , а также виды знаменитых монастырей159. Приведённые нами разрозненные сведения о византийской монастырской иконографии не образуют цельной картины, которая ещё должна быть нарисована. Но уже сейчас представляется справедливым предположить, что русская иконографическая традиция, в целом опираясь на византийскую, оказалась значительно более мощной. Причины этого—с одной стороны, интенсивное развитие русской культуры в XVI-XVII веках, в поствизантийский период, а с другой—весьма значительная роль монастырей в жизни Московского государства в это время.
Иконография монастырей в русском искусстве постепенно образует целый ряд разновидностей. Каждый из этих вариантов имеет своих предшественников в прошлом, перекликается со столь же новыми, близкими по тематике сюжетами и, что для нас наиболее важно и ценно, характеризует своё время, период Позднего Средневековья в целом, а также более мелкие периоды и локальные разновидности внутри него. В этой главе мы сосредоточимся главным образом на памятниках XVI столетия, поскольку возникновение интересующих нас сюжетов и почти все принципиальные для них новации имели место именно тогда. Кроме того, это поможет нам лучше понять роль отдельных периодов в генерировании новых изводов и сюжетов, отделить уже появившиеся в XVI веке от новаций следующего периода, которые должны были иметь иной характер и направление, поскольку культура XVII века, «эпохи перемен» , в основе своей отличается от всего предыдущего времени.
Массив произведений, посвященных русским монастырям и содержащих артикулированное и устойчивое их изображение,1 которое играет важную роль в композиции, достаточно велик: он шире, чем изображение русских городов. Более того, многие сюжеты широко тиражировались. Поэтому сразу оговоримся, что в наши планы не входит сбор всех сохранившихся произведений на заявленную тематику с последующим составлением каталога всех известных артефактов, поскольку результат подобной деятельности с большой долей вероятности окажется малоинформативным с научной точки зрения.
Расцвет монастырской тематики в русской иконографии Позднего Средневековья.представляет собой явление уникальное по разнообразию вариантов иобилию дошедших до нас произведений. Однако само по себе это явление выросло на большой традиции православной культуры и на отражении этой традиции в искусстве Византии и Древней Руси. Монастыри, собиравшие внутри своих келий людей, которые удалились от мира и посвятили себя молитве, «земных ангелов», пользовались в византийском мире огромным авторитетом161. Изображения наиболее прославленных монахов-«преподобных» уже в македонский период, в X-XI веках, занимают видное место в стенописях византийских храмов, и это явление становится ещё более заметным в дальнейшем, в комниновский и особенно в палеологовскийпериоды ", когда переживают расцвет монастыри в стенах городов, несколько отличные от отшельнических пустыней.
Панорамы: Видение пономаря Тарасия, панорама Мурома в житийной иконе св. Петра и Февронии, Видение старца Дорофея
Изображения древнерусских городов появляются в живописи средневековой Руси раньше, чем изображения древнерусских монастырей, хотя популярность последних была выше. Образы Киева и его «пригорода»-Вышгорода мы видим уже в миниатюрах XIV века, в иконных клеймах того же времени, пусть и в условных формах, а образ Новгорода с большой степенью конкретности фигурирует в иконах XV столетия. Причина этого явления состоит в том, что монастырь, по природе своей,—это образ идеальный, отвлечённый от конкретных, мирских, земных примет. Не случайно в клеймах самых ранних (конца XV-начала XVI века) житийных икон русских преподобных—Сергия Радонежского, Кирилла Белозерского, Димитрия Прилуцкого—монастыри представлены условно, в виде идеально прекрасных храмов и антикизирующих палат. Появление на следующем этапе, в XVI веке, реальных примет в образах русских монастырей стало поистине прорывом в русском историческом сознании. Между тем, в отличие от монастыря, город по своей природе конкретен, связан с местными условиями, населением, историческими перипетиями. Поэтому, возможно, далеко не случайно и то обстоятельство, что в известных житийных иконах московских митрополитов Петра (Успенский собор Московского Кремля) и Алексея (ГТГ) даны конкретные признаки Москвы: её Успенского собора и расположенного в Кремле Чудова монастыря309.
Изображения древнерусских городов в живописи XVI—XVII веков продолжают традицию, сложившуюся ещё за столетие до этого, в XV веке в житийных клеймах икон русских святых, в книжных миниатюрах и в иконах «Чудо от иконы Знамение». Поскольку речь идёт о развитии иконографии уже существовавших к тому моменту сюжетов, мы будем обращать особое внимание на отличия, характерные для новой эпохи. Новые сюжеты, а их немного, продолжают ту же самую тему—защиты русских городов от разных бедствий, в том числе от небесной.кары, через заступничество Христа, Богоматери и святых, а также их икон и реликвий. Все они развивают тему русской истории, осознание которой.и включение её в контекст мировой происходит именно в XVI веке, свидетельством чего является составление Хронографа и Лицевого Летописного Свода. Среди уже сложившихся до этого времени сюжетов следует упомянуть сцены из Житий св. князей Владимира, Бориса и Глеба, «Чудо от иконы Знамение», «киевские» чудеса святителя Николая.
Между тем, в XVI веке появляются сюжеты, посвященные именно древнерусским городам, где они становятся важным, а иногда и основным предметом изображения, а не просто местом действия. Подобные изображения появляются и в клеймах житийных икон. Среди новых иконографических вариантов следует назвать «Сретение иконы БогоматериВладимирской». Этот сюжет имел, помимо богословской программы, ещё и политическую окраску. Об этом свидетельствует проникновение данного московского сюжета в искусство русских провинциальных-городов. Новгородские иконы «Видение пономаря Тарасия», появившиеся в конце XVI столетия, открывают неожиданный ракурс в древней теме божественного «покровительства граду,, причём как по содержанию, так и с точки зрения иконографии. По образцу этих новгородских произведений позднее стали создаваться иконы «Видение старца Дорофея», с видом Пскова и его окрестностей. Рассматривая изображения русских городов и монастырей в живописи, нельзя игнорировать роль некоторых стилистических тенденций в их формировании: в XVI веке «архитектурный пейзаж» выглядит совершенно иначе, чем в предыдущие эпохи. Он играет совсем другую роль в композиции, присутствует в развитом виде даже в тех композициях, где сюжет этого и не требует.
В XIV—XV веках (см. Приложение) русские города, Киев и Новгород, изображались в основном в миниатюрах летописей и житийных текстов, и в клеймах икон-в житийных образах св. князей Бориса и Глеба и святителя Николая (текст его жития, как известно, ещё с конца XI века включал в себя ряд "{ «русских чудес»310). В середине XV века появились иконы «Чудо от иконы Богоматери Знамение», которые иногда называют «Битва новгородцев с суздальцами». Время появления их очень показательно: в середине XV века в Новгороде стараниями архиепископов, в частности, Ионы и Евфимия II, культивировался интерес к новгородской старине: записывались легенды, реставрировались, а точнее ставились на старом основании, нередко XII века, храмы, повторяющие их план.
Город Киев в клеймах икон и миниатюрах не изображался, а обозначался зданием Софийского собора, всегда имевшим вид одноглавого храма.
Сюжет от «Чудо от иконы Знамение» представляет собой следующий шаг в изображении русских городов. Здания церкви Спаса на Ильине и Софийского собора, а значит и крепости новгородского Детинца обрели отличительные индивидуальные черты, что сделало постройки узнаваемыми. Самые ранние иконы «Чудо от иконы Знамение», крупные по формату, имеют трёхуровневую композицию, как это бывает с миниатюрами исторических рукописей,, например, «Радзивилловской летописи» (БАН, 34.5.ЗО)311. Уже на иконе из церкви Успения села Курицко, первой половины—середины XV века (ГТГ) ", Софийский собор получил свою главную отличительную особенность и предмет гордости новгородцев—золотой купол, у него изобразили также пристройку-галерею, т.е. Мартирьевскую паперть. На иконах из церкви Николы Кочанова середины века (Новгородский музей) и иконе второй половины XV века (иногда её относят к первой четверти XVI века) из Никольской церкви в Гостинополье (Русский музей) появляются важные приметы древнего Новгорода, узнаваемые для современников.
Храм как «небо на земле»
Такая река присутствует и на иконе из Чудова монастыря, а также на иконе с о. Корфу. Но на поствизантийской иконе и в иллюстрациях к Апокалипсису, река жизни течёт из-под престола агнца. На иконе «Апокалипсис» из Успенского собора Московского Кремля, в нижнем регистре также присутствует река, текущая от трона Спасителя. На иконах из ГТГ и Музеев Кремля река берёт начало в прямоугольном бассейне471, «источнике воды живой» (Откр. 21:6), похожем на «расположенное за городом» «великое точилоігнева Божия» (Откр. 14:19, 20) и на колодцы из композиций «Благовещение у кладезя»472 на иконах Богоматери с клеймами её земной жизни XVI века изВологодских земель. С одной стороны, мотив обретает амбивалентность: оставаясь{рекой жизни, он напоминает и о «точиле гнева Божия», текущем кровью, в котором кони тонут по узду, с другой-обогащение значения изображённого водоёма, который становится также «Живоносным источником».
Интересно, что составляющие этой композиции-опять-таки идентичны тем, которые представлены в среднике икон «О тебе радуется». Богоматерь на троне с младенцем на фоне храма, но решено всё иначе: и храм имеет странный вид, напоминая шатёр, скалу и ротонду, и Богоматерь сидит не фронтально, а в трёхчетвертном повороте, и не посередине этой сферы. Она не пребывает, а действует, вручая вместе с младенцем ангелам,венцы для воинов церкви, под которыми, скорее всего, подразумеваются мученики. Архитектурные сооружения у неё за спиной очень абстрактны: это участок стены двумя рядами узких проёмов, в плане имеющий форму меандра. Над стеной1 видны купол храма, базилика и башня, напоминающие изображение храма Гроба Господня с икон «Вход в Иерусалим». При этом это изображение города оказывается как бы обрубленным, так как проявлено только на правой части шатра, которая имеет синий фон. Слева вместо города видна скала. Выходит, что в шатре, напоминающем о ветхозаветной скинии, как бы проявляясь из него, стоит Небесный Иерусалим и персонифицирующая его Богоматерь, «живой город Бога сил». При этом архитектурный фон включает в себя и храм, и стену, и гору, то есть предметы, которым Богоматерь уподобляли при прославлении. Если мы обратимся к погибающему граду, то увидим, что он изображён как крепость с башнями, в которых есть окна и двери, и зубчатыми стенами, а за ними видны постройки, в том,числе храмы. К сожалению, красочный слой на этом участке поздний, но, видимо, основная.идея сохранилась: в городе есть строения, он велик, но пуст и покинут, так же, как на иконе 1550-х годов из музеев Кремля . Здесь Небесный град представлен двумя палатками на белом фоне, перед которыми на троне сидит Богоматерь с младенцем, повернувшись в сторону скачущих к ней всадников. Эти иконы отличаются рядом семантически значимых деталей, на которых мы сейчас не будем останавливаться, но объединяет их то, что несмотря на кажущуюся оригинальность и непохожесть, они оказываются иконографически и по смыслу связаны с темой Страшного суда и церкви земной и небесной, а значит, и сюжетами, рассмотренными выше. Кем бы ни были эти воины, они представляют собой церковь как земную, представленную персонажами без нимбов, так и небесную, воплощённую в первую очередь Богоматерью и Небесным Иерусалимом, а во-вторых, святыми воинами в нимбах. Здесь возникает перекличка с темой народа, которая наиболее ярко выражена в различных вариациях сюжета «Богоматерь моление о народе» и, без сомнения, присутствует и в иконах «Страшного суда», «Покрова», «О тебе радуется» и «Воздвижение креста».
Небесный град, изображённый на всех этих памятниках, и рай, куда устремляются праведники, безусловно, одно и то же. Интересно, что он обладает чертами узнаваемости: архитектурным формам этого града приданы одинаковые формы как в рамках одного памятника, так и в двух совершенно разных. На иконе ГТГ XVI в. из собрания Морозова рай представлен дважды: сначала в нижней части композиции, затем в левом верхнем углу. Иконописец изобразил совершенно одинаковые ворота херувимом, чтобы исключить сомнения в том, что это не одно и то же место. Шатёр, в котором восседают святители на иконе из Лядин .напоминает по формам центрическое сооружение на иконе «Благословенно воинство» из Успенского собора Московского Кремля (ГТГ). Здание-ротонда среди построек Небесного Града, напоминающая о земном Иерусалиме, правда, преображённом императором Константином, также встречается на нескольких иконах. Так же, как это «бывает на современных им на иконах «Вход в Иерусалим» этому зданию могут быть приданы формы, напоминающие о русских храмах, или же сохранены условность.
В течение века образ Небесного Иерусалима меняется. Формы, в которых представлен град, претерпевают эволюцию от набора античных условных построек, типа кивориев, крестообразных зданий и портиков, и так далее до шатра в кольце стен, который изображён также на иконе «Благословенно воинство небесного царя...», который дополняется различными постройками вплоть до многоглавого храма древнерусского типа и готических башен и шпилей. Абстрактная архитектурная композиция, в которой каждый элемент обладал символической нагрузкой, превратилась со временем в буквальное изображение града, внутри которого находятся святые, которые растворил в себе все её элементы. Самоценная композиция превратилась в необходимое обрамление для подробного рассказа; Кроме того, Небесный град оказался изображён в форме, наиболее удобной для восприятия; то есть с изображениями церковных зданий, длязчего в.письменных источниках нет никаких оснований. Это происходит тогда, когдастилизованные формы русского зодчества . становятся частью художественного языка, независимо от того, имеет ли изображённое какое-то отношение к русским сюжетам, или нет.
