Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Характеристика эпохи 19
Христианский неостоицизм в XVII века 19
Идеология патриотизма 23
Экономическое и военно-политическое положение Голландии в 1620-1650 годы 26
Экономическое положение Голландии 1620-1650 годов 28
Военно-политическая обстановка Голландии 1620 - 1650 годов... 33
Военные реформы 1580-х годов в Северных Нидерландах и их значение 38
Заказчики и покупатели батальных картин в Голландии первой половины XVII века 48
Глава II. Искусство и батальный жанр Голландии первой половины XVII века 55
Предыстория голландского батального жанра. Возникновение мотива кавалерийского сражения в Новое время 55
Южно-нидерландская школа батальной живописи второй половины XVI - начала XVII века (Себастьян Вранкс и его школа) 59
Идеологические особенности батального жанра голландской живописи 70
Труды по теории искусства XVII века и батальный жанр голландской живописи первой половины XVII века 74
Иконография сцен кавалерийских сражений 82
Всадник 82
Вооружение и амуниция 86
Сигнализация и связь 88
Тактические приемы ведения боя кавалерии 88
Пейзаж 89
Вспомогательные элементы в картинах голландских баталистов 91
Стилистические аспекты жанра кавалерийских сражений 92
Манера Яна Мартсена Младшего 93
Манера Паламедеса Паламедеса 97
Манера Беньямина Кейпа 98
Композиция 99
Технологический аспект 101
Глава III. Коллективная дуэль у Хертогенбоса 5 февраля 1600 года. Значение сюжета для развития голландской батальной живописи первой половины XVII века 106
Глава IV. Картины П. Паламедеса в Эрмитаже 118
Кавалерийская схватка. 1623/1624 118
Кавалерийское сражение (Нападение на обоз). 1632 131
Стычка конницы с пехотой. 1632/1633 142
Кавалерийский бой у реки. 1632/1633 151
Кавалерийское сражение. Ок. 1638 152
Заключение 158
Библиография 164
Список иллюстраций 175
Альбом иллюстраций 185
- Экономическое положение Голландии 1620-1650 годов
- Предыстория голландского батального жанра. Возникновение мотива кавалерийского сражения в Новое время
- Труды по теории искусства XVII века и батальный жанр голландской живописи первой половины XVII века
- Кавалерийская схватка. 1623/1624
Введение к работе
Эпоха национально-освободительной войны (1568 - 1648) против испанской монархии - одна из самых ярких страниц в истории Бельгии и Голландии, которые в начале войны представляли собой одно государство Нидерланды (Союз семнадцати провинций), но уже в конце XVI века (1579) разделились на Южные Нидерланды и Республику семи объединенных провинций (Голландскую Республику).
В то время как Южные Нидерланды, оставшиеся под властью Испании, в ходе войны были рекатолизированы и рефеодализированы, Голландская Республика продолжала военные действия, отстаивая свою независимость. При этом, проводимая ею политика религиозной веротерпимости и политического либерализма, способствовала невиданному до того расцвету культуры и экономическому росту. В литературе XVII столетие в истории Голландии получило название «Золотой век».
Расцвет государства, совпавший с периодом ведения справедливой национально-освободительной войны, кажется, должен был вызвать у историков искусства внимание к произведениям искусства с изображением военных действий на суше как к главному источнику информации о войне, но этого не случилось. Только в настоящее время батальный жанр голландской живописи XVII века начинает привлекать внимание исследователей.
Объяснение невниманию искусствоведов к батальным сценам, возможно, кроется в замечании историка и культуролога Йохана Хейзинги (1872 - 1945), выразившего, бытующее мнение следующим образом: «В армии молодой Республики находилось много иностранцев... немцев, французов, швейцарцев, англичан, шотландцев... Совсем другое дело военно-морской флот. Он был полностью национальным по своему составу... Это отличие сухопутных военных действий от морской войны отразилось и в изобразительном искусстве. Многие удачные моменты войны на суше почти не имеют значительных картин... Полевые бои точно так же мало относились к стратегии государства, как и к таланту живописцев» [112, 17] . В настоящее время эта точка зрения не кажется верной.
Дата рождения батального жанра в голландской живописи -1621/22 годы. С самого начала его темой были боевые дествия сухопутной армии страны. В национальном отношении регулярная армия Республики к 1621 году насчитывала в своих рядах около 50 % иностранных наемников (немцев, англичан, швейцарцев и т.д.). Однако в годы войны в Вооруженные силы Республики входили также муниципальные ополчения (знаменитые стрелковые гильдии), состоявшие полностью из голландцев. Эти городские ополчения активно участвовали в боевых операциях по обороне городов и по охране границ. Часто они охраняли воинские лагеря близ своих городов - одним словом, где возможно, подменяли полевые воинские части в несении гарнизонной и караульной службы, и даже участвовали в осадах городов, предоставляя тем самым командованию возможность формировать армейские резервы. Состав иностранного элемента в армии был снижен за счет городских ополчений. Генералитет и высшее командование состояли на 90 % из голландцев.
К 1621 году голландская армия насчитывала в своих рядах 51 000 человек (не считая служащих на флоте и в городских стрелковых гильдиях) [76, 25].
Моральное единство голландской армии и населения страны скреплялось также вхождением голландских Вооруженных Сил в военно-политическую систему протестантских стран, выступающих на [Первая цифра - номер по библиографии, вторая - номер страницы] других театрах военных действий Тридцатилетней войны. Таким образом, интернациональность голландской армии объяснялась во многом ее коалиционным характером - борьбой за общеевропейские политические цели союзных армий и за религиозные идеалы в ходе борьбы Реформации с Контрреформацией. Эта роль голландской армии хорошо укладывалась в мировоззренческую доктрину христианского неостоицизма, ставшего в конце XVI - начале XVII века главным философским учением в северных Нидерландах. Для идеологии неостоицизма было естественным достижение гармонии в международных отношениях путем борьбы, а также воинское братство суверенных народов. Поэтому иностранный наемник в голландской армии, вне зависимости от вероисповедания, считался патриотом, если он честно выполнял свой долг - жертвовал жизнью в боях. В батальном искусстве Голландии эпохи Освобождения не выделялась национальная принадлежность бойцов. Всех их объединяло сходство внешнего облика и униформа с синими или оранжевыми кушаками (цвета Дома Оранских) в отличие от красных поясов их противников-испанцев.
Своим идейным содержанием и художественными особенностями голландская батальная живопись XVII века обязана новому укладу экономики. Голландская буржуазия переориентировала культуру для своих целей и задач, обеспечила художникам сбыт произведений искусства, оттеснив в сторону бывшего главного заказчика -католическую церковь.
После низложения в 1581 году Генеральными Штатами семи северных провинций Филиппа II прежние привилегии дворян страны и их вассальная зависимость от Испании потеряли юридическую силу. Республиканское правительство - Генеральные штаты - предоставило дворянам лишь одну привилегию - занимать офицерские должности и пополнять элитный род войск - кавалерию. До 1672 года в кавалерию голландской армии брали только дворян, выполнявших новую службу под начальством статхаудеров. Прежняя феодальная иерархическая сословная система, освященная божественной волей незаметно сменилась концепцией протестантского учения о призвании, данном человеку тем же божественным провидением [70, 47-83]. Так сформировались офицерский корпус республиканской армии и его ударная сила - кавалерия, действовавшая в боевом взаимодействии с пехотой, артиллерией, инженерными войсками, а в ряде случаев - и с военно-морскими силами страны.
Благодаря новому укладу социального строя и отношениям в обществе в 1610-е годы в стране сложился художественный рынок. Он стал важным фактором отражения вкусов общества, его идейно-эстетических взглядов и нравственной атмосферы в стране. Стало очевидным: в духовном климате страны господствуют идеи патриотизма и свободы, что проявилось в популярности батальной тематики, отражавшей национальное освобождение от гнета испанцев, и, наоборот, непопулярности произведений на темы ужасов гражданской войны. Первым индикатором подобного предпочтения стала картина Себастьяна Вранкса (1573 - 1647) с изображением коллективной дуэли в Фюхтовой пустоши у Хертогенбоса 5 февраля 1600 года.
Рождение и развитие батального жанра голландской живописи уместно связать с действительностью и в другом отношении. Проведение военной реформы в стране в 1580-х годах позволило создать постоянную и эффективно действующую налогово-хозяйственную военную инфраструктуру (связь «фронта» и тыла). Подобный государственный механизм обороны страны требовал соответствующей идеологической поддержки, если не в виде специального административного органа, то во всяком случае в виде многоступенчатого механизма косвенного ангажирования художников и литераторов.
Этот метод уже применялся в отношении морского батального жанра Адмиралтействами страны, правда, в незначительной степени из-за большого количества художников-маринистов с увлечением бравшихся за правительственные заказы. Идеологическую поддержку армии со стороны деятелей культуры осуществлял по заданию Генеральных Штатов Константин Хейгенс (1596-1687) - секретарь двух стадхаудеров (главнокомандующих в национально-освободительной войне): Маурица и Фредерика Хендрика.
Сам родом из бюргерской патрицианской семьи, Хейгенс неофициально нес ответственность за культурную политику государства, за состояние дел в литературе, искусстве и театре. Человек широко образованный, он был сведущ в филологии, изобразительном искусстве, музыке, литературе, юриспруденции. На досуге от государственных дел Хейгенс увлекался коллекционированием картин, писал стихи, музицировал, вел дипломатическую и научную переписку с корреспондентами в других странах. В процветании голландской культуры XVII века его роль трудно переоценить. Вместе с другими выдающимися представителями голландской культуры он способствовал приданию ей того блеска и разнообразия, которые вызвали у одного из историков нашего времени довольно эмоциональный отзыв: «Голландские историки часто благодарят судьбу, которая направила силы маленькой нидерландской народности, кроме деятельности на реках и морях, на блестящий расцвет в других областях: в политике, экономике, культуре. Пугает то, что подобная блестящая духовная сила и натиск в политике, экономике и культуре отсутствовали в другой половине нидерландской народности - на Юге». [93,401 -402].
Наиболее идеологизированным был жанр «исторической» живописи (религиозных и мифологических сцен). В XVII веке, да и позже, эстетика традициционно присуждала «историческому» жанру первенство как «благородному возвышенному искусству». В годы национально-освободительной войны этот «благородный возвышенный» характер живописи использовался в целях пропаганды патриотизма и национального освобождения [80, 16-17]. Голландская батальная живопись в период своего становления ориентировалась на «исторический» жанр как на образец в иконографическом, стилистическом и идейном аспектах.
Константин Хейгенс был также одним из авторов идеи оформления мемориала Оранских в Хейс тен Босе (1647 - 1650), повлиявшего на создание декора в Новой ратуше в Амстердаме (1650 - 1655) и Лакенхалле в Лейдене (1650 - 1651) [108, 261]. Вполне возможно, что именно Хейгенс был инициатором приглашения в 1618 году к гаагскому двору стадхаудера Маурица Оранского художника Эсайаса ван де Велде (1587 - 1630) - родоначальника голландского батального жанра.
Цель данной работы - исследование проблем становления батального жанра голландской живописи с момента его зарождения (1621/22) до окончания 30-летней войны (1648). Тема раскрывается на примере сцен кавалерийских боев и на основе анализа картин голландских батальных художников, находящихся в разных собраниях и в первую очередь голландских баталий из коллекции Эрмитажа, большинство которых никогда не публиковались и не попадало в круг внимания искусствоведов.
Историография вопроса
Изучение батального жанра голландской живописи XVII века, можно считать, началось с характеристики, сделанной Карелом ван Мандером (1548 - 1606) в «Книге о художниках» (1604 г.) по поводу творчества Иоахима Патинира (ок. 1480 - 1524). К. ван Мандер отмечает, что Патинир написал жанрово-пейзажную картину правдиво и искренне, и ее с полным правом можно назвать батальной сценой [86, I, 165].
В начале XVIII века Арнольд Хаубракен (1660 - 1719) в «Большом панорамном обзоре жизни нидерландских художников и художниц» (1717-1721) дал развернутую характеристику батальных сцен Филипса Ваувермана (1619 - 1668), отметив мастерство, с которым они изображены, их выразительность и правдивость. Он же изложил основные факты биографии Ваувермана и первым указал на популярность его кавалерийских сцен во Франции [89, 288].
На протяжении дальнейшей двухвековой истории искусства батальный жанр голландской живописи XVII века не вызывал такой заинтересованности, чтобы она реализовалась в каком-либо серьезном исследовательском труде. Отчасти это объяснялось ситуацией, сложившейся в мире коллекционеров и антикварной торговли. На художественных аукционах XVII - XVIII веков появлялось множество картин голландских баталистов XVII века, не имеющих ни подписи, ни даты и приписываемых поэтому кисти художников иных школ. Другой причиной было отсутствие интереса самих голландцев к своему военному прошлому, что подверглось резкой критике со стороны ряда общественных деятелей страны в начале 1870-х годов [76, 6]. В 1878 году, в результате патриотической кампании в Голландии было организовано Общество охраны памятников старины. Спустя два года в одном из нидерландских вестников по искусству появилась первая статья о голландском баталисте «Кое-что о Паламедесе Паламедесе» [76, 370], а в 1884 году начались реставрационные работы памятников военной славы, пришедших в ветхость.
Следующий этап изучения батального жанра голландской живописи XVII века начался после Второй мировой войны и совпал с 300-летием Вестфальского мира (окончанием Тридцатилетней войны 1618 - 1648 гг.). В Оснабрюкке и Мюнстере в 1948 году прошли юбилейные выставки информационного характера без привлечения художественного материала, что объяснялось сложностью организации подобных мероприятий в условиях послевоенного восстановления Европы. Поэтому изучение батального жанра Голландии шло медленными темпами и сосредоточивалось на сборе, классификации, изучении голландских баталий XVII века в отдельных музеях и коллекциях с последующей организацией выставок, о чем красноречиво говорит обширная библиография [76, 369 - 383].
В 1971 году появилась первая монография Стеланд-Стиф о батальном художнике Яне Асселейне (после 1610 - 1652) [142.]. В 1984 году Кейс опубликовал монографию об Эсайасе ван де Велде [116]. В 1987 году Ян Брилс в первой части своего труда о нидерландском искусстве 1585 - 1630 годов посвятил батальному жанру отдельную главу, в которой основное внимание уделил не изображениям кавалерийских боев, а сценам ограблений деревень солдатами [86, 151 -165].
Изучение военной истории и батального жанра периода национально-освободительной войны особенно активизировалось в десятилетие, предшествующее 350-летию Вестфальского мира, который голландская общественность рассматривала не только с точки зрения международного признания Голландской Республики в XVII веке, но и как прообраз и начальный этап современного объединения
Европы. Национально-освободительная война 1568-1648 годов приобрела, таким образом, новое измерение - международное. Голландская батальная живопись XVII века, воспринималась теперь как важный вклад в европейскую культуру. В общеевропейскую сферу батального жанра вновь вернулись и зазвучали совершенно по-новому имена Паламедеса Паламедеса (1607 - 1638), Филипса Ваувермана, Питера ван Лара (1592 - после 1642) и других голландских художников, творчество которых воспринималось уже сравнимым с искусством знаменитых мастеров эпохи 1-й и 2-й мировых войн.
Выставка 1988 года на тему отражения европейских войн XVI - XX веков в европейском искусстве, организованная СССР и Германией, продемонстрировала взаимосвязь двух эпох: XVII века и XX столетия. Актуально, как никогда раньше, зазвучали многие мотивы, темы и идеи голландского батального жанра первой половины XVII века, повлиявшие на искусство мастеров военной темы нашего времени [56].
Советско-германская выставка 1988 года была организована в рамках кампании за укрепление дружбы между двумя народами: немецким и российским. Однако она была воспринята как одно из мероприятий по подготовке к 350-летию Вестфальского мира. Этот юбилей вызвал уже не косвенную, а прямую созвучность проблем голландского батального жанра первой половины XVII века с проблемами нашего времени, что наглядно продемонстрировали выставки, организованные к юбилею голландскими историками искусства и их немецкими коллегами.
Первая из них называлась «Образы борьбы. Война и искусство до Мюнстерского мира. 1621 - 1648», проведенная в Делфте и Берлине в 1998 году [76]. Каталог выставки освещает все виды искусства, в которых отражена Нидерландская освободительная война 1568 - 1648:
нумизматика, графика, живопись, прикладное искусство. Тексты, открывающие разделы, анализируют вклад каждого вида искусства в культуру первой половины XVII века. Особенно подробно проведен анализ всех типов сцен, относящихся к батальной живописи: осады городов, кавалерийских боев и изображений полей битв после сражений, сцен с отдыхающими солдатами, нападений на конвои и путешественников, а также картин, изображающих ограбления солдатами деревень, панорамы воинских лагерей и сцен в кордегардиях. Основная идея, проводимая авторами каталога, состоит в том, что батальная живопись адекватно и без натурализма отражает национально-освободительную войну. Кроме того, батальная живопись свидетельствует и о художественных вкусах и идеологии крупной и средней буржуазии Республики, о нацеленности на победу и на консолидацию всех слоев голландского общества, что четко прослеживается на функциональных задачах каждого вида искусства: информативных (графика), художественно-идеологических (живопись), идеологических (нумизматика) и декоративно-ознакомительных с основами военного дела (изразцы). Политическая стратегия государства, связь тыла и войск представлены в каталоге историческим очерком, начиная с XIV века; здесь же подробно разбираются этапы войны после образования Республики (1579). Анализ видов искусства, предназначенных для внесения своей лепты в войну, дает ясное представление о достижении компромисса между двумя патриотическими концепциями: религиозной («Нидерланды - Новый Израиль») и светской (концепция «Нидерландской Свободы»). Этот компромисс был обусловлен предоставлением каждой идейной системе монополии на определенный вид искусства, где она проявлялась в полной мере. Религиозная (кальвинистско-протестантская) концепция патриотизма господствовала в военной нумизматике, а гражданская концепция - в батальной живописи. Первая регулировалась государством, вторая - преимущественно художественным рынком.
Из баталистов-мастеров кавалерийских сцен наиболее обстоятельно проанализировано творчество двух учеников и последователей Эсайаса ван де Велде: Яна Мартсена Младшего (около 1609 - после 1646) и Паламедеса Паламедеса. Этот анализ произведен непосредственно в аннотациях их картин и во вступительной статье, где творчество П. Паламедеса характеризуется наряду с искусством Я. Мартсена Мл. как самые выдающиеся явления батальной живописи первой половины XVII века.
Каталог снабжен черно-белыми и цветными иллюстрациями произведений искусства и географических карт XVII века. Его завершает традиционный справочный аппарат, включающий также словарь военных терминов XVII столетия. Авторами каталога неоднократно повторяется мысль, что в настоящее время положение с изучением голландского батального жанра подобно айсбергу, большая часть которого скрыта под водой.
Вторая выставка, устроенная в 1998 году в Мюнстере, посвященная 350-летию Вестфальского мира, - «1648. Война и мир в Европе» [136]. Это первое комплексное и всестороннее исследование Тридцатилетней войны, от ее предпосылок до анализа последствий Вестфальского мира в Германии. В организации выставки и составлении каталога участвовали более ста ученых Западной Европы и США и столько же составлял штат консультантов и экспертов. Каталог содержит 1260 аннотаций к иллюстрациям. О полноте его содержания можно судить по охвату тем, затронутых в разных разделах каталога.
I. Кризис в Европе в 1600 годах. Положение стран в лагере Реформации и Контрреформации, национально-освободительная война в Нидерландах. Франция и Габсбурги: борьба за господство в Европе, Балтийский вопрос, экономика Европы накануне войны и подготовка к ней, изобразительное искусство и литература как оружие пропаганды.
И. Политические и общественные деятели Западной Европы -вершители судеб Европы. Подробная характеристика деятельности Фредерика Хендрика Оранского.
III. Война: реальная действительность и ее отражение в искусстве (характеристика вооружения, полководцев и армий, принципа «Война кормится войной» (вопросы снабжения армий и их пополнений); военное искусство, пропаганда войны, состояние обществ, искусство как трофей, отражение баталий в искусстве). Отдельный очерк посвящен оформлению Рубенсом триумфа в Брюсселе, состоявшегося в 1635 году в честь победы Фердинанда II над шведами при Нердлинге (1634). Положение при Дворах Западной Европы и Скандинавии.
IV. Ужасы войны: искусство, отражающее насилие и варварское обращение с мирным населением, эпидемии, голод. Немецкая поэзия времен войны.
V. Мир. Международное право и принципы дипломатии в разрешении проблем мира и войны. Мюнстерский конгресс 1648 года. Анализ мирного договора. Первые последствия мира: празднества, восстановление экономических и культурных связей.
VI. Мир и Европа: Вестфальский мир как прецедент и образец. Нидерланды в системе других европейских держав по мирному договору 1648 года. Произведения живописи на тему Вестфальского мира.
VII. Города - места проведения мирных переговоров: Мюнстер и Оснабрюкке.
VIII. Религия в эпоху Тридцатилетней войны, конфессии и доктрины. Религия после окончания войны.
IX. «Священная Римская империя» (1600 - 1643 гг.). Католическая лига и Протестантская уния.
X. Тридцатилетняя война на Германском театре военных действий: основные сражения и политическое положение. Исторические деятели.
XI. Грабеж художественных ценностей обеими воющими сторонами.
XII. Германия в последующих столетиях.
Трактовка сцен кавалерийских сражений совпадает с данными в «Образах борьбы» [76], поскольку статьи на эту тему в обоих изданиях написаны одним автором [136, 439]. В дополнение к характеристикам творчества голландских баталистов (среди них и П. Паламедес) даны очерки о некоторых европейских мастерах батального жанра.
В аннотациях к картинам европейских баталистов подчеркнуты реализм и влияние голландского батального жанра на трактовку европейскими мастерами сцен сражений Тридцатилетней войны, отличающихся отсутствием натурализма и экзальтации, в частности в сценах кавалерийских сражений.
Рассматриваемый каталог по праву можно назвать энциклопедией на тему «Тридцатилетняя война». Его справочный характер рельефно оттеняется подробной хронологической таблицей с двумя рубриками: «События в политике, религии и военном деле» и «Искусство и культура» периода 1568 (начало национально-освободительной войны в Нидерландах) - 1660 годов [136, 440 - 451].
В последующие годы (с 1998 по настоящее время) голландские искусствоведы стали уделять внимание значению и содержанию голландского исторического жанра (религиозным и мифологическим сценам) [95]. В настоящее время этой темой занимается коллектив авторов (А. Бланкерт, Б. Брос и др.) [80] [108] в музее Бойманса - ван Бенингена в Роттердаме и в Штеделевском институте (Франкфурт-на-Майне) [108, 5].
Голландский «исторический» жанр классицистического направления А. Бланкерт называет «белым пятном» нидерландской истории искусства. Б. Брос подчеркивает связь «исторического» жанра эпохи войны за независимость с проблемами самой войны или, иначе говоря, привлечением религиозной и мифологической живописи для решения патриотических задач [80, 15 - 17]. Кроме того, по мнению авторов, голландский «исторический» жанр представляет сокровищницу художественных средств и приемов мастерства, так как он связан с художественным наследием эпохи Возрождения: достижениями великих итальянских художников в цвете, рисунке, свете, композиции. И в этих вопросах, как считает А. Бланкерт, «художественное качество произведений [голландского] классицистического направления выделяется своим потрясающим мастерством во многих случаях» [108, 13].
Как показывают картины Герарда Доу (1613 - 1675), Франса ван Мириса Старшего (1635 - 1681) и Яна Стена (1625/26 -1679) с изображениями ателье художников XVII века и «производственного» процесса обучения в них, античные скульптурные образцы были важны в процессе обучения мастерству. Б. Брос ту же роль отводит графике (репродукциям с живописных работ мастеров Возрождения). Альбомы гравюр с картин были обязательной принадлежностью каждой художественной мастерской XVII века помимо коллекций работ различных художников, собираемых их коллегами в тех же целях, то есть для копирования и подражания [80, «Введение»].
Названные авторы (А. Бланкерт и др.) отмечают, что, наряду с прямым обращением к известным шедеврам или к их повторениям в гравюрах (особенно в гравюрах Марка Антонио Раймонди), голландские художники использовали гравюры с картин, и творчески переработанных для той или иной тематической цели. Среди голландских баталистов были особенно популярны композиции итальянца Антонио Темпесты (1555-1630), специально отобравшего кавалерийские мотивы из мифологических сцен итальянских мастеров XVI века и создавшего на их основе «вольные» копии и оригинальные композиции. Так, например, в Антверпене в конце XVI - начале XVII века были изданы в сериях гравюры А. Темпесты со сценами кавалерийских сражений [90, 225].
Исследователями отмечается также большое значение композиций П. Ластмана (1583 - 1633) как образцов для произведений всех жанров голландской живописи [80, Введение].
Экономическое положение Голландии 1620-1650 годов
После освобождения страны к 1609 году от испанских войск экономика Голландии достигла рекордного темпа роста и увеличения доходов, что привело к небывалому усилению обороноспособности Республики. Два штата - Голландия и Зеландия (65 % из них приходилось на долю штата Голландия) - оплачивали 80 % всех военных расходов. Статистика свидетельствует о том, что развитие этих штатов значительно опередило другие (следует отметить, что главные художественные школы принадлежали двум экономически передовым штатам). Поскольку основные территории страны не были затронуты войной, они не только работали на рынок, но и испытывали мощное благотворное вмешательство финансового капитала. Купцы охотно шли на большие вложения в ирригационных работах (польдерное земледелие), в строительстве дамб, шлюзов и плотин. Осушенные земли делили на участки, которые сдавали внаем фермерам. Расцвели огородничество и цветоводство. Усовершенствовались мельницы - основной двигатель XVII века для всех видов работ: от насосной откачки воды в польдерах до строительства кораблей. Фактически были основаны кирпичная и изразцовая индустрия. Наладилось производство торфа и была создана инфраструктура для добычи и распределения этого главного топлива страны: появились акционерные компании, добывающие не только торф и песок, но и доставляющим его городам [99, 162]. Эти компании вытеснили из торфяной индустрии мелких производителей, работа которых была нерентабельной. В пивоварении развивались потомственные традиции: передача высоких стандартов цеховых гильдий, опыта (и секретов) от одного поколения к другому. В XVII веке пивоварение стало гордостью голландцев. Так, объемы производства пива в Лейдене с 1630-го по 1650 год увеличились вдвое, что повысило доходы участвующего в этом бизнесе населения (например, семьи Яна Стена, получившей финансовую возможность для обучения его художественному ремеслу). В Делфте в 1645 году было 25 пивоварен, варивших не только пиво, но и производящих водку и бренди высокого качества.
Началось активное строительство кораблей. Вместе с торговым морским флотом речной флот страны в 1636 году насчитывал 34 тыс. кораблей [8, 5]. Из них 800 крупных и 2200 средних судов ходили рейсами в Балтийское море, 2000 - в Испанию, 7 - в Ост-Индию, 25 - в Бразилию, 20 - в Россию. Одних рыболовецких (добыча сельди) и китобойных судов в Голландии было 3000. Ежегодно строилось 1000 кораблей на всех верфях страны [2, 160]. Матросов морского и речного флота насчитывалось - 211 980 человек [2, 161] (из 1,5 млн. всего населения). Водные пути (каналы) с конно-бечевой тягой судов связывали все главные города. Даже в 1814 году сеть шоссейных дорог, например, составляла всего 500 км. (число проселочных дорог было естественно больше) [2, 166]. В легкой промышленности процветали мыловарение, льняная, суконная, канатно-парусиновая и ткаческая мануфактуры (последняя особенно в Делфте) [99, 163 - 164]. В развитии экономики (и культуры) важную роль сыграл так называемый «фламандский импульс» - приток тысяч фламандских эмигрантов с юга Нидерландов. Они принесли с собой богатый ремесленный опыт и восполнили нужду в рабочей силе, особенно в морском судоходстве, а также на тяжелых работах, не пользующихся популярностью у местного населения. Переход страны к новым отношениям в экономике был особенно впечатляющим в финансово-банковском деле. Все торговые операции внутри и вне страны оформлялись через банки в Амстердаме, Роттердаме и Миддельбурге. Главными стали банк и биржа в Амстердаме [99, 164 - 165]. Амстердамский банк был основан в 1609 году как Вексельный банк, а в 1617 году он стал главным Кредитным банком по зерновым операциям. Его активы исчислялись в середине XVII века в 300 млн. гульденов [8, II]. Поскольку в стране чеканили монету 14 городов, а за рубежом в ходу были десятки видов валют, то Амстердамский банк вместе с биржей выпускали газету (курсовой бюллетень валют). Финансовые операции по безналичному расчету, страхование товаров при морских перевозках, вексельные операции - вот главный перечень задач финансовой системы страны. Как правило, банки не давали торговые кредиты, но были исключения: Ост-Индская компания и городские власти Амстердама.
По английским данным, в середине XVII века экспорт товаров из Голландской Республики составил 12 млн. фунтов стерлингов. Для сравнения можно отметить, что тогда же весь английский экспорт исчислялся суммой в 5 млн. фунтов стерлингов, Генуи в период расцвета (к XVI в.) - в 1 млн. фунтов стерлингов, а Любека в период расцвета Ганзы (XV в.) в 250 тыс. фунтов стерлингов.
Акция впервые появилась в Голландии. Выпущенные в начале XVII века акции Ост-Индской компании превосходили номинальную стоимость в 1680-х годах в 1200 раз [8, 9 - 10]. Экономика Республики успешно справлялась с финансированием армии, но денег на войну все же не хватало (тогда еще не было принято выпускать внутри страны облигации займов для покрытия расходов). Большим подспорьем были займы от стран-союзниц (Англии и Франции) и каперская добыча, особенно перехват «серебряного флота» испанцев, ежегодно вывозящего в слитках драгоценные металлы из латино-американских колоний. В целом Амстердамский банк был устойчив и во время войны даже ссужал большие суммы Англии, Швеции и Дании. Важной мерой был выпуск банком своей валюты: с 1642-го по 1708 год было выпущено 57 млн. монет (золотых дукатов), которые пользовались спросом во всем мире [153, 204]. Экономический расцвет Республики в 1620 - 1650 годы привел к невиданному до того росту благосостояния голландского населения, повысив его покупательную способность.
Предыстория голландского батального жанра. Возникновение мотива кавалерийского сражения в Новое время
Как и другие жанры, голландский батальный жанр имеет длительную предысторию связей с различными европейскими школами живописи. Здесь, прежде всего, следует назвать Германию, которая оказалась первой страной наемного комплектования армий. Первая наемная армия появилась при Максимилиане I еще в начале XV века. Создание ее совпало с организацией в армии артиллерийских расчетов, что делало применение рыцарского вооружения в бою (лат, кирас и прочей брони) бесполезным, а самого рыцаря как основной единицы войска ненужным. Немецкие наемники-ландскнехты постепенно вытеснили наемников, отряды которых воевали в различных странах в войсках князей. В 1494 - 1495 годах швейцарские наемники составляли уже незначительную часть французского войска в итальянском походе. В этом походе, в основном, участвовали пехотные наемные отряды немцев (ландскнехтов) против итальянцев-кавалеристов (стратиотов - греческих наемников на службе итальянских князей), действия которых в бою красочно описаны Филиппом де Коммином (1447 - 1511) в его «Мемуарах» (1524).
В Нидерландах XVI века представление о немцах сложилось преимущественно из образа ландскнехта. Примечательно, что представление о Германии ассоциировалось с образом ландскнехта и позже, во времена французской революции, когда, по словам Карлейля, этимологию слова Germanie выводили из Guerre-man (человек войны) [26, 249]. Популярности этого представления способствовали отчасти многочисленные обращения немецких мастеров изобразительного искусства к военной тематике: Альбрехта Альтдорфера (ок. 1480 - 1538) (1529) [илл. 19], Ганса Гольбейна Младшего (1497/1498 - 1543) (1526) [илл. 20], Альбрехта Дюрера (1471 - 1528) (1498, 1513) [илл. 21, 22].
Произведения на военную тему в основном относятся к графике -гравюре на дереве и меди, что объясняется традициями книжной иллюстрации, родиной которой также явилась Германия, родина книгопечатания. Уже в XV веке в немецких печатных книгах появились не только иллюстрации на военную тему [илл. 23], но даже в оформлении буквиц присутствовала «батальная» тематика [илл. 24]. В Нидерландах широкое хождение имели этикетки для шкатулок, наклеиваемые на внутреннюю часть их крышек, сделанные по иллюстрациям Г. Гольбейна Младшего и имевшие назидательный характер. Тема их - «Танец Смерти» (Totenanz): встреча менялы-ростовщика со Смертью, требующей отчет у его совести о том, праведно ли он вел свое дело. Этикетки Гольбейна посвящались и людям разных профессий: врачам, священникам, судьям и др. с аналогичным поучением - руководствоваться интересами своего дела, а не наживой. Гольбейн создал этикетку и на армейскую тему [илл. 20]. На ней изображалась авангардная часть солдатской колонны во главе со Смертью в образе барабанщика. Другая фигура Смерти (скелет) вела бой с ландскнехтом, у ног которого лежали трупы мирных жителей. Таким образом, этикетка призывала солдат честно исполнять свой воинский долг, не грабя и не насилуя, - тема, которая в дальнейшем станет основной в жанре soldateska у художников школы С. Вранкса. Как определил К. Каулбах, иконография армейской этикетки Г. Гольбейна восходит к четырем всадникам «Апокалипсиса» Дюрера, а именно: наделять каждое милитаристское зло своей ипостасью Смерти, в образе кавалериста или пехотинца. У Дюрера даны четыре кавалерийских образа Смерти: чума, война, голод и вздорожание цен [77, кат. І], а в этикетке Гольбейна - две ипостаси вооруженной Смерти в виде пехотинцев: Жестокость и Мародерство [77, кат. 6]. Таким образом, Дюрер и Ганс Гольбейн уже в начале XVI века определили «начерно» иконографию нидерландского батального жанра.
Другим источником вдохновения для голландских баталистов стала итальянская Ренессансная живопись. Ее влияние сказалось не на идейной трактовке, а на заимствовании отдельных мотивов [90, кат. 70 и 71]. Более интенсивно и разносторонне, особенно в композиционном отношении, проявилось влияние А. Темпесты (1555 - 1630), чьи композиции в гравюрах (переработка ренессансного наследия исторического жанра) широко использовались голландскими художниками во всех типах картин, где имелись фигурные сцены, в том числе и баталистами [99, илл. 74]. Гравюры А. Темпесты были изданы в Республике Хендриком Хондиусом и Класом Фисхером несколькими тиражами [76, 108].
Как отмечает М. Марсевин, итальянские картины с акцентированием индивидуальных качеств бойцов на переднем плане были популярны среди нидерландских художников [76, 107]. По М. Марсевину, итальянские теоретики искусства эпохи Ренессанса требовали во всех без исключения сценах убийств соблюдения благопристойности (decorum), (например в сцене «Усекновения главы Иоанна Крестителя», а также в картинах на сюжеты мучений христианских святых), причем это касалось всего, вплоть до последней детали изображения убийства, и, таким образом, понятие decorum, восходящее к античности, дополнялось другим понятием классики «discreet» (сдержанно, ненавязчиво). Кроме того, итальянские теоретики искусства выказывали гораздо больший интерес к изображению внешне убедительных аффектов, чем к мало приметным по своему проявлению эмоциональным переживаниям.
Труды по теории искусства XVII века и батальный жанр голландской живописи первой половины XVII века
В последнее десятилетие XVI века в боевых действиях между Испанией и воюющими за свою независимость нидерландскими провинциями наступил кратковременный мир. В связи с образованием антииспанского союза Англии, Франции и севера Нидерландов, испанцы вынуждены были оттянуть большую часть своих войск на южные границы Нидерландов с Францией. Еще не оправившаяся после поражения Великой Армады в 1588 году Испания не могла воевать одновременно на нескольких фронтах, и поэтому Генеральным штатам Объединенных северных провинций представилась великолепная возможность провести военную реформу, превратив свои вооруженные силы, объединявшие мелкие партизанские отряды лесных гезов и иностранных наемников-протестантов, в регулярную армию с четкой военной доктриной и дисциплиной, хорошо обученную и вооруженную. К моменту распада антигабсбургского союза в 1598 году эта реформа была завершена, и в то время как в следующем году испанцы передислоцировали свои войска с юга на север, командование Союза объединенных провинций разрабатывало планы будущей кампании, начавшейся летом 1600 года осадой Ньюпорта. На этом фоне ожидания в Нидерландах предстоящих боевых действий произошло событие, которое без преувеличения можно назвать самым популярным событием нидерландской истории.
В конце 1599 года отряд брабантских кирасиров, состоящих на службе у испанцев, двигался походным маршем из Хертогенбоса (франц. название Буа-ле-Дюк) в форт Диц (Хертогенбос в это время был занят испанцами). Возглавлял отряд лейтенант Герард Абрахаме ван Хроббендонк, прозванный Леккербетье (Лакомка). В пути брабантские кирасиры натолкнулись на кавалерию из стана противника -французских наемников на службе Генеральных штатов под начальством лейтенанта голландской армии Жака де Фиса. В последовавшем за этим сражении французы потерпели поражение, а некоторые из них во главе с самим лейтенантом Де Фисом были взяты в плен в Хертогенбос. По обычаю того времени, победители потребовали выкуп за пленных. Де Фис отправил письмо своему командиру Пьеру де Броту - нормандскому дворянину, маркизу, состоящему капитаном кавалерии на службе в голландской армии. Маркиз Де Брот, получив письмо своего плененного подчиненного с просьбой о выкупе, ответил решительным отказом, назвав Де Фиса трусливым изменником, потерпевшим поражение в бою с равным числом противников, в то время как двадцать французов стоят в бою, по его Де Брота мнению, сорока нидерландцев. Когда этот ответ дошел до Леккербетье, он, хотя и не был дворянином, сообщил маркизу, что готов в любое время доказать боеспособность брабантских кирасиров. Участвовать в дуэли захотели и подчиненные Леккербетье и маркиза: брабантцы и французы. Местом и временем ее проведения было назначено раннее утро 5 февраля 1600 года в Фюхтовой пустоши у Хертогенбоса [илл. 65]. Накануне дуэли брабантцы послали своим противникам испанское вино, хлеб и сыр, которые французы демонстративно скормили своим лошадям, якобы для придания животным большей смелости.
Сражение началось по сигналу трубачей - по два от каждой из сторон. Первыми в бой ринулись командиры отрядов, и маркиз де Брот, успевший выстрелить первым, убил Леккербетье в первую минуту боя. Однако брабантцев смерть командира не привела в уныние, а только ожесточила. В результате французы потерпели сокрушительное поражение, потеряв 14 человек убитыми (против пяти у брабантцев), трех - бежавшими с поля боя и пятерых - сдавшимися в плен. Сам Брот храбро сражался в бою, трижды под ним убивали лошадей, однако сам он отделывался легкими царапинами. Захваченный в плен, он был убит брабантцами: видимо, решившими, что нанесенное им оскорбление можно смыть только кровью (см. текст гравюры К. Фисхера).
В стратегическом отношении дуэль не имела значения для национально-освободительного движения в Нидерландах 1560-1609 годов, но странным образом получила необыкновенную популярность во фламандском, и особенно в голландском искусстве XVII века. В разных музеях мира, в том числе в Эрмитаже, хранятся рисунки, гравюры, несколько десятков (!) картин и блюдо делфтского фаянса с росписью на эту тему [илл. 66].
Если на рубеже XVI - XVII веков успех темы дуэли был ясен - ее популяризация служила целям пропаганды патриотизма и национальной чести в период временного затишья на фронте, то дальнейший интерес, особенно художников севера Нидерландов к этой теме представляет загадку. Ведь брабантцы - победители французов, служащих в голландской армии, в дальнейшем, особенно после 1621 года, вместе с испанцами сражались против голландцев. К тому же после 1621 года четко обозначились различия исторических путей Севера и Юга Нидерландов, приведшие в том же XVII в. к образованию двух наций: фламандской и нидерландской (голландской).
Кавалерийская схватка. 1623/1624
Рассматриваемая картина (Инв. № ГЭ 3489. Дерево, масло. 36 х 57) [илл. 90], несмотря на достаточно низкие художественные достоинства, очень важна для знакомства с особенностями раннего периода творчества П. Паламедеса, о котором исследователям ничего не известно, за исключением того факта, что в начале своей художественной карьеры художник занимался копированием картин Эсайаса ван де Велде (1590, Амстердам - 1630, Гаага) [137, 9] [86, II, 367].
Обращение начинающего голландского баталиста к работам Э. ван де Велде логично - именно Ван де Велде, первым из северо-нидерландских живописцев создал в конце 1610-х - начале 1620-х годов несколько батальных картин, четко подразделяемых на два типа композиций, используемых в дальнейшем в качестве образцов многими голландскими баталистами [86, I, 165]. В картинах первого композиционного типа, бой изображался на переднем плане крупнофигурно, а пейзаж служил только кулисами; в картинах другого типа изображение боя было как бы вставлено в пейзаж, и фигуры сражавшихся изображались в разных местах на разных планах.
Рассматриваемая работа П. Паламедеса демонстрирует комбинацию двух композиционных типов: изображение всадников слева играет роль стаффажа, а справа - полноправных солистов. Типаж коней - округлый, с толстой выгнутой шеей, с развивающейся гривой, с раздутыми ноздрями и безумными глазами - также заимствован из картины Э. ван де Велде, «Кавалерийский бой» (1622) (Сюрмонт-Людвиг Музеум, Ахен) или, возможно, из его же баталии «Сражение между кавалерией и пехотой» (1624) (Национальный музей, Стокгольм) [илл. 91, 92, 93, 94, 95]. Как на картинах Э. ван де Велде, белый конь изображен Паламедесом фронтально на первом плане, что вместе с некоторой театрализацией и отличает его ранние работы. В зрелых картинах художник чаще обращается к доминантам среднего и дальнего планов, где кони белой масти изображены в ракурсах, уводящих взгляд зрителя в глубину, от одной группы бойцов к другой.
Всадники на белых конях являются композиционными и идейными акцентами: они не обязательно командиры, но лидеры изображенного момента боя. Можно сказать, что перечисленными заимствованиями ограничивается влияние творчества Э. ван де Велде на П. Паламедеса при создании рассматриваемой картины. Главной для художника была передача индивидуальных чувств, движущих каждого участника этой батальной сцены - индивидуальная особенность, ставящая рассматриваемую картину в особое положение в голландской батальной живописи первой половины XVII века. Подобного чрезмерного внимания к эмоциональной стороне батальной сцены ни в творчестве Э. ван де Велде, ни в дальнейшем творчестве П. Паламедеса, ни в работах других голландских баталистов больше не встречается. Желание П. Паламедеса изобразить особенности психологии боя, тем не менее, полностью отвечало духу времени. В конце XVI - начале XVII веков на смену христианскому гуманизму пришел неостоицизм. Он не только воспринял от предыдущего учения ориентацию обыкновенного человека на вечные истины и на его повседневную жизнь, но и оформил новый базис культуры: исследование души (moti mentali). Главным объектом интереса стали силы, заложенные в человеке для сдерживания и контроля аффектов. Эту теорию обосновали и развили в Северных Нидерландах Юстус Липсий, Даниэл Хейнсиус (1580 - 1655), Самуэль ван Корнхерт. Особенности передачи эмоций в изобразительном искусстве рассмотрел Карел ван Мандер (1548- 1606). В «Книге о художниках» (1604 г.), в разделе «Основы благородного свободного искусства», он отвел этому специальную главу под названием «Изображение аффектов, желаний и страданий людей». Пристальное внимание к душевным переживаниям и к отражению их в искусстве стало особенностью всего XVII века. Однако, что касается теории изобразительного искусства, то, как пишет Е. Де Йонг, «Тогдашняя [XVII в.] теория искусства была сильно ориентирована на исторический жанр изобразительного искусства... Труды по теории искусства содержали все касающееся «исторического» жанра, но ничего того... что касалось бы жанровой живописи» [88, 41].
Рассматриваемая картина П. Паламедеса является, вероятно, экспериментом, не совсем удавшейся попыткой художника применить на практике новые эстетические требования времени и создать целостный рисунок боя.
Для начинающего художника передача любого из изображенных мотивов (страх, ярость, отчаяние, непреклонность) и их увязка друг с другом представляет сложную, если не неразрешимую, проблему. И П. Паламедес попытался справиться с ней путем явного заимствования мотивов из произведений своих предшественников.
Первый мотив: испуганный молодой кавалерист заимствован из картины П. Ластмана «Одиссей и Навзикая» (1619) (Мюнхен, Пинакотека Старых мастеров) [илл. 97]. Эта картина - одно из первых произведений в голландском искусстве на сюжет из Гомеровских эпосов. Обращение к Ластману - главе Амстердамской школы исторической живописи знаменательно: Ластман продолжил коренную реформу исторического жанра голландского изобразительного искусства, что поставило его по уровню мастерства в один ряд с мастерами Италии. Процесс приобщения голландского искусства к высотам европейских школ живописи начался еще раньше.
