Содержание к диссертации
Введение
I. История и методология изучения голландского рисунка 8
Коллекционеры 8
Возникновение и развитие научной методологии 42
II. Место и функции рисунка . 79
Теория и художественное образование 80
Материалы и техника рисунка 105
III. Рисунок в творческой практике голландских мастеров: типология и проблемы атрибуции 113
Эскизы для ювелирных изделий и витражей. 116
Рисунки для гравюр... 125
Эскизы и этюды для картин 161
Научный и дилетантский рисунок 180
Практика копирования; рисунки, "улучшенные" другими мастерами. 186
IV. Рисунок как самостоятельный вид творчества 197
Мастера национального пейзажа 199
Маринисты. 264
Итальянисты 275
V. Изображение человека 311
Исторический и бытовой жанры 311
Портрет 382
VI. Рисунок в творчестве рембрандта, его предшественников и последователей 399
Прерембрандтисты 400
Рембрандт 416
Рембрандт-педагог 428
Мастера школы Рембрандта 436
Заключение 455
Примечания
- Возникновение и развитие научной методологии
- Материалы и техника рисунка
- Эскизы и этюды для картин
- Итальянисты
Введение к работе
Актуальность работы. Исследование посвящено эволюции голландского сунка XVII века и тесно связанной с этим атрибуції ониой проблематике. кой ракурс постановки темы отнюдь не случаен. Он представляется езвычайно плодотворным с точки зрения основных вопросов истории гол-ндского рисунка, рассматриваемой в контексте изучения конкретных па-тников. каждый из которых, обладая своей неповторимой индивидуаль-стью. является одновременно частицей общего художественного процес Издавна пользуясь заслуженной известностью, рисунки голландских стеров как самодостаточный феномен истории искусства до сих пор не али предметом сколько-нибудь- подробного специального исследования к в зарубежной, так и в отечественной науке. На сегодняшний день взвилась достаточно странная ситуация. С одной стороны, на протяжении .огих лет усилиями специалистов из разных стран накоплен внушительный .териал; состоялись большие выставки, опубликозаны фундаментальные талоги музейных и частных собраний, написаны книги и статьи» несвязные монографическому обзору творчества отдельных, художников или .зличным вопросам истории голландского искусства. Но. как правило. ТІ исследования не претендуют на обобщение или даже сколько-нибудь істематичное изложение-проблематики эволюции голландского рисунка. -С )угой стороны, произведения выдающихся рисовальщиков фигурируют в об-[х трудах об искусстве Голландии. Из числа опубликованных работ, име-щх непосредственное отношение к интересующей нас теме, наиболее важ-JMH представляются вводная статья Ю.И.Кузнецова к альбому "Рисунки чарых мастеров. Шедевры Фландрии и Голландии" (1970) и фундаментальна, но ограниченный более узким кругом рассматриваемых вопросов ката-)г выставки "Фигура человека втолландском рисунке XVII века", сос-шленный Петером Схатбсрном (1981),
Будучи по своей природе спонтанным и очень личностным средством фазного осмысления окружающего мира, рисунок занимал важное место в лцей системе видов и жанров голландской художественной культуры, ак-ївно участвовал в формировании и взаимодействии р ее типологических груктур. Тем не менее. несмотря на солидный удельный вес в творческом іследии многих крупных мастеров, самостоятельное значение рисунка и о эстетическая ценность нередко отстраняются на второй план, подав - 2 ляемые громкой славой голландской живописи той эпохи. Например, сейчас достаточно очевидным и непреложным представляется факт., что Рембрандт-рисовальщик не менее гениален, чем, Рембрандт-живописец. И все же его картины пользуются гораздо большей известностью, чем камерные по размерам и неброские по художественным приемам графические листы. Еще в большей степени такое неравноправие "общественного авторитета" живописи и рисунка бросается в глаза при рассмотрении произведений других голландских мастеров.
В беглых набросках или спонтанных зарисовках только что возникших композиционных или пластических идей художник может быть максимально искренним и непосредственным. Но достигает он этого, используя минимальный запас художественных средств, анализ которых в конечном итоге составляет основу стилистической критики. Но и тщательно проработанный "самостоятельный" рисунок способен нередко поставить перед исследователем гораздо больше атрибуционных проблем, нежели произведение живописи. К тому же, голландских картин, имеющих авторские подписи или документированных .иными источниками, сохранилось гораздо больше и-на сегодняшний день изучены они лучше, чем рисунки. Творчество многих художников мы прелставляем преимущественно по картинам, тогда как их достоверные рисунки исчисляются единицами. И дело не только в том, что, многие листы просто не сохранились по причине хрупкости материала и его подверженности неблагоприятным для хранения обстоятельствам. Скорее речь должна идти о недостаточной изученности материала. Дискуссии, периодически возникающие между специалистами по поводу атрибуции тех или иных листов, свидетельствуют о существовании объективных трудностей в данной области. Ведь и в тех случаях, когда от художника сохранилось немалое число рисунков, вопрос об их аутентичности и связанным с этим разграничением графического корпуса самого мэтра и продукции его подражателей, продолжает оставаться острым и актуальным (например, рисунки Хендрика Голциуса,•Абрахама Блумарта. Класа Берхема. Яна Бота. Адриана ван Остаде. Рембрандта и мастеров его школы). ,
. Здесь обозначилась только внешняя сторона проблемы, суть которой при внимательном изучении оказывается более сложной и многоаспектной.
Прежде всего речь идет о неадекватности функциональных задач рисунка и живописи в искусстве Голландии XVII века, об отнюдь не однозначной роли рисунка в художественной практике разных мастеров. Одни художники , {в их числе Рембрандт, Ян ван Гойен, Адриан ван Остаде) много и неус-танно рисовали, видя в этом эстетически полноценную форму самовыраже--кия. Тогда как другие мастера (среди них Франс Хале, Ян Вермер Делф-гский. Ян Стен) по-видимому рассматривали функции рисунка как сугубо утилитарные, ограничиваясь подготовительной работой черным мелом или кистью на загрунтованной основе будущего живописного произведения. Ка гсонец, внутренняя логика развития голландского рисунка как самостоятельного вида изобразительного искусства выдвигала целый ряд своих троблем. Тесно соприкасаясь с живописью и печатной графикой в пределах канровей типологии, рисунок обладал своими неповторимыми особенностями і задачами, решение которых нередко опережало или предсказызало пути іальнейшего развития живописи и гравюры (как это было в пейзаже и бытовом жанре первой трети XVII века).
Цель и задачи исследования. Хорошо известно, что одной из важней-шх_ особенностей художественной жизни Голландии XVII столетия была .от-гетлизо выраженная жанровая дифференциация. Условия рыночной конкуренти способствовали узкой специализации мастеров. Это в свою очередь тимулировало появление и последующий расцвет ёмких и вариативных об-азно-пластических "типов" в пределах каждого, отдельно взятого жанра например, буря на море, прибрежный пейзаж с рыбаками, аркадский ланд-афт, уличная сцена с шарлатаном, "веселое общество", многофигурная иблейская или "историческая" сцена и т:д.). Создателями таковых обыч-о выступали крупные мастера, обладавшие яркими творческими индивиду-пьностяки. Однако в условиях ориентации на рыночную моду, покупатель-кий спрос, их достижения быстро усваивались другими художниками -вениками и подражателями. - бесконечно варьировавшими распространение стереотипы. Данное обстоятельство заметно усложняет работу иссле-звателя. Приходится, одновременно решать две разные задачи: с одной гороны, выявлять общность и пути взаимодействия образно-художествен-к и жанровых структур, с другой - дифференцировать проявления ста диетической типологии и индивидуальной стилистики.
. . Поставив перед собой задачу, научного осмысления достаточно обширного художественного материала, автор сосредоточил внимание на выявлении - эволюции И типологических функций голландского рисунка, а также на тесно связанных с этим атрибуционных вопросах. ЕГорнову диессертации легли результаты многолетней работы над составлением научного каталога раннего нидерландского, фламандского и. голландского рисунка XVI- XVI11 века в собрании ГМИИ. Однако, если каталог ограничен законами данного жанра, который предполагает накопление и систематизацию исчерпывающей информации о конкретных памятниках, а также составом коллекции, то в настоящем исследовании предпринята попытка выйти за рамки отдельного собрания. В этой связи уделено особое внимание неопубликованным рабо-там из художественных собраний России и других республик бывшего Со-ветского Союза, как столичных, так и региональных. Они рассматриваются в непосредственной связи с родственным художественным материалом, который хранится в музеях и частных коллекциях различных стран. Предметом изучения стали не только атрибуции автора (всего их более 60), но и богатый опыт"отечественного и зарубежного искусствознания.
Исходя из специфики темы, автор старался не обходить "острые углы", анализируя-и выдающиеся находки, и те случаи, когда современная наука только приближается к достижению конечной цели атрибуционной практики - определению имени мастера (в частности, выделение в отдельные группы стилистически однородных рисунков и картин).
Методика исследования. Соединение в рамках одной работы общей ис-торико-художественной проблематики с кажущимися на первый взгляд "частными" чМузейно-знаточескшш вопросами представляется не только достаточно плодотворным, но и совершенно необходимым- Оно продиктовано самой спецификой материала- Впервые в отечественном искусствознании стилистический анализ произведений голландских рисовальщиков последовательно объединен со всесторонним изучением сортов бумаги, владельческих знаков, а .также техники и технологии исполнения, (здесь в равной степени оказываются полезными как результаты новейших методик техни-ко-технологических экспертиз, так и углублённое изучение старинных трактатов об искусстве). Это позволяет делать выводы о степени аутентичности, рисунка, и. тем самым, закладывает фактологическую основу для , более широких исторических обобщений.
Прошло немногим более ста лет с тех пор, когда стилистическая критика - главный и наиболее чувствительный инструмент атрибуционной практики - обрела свою научную методологию, принципиально отличную от вкусового субъективизма и спонтанности суждений знатоков прошлого. Процесс превращения стилистической критики в респектабельную научную дисциплину можно наглядно проследить на истории-изучения голландского рисунка XVII зека, который как автономный вид искусства, обладает своей имманентной спецификой (в зтом смысле методологически важные вызоды исследований Х.Герсона и К.В.Линник о принципах атрибуции голландских картин не могут быть прямо перенесены на рисунок той же страны и эпохи)- Сейчас учёным удалось собрать поистине огромный художественный материал, совместив при этом анализ памятников с фактологией архивов и старинных литературных источников. Выявлены произведения, позволяющие по-новому взглянуть на значение творчества тех или иных мастеров, наконец, были обнаружены работы дазно забытых художников. Важно отметить одну закономерность эволюции "голландистики". суть которой в самых общих чертах можно свести к закону перехода количества в качество: На основе сопоставления с хорошо известными подписными, документированными или имеющими "прочную" традиционную атрибуцию работами, специалисты выделяют новые,. стилистически близкие между собой рисунки. Как правило, публикация подписного или убедительно определённого памятника порождает новую волну находок. Тогда как обобщение уже накопленного материала даёт возможность более внимательно приглядеться к листам, бывшими когда-то начальными точками отсчёта, имена авторов которых при новом уровне знаний нередко начинают выглядеть не столь бесспорными как прежде.
Совмещая анализ общих закономерностей развитая голландского искусства и индивидуальной, стилистики отдельных мастеров, нередко удаётся выявить их новые работы. Определение авторства рисунка оказывается в нерасчленимом единстве с решением проблем его образно-пластического своеобразия и места в творческом наследии художника, в общем ряду типологически близких явлений современного искусства. Только при таком подходе можно надеяться на создание объективной картины эволюции творчества рисовальщиков, правильно оценить характер отношений между отдельными мастерами и реальный вклад каждого из них в историю голландского рисунка. . " Научная новизна исследования состоит в комплексном подходе к проблематике голландского рисунка. Основной акцент в диссертации сделан не на традиционном соизмерении конкретного памятника с существующей историей художественных стилей или выявлении связей с определенными тенденциями духовной жизни эпохи, но прежде всего на анализе индивидуального образно-пластического языка каждого отдельно взятого рисунка. От глубины проникновения в суть художественной структуры листа, убедительности атрибуционкой аргументации зависит в конечном итоге правильность и объективность понимания творческого облика каждого мастера.
В диссертации получил критическое осмысление богатый современный опыт атрибуцио-нных исследований- Б области голландского -рисунка. Основываясь на вновь опознанном материале, автор показызает как конкретные атрибуции способны изменить издавна сложившиеся представления о творческом облике и истинном масштабе дарования отдельных рисовальщиков (это хорошо видно на примере анализа произведений мастеров школы Рембрандта или сенсационной, но теперь уже общепризнанной, атрибуции Якобу и Руланту Савереям рисунков, прежде числившихся среди лучших работ Питера Брейгеля Старшего).
Впервые в неразрывной связи с собственно атрибуционной проблематикой рассматриваются вопросы эволюции основных функционально-типологических и жанровых структур голландского рисунка, обсуждаются вопросы датировки, интерпретации сюжетов и первоначального назначения вновь опознанных работ, определяется их место в графическом корпусе, художников (рисунки Адриана ван де Венне. Класа Берхема. Яна Лейкена и Питера Санредама). Л . Пуакгтческая ценность диссертации заключается во введении в науч кый обиход обширной группы вновь опознанных или прежде не опубликован-ньк. первоклассных по качественному уровню рисунков, а также их осмыслении в контексте общей эволюции искусства Голландии и всей западноевропейской художественной культуры-XVII века. Материал из отечественных музеев (в первую очередь из коллекции ГМИИ), "ачТакже части бывшего собрания Ф. Кенигса в Роттердаме, являющийся основой исследования и систематизированный в свете новейших достижений искусствознания, существенно дополняет и расширяет наши представления об истории голландского рисунка. . Он служит,образцом-показательным атрнбуционной методо-логии. которая соответствует высокому уровню современных научных знаний. Последнее обстоятельство чрезвычайно важно при составлении каталогов графических собраний музеев и организации выставок соответсвую-щего профиля.
Выводы, вытекающие из анализа эволюции голландского рисунка XVII века, впервые в мировой практике рассмотренной в столь подробном виде. могут стать базой для нового прочтения истории искусства Голландии. Одновременно обобщение результатов атрибухшонной практики способно -. повлиять на сложение методологической основы для комплексного изучения истории фламандского и немецкого рисунка XVII столетия, ещё ждущих -своего исследователя. Материалы ч диссертации таюкг могут быть широко использованы при подготовке курсов лекций по истории голландского ис-кусства, графики старых мастеров и методике "атрибутом. Аппобатія. Диссертация -была Выполнена по планам ГМИИ имени А.С.Пушкина, основные её разделы-изложены в форме статей для научных . журналов и.сборников и в каталогах выставок, опубликованных (или принятых к публикации) в России и за рубежом (30 работ общим объемом свыше 23 печатных листов). Отдельным положениям исследования были посвя- . щенк доклады и сообщения на отчётных научных конференциях и Випперсвс-ких чтениях в ГМИИ (1980-95 гг.), в Исследовательском центре Национальной ,галереи искусств в Вашингтоне (1993 г.);" в Серпуховском. историко-художественном музее (1996 г), на конференціях "Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства"-в ГТГ (1995 и 1996 гг.). В октябре 1996 года текст диссертации был обсужден на Учёном совете ПШ имени А,С.Пушкина и рекомендован к зашитё.
Стрцктцоа и объём работы обусловлены характером материала и задачами его изучения. Диссертация состоит из взедения. шести глав, заключения и примечаний к основному тексту. Первая глава посвящена истории коллекционирования голландского рисунка и сложению знаточеской второй сделан подробный обзор теоріш и практики художественного образования в Голландии XVII века, дан анализ применявшихся мате-риалов и техник рисунка. Б ч третьей главе рассматриваются основные Функции рисунка в творческой практике голландских мастеров ("образцы" для ювелирных изделий и витражей, "коделло" для станковых гравюр и книжных иллюстраций, эскизы и этюды для картин, роль научного и дилэ-тантсткого рисования; практика копирования и рисунки. "улучшенные" другими мастерами). В четвертой и пятой глазах показана тесная взаимосвязь жанровой типологии и атрнбуционной проблематики применительно к рисунку как самостоятельному виду творчества. Внутри глав изучение общих проблем эволюции основных жанров и видов голландского рисунка (пейзаж, изображение Фигуры и лица человека, бытовой и исторический жанры, портрет). соединено с рассмотрением вопросов атрибуционного характера, оказывающих принципиальное влияние на объективную оценку картины художественной жизни в целом. В отдельную шестую главу вынесен анализ роли рисунка в творчестве Рембрандта, его предшественников и последователей. Этот материал, имея свою ярко выраженную специфику, одновременно концентрирует многие узловые проблемы знаточеской практики, демонстрируя её достижения и границы сегодняшних возможностей.
Возникновение и развитие научной методологии
Коллекционирование голландских рисунков в России имеет свои давние традиции. Исследователи русской художественной культуры неоднократно обращали внимание на плодотворную роль нидерландских влияний в развитии отечественной иконописи, монументальной живописи и гравюры на протяжении второй половины XVII столетия. Отмечалась, в частности, широкая популярность амстердамского издания 1674 года "Библии в лицах" Корнелиса Висхера (Пискатора), значение деятельности голландских живописцев и гравёров, находившихся на службе при царском дворе. 46/ Поэтому не приходится удивляться, что работы голландских рисовальщиков появились в Москве уже в третьей четверти XVII века, т.е. задолго до начала массовых закупок произведений западноевропейского искусства в Петровскую эпоху. Они были, таким образом, в числе первых образцов зарубежной графики, с которыми познакомились представители русских художественных кругов. До наших дней сохранился уникальный памятник русского собирательства той поры - так наз. "Книга Вишу с а", содержащая гравюры и рисунки голландских и, отчасти, фламандских мастеров XVI и XVII века (СПб., БАН, Инв. No. ХХСС д/ХХ). 47/ История её происхождения такова. В 1672 году из Москвы в страны Западной Европы (Франция, Испания, Голландия и Англия) отправилось представительное посольство, во главе которого был поставлен Андрей Андреевич Виниус (1641 - 1717) - сын находившегося на русской службе амстердамского предпринимателя, широко образованный человек, первый русский почтмейстер, в будущем - один из ближайших сподвижников Петра I. Очевидно, во время пребывания русской миссии в Голландии, он приобрёл обширную коллекцию (или несколько отдельных коллекций), состоящую в общей сложности из 171 рисунка и 138 гравюр преимущественно голландской школы. После возвращения в Россию в конце 1674 года они без всякой системы были вклеены в большой (In folio), обтянутый тиснёной кожей альбом, продолжавший пополняться и в дальнейшем за счёт работ местных художников. Также известно, что А.А.Виниусу принадлежала одна из самых богатых в России библиотек, комплектованием которой начал заниматься ещё его отец.
Состав "Книги Виниуса" во многом показателен для характеристики не только русского, но и всего европейского собирательства второй половниы XVII века, поскольку сегодня это один из немногих сохранившихся в первозданном виде ранних примеров международного признания творчества голландских рисовальщиков. Если оставить в стороне гравюры и неоконченную славянскую рукопись "Житие апостола Матфея", то здесь можно обнаружить немало первоклассных, а в некоторых слу- чаях и уникальных листов. Коллекция рисунков условно делится на две части. В первую из них входят работы художников XVI и первой четверти XVII века, среди которых специального внимания заслуживают четыре (из них два с авторской монограммой) пейзажа Руланта Саверея (Инв. Nos. 7224, 7227, 7297, 7336), превосходного качества подписной ландшафт Яна ван де Велде (Инв. No. 7237) и набросок двух фигур Якоба де Гейна II (Инв. No. 7256). Другой раздел включает большую группу работ Яна Ливенса и его мастерской (более 30 листов), которые А.А.Виниус скорее всего купил на посмертной распродаже имущества мастера (Ян Ливенс умер в 1674 году, во время пребывания русского посольства в Амстердаме). Анализируя стиль и манеру исполнения рисунков, М.В.Доброклонский полвека назад приписал самому Ливенсу 24 листа; в свете современных знаний автором остальных можно считать сына художника, Яна Младшего. 48/ Они охватывают чуть-ли не весь тематический репертуар Ливенса Старшего, включая портреты и пейзажные зарисовки, сделанные в Амстердаме и его окрестностях. Особенно следует выделить нарисованную черным мелом голову юноши (Инв. No. 7257) и исполненные пером коричневыми чернилами "Уголок Амстердама с готической колокольней храма среди деревьев" (Инв. No. 7239), "Вид в окрестностях Амстердама" (Инв. No. 7360) и "Набережную канала в Амстердаме вблизи церкви Вестеркерк" (Инв. No. 7273). Несмотря на неучтённость в существующей литературе о Ливенсе, эти рисунки можно отнести к числу его лучших, наиболее вдохновенных творений.
Петровская эпоха с её стремительно налаживавшимися экономическими и культурными связями со странами Европы, повлекла в Россию массовый поток произведений иностранных художников. Но на общем многоликом фоне старых и современных картин, скульптур, изделий декоративно-прикладного искусства и даже гравюр, практически невозможно встретить рисунки. И в этом нет ничего удивительного. Как уже отмечалось, коллекционирование рисунков заранее предполагает су- ществование культурной среды, соответствующего уровня образованности, позволяющих в маленьких неброских листах увидеть проявление высочайших духовных и эстетических ценностей. Русское общество при Петре I и его ближайших преемниках на троне к этому еще не было готово. "Звездный час" собирательства рисунков в России наступил несколько позже, в середине XVIII века. В 1768 году, вслед за первыми закупками для Картинной галереи только что отстроенного Зимнего дворца, Екатерина II приобрела большую коллекцию Карла Кобенцля. Эта акция заложила хорошую основу для Кабинета рисунков Эрмитажа, сразу попавшего в разряд наиболее известных графических собраний Европы.
Граф Иоганн-Карл-Филипп Кобенцль - правитель Южных Нидерландов, основатель Академии наук и бесплатной школы рисования в Брюсселе - был крупным меценатом и увлеченным коллекционером рисунков. 49/ Его собрание в основных чертах сложилось после назначения полномочным министром Австрии в Брюсселе в 1753 году. Карл Кобенцль собирал произведения мастеров разных эпох и школ, но предпочтение отдавал фламандцам и голландцам. Специального внимания заслуживали работы рисовальщиков конца XVI - первой трети XVII века (например, "Мария Магдалина" Хендрика Голциуса, "После потопа" Корнелиса Кор- нелиссена, "Крестьянский праздник" Руланта Саверея - Инв. Nos. 3742, 7510, 5578). Не менее впечатляюще выглядела подборка рисунков голландских пейзажистов (Хендрик Аверкамп, Николас Берхем, Алберт Кейп) и жанристов (Андрис Бот, Адриан ван Остаде, Питер Кваст, Эг- берт ван Хемскерк). Также она включала "Пейзаж со всадником" - один из лучших листов в графическом наследии Рембрандта (Инв. No. 5316).
Материалы и техника рисунка
Другой трактат, представляющий для нас не меньший интерес, "Введение в высокую школу искусства живописи" Самюэла ван Хогстра- тена, впервые опубликованный в 1678 году в Амстердаме. 25/ Как ясно уже из названия, эта книга не была специальной инструкцией по рисованию. Однако содержащиеся в ней сведения об искусстве рисунка имеют особую ценность, поскольку в своём изложении ван Хогстратен опирался на ряд практических принципов, которые составляли основу художественного образования в мастерской Рембрандта. Пятая и шестая главы первой части книги посвящены роли и месту рисунка в процессе обучения профессионального живописца.Во многом следуя ван Мандеру в части теоретических формулировок, ван Хогстратен уделяет первостепенное внимание методологии и последовательности этапов в постижении секретов рисования. Основным и наиболее ответственным моментом, по мысли автора, были штудии обнаженной модели и связанное с этим изучение анатомии посредством специальных атласов и скелетов.
Практические упражнения должны гармонично согласоваться с уяснением сути теории пропорций человеческой фигуры. Ван Хогстратен ссылается на трактат Дюрера (1528 г.), который пользовался непререкаемым авторитетом у нидерландских художников XVII века. 26/ В главе, посвященной изображению человеческих эмоций и аффектов, начина- ющим художникам рекомендовано практиковаться с помощью зеркала в передаче перемен мимики и выражения собственного лица. Несомненно, что здесь литературную форму обрели устные советы Рембрандта, создавшего в молодости многочисленные "экспрессивные" автопортреты (как в живописи, так и в офорте и рисунке), а позднее наставлявшего тому своих учеников. 27/ Прямым отражением практики обучения в мастерской Рембрандта стали рассуждения об умении учителя заранее продумать задачи очередного сеанса рисования обнажённой натуры и наилучшим образом осуществить постановку модели. Наибольшую сложность, по мнению автора, представляет изображение группы из двух фигур, размещённых на специальном подиуме (так называемый катетереI). Одновременно с длительными штудиями фигуры человека молодым художникам полезно упражняться в сочинении композиций. Для этой цели можно использовать маленькие восковые статуэтки, специально изготовленные для данного случая. В изображении природы и интерьеров, согласно ван Хогстратену, необходимы глубокие познания в области линейной и свето-воздушной перспективы. 28/ Конечной целью является овладение мастерством профессионального художника, у которого рисунок должен быть "правильным и изящным". 29/
Анализ сочинений нидерландских авторов от ван Мандера до Гуре и ван Хогстратена, подводит вплотную к проблеме практической реализации теоретических установок в ходе обучения в художественных мастерских. Сохранившийся материал, в силу своего сугубо учебного характера, не столь многочислен. Тем не менее, отдельные рисунки, равно как свидетельства современников и изображения мастерских художников на картинах и гравюрах, дают возможность реконструировать основные этапы этого процесса. 30/
Обычно ученики поступали по контракту в мастерские художников в возрасте 10-12 лет и их приобщение к будущей профессии начиналось с обучения рисунку. На первом этапе следовало овладеть умением с максимальной точностью воспроизвести гравюру или рисунок, предло- женные учителем в качестве оригинала (иногда ставилась задача перерисовки отдельных фрагментов гравюры). Дошедшие до нашего времени многочисленные копии с офортов и рисунков известных голландских мастеров, исполнены, вне всякого сомнения в XVII столетии (в этом убеждает анализ их стилистики, техники исполнения и водяных знаков на бумаге) и являются в основной массе ученическими работами. Особенно часто копировали оригинальную и печатную графику представителей итальянизирующего направления (Бартоломеус Бренберг, Николас Берхем, Ян Бот, Карел Дюжарден), а также гравюры резцом и офорты Луки Лейденского, Хендрика Голциуса и Рембрандта. Сегодня практически всякое крупное собрание голландского рисунка включает ученические копии произведений мастеров, пользовавшихся известностью у современников. Как правило, эти листы безымянны в силу своей копий- ности. Редкие исключения среди них - зарисовка шести голов из гравюры Луки Лейденского "Танец Марии Магдалины", сделанная Якобом де Бейном II (Перо, коричневые чернила. 94 х 137, Брюссель, Королевский музей изящных искусств, собрание де Грез, MHB.NO. 1389), а также рисунки из архива семьи Терборхов, в котором имеются копии Мозеса Терборха, воспроизводящие гравированный "Автопортрет" Рембрандта /В-7/ или две фигуры из офорта Питера Нолпе (оба - Амстердам, Гос.Кабинет графики, MHB.NO. А1077, А089). 31/
Далее следовало копирование живописных оригиналов. Суть этого задания ван Хогстратен сформулировал как "повторение полихромией живописи в однотонном рисунке". 32/ Другими словами, речь шла об обретении навыка переводить все богатство цветовых отношений на язык градаций тёмного и светлого (или оттенков красного и чёрного мела). Рисунки подобного типа, сохранившиеся до наших дней, сравнительно редки (например, зарисовка Теодора Матама с "Портрета Ариосто" Тициана (Чёрный и красный мел, белила. 183 х 187, Брауншвейг, музей герцога Антона-Ульриха, Кабинет графики, Инв. N0. Д1305) или лист Николаса Берхема, повторяющий группу фигур из картины его учи- теля Николаса Муйарта "Призвание апостола Матфея" (Черный мел, белила, на серо-голубой бумаге, 198 х 264, Нью-Хевен, библиотека Йельского университета, Инв. N0. 1961.64.77). 33/
Параллельно копированию графических и живописных образцов ученики знакомились с азами перспективы и анатомии, постигали принципы "конструирования" на листе бумаги головы и фигуры человека. Как уже отмечалась, Виллем Гуре рекомендовал практиковаться в рисовании схематического овала головы ("Еу-гопй"). Подобные штудии, по всей видимости, делали почти все начинающие художники. Но результаты их труда почти не сохранились, так как сугубо учебный характер упражнений не представлял сколько-нибудь сеьёзного интереса даже для современников (не говоря о последующих поколениях коллекционеров). Поэтому для нашей темы необычайно интересен лист набросков "конструкции" головы девушки, созданный в ученические годы Николасом Ма- сом (Торонто, собр. Г.Кекко). 34/ На его примере можно проследить почти все этапы в рисовании "Еу-гопй"а: изображение овала лица, проведение условных линий, определяющих соотношение отдельных деталей, схематичную фиксацию местоположения глаз, носа и рта.
Эскизы и этюды для картин
Давид Винкбонс, сын мехельнского "живописца водяными красками на холсте" Филиппа Винкбонса, вместе с родителями переселился в Амстердам в 1591 году и уже здесь продолжил обучение у ван Конинксло, который обосновался в Голландии четырьмя годами позже. 13/ Особенно заметно влияние учителя в его ранних работах, созданных в самом начале 1600-х годов ("Лесной пейзаж со сценой исцеления слепого". Перо, кисть, коричневые чернила, акварель. 376 х 551. Дюссельдорф, Художественный музей, Инв. No. 4846; "Пейзаж с фигурами". Перо, кисть, коричневые чернила, акварель. 244 х 403. Париж, Нидерландский институт, Инв. No. 6699; "Любовная пара в лесу". Перо, кисть, коричневые и серые чернила двух оттенков. 227 х 180. Париж, Школа изящных искусств, Инв. No. М 620 - Wegner, Рее 1980, Kat. Nos. 1, 3, 4). Это проявилось в следовании композиционной формуле пейзажа, характерной для позднего Гиллиса ван Конинксло. Тогда как во всём остальном Давид Винкбонс достаточно индивидуален. Он - прирождённый колорист, постоянно мыслит категориями цвета, что мало характерно для его учителя. Важную смысловую и композиционно-пластическую нагрузку в рисунках Винкбонса имеет стаффаж, что явилось следствием приверженности традициям Мехельнской школы, очевидно, воспринятым от отца. Поэтому многие его произведения, такие как "Пейзаж с фигурами на фоне руины" (1607 г. Перо, кисть, коричневые и серые чернила. 210 х 310. Кембридж, музей Фитцуильям, Инв. No. PD 839) или "Крестьянский танец" (1603 г. Перо, коричневые чернила, кисть, акварель, гуашь. 205 х 294. Нью-Йорк, библиотека П.Моргана, Инв. No. Ill, 164 - Wegner, Ре 1980, Kat. Nos. 15, 18) в равной степени можно считать ландшафтами и жанровыми сценами.
Судя по сохранившемуся графическому наследию, Давид Винкбонс делал много "законченных" рисунков и акварелей, предназначавшихся для продажи. Они пользовались успехом у собирателей и прижизненная слава мастера стала причиной того, что ему впоследствии стали приписывать акварели других мастеров, иногда даже фламандских. Почти неизвестны случаи ошибочного отторжения пейзажных работ из oeuvre а Винкбонса; зато очень часты явления противоположного характера. История выявления учёными XX столетия произведений таинственного Мастера Эрмитажного алвбома набросков, который в конце-концов был блестяще отождествлён Ю.И.Кузнецовым с антверпенцем Луисом де Коле- ри - показательный тому пример. 14/ С другой стороны, Вмнкбонс оказал большое влияние на амстердамских художников, в том числе и на тех, чьи произведения сейчас малоизвестны. В частности, Якоб ван дер Вейен (или Виен; 1588 - после 1638), буквально извлечённый из небытия Арнолдом Бредиусом, в подписном и датированном 1624 годом рисунке "Пейзаж с рекой и двумя путниками" (Перо, коричневые чернила. 150 X 212. Местонахождение неизвестно) использует формулу кулисного ландшафта, восходящую к работам Давида Винкбонса. 15/
Творческая биография другого амстердамского последователя ван Конинксло - Гиллиса Класа де Хондекутера (ок. 1575 - 1638) - имеет немало общего с Винкбонсом. Очевидно, все ученики и подражатели ван Конинксло начинали с копирования работ учителя, что подтверждается значительным числом старых живописных и рисованных копий с его оригиналов. Не был исключением и Гиллис де Хондекутер, ранние рисунки которого восходят к пейзажной графике учителя ("Вид леса". Перо, кисть, коричневые и серые чернила. 204 х 319. Дрезден, Гравюрный кабинет, Инв. No. С.1685; "Лесной пейзаж". Перо, кисть, коричневые и серые чернила. 198 х 308. Париж, Нидерландский институт, Инв. No. 5147 - Bruxelles - Rotterdam - Paris - Berne 1968-69, cat. no. 77). Уже в них ярко выражен индивидуальный почерк молодого художника, склонного к беглой, стремительной манере рисования и широким размывкам кистью.
Достаточно красноречив дальнейший ход эволюции творчества Гиллиса де Хондекутера, плодотворно соприкоснувшегося с национальной голландской традицией в пейзаже, представленной именами Хендрика Голциуса, Абрахама Блумарта и Эсайаса ван де Велде. В рисунках зрелого периода ("Горный пейзаж со сценой отдыха путников". 1623 г. Перо, кисть, акварель. 270 х 360. Гамбург, Кунстхалле, Инв. No. 22042 - Bernt,IV, Abb. 301; "Пейзаж с крестьянским домом". Перо, кисть, акварель. 116 х 193. Париж, Нидерландский институт, Инв. No. 87 - Bruxelles - Rotterdam - Paris - Berne 1968-69, cat. no. 78) он более сдержан и трезво-объективен в восприятии ландшафта, в использовании акварели уже нет декоративной условности, отличавшей ранние работы.
К произведениям последователей Гиллиса ван Конинксло был близок в начале творческого пути Александр Кейринкс (1600 - 1652). Он переселился из Антверпена в Амстердам только в 1636 году и воспринял традицию лесного ландшафта опосредованно, через фламандских мастеров типа Адриана ван Сталбемта или Абрахама Говартса. Достоверные рисунки этого художника сейчас неизвестны, но американец Джордж Кайз предпринял не лишённую оснований попытку реконструкции графического наследия мастера методом сопоставления подписных картин с близкими к ним рисунками. 16/ В таком контексте целесообразно включить в научный обиход лист из собрания ГМИИ "Дорога в лесу" (Перо, кисть, коричневые чернила, акварель. 180 х 267. Инв. No. 4758 - неопубликован). В музейной документации продолжительное время он считался работой Гиллиса ван Конинксло (на основании заметки М.В.Доброклонского на паспарту). Хотя данный рисунок не имеет авторской подписи, по характеру пейзажного мотива и, главное, по манере изображения стволов и крон деревьев (особенно показательна трактовка вьющегося плюща), травяного покрова, коряг, птиц и облаков в небе, стаффажных фигурок, по специфическому чувству композиционного пространства и декоративной выразительности цвета он чрезвычайно напоминает ранние живописные произведения Александра Кей- ринкса, созданные около 1620 года, особенно те, в которых в сильнейшей степени присутствует влияние Абрахама Говартса ("Дорога в лесу возле реки", 1620 г., Дрезден, Картинная галерея; "Мостик через ручей", 1621 г., Брауншвейг, музей герцога Антона-Ульриха). Этому также не противоречит сопоставление с двумя рисунками, приписанными Джорджем Кайзом Кейринксу на основании большого типологического и композиционного сходства ("Холмистый пейзаж с дорогой". Перо, кисть, коричневые чернила, акварель. 253 х 427. Брауншвейг, музей герцога Антона-Ульриха, Инв. No. 520; "Поляна в лесу". Перо, кисть, коричневые чернила. 310 х 450. Лейден, Кабинет графики Университета, Инв.No. A.W. 424 - Keyes 1978, pis. 45, 46). Но повторяем, отсутствие достоверных графических произведений Кейринкса ограничивает степень уверенности в достоверности предложенной атрибуции.
Итальянисты
Другой рисунок - "Три фигуры" (Чёрный мел, на пергаменте. 230 х 188. Инв. No. 7031 - Невежина 1974, До. 40 ) - прежде приписывался Андриесу Боту, с графической манерой которого имеет мало общего как по технике исполнения (характерное сочетание черного мела и перга- мента), так и по стилистическим особенностям (типаж, трактовка деталей лиц, одежды, передача объемов с помощью штриховки). На наш взгляд, это достаточно типичное произведение Питера Кваста. В качестве аналогий можно сослаться на рисунки "Драка нищих" (1644 г. Черный мел на пергаменте. 205 х 250. Эдинбург, Национальная галерея Шотландии, Инв. No. D 1823 - Andrews 1985, cat . no. 422), "Дама с лютней" (Свинцовый карандаш, на пергаменте. 230 х 140. Прежде - Амстердам, собр. Б.Хаутхаккер - Bernt, V, АЬЬ. 484). Рисункам мастера, как правило, присущи аллегорический подтекст фабулы и динамика изображаемого действия. В листе ГМИИ таковую фабулу пока определить не удалось. Хотя сцена с молодой женщиной, держащей в руках кудель, и двумя сидящими простолюдинами (комедианты , нищие ) определенно связана с неким назидательно-аллегорическим или литературным контекстом.
Из традиции искусства Питера Кваста вышло несколько художников, тематический репертуар, техника и манера исполнения рисунков которых достаточно схожи между собой и представляют большую сложность при идентификации. Это Хендрик Потюэл (работал в 1630-60-х гг.), Корнелис Монинкс (работал в в Гааге в 1623-66-х гг.), Геррит Адриане де Хэр (ок.1606 - после 1652) и его сын Виллем де Хэр (ок. 1638 - до 1681). В качестве материала они обычно избирали пергамент, а героями работ становились уличные шарлатаны либо крестьяне, шумно веселящиеся в корчме. Наиболее раннюю группу образуют рисунки Потюэла и Монинкса. Ориентируясь на Кваста, оба художника предпочитали рисовать свинцовым карандашом (собственно - штифтом) на пергаменте сцены развлечений крестьян. При этом графические почерки нас- только близки, что, не имея в распоряжении подписные работы, их сравнительно легко спутать (например, листы Хендрика Потюэла "Крестьяне за столом". 259 х 392. Брюссель, Королевский музей изящных искусств, собр. де Грез, Инв. No. 65943 - Berat, V, Abb. 477; "Крестьянский праздник". 141 х 230. Прежде - Дрезден, Гравюрный кабинет, Инв. No. С1858 - Dittrich 1987, Kat. No. 934 и Корнелиса Мо- нинкса "Пьющие крестьяне, сидящие вокруг опрокинутой бочки". 215 х 278. Прежде - Санкт-Жильен, собр. Ф. Бюто - Bol, Keyes 1981, cat. no. 106). Внимательное сопоставление графики Потюэла и Монинкса позволяет увидеть, что первый более мягко моделирует пластические объёмы и стремится к передаче окружающего пространства, в то время как другой - увлекается каллиграфией тонкого как паутина штифтового штриха, делая главный акцент на передаче прихотливых контуров лиц и фигур; его большеголовые крестьяне отдаленно напоминают персонажей паег aet I even Саверея.
Еще труднее различить манеру Геррита Адрианса и Виллема де Хэ- ров, так как младший мог писать свое имя и как Виллем, и как Гюйлам и тогда орфография подписей обоих мастеров становилась идентичной (С. de Heer). 23/ Хронологически их работы, изображающие крестьян, пастухов и нищих бродяг на фоне городских и сельских ландшафтов, приходятся на более зрелую фазу в развитии голландского искусства. Хотя стилистика при сравнении с произведениями тех же братьев ван Остаде выглядит своеобразным анахронизмом. Предпочитая использовать перо и коричневые чернила вместо свинцового карандаша, отец и сын де Хэры оставались неизменны в выборе материала - пергамента. Но если сравнить рисунок "Пастух со стадом возле крепостной стены", считающийся специалистами работой Геррита Адрианса де Хэра (Перо, коричневые чернила, на пергаменте. 270 х 245. Бостон, собр. Д. Эдамс - Robinson 1991, cat. no. 19) и ""Пляшущих крестьян возле корчмы" (Перо, кисть, коричневые чернила, на пергаменте. 323 х 416. Лейден, Гравюрный кабинет Университета, Инв. No. AW542 - Bolten 1985, cat. no. 42), а также "Танцующих нищих" (Перо, коричневые чернила, на пергаменте. 154 х 242. Гамбург, Кунстхалле, Инв. No. 22028 - Berat, IV, Abb. 285), которые принято относить к продукции Виллема, то можно обнаружить разницу не только в пристрастии последнего к "танцевальной" тематике и передаче светотеневых контрастов, но и присущий ему схематизм штриха в трактовки лиц и фигур, особенно заметный при сравнении с нежными, изящными линиями в работе отца.
Более радикальными выглядят перемены в бытовом и историческом жанрах, осуществленные представителями национального направления в голландском искусстве, которые работали в первой трети XVII века в Харлеме. Как и в области пейзажа, самая выдающаяся фигура среди них - Виллем Бейтевех, за свой веселый нрав и богатое воображение получивший прозвище geestige Willem (т.е. "остроумный Виллем"). На формирование графического стиля художника определённое воздействие мог оказать Хендрик Голциус, хотя не менее важным для сложения типологии жанрового рисунка было соприкосновение с произведениями раннего Франса Халса и других мастеров его круга. Тематический диапазон Бейтевеха-рисовалыцика был достаточно широк: среди его работ встречаются сцены из истории и повседневной жизни, портреты, штудии фигур и даже дорожной кареты, исполненные, как правило, в технике пера и размывки кистью.
Особенной экспрессией художественного языка, перекликающейся с позднеманьеристической модой, отличаются изображения молодых кавалеров в модных костюмах. Сохранилось около 20 листов узкого вертикального формата, появление которых в 1614-18 годах Эгберт Хавер- камп Бегеманн связывает с работой мастера над созданием серии из семи гравюр мод "Джентельмены разных наций" (хотя ни один рисунок не может рассматриваться как непосредственный эскиз для воспроизведения на медной доске). 24/ Их главная функция заключалась в фиксации неповторимых поз, жестов, манеры носить шляпу и плащ, присущих "золотой молодёжи" той поры. В качестве характерных примеров здесь должны быть упомянуты два рисунка из собрания Джорджа Эбрамса в Бостоне ("Стоящий кавалер" и "Кавалер, стоящий подбоченившись". Оба - перо, кисть, коричневые чернила, по подготовке черным мелом. 170 х 79 и 277 х 87 - Haverkamp Begemann 1959, cat. поз. 49, 50). Изображая конкретную модель, выглядящую несколько иронично в своём демонстративном высокомерии, Бейтевех скупыми, но достаточно точными и выразительными средствами передает облик, уделяя первостепенное внимание экспрессии позы и жеста. Графический язык, основу которого составляет контраст между угловато-резкими, зигзагообразными росчерками пера, определяющими границы контуров и пластических форм, и деликатно-нежными, тающими прикосновениями кисти, великолепно соответствует общему впечатлению внутренней динамики художественного образа.
Очевидно, эти листы составляли архив мастерской Бейтевеха, поскольку некоторые из них он использовал в живописи. В том числе, упомянутая выше зарисовка "Кавалер, стоящий подбоченившись" с небольшими изменениями в зеркальном отражении была повторена в одноименном рисунке (Перо, кисть, коричневые чернила, по подготовке карандашом. 228 х 128. Брауншвейг, музей герцога Антона-Ульриха, Инв. No. Z244 - Haverkamp Begemann 1959, cat. no. 51), который в свою очередь послужил рабочим материалом для крайней правой фигуры в картине "Банкет на открытом воздухе" (Берлин, Картинная галерея). С другой стороны, такого рода зарисовки становились прообразами обстоятельно завершенных, "самостоятельных" графических работ, таких как "Молодая пара" (Красный и черный мел. 185 х 143. Роттердам, музей Бойманс - ван Бёнинген, Инв. No. 6 - Haverkamp Begemann 1959, cat. no. 42). В данном случае ироничное отношение к экстравагантно-модным костюмам отступило перед эллегическим настроением бренности и быстротечности юных утех (на что намекает изображение саркофага на заднем плане).
