Монументальная живопись Марке второй половины XV века: типология и иконография Старкова Мария Валерьевна

Содержание к диссертации

Предисловие 4

Введение. Проблемы искусства области Марке
второй половины XV века. Историографический обзор 23

Глава I. Светская монументальная живопись области

Марке

Росписи в Палаццо Дукале в Урбино и в Палаццо Дукале

в Камерино: тема uominifamosi и прославления

владельца 55

Раздел 1.1. Ранний заказ Федериго да Монтефельтро. Цикл

uomini famosi Джованни Боккати в Палаццо Дукале

(Палаццетто деллаИоле) в Урбино 56

Раздел 1.2. Монументальный исторический цикл в Палаццо

Дукале в Камерино 97

Глава II. Религиозная монументальная живопись

области Марке 125

Раздел П.1. Частный заказ и алтарные декорации третьей четверти XV века в Камерино: Джованни Анджело д'Антонио и тема sacra conversazione

і. Мадонна с младенцем и предстоящими святыми 1449

года из Сант'Агостино в Камерино 128

п. Мадонна с младенцем на троне и предстоящими

святыми 1462 года из Сан Франческо в Камерино 164

Ш. Регистр из капеллы Бандини ок. 1473—1475 годов из

Сант 'Агостино в Камерино 178

Раздел 11,2. Вотивные фресковые панно и регистры. Художественное воплощение культа Девы Марии

і. Вотивные регистры и стенные панно: принципы их

пространственной организации 191

и. Монументальные образы Мадонны делла

Мизерикордия 204

Ш. Образ Мадонны делъ Латте и вотивные фрески 1480х

-1490х годов 221

iv. Мадонна диЛорето и её культ в Марке в XV веке 229

Раздел П.З. Росписи эдикул, ниш, алтарных табернаклей и принципы живописного оформления религиозной архитектуры малых форм

/. Росписи ниш и придорожных эдикул 242

и. Фресковая декорация алтарного табернакля Лоренцо

д'Алессандро в Сарнано 1483 года_ 257

ш. Росписи табернакля Джироламо ди Джованни в

Санта Мария делле Маккие в Гальоле ок. 1483—1487

годов 296

Раздел П.4. Декорация сакрального интерьера 301

/. Роспись оратория в Патулло 1450-х годов 304

п. Декорация монастырских помещений: росписи

Антонио да Фабриано в монастыре

Сан Доменико (Фабриано) 1480 года 313

Ш. Роспись оратория в Пергола 1489—1490х годов.

Поздний заказ Лоренцо д'Алессандро 335

Заключение 341

Библиография 349

Предисловие

Предмет исследования

Диссертационное исследование посвящено памятникам

монументальной живописи центрального региона области Марке (Марок)¹ второй половины XV века, которые рассматриваются в контексте общего процесса становления новой художественной системы Раннего Возрождения. Учитывая, что вторая половина XV века явилась периодом расцвета местной ренессансной живописной традиции в Марке, то выбранный объект исследования наиболее ярко и показательно демонстрирует ключевые характеристики местной живописной традиции и их место в общем процессе. Целенаправленное обращение к фресковым произведениям Марке обусловлено тем, что именно монументальная живопись оказалась наиболее подходящей сферой для воплощения основных художественных достижений местных мастеров. Памятники монументальной живописи Марке периода кваттроченто не только наглядно демонстрируют главные стилистические характеристики местной живописи и специфику патронажа (в особенности синьориального), но и наиболее отчетливо (по сравнению с другой живописной продукцией и скульптурой региона) выявляют ключевые особенности восприятия локальной традицией новых и ведущих тенденций Ренессанса. Вследствие этого, данное исследование затрагивает не только малоизученный на настоящий момент художественный материал, но и целый ряд более широких проблем и частных вопросов,

Вместо также принятого в русском языке определения «области Марок», здесь и далее мы используем несклоняемое и фонетически эквивалентное итальянскому названию области — «Марке» (в соответствии с изд.: Словарь современных географических названий / Под общ. ред. акад. В. М. Котлякова. Екатеринбург, 2006), когда речь идет о данной области в целом, и склоняемое существительное «марка» (или «марки» во множественном числе) — когда речь идет о непосредственных территориальных единицах (например, «Марка Камерино»).

важных для понимания процесса формирования и развития искусства и культуры Раннего Возрождения в Италии в целом.

Актуальность темы

Учитывая специфику развития современной историографии по искусству Раннего Возрождения, а также всю сложность и разнообразие культурной среды кваттроченто, представляется необходимым более углубленное изучение художественного наследия так называемых «малых центров» различных регионов Италии XV века. Ещё малоисследованные на сегодняшний день местные памятники искусства подобных «малых центров» представляют собой важный материал для создания более всеобъемлющей картины художественной жизни эпохи и демонстрируют существование множества разнообразных примеров развития нового ренессансного художественного языка и путей решения своеобразного диалога между местными художественными системами и ведущими достижениями крупных и влиятельных центров итальянского искусства Раннего Возрождения.

Искусство центральной территории современного региона Марке в данном контексте составляет особенно яркий и богатый материал для исследования. Рассматриваемая территория, включающая владения синьории Варано, которая контролировала в силу географического положения стратегически важные торговые пути и пути культурного общения между Севером и южными регионами, западными центрами Италии и Ближним Востоком, оказалась открыта одновременно целому ряду разнообразных влияний, ключевых для понимания культурного и художественного развития Ренессанса в целом. Через эти земли проходили не только одни из основных торговых путей Италии, но и многолюдные маршруты паломничества, как, например, к святыне «святого Дома» Марии в Лорето. Столь стратегически выгодное

географическое расположение, а также удачная политика синьории Варано, обеспечили экономическое процветание региона в XV веке, совпавшее с расцветом местной художественной и гуманистической традиции:^?

При этом, несмотря на восприимчивость к разным влияниям и активные контакты с крупными соседними центрами, вряд ли можно безоговорочно применить к местной продукции центрального региона Марке традиционно приписываемые для искусства провинции понятия, как полная «культурная субординация» некоему крупному центру (или центрам), либо абсолютная «застылость развития». Напротив, современными исследователями было констатировано, что в городах рассматриваемого региона собственные «живописные школы» формируются в период треченто, а первые памятники, выполненные безоговорочно в соответствии с «новым стилем» Возрождения, создаются местными мастерами уже в 1440-е годы.

Таким образом, художественная продукция Марке второй половины XV века является одним из любопытных примеров развития нового ренессансного художественного стиля за пределами ведущих центров Италии, наглядно свидетельствует о разнообразии и многогранности раннего Ренессанса и составляет на сегодняшний день одну из актуальных тем в изучении общей истории кваттроченто. Также актуальность выбранного предмета исследования определяется и его недостаточной изученностью как в российской, так и в зарубежной историографии.

² То, что Андреа Де Марки обозначил в качестве «золотого века в Камерино»: De Marchi,
A. I Da Varano. Secolo d'oro a Camerino (Prospetto della mostra II Quattrocentro a Camerino), 2002.
См. также: Law, J. E. City, Court and contado in Camerino, c. 1500 II City and Countryside in Late
Medieval and Renaissance Italy: Essays Presented to Philip Jones. / ed. T. Dean, C. Wickham.
London, 1990. P.171.

³ См.: Castelnuovo, E; Ginsburg, С Centra e periferia II La Storia delParte italiana 1: Materiali
e problemi I ed. G. Previtali. Torino, 1979. P. 285-352.

⁴ Одними из первых эти проблемы озвучили Л. Серра и П. Дзампетти: Serra, L. L'arte
nelle Marche. vols. I—II. Roma, 1929, 1934; Zampetti, P. La pittura marchigiana del Quattrocento.
Milano, 1969. См. также более подробный историографический обзор этих вопросов во
Введении.

Степень научной разработанности темы

Проблематика местного искусства области Марке в целом представляется малоизученной. Местная художественная продукция исключительно второй половины XV века до настоящего времени не составила предмет для самостоятельных исследований, а отдельно проблема монументальной живописи в области вообще ещё не рассматривалась. При этом памятники интересующего нас центрального региона Марке в контексте общего развития кваттроченто начинают привлекать всё больше внимание исследователей, что подтверждает включение местных произведений в такие недавние крупные художественные проекты, как выставки, посвященные Андреа Мантенья (2008-2009 гг.) в Лувре, Джентиле да Фабриано (2006 г., Фабриано), Фра Карневале и Пьеро делла Франческа (музей Метрополитен, 2005 г.) и другие.⁵

Наиболее важные публикации по искусству региона были осуществлены лишь в начале 2000-х годов после проведенных тщательных реставрационных и исследовательских работ.⁶ Однако даже эти последние издания, привносящие много нового в историю искусства Марке, носят прежде всего «ознакомительный» характер с ещё малоизученным художественным наследием области. На данный момент перед исследователями стоит задача оценки и осмысления собранного фактического материала, а также его уточнения и дальнейшего, более фундаментального исследования уже в контексте общего культурного развития зрелого кваттроченто.

⁵ From Filippo Lippi to Piero della Francesca. Fra Carnevale and the Making of a Renaissance
Master / cd. K. Christiansen. New Haven, London, 2005; Gentile da Fabriano and the Other
Renaissance / ed. L. Laureati, L. Mochi Onori. Milan, 2006; Mantegna. Exhibition catalogue / ed. G.
Agosti, D. Thiebaut. Paris, 2008.

⁶ Прежде всего следует назвать след. издания: II Quattrocento a Camerino: Luce є
prospettiva nel cuore della Marca / a cura di A. De Marchi, M. Giannatiempo Lopez. Milano, 2002;
Pittori a Camerino nel Quattrocento I a cura di A. De Marchi, Jesi, 2002; I da Varano e le Arti a
Camerino e nel territorio./ a cura di M. Paraventi. Camerino, 2003.

Благодаря собранным за последние годы сведениям и более тщательной организации имеющегося фактического , материала стала возможной типологизация и выделение нескольких важных тем в общей проблематике искусства Марке XV века. При этом монументальная живопись, как отмечалось, представляется на данный момент наименее исследованной сферой искусства области, несмотря на её ключевую роль в распространении ренессансного стиля на данной территории.

Основные понятия:

1. «Центр» и «периферия»: проблемы изучения искусства провинции

В сложившемся дискурсе по истории искусства кваттроченто. художественная продукция «провинции» - то есть за пределами ведущих центров Италии — составляет, пожалуй, весьма спорную тему. В частности, и сами понятия - «художественный центр» (centro) и «периферия» (periferia) - а также определение их роли в общем процессе становления ренессансной культуры ещё однозначно не обозначены в современной историографии и являются предметом полемики у исследователей. Наиболее часто встречающееся в классической историографии разделение этих понятий нередко способствует несколько упрощенному пониманию исторического процесса или игнорированию некоторых художественных явлений и нуждается в некоторых уточнениях.

Например, сформулированная в 1979 году Энрико Кастельнуово и Карло Гинзбург модель разделения и определения этих понятий в статье «Центр и периферия» («Centro е periferia») во многом суммировала превалирующие на тот момент представления в теории о «распространении стиля», но в настоящее время представляется несколько

⁷ См., например: Henry, Т. Centra е Periferia: Guillaume de Marcillat and the Modernisation of Taste in the Cathedral of Arezzo II Artibus et Historiae, Vol. 15, No. 29, 1994. P. 55-83.

односторонним восприятием развития искусства кваттроченто в полицентричной Италии.⁸ Предложенное исследователями понятие «периферии» (вместо «провинции», но по сути не отличающееся от данного определения) было охарактеризовано в рамках довольно жесткого противопоставления «центру», в то время как в «периферийные» ряды были отнесены и многие довольно крупные и значимые политические и культурные центры Италии (как, например, Ареццо).⁹

В настоящем исследовании мы, безусловно, осознаем кардинальные различия между спецификой культурного развития в крупных ведущих центрах и за их пределами. И/тем не менее, среди территорий, нередко ^ обозначенных в классической историографии в качестве «периферии» или «провинции», считаем правомерным выделение, пусть и «малых», но собственных культурных «центров», способных продемонстрировать собственный вариант культурного развития и даже в определенное время оказать влияние на другие территории (как, например, каждый в разное время, такие центры, как Камерино, Фабриано и Сансеверино). В предложенной Э. Кастельнуово и К. Гинзбург модели подобным территориям приписывались либо абсолютная культурная субординация более крупному и ведущему центру, либо застылость развития - явления, хоть иногда и имеющие место, но отнюдь не исчерпывающие всю специфику развития многих подобных «малых центров» Италии в XV веке.

В результате дальнейшего хода развития историографии по Раннему^ Возрождению^в-наетая-щее-время история и наследие «малых центров» Италии всё больше привлекает внимание исследователей. Общепризнанно, что адекватное и полное истолкование искусства определенного периода или эпохи в целом невозможно без привлечения

Castelnnovo, Е.; Ginsburg С. Op. cit. Р. 285-352.

односторонним восприятием развития искусства кваттроченто в полицентричной Италии.⁸ Предложенное исследователями понятие «периферии» (вместо «провинции», но по сути не отличающееся от данного определения) было охарактеризовано в рамках довольно жесткого противопоставления «центру», в то время как в «периферийные» ряды были отнесены и многие довольно крупные и значимые политические и культурные центры Италии (как, например, Ареццо).⁹

В настоящем исследовании мы, безусловно, осознаем кардинальные различия между спецификой культурного развития в крупных ведущих центрах и за их пределами. И, тем не менее, среди территорий, нередко обозначенных в классической историографии в качестве «периферии» или «провинции», считаем правомерным выделение, пусть и «малых», но собственных культурных «центров», способных продемонстрировать собственный вариант культурного развития и даже в определенное время оказать влияние на другие территории (как, например, каждый в разное время, такие центры, как Камерино, Фабриано и Сансеверино). В предложенной Э. Кастельнуово и К. Гинзбург модели подобным территориям приписывались либо абсолютная культурная субординация более крупному и ведущему центру, либо застылость развития - явления, хоть иногда и имеющие место, но отнюдь не исчерпывающие всю специфику развития многих подобных «малых центров» Италии в XV веке.

В результате дальнейшего хода развития историографии по Раннему Возрождению история и наследие «малых центров» Италии всё больше привлекает внимание исследователей. Общепризнанно, что адекватное и полное истолкование искусства определенного периода или эпохи в целом невозможно без привлечения материала и анализа не только наиболее

Castelnaovo, Е.; GinsburgC. Op. cit. P. 285-352.

важных фигур и ключевых проблем художественного процесса, но и локальных, пусть во многом второстепенных, школ. В частности, для понимания более целостной картины кваттроченто представляется важным учитывать особенности и тех явлений, которые проистекали параллельно с магистральной и наиболее известной линией развития Ренессанса. Необходимо также подчеркнуть, что более пристальное исследование материала, ранее не привлекавшего внимание, не только способствует большей широте и глубине взгляда на эпоху и глобальные культурные процессы в целом, но и нередко способно открыть новые аспекты искусства прославленных мастеров и художественных центров — к примеру, новые сведения о существовавших контактах и областях влияния и даже более точные датировки знаменитых произведений.¹⁰ В целом на сегодняшний день искусство «малых центров» Италии XV века составляет актуальную тему в общей истории искусства Возрождения.

2. Термин «искусство Марке» в историографии и в настоящем исследовании. Проблема использования современной географической терминологии.

Современное название области Марке {Marche, «Марок») отражает специфику данной территории Италии, объединившей под общим названием одной области три марки - «Марку Камерино», «Марку Фермо» и «Марку Анконы». Именно за счет этой немаловажной особенности словосочетание «искусство (области) Марке (или Марок)» (по аналогии с «искусством Тосканы» или «искусством Умбрии»)

⁹ В частности, исследователь Т. Генри не согласился с Э.Кастельнуово и К. Гинзбург в
определении г. Ареццо в качестве «провинции», а не художественного «центра». См.: Henry, Т.
Op.cit. Р. 55-83.

¹⁰ Например, последние предположения в историографии по датировке «Алтаря
Монтефельтро» Пьеро делла Франчески базируются на анализе наиболее ранних произведений
«периферийных» мастеров (например, Джованни Боккати), где «очевидны влияния работы
Пьеро». См. каталожную статью об «Алтаре Монтефельтро»: Dqffra, Е. cat. по. 46 // From
Filippo LippL.P. 267-271.

представляется обобщением, далеко не всегда исторически корректным и требующим более детальных уточнений. Также и границы каждой марки в отдельности постоянно (и зачастую кардинально) менялись на протяжении истории, что сделало несколько проблематичным использование и названия отдельных марок по отношению к определенной территории на протяжении некоего периода (например, рассматриваемого нами XV века). Например, исследователь искусства Марке Луиза Вертова, говоря о «Марке Камерино», упоминала города Толентино, Сансеверино, Фабриано и другие, на самом деле входящие в состав нескольких разных марок, но сохранивших определенное единство художественного поля с территорией синьории да Варано.¹¹

В настоящее время в искусствоведческих трудах словосочетание «искусство Марке (Марок)» (Marchigian art; Г arte delle/nelle Marche) наиболее часто употребляется именно по отношению к центральной части современной области - например, в своих работах «Искусство в Марке» и «Искусство Марке периода кваттроченто» исследователи Л. Серра и П. Дзампетти обсуждали лишь центрально-западные города современной области (например, Камерино, Сансеверино и Фабриано) и Урбино, исключив из повествования такие крупные центры как Фермо или Асколи (Пичено). " Подобный выбор имеет определенные основания, так как именно эти города наиболее показательны с точки зрения собственной живописной традиции, что, однако, нуждается в обосновании.

В настоящем исследовании мы во многом следуем этому подходу, и в центре нашего внимания оказываются именно центрально-западные центры области. Для краткости изложения мы называем рассматриваемые территории не «центральным районом области Марке», а просто «Марке»,

¹¹ Vertova, L. Painting in the Maceratese II The Burlington Magazine, Vol. 113, No. 824 1971.
P. 688. Также показательно суждение Л. Вертовой о неоднородности памятников в области
Марке в целом и её разъяснение о не совсем корректном использовании определения "Arte
Maceratese".

¹² Serra, L. Op. cit.; Zampetti, P. Op. cit., 1969.

что во многом следует уже сложившейся традиции в историографии по искусству области. Тем не менее, мы считаем необходимым подчеркнуть определенную условность подобного подхода (ведь обозначенные границы исследования не совпадают с административными границами современной области Марке и исключают целый ряд крупных центров области) и более подробно оговорить географические границы предмета исследования.

Географические границы предмета исследования

Диссертационное исследование сосредоточено именно на «центральном регионе Марке» - то есть на территориях, которые на разных исторических этапах ассоциировались преимущественно с «Маркой Камерино» (Marca Camerinese), но также включают и другие близлежащие с Камерино города. После Урбино, Камерино - наиболее развитый город-государство XV века на современной территории области и один из редких примеров выживших и процветающих в области синьорий. Формальные границы синьории Камерино на протяжении XV века кардинально менялись, и во второй половине XV века многие политические центры рассматриваемой нами территории отвоевали свою независимость или стали частью Папского государства. Однако, несмотря на эти изменения, именно политика династии Варано оставалась наиболее влиятельной и определяющей на данной территории. Этому способствовало и стратегически выгодное географическое расположение синьории Камерино, контролирующее важные торговые маршруты и пути паломничества: её земли соседствовали с владениями Монтефельтро, Малатеста и Сфорца на севере, важными центрами Умбрии на западе и городами Адриатического побережья на востоке (входящими в «Марку

¹³ После восстановления в Фабриано республики в 1444 году (и определения его в состав Папских владений), на территории Марке оставались лишь синьории Малатеста в Фано и Пезаро, Монтефельтро в Урбино и Варано в Камерино.

Анконы» и «Марку Фермо»), которые в свою очередь обеспечивали активные торговые связи с Венецией, Далмацией, Ближним Востоком и Византией.

Помимо территории синьории Камерино, интересующие нас художественные достижения местных мастеров Марке второй половины XV века главным образом сосредоточены в близлежащих с синьорией Камерино центрах - Сансеверино, Фабриано, Мателика и Толентино. Эти города вполне примечательны с точки зрения собственного исторического и культурного развития. Однако в контексте нашего предмета исследования важно то, что на некоторых исторических этапах некоторые из этих территорий входили во владения Варано, а во второй половине XV века эти центры сохранили экономические и культурные связи, что обусловило единство художественного поля данной территории. Таким образом, подобные достаточно условные границы рассматриваемого региона вполне оправданы не только географической близостью этих центров и особенностью их исторического развития, но и относительной целостностью их художественной продукции, обусловленной активными контактами и взаимовлияниями между этими городами.¹⁴

Необходимо подчеркнуть, что при данном подходе современные границы протяженной с севера на юг административной области Марке и её провинциальных областей играют незначительную роль. Более того, топографические особенности местного ландшафта Апеннинских гор во многом обусловили траекторию активных в то время маршрутов и путей сообщения, что определило и общую направленность преобладающих контактов на рассматриваемой территории. Так, например, ключевые маршруты проходили именно с запада на восток, а не с севера на юг.¹⁵ Поэтому в контексте культурного развития рассматриваемых нами

^ы Например, общность художественного развития этих центров была вкратце отмечена исследователем Луизой Вертовой: Vertova, L. Op. cit, 1971. P. 688. См. также об этом: Serra, L. Op. cit. Vol. II. P. 221.

центрально-западных городов Марке соседние умбрийские центры играют большую роль, чем более северные или южные территории современной области Марке. Это неизбежно отразилось и на художественной продукции данного региона и определило её специфику (что было, в частности, затронуто нами в основном тексте диссертации в контексте творчества активного в Марке умбрийца Никколо Алунно или, наоборот, активно работавшего на территории Умбрии живописца Паоло да Виссо). При этом художественное развитие таких центров, как Урбино, Пезаро или юго-восточных городов Марке, как Асколи (Пичено), составляют в силу специфики своего развития качественно другую историю и предмет для самостоятельных исследований.

Хронологические рамки

Интересующие нас памятники центрального региона Марке второй половины XV века не только имеют явные отличительные особенности и таким образом полноправно составляют самостоятельный предмет исследования, но и являются одним из ярчайших достижений в истории искусства области. Начиная с конца 1440х годов, уже сформировавшиеся в первой половине XV века некоторые типические характеристики местных «живописных школ»¹⁶ стали дополняться существенно важными изменениями, обусловленными становлением качественно нового этапа Раннего Возрождения. В середине и в третьей четверти XV века в Камерипо создаются наиболее значительные произведения местного искусства, что было во многом обусловлено благоприятной политической и экономической ситуацией в этом политическом центре. Камерино, с его довольно обширной прилегающей территорией, принадлежал династии

¹⁵ См. также об этом: Vertova, L. Op. cit., 1971. P. 688.

¹⁶ Одним из первых вопрос об использовании термина (живописная) «школа» по
отношению к вышеозначенным художественным центрам озвучил Л. Серра: Serra, L. Op. cit.
Vol. И. P. 221. См. также об этом во Введении к диссертации.

Варано, которая была связана династическим браком с влиятельной семьей Малатеста. Именно с начала регентства в 1443 году Елизаветы Малатеста, вдовы Пьерджентиле да Варано, начинается самый благоприятный период существования династии Варано и города Камерино, совпавший с периодом процветания Урбино во главе с Федериго да Монтефельтро. Именно в этих двух городах в середине века одновременно появляются первые в области Марке примеры искусства Ренессанса. В результате с середины XV века, наряду с довольно консервативными и архаизирующими художественными явлениями, местные художники Марке начинают демонстрировать также и аутентичное решение тех эстетических задач Возрождения, которые будут актуальны для ведущих мастеров Италии в это же время.

В свою очередь момент завершения интересующего нас периода условно определяется рубежом XV-XVI веков, когда выявляются другие кардинальные изменения в культурной и исторической жизни эпохи, отчетливо заметные на художественном материале на территории области.¹⁷ Конец периода удачного правления Джулио Чезаре настал в 1502 году, когда синьория Варано (вместе с самим синьором и его сыновьями Винченцо, Аннибале и Пирро) пала в результате военной кампании сына папы Александра VI - Чезаре Борджиа. Это привело к временному, но заметному снижению уровня самостоятельности местной живописной традиции и обозначило, таким образом, очевидный рубеж рассматриваемого нами периода.

Эти изменения в живописном стиле, заметные около 1500 года, преимущественно ассоциируются в историографии с влиянием Рафаэля, а также живописцев Высокого Возрождения, трансформируемым главным образом на территории Папского государства в Марке из Рима. См., например, об этом в кн.: Lightbown, R. Carlo Crivelli. New Haven, London, 2004. P.41.

Художественная среда Урбино и местная живописная традиция Марке

Как отмечалось выше, живописная продукция центра Урбино не представляет предмет для пристального внимания в настоящем исследовании. Тема художественной среды в Урбино может быть наиболее адекватно раскрыта лишь в контексте многосторонней меценатской деятельности Федериго да Монтефельтро и деятельности приглашенных к его двору ведущих ренессансных мастеров и гуманистов. Эта тема в силу своей специфики и глубины составляет отдельный полноправный предмет исследования и объективно выходит за рамки предпринятого нами изучения именно местной живописной продукции центрального региона Марке.

Здесь необходимо отметить, что в предшествующей историографии проблемы художественной продукции Урбино практически неизменно рассматривались в трудах по искусству Марке, посвященных анализу памятников сразу нескольких центров области (а не только Камерино).

Необходимо отметить, что во многом искаженное восприятие роли Урбино и работавших в нем ведущих мастеров Возрождения в развитии местной живописной традиции в историографии (как, например, в монографии А. Коласанти) восходит к идее о влиянии на местных мастеров Марке Пьеро делла Франческа. Так как данное влияние традиционно отмечалось исследователями уже в местной продукции (особенно круга Камерино) конца 1440-х - начала 1450-х годов, а деятельность Пьеро делла Франчески на территории Марке преимущественно ассоциировалась именно с центром Урбино, то таким образом Урбино рассматривался как один из первоисточников передовых достижений в местной живописи Марке. Однако открытие и более пристальное изучение документов XV века привело к выявлению в качестве главного источника данных влияний Флоренции (а также Падуи), где в 1440-е годы проходят обучение как мастера из Камерино (Джованни Анджело д'Антонио, Джованни Боккати), так и из Урбино (Фра Карневале). Также и более детальное изучение феномена Пьеро делла Франчески и его карьеры подтверждает значимость не только Флоренции и Падуи, а также Сансеполькро и умбрийских центров как возможных проводников новых тенденций в местной живописи Марке середины XV века. Таким образом, в настоящее время уже не представляется правомерным рассмотрение искусства местных мастеров Марке лишь в качестве более слабой реакции на достижения великих мастеров при дворе Урбино. Говоря о материале середины XV века, скорее приходиться признать одновременность некоторых художественных явлений в Урбино и Камерино. Безусловно, другие ведущие художники Ренессанса, работавшие в Урбино, оказали влияние на местных мастеров региона Марке, однако данные влияния проявляются довольно изолированно (и поэтому даже отрицались многими исследователями - см., например: Lightbown, R., Op. cit. 2004. P. 40 и др.) и преимущественно в последних десятилетиях XV века - к моменту, когда

Мы намеренно не следуем этой традиции и считаем, что подобное включение памятников Урбино в общий рассказ о местной живописи Марке носит скорее «краеведческий» характер, в то время как проблематика и специфика искусства в Урбино требует более детального и целенаправленного исследования. Также, для полного и адекватного освещения тема художественного развития при дворе Федериго да Монтефельтро должна включать и анализ памятников, находящихся и на современных умбрийских территориях (например, в городе Губбио). Безусловно, Федериго да Монтефельтро являлся самым крупным заказчиком и наиболее просвещенным покровителем искусств на современной территории Марке. Однако, учитывая общую историческую и художественную ситуацию политического центра Урбино, деятельность местных мастеров (как, например, Фра Карневале или Джованни Боккати из Камерино) во второй половине XV века в этом городе скорее является отдельным примером на общем фоне творчества других, более выдающихся мастеров Ренессанса, приглашенных ко двору Монтефельтро.

В настоящем исследовании мы вкратце обращаемся к некоторым вопросам, связанным с темой художественной культуры в Урбино, которые оказались необходимыми в контексте анализа росписей камеринского мастера Джованни Боккати в Палаццо Дукале в Урбино. Этот ранний заказ Федериго да Монтефельтро, несмотря на разнообразие и полноту исследовательских трудов по меценатской деятельности герцога Урбинского, ещё не получал должного внимания и детального освещения в литературе. Однако и в контексте творческой биографии Джованни Боккати эти росписи характеризуются довольно бегло.¹⁹ Предпринятый же нами анализ этого памятника учитывает роль

уже на протяжении тридцати лет художники Марке создавали собственные примеры искусства ренессансных форм.

прославленного заказчика росписей и общей направленности его ранней меценатской деятельности, но также и специфику творческого метода Боккати и особенности живописной традиции Камерино в то время.

В данном контексте следует также подчеркнуть, что встречающееся в классической историографии противопоставление культурных достижений при дворах Камерино и Урбино, а также оценка Камерино как «одного из наиболее отсталых» центров в культурном отношении вовсе не является справедливой. Во многом подобная позиция была спровоцирована утратой материальных памятников XV века, относящихся к временам процветания синьории. Поэтому факт приглашения в Урбино в 1460-е годы местного мастера из Камерино, наряду с ведущими флорентийскими мастерами, рассматривается нами как одно из свидетельств об уровне живописной традиции в Камерино во времена правления Джулио Чезаре да Варано. При этом, как известно, в самом Камерино в это же время работают не только мастера местной школы, но и флорентийские и эмильские архитекторы и скульпторы, как Баччо Понтелли, Маттео Фосини да Сеттиньяно и Рокко да Виченца. Наконец, из сохранившихся исторических документов известно, что при дворе Джулио Чезаре работали гуманисты, которые, по мнению Р. Лайтбоуна, даже превосходили по значимости ученых, проживающих в то время при дворе Монтефельтро.

Таким образом, выбранные нами границы исследования, хоть и

намеренно исключают всю сложность и специфику культурного наследия

Урбино, тем не менее охватывают многогранный и насыщенный материал,

важный для понимания проблем становления придворной культуры

і, раннего Ренессанса.

Например, в своей монографии 1969 г., П. Дзампетти лишь вскользь упоминает о существовании этих фресок Джованни Боккати: Zampetti, P. Op. cit. 1969. Р. 84. ²⁰ Lightbown, R., Op. cit. 2004. P. 275-281.

Цель исследования

Цель исследования - проследить основные особенности монументальной живописи Марке зрелого кваттроченто, выявить содержательное и формальное своеобразие рассмотренных памятников, показать их типологическую и иконографическую индивидуальность, осветить наиболее важные тенденции и явления в регионе с точки зрения формирования новой художественной системы Ренессанса.

Для полноценного раскрытия темы были поставлены следующие основные задачи исследования:

изучить весь возможный и доступный свод известных на сегодняшний день многочисленных и разрозненных (зачастую фрагментарно сохранившихся) памятников монументальной живописи области Марке и отобрать для более пристального исследования наиболее ключевые произведения, демонстрирующие своеобразие местной живописной традиции и реакцию местных художников на важные художественные открытия эпохи;

организовать собранный материал по основополагающим типологиям памятников и раскрыть специфику каждой из рассматриваемых типологий;

проанализировать иконографические особенности памятников монументальной живописи, расшифровать их детали, а также выявить новые тенденции, как в иконографии, так и в сюжетно-предметной основе произведений и их связь с общим художественным контекстом эпохи;

выявить изменения в художественном развитии области внутри выбранного нами периода и обозначить основные хронологические этапы этих изменений;

— выявить важнейшие источники влияний в регионе и показать
своеобразие местной художественной традиции по сравнению с
художественной продукцией соседних территорий;

- обозначить принципиальные художественные особенности памятников
монументальной живописи в контексте развития того или иного центра
Марке и творческой биографии отдельного мастера.

Методы исследования

Методика исследования носит комплексный характер, и в ней сочетается несколько подходов, что продиктовано характером выбранного материала и вышеозначенных задач исследования. С одной стороны, большое значение имело применение историко-культурного метода, что позволило с большей четкостью обозначить художественную и, шире, культурную специфику периода, к которому принадлежат конкретные памятники. С другой стороны, примененный нами формально-стилистический анализ позволил выявить общие характеристики в развитии искусства рассматриваемой территории, а также зафиксировать основные этапы изменений и ключевые источники влияний, своеобразие и новаторство метода отдельных мастеров. На предварительном этапе исследования существенная роль была отведена анализу письменных материалов и источников, многие из которых хотя и опубликовывались в изданиях начиная с XIX века, тем не менее, являются малодоступными для широкого читателя, так как находятся в собраниях местных библиотек. Эта работа в фондах местных библиотек Марке помогла собрать сведения о большом количестве разнообразных памятников монументальной живописи, об истории и характере мест их первоначального расположения, о биографии мастеров, их создавших, что было необходимо для предпринятого нами типологического и иконографического обобщения этого конкретного материала. Наконец,

трактовка семантики произведений и их иконографических особенностей дала возможность разрешить ряд частных вопросов, связанных с функцией и программой памятников, а также определения в ней роли заказчика или самого мастера. Совмещение этих методов позволило нам, основываясь на анализе конкретных произведений, рассмотреть обозначенные «частные» вопросы в контексте более широких и ключевых проблем общего художественного развития кваттроченто.

Основой исследования послужило, прежде всего, изучение самих памятников местной монументальной живописи, чему содействовали гранты Института итальянской культуры в Москве и грант Института Курто в Лондоне, частично финансирующие исследования и путешествия в Марке в 2002, 2003, 2006 и 2007 годах. Также были исследованы алтарные образы периода кваттроченто, созданные в Марке, но находящиеся в различных музеях мира, включая собрания Национальной галереи в Лондоне и галереи Уолтере в Балтиморе. В ходе работы над диссертацией были изучены архивные и библиотечные фонды Марке, включая: Biblioteca del Consiglio regionale delle Marche (Ancona); Biblioteca Valentiniana (Camerino); Biblioteca del Dipartimento di scienze storiche, documentarie, artistiche e del territorio (Universita di Macerata); Biblioteca Statale (Macerata); Biblioteca Comunale "Mozzi-Borghetti" (Macerata), Biblioteca Comunale (Sarnano) и другие. Наконец, в процессе изучения современных исследований по истории искусства Раннего Возрождения, оказались необычайно полезными материалы в таких библиотеках, как библиотека Варбургского Института в Лондоне, библиотека Уатсон музея Метрополитен в Нью-Йорке и Нью-Йоркская публичная библиотека.

Структура исследования

Рассматриваемый материал организован по типологии памятников монументальной живописи, что позволило выявить наиболее характерные

общие черты не только в творчестве отдельных художников, но и в произведениях, создаваемых в разных художественных центрах Марке (Камерино, Сансеверино, Фабриано), которые до последнего времени освещались в литературе по отдельности, но были тесно связаны между собой как политически, так и в сфере распространения художественных заказов. Интересующие нас произведения были проанализированы в соответствующих главах диссертации, посвященных светской и религиозной монументальной живописи области. Это позволило подчеркнуть как роль синьориального, светского заказа в распространении и утверждении новых эстетических ценностей эпохи, так и остановить более детальное внимание на специфике местных церковных заказов. Во второй главе диссертации на примере каждой из типологий монументальных памятников рассмотрены наиболее актуальные темы в местной религиозной живописи: проблема частного заказа и росписи фамильных капелл, августинского и францисканского патронажа на территории синьории Варано, тема Sacra conversazione, основные проявления культа Мадонны в регионе, а также особенности культов наиболее важных и популярных местных святых (св. Николая Толентинского, св. Антония Великого, св. Себастьяна и св. Роха), традиция создания придорожных эдикул и массовой продукции вотивных образов, наиболее значительные сохранившиеся примеры доминиканского и бенедиктинского заказа и иллюзионистической монументальной декорации сакрального интерьера.

Введение к работе

Проблемы искусства области Марке второй половины XV века. Историографический обзор.

Искусство XV века региона Марке представляется малоизученным в целом, в результате чего и отдельные проблемы художественной продукции региона мало занимали исследователей. Так, например, памятники монументальной живописи области вообще ещё не составили предмет самостоятельного исследования, так как интерес к художественной продукции Марке главным образом был обусловлен выставочными проектами и, как следствие, сосредоточен на живописи из полиптихов, алтарных и камерных вотивных образах и, в несколько

меньшей степени, скульптуре. Необходимо отметить, что в более детальных проработках всё ещё нуждается большое количество ключевых и общих по характеру вопросов, касающихся как отдельных областей, так и общей проблематики искусства Марке.

Однако было бы неправильным говорить о том, что на протяжении последних 150 лет художественные памятники кваттроченто на территории Марке не привлекали внимание многих ведущих специалистов. На настоящий момент полный список трудов, посвященных данному предмету исследования, весьма широк. Так, например, П. Дзампетти, которого хвалили за «библиографическую тщательность» , приводит около 500 пунктов в библиографии книги Lapittura nelle Marche [Milano, 1969], а в каталоге Pittori a Camerino nel Quattrocento [Jesi, 2002] всего упомянуто в библиографическом списке более 500 публикаций, касающихся проблем живописи круга Камерино. Тем не менее, большинство из данных публикаций на тему кваттрочентийского

См., например, каталог выставки, прошедшей в Пинакотеке Камерино с мая по ноябрь 2006 года: Rinascimento scolpito: Maestri del legno tra Marche e Umbria / a cura di R. Casciaro. Milano, 2006.

искусства Марке представляют собой небольшие статьи, посвященные конкретным и довольно узким вопросам. К тому же опубликованы они, как правило, в местных периодических изданиях: таких, как Rassegna Marchigiana, Studi artistici urbinati, Rivista di Ancona, Atti e Memorie, Deputazione Storia e Patria per le Marche, L 'Appennino Camerte и другие.

В результате из всего тщательно собранного современными
исследователями длинного списка оказывается доступно ничтожно мало
для широкого читателя. Нередко эти статьи обусловлены задачами
«краеведения» и отражают именно местную, локальную историческую
традицию: они создавались главным образом местными специалистами
или просто энтузиастами, проживающими в этой части Италии (зачастую
самых разных профессий - клерикальными лицами и резидентами
местных монастырей, краеведами, историками, местными
администраторами и художниками ). Все эти многочисленные частные
труды местных специалистов, безусловно, представляют важность и
явились во многом главной движущей силой развития историографии по
искусству Марке. Однако учитывая их определенную узконаправленность
и условно «краеведческий» метод исследования, приходится
констатировать по-прежнему недостаточную изученность

художественного наследия Марке.

Наиболее значимые изменения в сложившейся ситуации и историографии искусства Марке произошли в начале 2000-х годов, когда было организовано несколько важных выставочных проектов, и была сделана попытка собрать фактические сведения и иллюстрации памятников в более крупные (и, как следствие, более доступные) публикации и каталоги. Тогда же, в ходе исследовательских работ,

²² Vertova, L. Publications on Marchigian Art II Burlington Magazine, No. 846, vol. 65, 1973.
P. 608-609.

²³ Например, многие важные статьи и заметки о памятниках в местных церковных
приходах были написаны священником А. Биттарелли, а также художником Армеллини и т.д..

связанных с подготовкой выставок и каталогов, были пересмотрены некоторые важные вопросы, касающиеся датировок и атрибуций, что привело к существенным изменениям общей картины развития искусства области. В итоге, именно изданные в 2001-2003 годах в рамках проекта четыре каталога в издательстве «Federico Motta Editore», а также последующие каталоги выставок «От Филиппо Липпи до Пьеро делла Франческа: Фра Карневале и становление ренессансного мастера» (Милан, Брера и Нью-Йорк, Метрополитен, 2004-2005) и «Джентиле да Фабриано и другой Ренессанс» (Фабриано, 2006), являются на сегодняшний день наиболее полным, аргументированным и полноправным источником по искусству региона XV века.²⁴

В отечественной историографии, в силу специфики как самого предмета исследования, так и истории развития отечественной школы изучения искусства Возрождения, оказались мало затронуты темы искусства региона Марке. В основном к ним вкратце обращались в контексте общего обзора искусства Ренессанса в Италии, как, например, в фундаментальных трудах А.Н. Бенуа «История живописи всех времен и народов» 1912 года (том I, глава «Тосканский пейзаж в начале кватроченто», раздел XI «Живописцы Перуджии») и П.П. Муратова «Образы Италии» (том III [завершен к 1924 году], глава «От Тибра к Арно», раздел «Перуджия»).²⁵ Как будет отмечено в последующем обзоре литературы первой половины XX века, для этого периода характерно рассмотрение произведений области Марке совместно с произведениями

I Pittori del Rinascimento a Sanseverino / a cura di V. Sgarbi. Milano, 2001; II Quattrocento a Camerino: Luce e prospettiva nel cuore della Marca / a cura di A. De Marchi, M. Giannatiempo Lopez. Milano, 2002; Pittori a Camerino nel Quattrocento / a cura di A. De Marchi. Jesi, 2002; I da Varano e le Arti a Camerino e nel territorio / a cura di M. Paraventi, Camerino, 2003; From Filippo Lippi to Piero della Francesca. Fra Carnevale and the Making of a Renaissance Master / ed. K. Christiansen, New Haven - London, 2005; Gentile da Fabriano and the Other Renaissance / ed. L. Laureati, L. Mochi Onori. Milan, 2006.

²⁵ Бенуа А. История живописи всех времен и народов, СПб., 1912. Т. 1. (Или переиздание с современным написанием: Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов. СПб., 2002. Т. 1.); Муратов, П.П. Образы Италии. [1912-1924] / Редакция, комментарии и послесловие

умбрийских мастеров - не разделяя их, а ставя в контекст единого развития. При этом относительно крупные художественные центры Марке - как, например, Камерино - зачастую в общих трудах по искусству Возрождения даже не упоминаются. Этой традиции следуют и А.Н. Бенуа, и П.П. Муратов, обращаясь к живописи Джованни Боккати из Камерино в разделах, посвященных живописи Умбрии. Во многом это объясняется не только следованию предшествующей историографической традиции (например, в виде фундаментального труда Дж. Кроу и Дж.Б. Кавальказелле, анализ которого приведен ниже), но и географией туристических маршрутов того времени. Так, более отдаленные города Марок посещались гораздо реже Перуджи, в пинакотеке которой и сохранились две наиболее часто воспроизводимые работы Боккати. Показательны слова П.П. Муратова, о том, что в «эту область между Апеннинами и Адриатикой» «редко заглядывают путешественники, нелюбопытствующие увидеть Боккатиса в родном его Камерино, Маттео в Гуальдотадино и Бернардино ди Мариотто в Сансеверино», а также замечание А. Бенуа о том, что «туристы создали культ произведений Джованни Бокати из Камерино»." Примечательно и то, что, говоря о том, что «в Пинакотеке Перуджии в должной полноте представлена умбрийская школа», П.П. Муратов заключает, что «из умбрийских мастеров среднего кватроченто Джованни Боккатис представляется едва ли не самым привлекательным» и отмечает явные флорентийские влияния в его двух «капитальных произведениях» из пинакотеки Перуджи. При этом автор с тонкостью улавливает влияния Доменико Венециано на Боккати и «светлость» его живописи, «напоминающую не то Пьеро, не то Алессо Бальдовинетти»-⁷.

В.Н. Гращенкова. М., 1993-1994. Т. II-III. (Также издание: Муратов П.П. Образы Италии. М.,

1994.).

²⁶ Здесь и далее цит. по по изд.: Муратов П.П. Образы Италии. М., 1994. С. 384-385;
Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов. СПб., 2002. Т. 1. С. 413.

²⁷ Муратов П.П. Указ. соч. 1994. С. 384-385.

Среди более поздних исследований отечественных авторов необходимо отметить основополагающие труды В.Н.Лазарева — статьи разных лет, вошедших в монографию «Старые итальянские мастера» [М., 1972] и его книги «Пьеро делла Франческа» 1966 года и «Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве» 1979 года. В контексте нашего предмета исследования примечательны книга о Пьеро делла Франческа и изданный позднее, в «Старых итальянских мастерах», основополагающий очерк об искусстве мастера из Сансеполькро, среди последователей которого ученый упоминает имя «Джероламо ди Джованни да Камерино». В свою очередь, публикация 1979 года важна по отношению к нашей теме из-за воссозданной в ней полноценной картины искусства более раннего периода: в ней, например, упоминается мастер Арканджело ди Кола да Камерино (с. 144) и приводится обзор творчества Джентиле да Фабриано, в котором тонко отмечаются основные черты «мягкого стиля» и тяготение к «искусству нового направления».²⁹ Искусство Джентиле да Фабриано высоко ценилось на территории Марке на протяжении всего XV века (например, ключевой для нашего предмета исследования мастер Антонио да Фабриано копировал «Коронование Марии», которое Джентиле создал в своем родном городе), и более адекватное восприятие наследия этого мастера необходимо как для понимания первопричин этой популярности, так и для воссоздания более широкой картины эстетических предпочтений в регионе второй половины XV века.

Среди других фундаментальных исследований в отечественном искусствознании, посвященных общим и ключевым проблемам художественного развития Возрождения, нельзя не упомянуть труды М.В. Алпатова (статьи, вошедшие в сборники «Этюды по истории западноевропейского искусства» [М., 1963] и «Художественные проблемы

²⁸ Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. М., 1972. С. 129.

²⁹ Лазарев В.Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. М., 1979. Т. 1. С.
167-174.

итальянского Возрождения» [М., 1976]), Б.Р. Виппера (курс лекций «Итальянский Ренессанс» [Тт. 1-2, М., 1977]) и, в частности, И.Е. Даниловой, которой был детально освещен важный процесс сложения художественной системы картины Нового времени (от ранней работы «От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто» [М., 1975] до статей, вошедших в недавние сборники «"Исполнилась полнота времен...". Размышления об искусстве. Статьи, этюды, заметки» [М., 2004] и «Судьба картины в европейской живописи» [СПб., 2005]). Проблемы развития станковой картины Возрождения были также исследованы Е. Ротенбергом в статьях 1999, 2003 и 2004 годов. Отдельные вопросы истории искусства Раннего Возрождения были разобраны в статьях В.Н. Гращенкова (см., например, сборник его трудов, где приведена полная библиография трудов ученого: «История и историки искусства. Статьи разных лет» [М., 2005]), чья монография «Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения» [М., 1996.] является на сегодняшний день наиболее полным и фундаментальным в отечественной историографии освещением феномена портрета раннего Ренессанса. В свою очередь, анализу большого спектра социальных и, шире, культурных проблем, составляющих «мир художника» Раннего Возрождения, посвящены труды В.П. Головина: статьи и монография, вышедшая в свет в 2002 году и переизданная в 2003 году.³¹

Ротенберг Е. Станковая картина итальянского кватроченто. Типологические основы // Искусствознание. 2/99. М., 1999. С.182-208; Он же. Станковая картина итальянского кватроченто // Искусствознание. 1/03. М., 2003. С. 5-71. (Продолжение статьи в «Искусствознание». 2/99. М., 1999. С. 182-208.); Он же. Станковая картина итальянского кватроченто. Мантенъя II Искусствознание. 2/04. М., 2004. С. 5-64. (Продолжение статей в «Искусствознание». 2/99. М., 1999. С. 182-208 и в «Искусствознание». 1/03. М., 2003. С. 5-71.).

³¹ Головин В.П. «Tutto di sua mano» (Оценка мастерства в контрактах итальянских художников XV века) // Вопросы искусствознания 2-3/93. М., 1993. С 172-178; Он же. Образ художника в новеллах итальянского Возрождения. Опыт анализа социальной психологии // Вопросы искусствознания VIII (1/96). М.,1996. С. 297-305; Он же. Записки Нери ди Биччи. К вопросу о реконструкции самосознания итальянского художника XV века // Вопросы искусствознания. XI (2/97). М.,1997. С. 412-427; Он же. Профессиональные объединения художников в Италии XIII-XVI веков // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и

Проблемы монументальной живописи в отечественной историографии были освещены, в первую очередь, в обобщающих трудах И.Е. Даниловой («Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение» [М., 1970]) и И.А. Смирновой («Монументальная живопись итальянского Возрождения» [М., 1987]), в то время как отдельно вопросы «театрализации» пространства в монументальной живописи и проблематика религиозной монументальной декорации были разобраны в статьях В.Н. Гращенкова. Наконец, разнообразие проблем светской фресковой декорации Возрождения, включая проблемы апроприирования античного наследия и роли гуманистической традиции, было исследовано И.И.Тучковым в его основополагающих монографиях «Классическая традиция и искусство Возрождения (Росписи вилл Флоренции и Рима)» (М., 1992), «Виллы Рима эпохи Возрождения как образная система: иконология и риторика» (М., 2007) и ряде статей по данному предмету.

Несмотря на явный недостаточный интерес к художественному наследию Марке в отечественной историографии, мы считали возможным упомянуть наиболее значительные исследования, внесшие свой вклад в изучение общих проблем искусства и культуры Раннего Возрождения. Что касается историографии непосредственно по искусству Марке, то, исходя из всего разнообразия трудов, можно условно выделить три основных периода изучения художественных памятников на территории области (не останавливая детальное внимание в данном обзоре на упоминавшиеся многочисленные и небольшие публикации по искусству региона).

Просвещения, М., 1997. С. 42-51; Он же. Цены на произведения искусства в Италии XV века и благосостояние художников // Итальянский сборник. Выпуск 2. М., 2000. С. 59-68; Он сисе. Художник Раннего Возрождения в восприятии современников // Человек в культуре Возрождения. М., 2001. С. 123-130; Он же. Мир художника Раннего Возрождения. М., 2002; Он оке. Мир художника Раннего итальянского Возрождения. М., 2003.

³² Гращенков В.Н. Флорентийская монументальная живопись раннего Возрождения и театр // Советское искусствознание, вып. 21. М., 1986. С. 254-276. (Перепечатано: Гращенков В.Н. История и историки искусства. Статьи разных лет. М., 2005. С. 253-277); Он же. «Свод небесный». О сакральном символизме ренессансного храма и его монументальной декорации // Вопросы искусствознания 4/94. М., 1994. С. 231-267. (Перепечатано: Гращенков В.Н. История и историки искусства. Статьи разных лет. М., 2005. С. 114-161).

«Первый» период охватывает литературу до Второй Мировой войны, когда искусству XV века на территории Марке уделялось внимание главным образом в сводных фундаментальных работах, посвященных Ренессансу. В этот же период создаются первые общие монографии по проблеме, заложившие основы для дальнейшего детального изучения искусства Марке. Появление данных первых монографий по предмету на рубеже 1920-1930-х годов было бы невозможным без предшествующих исследований и без общего исследовательского подъема в области изучения итальянского Ренессанса конца XIX - начала XX веков, обусловленного всеохватывающей деятельностью таких ученых, как А.Н. Бенуа, П.П. Муратов, Дж.Б.Кавальказелле, Адольфо и Лионелло Вентури, Р. Ван Марль, Б. Бернсон и других. Все эти авторы обращались к художественному наследию Марке главным образом в своих общих фундаментальных трудах по искусству Возрождения.

Основная проблема в то время заключалась в собрании малоизвестных памятников воедино, в создании, хоть и примерных, списков работ отдельных мастеров области, установить авторство и хронологию. К подобным трудам можно отнести каталог, составленный в 1896 году Дж. Кавальказелле и Дж. Морелли в результате предпринятого ими совместного путешествия по Умбрии и Марке, знаменитый труд Б. Бернсона 1897 года The Central Italian Painters of the Renaissance, а среди более поздних - работу Бернсона Italian Pictures of the Renaissance. A list of principal artists and their works with index and places, вышедшую в свет в

Cavalcaselle, G. В.; Crowe, J. A. A History of Painting in Italy from the Second to the Sixteenth Century, London, 1864-1866, vols. II - III; Berenson, B. The Central Italian Painters of the Renaissance, New York -London, 1897 (а также 1909); Ventari, A. Storia dell' arte Italiana. Milano, 1911-1913, Vols. V, VII, (1 - 2); Бенуа А. Указ. соч. [1912. T.l]; Venturi, L. A traverso le Marche, L'Arte, XVIII, 1915. P. 1-28, 172-208; Муратов, П.П. Указ. соч. [1924. Т. 3]; Berenson, В. Italian Pictures of the Renaissance, Oxford, 1932; Marie, R. van. The Development of the Italian Schools of Painting. The Hague, 1934, Vol. XV.

1932 году. В первых десятилетиях XX века публикуются и первые ключевые статьи по отдельным мастерам области Марке и по отдельным памятникам: например, важная статья Б. Бернсона «Джироламо ди Джованни да Камерино» 1907 года, обобщающая публикация Л. Вентури 1915 года, статьи Л. Серра, а также многочисленные статьи Б. Феличианджели, в основном посвященные детальному описанию сохранившихся памятников и истории епархии Камерино, а также мастерам Джованни Боккати, Джироламо ди Джованни и Джованни Анджело д'Антонио.³⁵

Необходимо отметить, что вопросы датировок и атрибуции, в первую очередь волновавшие авторов, представлялись весьма запутанными на этом этапе исследований. Данная проблема фактических сведений до сих пор является самой насущной, так как даже после кардинально меняющих ситуацию публикаций начала 2000-х годов всё ещё требуются дополнительные детальные исследования и ощутим недостаток в компетентных источниках. Поэтому подводя

Cavalcaselle, G.B.; Morelli, G. Catalogo delle opere d'arte nelle Marche e nelPUmbria II Le Gallerie Nazionali Italiane. Notizie e Documenti, 1896, II. P. 191-348; Berenson, B. Italian Pictures of the Renaissance... 1932.

³⁵ Berenson, B. Girolamo di Giovanni da Camerino II Rassegna d'arte, 1907, VII, 9. P. 129-135; Venturi, L. A traverse le Marche II L'Arte, XVIII, 1915. P. 1-28, 172-208. Помимо путеводителей по региону, наиболее значительные публикации Б. Феличианджели включают: Felicicmgeli, В. Opere ignorate di Giovanni Boccati II Rassegna bibliographica dell'Arte Italiana, IX, 1906, pp. 1-13; Idem, Sulla vita di Giovanni Boccati da Camerino pittore del secolo decimoquinto. San Severino Marche, 1906; Idem, Un altra tavola di Giovanni Boccati II Rassegna bibliographica dell'Arte Italiana, X, 1907. P. 97-102; Idem, R. Romani, Di alcune chiese rurali della diocesi di Camerino II Atti e memorie della R. Deputazione di storia patria per le province delle Marche, 1907, IV. P. 241-254; Idem, Delle relazioni di Francesco Sforza coi camerti e del suo governo nella Marca II Atti e memorie della R. Deputazione di storia patria per le province delle Marche. 1908, V. P. 311-462; Idem, Documenti relativi al pittore Giovanni Angelo d'Antonio da Camerino II Arte e Storia. XXIX, 1910. P. 366-371; Idem, Pittori Camerinesi del Quattrocento II Chienti e Potenza, 1910, XXIV, 45-46; Idem, Sulle opere di Girolamo di Giovanni da Camerino, pittore del secolo XV. Camerino, 1910; Idem, L'itinerario di Isabella d'Este Gonzaga attraverso la Marca e 1'Umbria nell'aprile del 1494 II Atti e memorie della R. Deputazione di storia patria per le province delle Marche, 1912, VIII. P. 1-119; Idem, Un gonfalone sconosciuto di Girolamo di Giovanni da Camerino II Atti e memorie della R. Deputazione di storia patria per le province delle Marche, 1912, VIII. P. 237-242; Idem, Ancora una tavola di Giovanni Boccati da Camerino II Atti e memorie della R. Deputazione di storia patria per le province delle Marche, 1913, IX. P. 1-8; Idem, Sul tempo di alcuni opere d'arte esistenti in Camerino II Atti e memorie della R. Deputazione di storia patria per le province delle Marche. 1915, X. P. 53-90.

предварительный итог, можно отметить, что тщательно проведенные исследования первой трети века значительно устарели (в атрибуции поменялось очень многое), но и в последних публикациях 2000-х годов наблюдается масса существенных расхождений в вопросах фактического характера.

Основной проблемой теоретического характера в сводных трудах конца XIX - начала XX веков был вопрос о признании роли художественного наследия области Марке и определение проблематики «искусства Марке» в целом в качестве самостоятельного предмета исследования. В это время искусство региона Марке не идентифицируется в качестве характерного и самостоятельного явления, а рассматривается главным образом как художественный феномен, второстепенный по значимости и полностью обусловленный влиянием более выдающихся мастеров и художественных центров Италии. Особенно подчеркивается в литературе того времени связь художественной традиции Марке с Умбрией, точнее, искусство на территории Марке либо рассматривается исключительно в контексте умбрийского искусства, либо в качестве его некоего периферийного варианта. Следуя примеру более ранних «Историй» итальянской живописи Дж.Б.Кавальказелле, Дж. Кроу и А. Вентури, Р. Ван Марль отмечает тесную связь между художниками XV века Марке и Умбрии, «которых нелогично было бы рассматривать отдельно друг от друга». Как справедливо было отмечено Л.Вертовой, в обоих изданиях «The Central Italian Painters of the Renaissance» (1897 и 1909 годов), Б. Бернсон трактует памятники центральной Италии (за исключением Тосканы) как художественное наследие единого региона и

Marie, R. van. Op. cit. 1934, Vol. XV. P.l. Показательно в данном контексте и то, что Кавальказелле и Морелли объединили в один каталог памятники на территории Марке и Умбрии: Cavalcaselle, G.B.; Morelli, G. Op. cit. 1896.

даже охарактеризовал мастеров из Марке - А. Нуци и Дж. Боккати -«у мбрийскими».

Здесь необходимо отметить, что в дальнейшем подобная позиция была кардинально пересмотрена, главным образом из-за выявления важных источников влияния в культурном наследии региона Марке, которые отсутствовали или не играли столь же принципиальную роль в художественном развитии Умбрии. Крупный выставочный проект 1905 года в Мачерате, посвященный истории и культуре региона, где демонстрировалось в целом несколько тысяч местных артефактов и памятников (от археологических местных находок до современных предметов искусства и ремесла), можно считать именно попыткой противостоять сложившемуся представлению и подчеркнуть существование, а также самобытность и автономность собственной культурной истории региона Марке. Подобная задача, тем не менее, оказалась сложной и была воспринята настороженно в научных кругах, так как по сравнению с Тосканой или Умбрией историческое и культурное развитие всего региона «Марок», как отмечалось нами в Предисловии, отличалось ещё меньшей однородностью. Показательно, что важная для нашего предмета исследования часть выставки в Мачерате под названием «Arte Antica» была организована хронологически и по нескольким отдельным местным «живописным школам»: включая «школы»

Фабриано, Сансеверино, Камерино, Урбино и Кальдарола.

В данном контексте представляется неудивительным, что одну из самых первых монографий, посвященных искусству региона Марке, в 1929 году историк искусства и Soprintendente Марке Луиджи Серра осторожно называет «Искусством в Марке» (L'arte nelle Marche), а не «Искусством Марке» (L'arte delle Marche) и утверждает, что «в начале

³⁷ Berenson, В. The Central Italian Painters... Цит. no: Vertova, L. Painting in the Maceratese. P. 688.

лучше объективно отметить, что в Марках не было постоянного, органичного и самостоятельного художественного развития на протяжении веков с собственными местными центрами производства и с произведениями искусства, связанными между собой явными и

отличительными характеристиками». Подобное суждение

представляется спровоцированным сложившейся ситуацией в регионе Марке на момент написания монографии: оно не принимает во внимание историю развития некоторых городов региона, находящихся в начале XX века в запустении, но в период Раннего Возрождения являвшихся весьма развитыми политическими и экономическими центрами (как Камерино или Фабриано), способными привлекать и генерировать крупные художественные заказы. Поэтому неудивительно, что это утверждение Л. Серра было оспорено спустя тридцать лет другим историком искусства Марке (и также Soprintendente Марке) — Пьетро Дзампетти.

Монография Л. Серра явилась одним из первых в истории изучения Марке трудов, всецело посвященных искусству области. Единственным предшествующим примером сопоставимого масштаба можно считать двухтомный труд Амико Риччи «Исторические заметки по искусству и художникам Марки Анконы» [Memorie storiche delle arti e degli artisti della marca di Ancona (Macerata, 1834)].⁴¹ По сути книга Риччи является хрестоматией - сборником важных для истории искусства на территории Марки Анконы (включающей на тот момент такие города, как Мачерата, Сансеверино, Толентино и даже Камерино и Пьорако) документов, текстов, упоминаний, дополненных авторскими замечаниями и

Catalogo della mostra di Belle Arti. Macerata, 1905; La Mostra di Arte Antica II L'Esposizione Marchigiana. Rivista d'illustrata, XXVII, 16 Decembre 1905.

³⁹ Serra, L. L'arte nelle Marche. Roma, 1929. Vol. I P. 16.

⁴⁰ См., например: Zampetti, P. Paintings from the Marches: Gentile to Raphael. I Trans, by R.
G. Carpanini. London, 1970. P.7.

¹ Ricci, A. Memorie storiche delle arti e degli artisti della marca di Ancona. Macerata, 1834. Vols. I-II.

описаниями сохранившихся памятников от средних веков до современности.

Показательно, что с тех пор, когда изменились представления о многих художественных явлениях не только области Марке, но и всей эпохи Возрождения в целом, не было составлено ни одного сборника документов по памятникам Марке, способного пусть даже частично заменить труд Амико Риччи. Если учесть, что многие фактические вопросы, касающиеся искусства Марке, ещё требуют детального изучения, подобная публикация, дополненная новыми открытиями и уточнениями, представляется особенно актуальной. Нехватка подобных изданий вынуждала многих исследователей искусства области (как Л. Серра, Л.М.Армеллини и других) насыщать собственные теоретические труды различной фактической информацией из источников, документов и описей, нередко приведенных в качестве приложений к основному тексту. В качестве показательного примера данной проблемы в изучении искусства Марке и нехватки фактических исследований можно рассматривать изданный в 2001 году труд историка Р. Пачиарони — сборник описаний документов, связанных с жизнью и деятельностью местного мастера Лоренцо д'Алессандро. Примечательно, что именно эта книга, приуроченная к выставке «Лоренцо д'Алессандро и мастера в Сансеверино» 2001 года, составляет на сегодняшний день наиболее значимый труд по искусству д'Алессандро, контрастирующий по содержательности с каталогом этой же выставки (в котором, к тому же, была допущена масса фактических ошибок). Таким образом, можно заключить, что и в настоящее время перед исследователями искусства Марке, несмотря на их активное обращение в 2000-е годы к этой проблеме, всё ещё остро стоит задача дальнейшего собирания и исследования архивного материала, и ещё ощутима нехватка

своевременного обобщения и теоретического осмысления новой информации в контексте непосредственно самих произведений искусства.

В целом монография Л. Серра явилась первой подобной попыткой собрать воедино разрозненные фактические данные и многочисленные сохранившиеся памятники области и осветить их с точки зрения существовавших стилистических «течений» и тенденций в искусстве. В этой фундаментальной по своей задаче работе были собраны и описаны произведения местных мастеров преимущественно центрального региона Марке с «момента появления живописных школ» в регионе и до начала XVI века. Искусство XV века освещается во втором томе монографии, вышедшем в 1934 году. Эта книга до сих пор является одним из ключевых и всеохватывающих трудов по искусству центральной области Марке XV века, несмотря на то, что многие сведения устарели, были пересмотрены или потеряли свою актуальность, а также с тех пор методология изучения искусства и культуры Ренессанса в целом подверглась серьезным видоизменениям.

Примечательно, что несмотря на то, что Л. Серра отрицал существование в Марке «самостоятельных» и «отличительных» «центров художественного производства», он, тем не менее, организовал столь обширный материал, собранный им, именно по «живописным школам» Марке, следуя принципу предшествующей выставки в Мачерате 1905 года. Им были выделены «живописные школы» Фабриано, Сансеверино, Камерино и Урбино, тем самым, признавая существование нескольких разных линий живописного развития в регионе и их отличительных характеристик. В целом широта охватываемого в данной монографии материала обусловила несколько беглый характер освещения творчества того или иного художника. Как правило, характеристики искусства отдельного мастера озвучены автором в виде перечисленных возможных влияний, в то время как всё повествование строится на перечислении

произведений каждого мастера, дополненном кратким описанием. Однако включение в качестве объекта исследования живописной продукции сразу нескольких центров центрально-западной части области позволило продемонстрировать некую общность рассматриваемого материала и обозначить существовавшие важные взаимовлияния и контакты между этими центрами.

В 1932 году, в период между изданиями двух томов исследовательской работы Л. Серра, была опубликована другая монография по предмету - «Итальянская живопись кваттроченто в Марке» Ардуино Коласанти (A.Colasanti, Italian Painting of the Quattrocento in the Marches. Florence— Paris, 1932). В ней автор, как и Л. Серра, освещает искусство в Марке на протяжении всего XV века, но разделив описываемый материал на «первую» и «последнюю» половину XV века. Первая половина XV века освещается во Введении и в двух небольших главах - «Джентиле да Фабриано и последователи» и «Народное искусство братьев Салимбени». При этом вторая глава представляет собой любопытный с точки зрения развития философско-эстетической мысли первой трети XX века очерк, где при разъяснении понятия «народного искусства» («popular art», «the art of the people») рассматривается и древнеегипетское искусство, и искусство античности, и даже буддийская японская живопись. Рассказ об искусстве Марке второй половины XV века начинается с очерка про Пьеро делла Франческу. Основная идея автора заключается в том, что искусство Пьеро нашло отражение в местной художественной продукции Марке уже с середины века. Поэтому А. Коласанти придерживается предположения о том, что Пьеро делла Франческа посетил Урбино между 1440-1450 годами, помимо других «частых визитов Пьеро ко двору Монтефельтро». ² Далее автор рассматривает искусство Антонио да Фабриано, Джованни Боккати,

⁴² Colasanti ,А. Italian Painting of the Quattrocento in the Marches. Florence-Paris, 1932. P. 43.

Джироламо ди Джованни и Лоренцо д'Алессандро, не разделяя их по разным живописным школам. Только Карло Кривелли и его последователи выделены в отдельную главу под названием «Влияние искусства Кривелли в Марке». Последняя и довольно обширная глава монографии посвящается «Живописи при дворе Урбино», где рассматриваются Фра Карневале, Франческо ди Джорджо Мартини, Иос ван Гент, Лука Синьорелли, Пьеро делла Франческа, Мелоццо да Форли, Джованни Санти и др.. Таким образом, в отличие от Л. Серра, рассматривавшего в главе про «школу Урбино» местных художников, А. Коласанти фокусируется на рассказе о Пьеро делла Франческе, Мелоццо да Форли и других знаменитых живописцах Ренессанса, приглашенных в Урбино.

Таким образом, можно констатировать, что на данном этапе исследований «искусство Марке» ещё не было окончательно определено как самостоятельный феномен, имеющий собственную отличительную живописную традицию. Привлечение материала, созданного приглашенными мастерами при дворе Урбино, в общий рассказ о «местной» художественной продукции центральной части Марке также свидетельствует о том, что данная тема ещё не имела четко обозначенных границ и нередко освещалась, следуя традиции путеводителей, то есть в соответствии с современными административными географическими делениями региона.

Проблема определения «границ» непосредственно «искусства Марке» и выявления его специфики была обозначена примерно треть века спустя, когда в результате проведенных выставок возрос интерес именно к местному искусству региона. Первым шагом послужила организация выставки 1950 года в Анконе, на которой выставлялись памятники венецианского искусства, находящиеся в области, но за которой в 1961 году последовала другая выставка - уже в Венеции, где выставлялись

работы Карло Кривелли и его последователей, местных мастеров Марке. Это событие усилило интерес к местной художественной продукции региона Марке, и как следствие, в конце 1950-х и в 1960-е годы были отреставрированы многие памятники искусства области. Итоги проведенных реставрационных и исследовательских работ нашли отражение, например, в каталоге 1973 года «Restauri nelle Marche» — до сих пор являющемся одним из важнейших изданий именно по монументальной живописи Марке, так как в нем впервые был опубликован значительный свод фресковых произведений, не вошедших в рамки проведенных ранее выставок и известных лишь очень узкому научному кругу.⁴⁴

За выставками 1950 и 1961 годов последовали и научные публикации, касающиеся теоретических проблем искусства Марке.⁴⁵ Так, Ф. Дзери в статье 1961 года⁴⁶ разделил «искусство Марке» и «умбрийское искусство», попытался воссоздать художественное наследие отдельных мастеров области и, в частности, предложил рассматривать в качестве автора «Панелей Барберини» Джованни Анджело д'Антонио - художника из Камерино.

За этими трудами последовала важная монография П. Дзампетти 1969 года «La pittura marchigiana del Quattrocento», в которой была поставлена цель «объединить исследования, начатые ещё в 1950 году в связи с выставкой в Анконе и вновь возобновленные в 1961-ом году после выставки в Венеции».⁴⁷ Перед П. Дзампетти стояла сложная задача осветить имеющиеся сведения и материал по искусству Марке с точки

⁴³ Carlo Crivelli є і Crivelleschi І Catalogo della mostra, Venezia, Palazzo Ducale, 10 giugno-
10 ottobre 1961 I a cura di P. Zampetti. Venezia, 1961.

⁴⁴ Restauri nelle Marche. Testimonialize Acquisti e recuperi. Urbino, Palazzo Ducale, 1973.
См. также: Mostra di opere d'arte restaurate. (catalogo). Urbino, 1970.

⁴⁵ Прежде всего следует назвать: Zeri, F. Cinque schede su Carlo Crivelli II Arte Antica e
Moderna, 1961. P. 158-176; Longhi, R. Crivelli e Mantegna: due mostre interferenti e la cultura
artistica del 1961// Paragone, XIII, n. 145, 1962. P. 7-21 и др.

⁴⁶ Zeri, F. Due dipinti, la filologia e un nome. Torino, 1961.

⁴⁷ Zampetti, P. La pittura marchigiana del Quattrocento. Milano, 1969. P. 7.

зрения нового отношения к художественным феноменам, имевшим место в регионе в XV веке. Важным было определить проблематику непосредственно художественных произведений малоизвестных местных мастеров области, а не рассматривать «искусство Марке» исключительно с точки зрения общепринятого противопоставления более прославленным художникам, работавшим в Урбино и Лорето. Уже во «Введении» автор отмечает, что в Марке действительно существовало собственное искусство с «ясно отличительным собственным стилем», который, правда, «часто выражался по-разному внутри различных течений».⁴⁸ Таким образом, П. Дзампетти одним из первых обращается в сводном труде по искусству Марке к важной проблеме особенности искусства области и его отличия от других художественных явлений XV века, в том числе и от искусства Умбрии, которое, по словам автора, отличается от искусства Марке «и стилистически и качественно».⁴⁹

Однако критиками начала 1970-х годов была отмечена несостоятельность П. Дзампетти в раскрытии этого самого «отличительного стиля» искусства Марке. Так, Луиза Вертова видит главный недостаток этой книги в отсутствии репродукций тех многих произведений, которые упоминаются в монографии и которые оказываются недоступны, а также в «неконкретности» литературного языка автора. Действительно, когда наиболее распространенным эпитетом, применяемым автором по отношению к тому или иному художнику, является слово «таинственный» ("mysterious" / "misterioso"), сложно говорить о конкретности выбранного стиля повествования. Однако следует отметить, что П. Дзампетти была проделана значительная работа для данного этапа исследований, когда обилие нового фактического материала по искусству Марке необходимо было прежде

⁴⁸ Zampetti, P. Op. cit., 1969. Р. 6.

⁴⁹ Ibidem.

⁵⁰ См.: Vertova, L. Op. Cit., 1973. P. 608.

всего собрать воедино и подготовить тем самым для дальнейшего, более тщательного, теоретического осмысления.

В монографии П. Дзампетти во многом следует публикации Л. Серра 1934 года и рассматривает материал всего XV века, разбив его по «живописным школам» - Фабриано, Камерино, Сансеверино и Урбино. Внутри каждой из глав повествование строится из небольших очерков, посвященных отдельным художникам, которые завершаются списком работ мастера. В результате, даже наиболее значимым мастерам выделено не более трех страниц текста. В 1970 году был выпущен англоязычный вариант данной монографии П. Дзампетти (что свидетельствует о явном спросе на подобное исследование) под названием Paintings from the Marches: Gentile to Raphael. Подобное название, а также авторские дополнения, сделанные в главе «Художественная среда в Урбино и истоки искусства Рафаэля» несколько исказили те задачи, которые были главными в первом итальянском издании монографии. Исходя из столь громкого названия, создается впечатление, будто автор подчеркивает, что и Джентиле да Фабриано, и Рафаэль Санти являются самыми яркими представителями живописной традиции Марке, в то время как отсутствующий в итальянском издании текст про строительство Палаццо Дукале в Урбино представляется мало связанным с рассматриваемой проблемой именно местной живописной традиции, так как в монографии не описываются росписи Джованни Боккати в Урбино.⁵¹

Буквально одним годом раньше первого издания монографии П. Дзампетти - в 1968 году - была опубликована другая важная работа по искусству Марке - «Живопись Марке. Школа Камерино» {La pittura marchigiana. La scuola camerinese.) Джузеппе Виталини Саккони. Сужение

⁵¹ См. об этом также в рецензии Л. Вертовой на эту книгу: Vertova, L. Op. Cit., 1973. Р. К росписям Боккати П. Дзампетти бегло обращается в своем более позднем очерке: Zampetti, Р. II II palazzo di Federico da Montefeltro: Restauri e ricerche. I a cura di M. L. Polichetti. Urbino, 1985. P. 55-56.

рассматриваемого материала до одной «живописной школы» Камерино позволило автору более подробно остановиться на частных вопросах. Так, Дж. Виталини Саккони отдельно характеризует творчество каждого из художников круга Камерино (в более длительных очерках, чем у П. Дзампетти) и приводит в виде списка работы мастеров. При этом приведенные произведения также рассмотрены в небольших каталожных статьях. В своей монографии Дж. Виталини Саккони, как и П. Дзампетти, прежде всего ставил задачу организовать собранный материал, который пополнился новыми сведениями с момента издания работ Л. Серра и, особенно, А.Коласанти.

Таким образом, к концу обозначенного нами «второго» периода изучения искусства Марке произведения местных мастеров освещались главным образом в кратких статьях, составленных в монографии, напоминающие по структуре каталоги выставок. Более детальное изучение художественного наследия одного центра на территории Марке - «школы» Камерино в монографии Дж. Виталини Саккони - позволило впервые говорить об искусстве Марке вне контекста художественной среды при дворе Урбино и обратить внимание на памятники, созданные исключительно местными художниками и в условиях местного синьориального патронажа.

В это время публикуются также исследования, рассматривающие творчество отдельных мастеров Марке, как, например, статьи М. Баччи и А. Паолуччи, обобщающие сведения по искусству Джованни Боккати и Джироламо ди Джованни.⁵²

Несмотря на то, что к 1970-м годам в итоге было собрано много нового материала, отреставрировано и открыто значительное количество монументальных памятников Марке, на тот момент всё ещё была ощутима

⁵² Bacci, М. II punto su Giovanni Boccati II Paragone, XX, 1969. №. 231, P. 15-33; № 233, P. 3-21. Paolucci, A. Per Girolamo di Giovanni da Camerino II Paragone, XXI, № 239, 1970, P. 23-41.

острая потребность в продолжении исследований и, особенно, в реставрации оставшихся многочисленных произведений, в буквальном смысле слова забытых и заброшенных в местных церквях, не вошедших в проект «Реставрационные работы в Марке» (Restauri nelle Marche) 1960х -начала 1970х годов.

Подобные задачи стали ключевыми в последующий период исследования художественного наследия центрального региона Марке. Так, в конце 1990-х — начале 2000-х годов был организован проект «Династия Варано. Ренессанс в Марке» (I da Varano, Rinascimento nelle Marche), в ходе которого было отреставрировано внушительное количество памятников монументальной живописи, которые были также фотофиксированы и введены в электронный архив Пинакотеки Камерино. В результате в 2002 году стала возможной выставка под названием «Кваттроченто в Камерино» (7/ Quattrocento a Camerino), которой предшествовало детальное изучение _не_ только нового собранного материала, но и самих произведений и их физических характеристик.

Вследствие предпринятых основательных технологических и архивных исследований были пересмотрены важные вопросы в атрибуции и датировках, фактически не менявшиеся с начала века. Особенно важными оказались изменения, касающиеся творчества Джироламо ди Джованни. Многие работы, приписываемые ранее Джироламо были сначала отнесены к кисти неизвестного мастера («мастера Благовещения из Сперменто»), которого несколько позднее было предложено идентифицировать с именем Джованни Анджело д'Антонио.

К моменту издания каталога выставки «II Quattrocento a Camerino» ещё многое представлялось нерешенным для исследователей, и возникла потребность в издании ещё одного каталога, дополненного самыми последними соображениями. Так, в том же 2002 году издается второй каталог, под названием «Живописцы в Камерино» (Pittori a Camerino) —

самое полное на сегодняшний день собрание исследований о работах мастеров круга Камерино XV века. Однако и в этом издании, которое кажется осуществленным в спешке, много неточностей и расхождений между высказываниями разных авторов. В целом эта прекрасно проиллюстрированная книга (снова оформленная в виде каталога работ каждого мастера) является лишь начальным этапом для более цельных теоретических исследований на базе сделанных открытий. Также следует отметить, что осталось множество вопросов фактического характера, всё ещё требующих дальнейшей исследовательской работы. Например, предложенная в этом издании атрибуция росписей 1450-х годов оратория в Патулло и фресок 1491 года из Санта Мария Ассунта в Колле Альтино одному мастеру, Джироламо ди Джованни, нуждается в более конкретных подтверждениях и вызывает массу вопросов, оставшихся без ответа. Так, фреска 1491 года из Колле Альтино подписана неким «MAGISTRVS SPANGNOLVS», а вовсе не известной подписью Джироламо ди Джованни. Определенные черты сходства между росписями из Патулло и этой фреской скорее свидетельствуют о специфике живописной школы Камерино, а также о ещё нерешенных вопросах о возможной совместной работе мастеров Камерино и об организации предполагаемой «мастерской» Джироламо ди Джованни.

Даже в таком фундаментальном труде, задействовавшем усилия множества исследователей, оказалось возможным представить лишь фрагментарную картину художественного наследия Камерино XV века. Естественно, что у создателей каталога возникла необходимость отобрать наиболее значимый материал, ограничив, таким образом, рассказ о так называемых Petits Maitres («малых мастерах»), активных на территории. Однако сравнение этих мастеров, с их компромиссностью и архаичностью художественного языка, на наш взгляд, с выгодной стороны подчеркивает особенности ведущих мастеров Камерино этого времени. Эти пробелы во

многом восполняет другой сборник - «Династия Варано и искусство на территории синьории Камерино» (/ da Varano е le arti a Camerino e nel territorio), изданный в рамках этого же проекта в 2003 году. В него включены важные исторические сведения из истории рода Варано, приведены инвентарные описи владений рода, списки работавших на территории художников и, что наиболее важно, каталог (правда, скудно проиллюстрированный) всех значимых произведений, сохранившихся в Камерино и на близлежащих территориях.

К сожалению, подобных изданий, касающихся других художественных центров в Марке ещё не издавалось. Так, например, вспышка интереса в конце XIX - начале XX веков к работам Лоренцо д'Алессандро из Сансеверино оказалась весьма кратковременной; и после довольно эмоциональных комментариев в известных трудах Дж. А. Кроу и Дж. Б. Кавальказелле, Р. Ван Марля, Б. Бернсона, Л. Серра и других, искусство д'Алессандро на долгое время стало предметом интереса лишь местных исследователей, традиционно публикующих свои статьи в таких малоизвестных локальных изданиях, как, например, газета города Камерино L'Appennino CamerteP Данная ситуация была несколько скорректирована в результате крупного выставочного проекта 2001 года, посвященного ренессансной живописи в Сансеверино «I Pittori del Rinascimento a Sanseverino», впервые собравшего вместе произведения Лоренцо д'Алессандро, Людовико Урбани и работавших в Сансеверино Витторе Кривелли и Николо Алунно.⁵⁴ При этом эта первая выставка из цикла «Художники Возрождения в Сансеверино», на которой творчеству

⁵³ См., например, статьи А. Ферочи и Дж. Доннини, посвященные росписям
д'Алессандро, указанные в разделе Н.З, примечание 481.

⁵⁴ Выставка курировалась Витторио Сгарби и проходила в Сансеверино, Палаццо
Серванци Конфидати (с 28 июля по 5 ноября 2001 года) и в Риме, Палаццо Барберини (с 19
декабря 2001 года по 3 марта 2002 года). Опубликованный в результате каталог является
одним из немногих современных трудов по искусству д'Алессандро: I Pittori del Rinascimento а
Sanseverino: Lorenzo d'Alessandro e Ludovico Urbani, Niccolo Alunno, Vittore Crivelli e il
Pinturicchio. / a cura di V. Sgarbi. Milano, 2001.

Лоренцо д'Алессандро отводилось ключевое место, была показана таюке в Палаццо Барберини в Риме в 2001-2002 годах, что дополнительно способствовало актуализации проблемы «малых» центров Италии и их роли в современной истории искусства кваттроченто. К сожалению, каталог выставки вышел в свет незадолго до изменившихся сведений по поводу значимых мастеров круга Камерино и уже недостоверен во многих вопросах атрибуции. Однако даже это издание, состоящее из весьма общих по характеру и в целом малоинформативных статей, а также упоминавшийся выше сборник документов Р. Пачиарони (посвященный исключительно источникам по биографии и oeuvre д'Алессандро) стали не только самыми первыми, но и на сегодняшний день единственными актуальными публикациями по искусству Лоренцо д'Алессандро.⁵⁵

Похожая ситуация наблюдается в историографии и в отношении художественной продукции Фабриано, включая наследие другого ведущего мастера Марке второй половины XV века — Антонио ди Агостино да Фабриано. До недавнего времени творчество этого художника оставалось особенно скудно освещенным, несмотря на то, что к нему обращались (как правило, в общих трудах) такие исследователи, как Адольфо и Лионелло Вентури, Р. Ван Марль, Дж. Кроу и Дж. Кавальказелле, А. Касасанти, Л. Серра, Б. Беренсон, Ф. Дзери, П. Дзампетти и другие. При этом многие из этих авторов констатировали особую значимость Антонио да Фабриано в истории ренессансной живописи региона Марке.⁵⁶ В первой половине двадцатого века искусство Антонио да Фабриано становится предметом более детальных

⁵⁵ См. наиболее полную библиографию по искусству д'Алессандро монографии Рауля
Пачиарони (являющейся единственной на сегодняшний день монографии по данному мастеру,
правда, как отмечалось, посвященной исключительно исследованию источников и
документов): Paciaroni, R Lorenzo d'Alessandro detto il Severinate: Memorie e documenti. Milano,
2001; см. также наиболее последнюю на данный момент валеную публикацию по искусству
д'Алессандро: Minardi, М. Nuove acquisizioni su Lorenzo d'Alessandro є і suoi compagni II
Paragone, vol. LVI, 2005, n. 665.

⁵⁶ См., например: Colasanti, A., Op. cit., P. 46-47; Marie, R. van. Op. cit. 1934, vol. XV. P.
128-129; Zampetti, P. Op. cit., 1970. (Paintings from the Marches... ). P. 36-38.

исследований не только Л. Серра, но и Б. Молайоли - историка искусства, родившегося в Фабриано, и чье имя сейчас носит городская картинная галерея, расположенная в соборе монастыря Сан Доменико.⁵⁷ Именно Молайоли в 1927 году отнес кисти Антонио да Фабриано фрески на верхнем этаже помещений в монастыре Сан Доменико, рассматриваемые нами в заключительном разделе диссертации. Среди последующих, к сожалению, малодоступных и малоизвестных частных трудов по искусству Антонио ди Агостино следует отметить небольшие статьи Дж. Доннини и реставрационные заметки А. Боргоджелли 1970-х —1980-х годов.⁵⁸ Наконец, в 1990-е годы проведенные ранее исследования были подытожены и дополнены ценными статьями по иконографии и общему контексту искусства в Фабриано Бонитой Клери и Фабио Марчелли, которые были опубликованы в первом каталоге-резоне художника, составленном Б.Клери в 1997 году.⁵⁹ В результате, данный труд на сегодняшний день является единственной монографией по искусству этого мастера, несмотря на то, что многие важные архивные открытия и значимые публикации по искусству региона Марке, как отмечалось, были сделаны уже после издания этой книги. В целом необходимо подчеркнуть, что в существующей историографии по искусству Антонио да Фабриано

См., в частности: Serra, L. Un nuovo dipinto di Antonio da Fabriano II Rassegna marchigiana, III, 1924-1925. P. 338-340; Molajoli, B. Ignorati affreschi di Antonio da Fabriano II L'arte, Vol. XXX, 1927. P. 267-270; Idem. Un tabernacolo di Antonio da Fabriano II Rassegna marchigiana, VI, 1927-1928. P. 301-303; Idem. Un nuovo affresco di Antonio da Fabriano II Gentile da Fabriano. Bollettino mensile per la celebrazione centenaria, Fabriano, 1928. P. 85; Serra, L. Antonio da Fabriano II Bollettino d'arte, XXVII, 1933. P. 359-378.

⁵⁸ Как, например: Donnini, G.. Sui rapporti di Antonio da Fabriano e di Matteo da Gualdo con
Girolamo di Giovanni II Antichita Viva II, XI, 1972. P. 3-10; Borgogelli, A., Antonio da Fabriano e
gli affreschi di S Domenico II Notizie di Palazzo Albani, Vol. ii/1, 1973. P. 29-36; Donnini, G.
Antonio da Fabriano: un 'San Bernardino' del 1451 II Commentari, XXVI, 1975. P. 142-144; Idem.
Schede di pittura marchigiana: un 'San Silvestro' di Antonio da Fabriano II Antichita Viva, V, 1977
P. 3-Ю; Idem. Un affresco quattrocentesco in S. Domenico di Fabriano //Notizie di Palazzo Albani,
XV, no.l, 1986, P. 12-19.

⁵⁹ Antonio da Fabriano: eccentrico protagonista nel panorama artistico del Quattrocento
marchigiano I a cura di B.Cleri. Fabriano, 1997. См. также более поздние статьи Дж. Доннини:
Donnini, G. Una congiuntura di cultura artistica sull'asse Camerino Fabriano II Antichita Viva,
XXIX, 1990. P. 15-22; Idem., Antonio da Fabriano II Gentile є і pittori di Fabriano I a cura di G.
Donnini, P. Zampetti. Firenze, 1992. P. 209-214; Donnini, G.; Giannatiempo Lopez, M.; Bigini, R. II
Crocifisso di Antonio da Fabriano. Matelica, 1993 и др.

основные публикации освещают алтари, штандарты и другую живописную продукцию на дереве, а это во многом обусловлено тем, что до нас дошло относительно мало монументальных живописных работ,

приписываемых этому мастеру.

Примечательно, что искусство Антонио да Фабриано оказалось удачно вписанным в контекст всех упоминавшихся ранее крупных выставочных проектов по искусству Марке 2001-2006 годов. Так, например, было продемонстрировано, что Антонио ди Агостино не без определенного вызова копировал работы своего легендарного земляка Джентиле да Фабриано (выставка «Джентиле да Фабриано и другой Ренессанс», Фабриано, 2006), и что в его произведениях прослеживается взаимное влияние с работами и Джованни Анджел о д'Антонио из Камерино и Лоренцо д'Алессандро из Сансеверино (выставки «Перспектива и свет: кваттроченто в Камерино», Камерино, 2002 и «Лоренцо д'Алессандро и художники Возрождения в Сансеверино», Сансеверино и Палаццо Барберини, Рим, 2001-2002), и даже Фра Карневале - автора знаменитых «панелей Барберини» («От Филиппо Липпи до Пьеро делла Франческа: Фра Карневале и становление ренессансного мастера», Брера, Милан и Метрополитен, Нью-Йорк, 2004-2005).

Таким образом, на примере историографии по искусству Антонио да Фабриано отчетливо прослеживается, что художественную продукцию центрального региона Марке второй половины XV века вполне правомерно рассматривать в совокупности, так как несмотря па отличительные характеристики и собственные традиции его отдельных, но соседних друг с другом центров (как Камерино, Сансеверино или

Полный список фресок, приписываемых мастеру, см. в каталоге-резоне 1997 года: Antonio da Fabriano: eccentrico protagonista... См. также примечание 597 в наст, работе.

Фабриано), существовавшие между ними тесные контакты обусловили и определенную общность их художественного развития.

Исходя из сказанного, также очевидно, что преобладающий в историографии способ организации повествования по «живописным школам» региона не является плодотворным и актуальным на примере материала именно второй половины XV века. Исходя из особенностей художественного развития и распространения влияний в искусстве этого времени, кажется важным не только сопоставление художественных явлений второй половины XV века в соседних городах центральной территории Марке (Камерино, Сансеверино, Фабриано, Толентино, Мателика и других), но и достижений ведущих мастеров области с так называемыми «малыми мастерами», что способно дать более полную картину неоднозначной и во многом противоречивой художественной ситуации периода кваттроченто в целом.

Художественную продукцию местных мастеров Урбино (как, например, упоминавшегося в связи с Антонио да Фабриано Фра Карневале или проанализированные нами в последующем разделе росписи камеринского мастера Джованни Боккати в Палаццо Дукале в Урбино) отчасти можно рассматривать в данном едином контексте развития местной живописной традиции, как и произведения других мастеров центрального региона Марке. Однако, на наш взгляд (как уже оговаривалось в «Предисловии»), в целом художественная среда при дворе Урбино в силу своей специфики и в связи с деятельностью приглашенных знаменитых мастеров Ренессанса может быть наиболее адекватно раскрыта лишь в рамках отдельного исследования.

Подводя предварительный итог, можно заключить, что «искусство Марке», признанное в настоящий момент исследователями как самостоятельный и весьма любопытный феномен в истории ренессансной живописи, рассматривалось в литературе главным образом либо в

отдельных статьях, посвященных конкретным узким вопросам, либо в общих трудах по художественному наследию региона, составленных из каталожных статей и описей. В качестве единственных исключений и исследований, потребовавших более комплексный подход и анализ художественной среды Марке в контексте общего развития искусства кваттроченто, можно назвать труды, посвященные феномену одного мастера второй половины XV века - Карло Кривелли.

Если учесть, что венецианец Карло Кривелли с конца 1460х годов работал исключительно в области Марке, то неудивительно, что автором первых важных трудов по этому художнику стал именно специалист по живописи Марке - Пьетро Дзампетти, курировавший упоминавшуюся выше выставку 1961 года в Венеции и обращавшийся к проблеме местных последователей Кривелли в области (т.н. crivelleschi).⁶¹ Влияние Карло Кривелли было значительным в регионе в последней трети XV века и даже отразилось в сфере местной монументальной живописи. (При этом П. Дзампетти была предпринята попытка продемонстрировать существовавшее и обратное влияние - а, именно, местной живописной продукции круга Камерино на произведения этого венецианского мастера.) В контексте нашего предмета исследования особенно важно и то, что Карло Кривелли выполнял крупные заказы для синьории Да Варано - и, таким образом, был одним из ведущих мастеров, активных на территории области и, в частности, Марки Камерино. "

См. упоминавшийся выше каталог: Carlo Crivelli є і Crivelleschi... ⁶² Точные даты пребывания Карло Кривелли в Камерино неизвестны, но известно, что мастер выполнял заказы для синьории Варано примерно между 1480 (1482) - 1493 годами. См.: Dqffra, Е. Carlo Crivelli a Camerino II Pittori del Quattrocento a Camerino... 2002. P. 420-431. Лайтбоун считает возможным датировать первое пребывание Кривелли в Камерино около 1481 - 1482 года, а последующее- 1483 годом: Lightbown, R, Op. cit., 2004. P. 275, 281. Пьетро Дзампетти, напротив, считает, что Карло Кривелли посетил Камерино не раньше 1488 года: Zampetti, P.; Marozzi, Т. Interview with Zampetti II Identita Sibillina, n. 1, 2004, ().

Помимо первых значимых исследований по искусству Кривелли авторства Дзампетти 1960х-1980х годов , следует отметить три недавно вышедших в свет монографии по данному предмету: небольшие книги-альбомы одного года издания И.В. Арсенашвили («Карло Кривелли», М.: «Искусство», 2000) и А. Махова («Карло Кривелли. Жизнь и творчество», М., 2000) и, напротив, фундаментальный труд Р. Лайтбоуна 2004 года {Carlo Crivelli, New Heaven & London: Yale University Press, 2004).

Работа Арсенашвили, во многом повторяющая суждения Дзампетти, показательна с точки зрения истории восприятия искусства Марке в историографии. Например, на с. 31 автор характеризует область Марке в целом как «один из самых отсталых художественных центров Италии», явно следуя аналогичной идее, встречающейся в более ранних «Историях» ренессансной живописи конца XIX - начала XX веков. Однако говоря о культурной среде в Камерино (с. 42), исследователь вынужден был признать его «значительность» в качестве «места распространения передовых художественных достижений», и даже процитировать Дзампетти о возможном влиянии мастеров Камерино на самого Карло Кривелли.⁶⁴ Суждение Дзампетти о роли Джироламо ди Джованни в распространении влияний самого Пьеро делла Франчески (и о том, что мастер из Камерино служил, таким образом, источником «ренессансных» черт в живописи Карло Кривелли), в настоящее время представляется несколько преувеличенным. Подобные утверждения во многом были спровоцированы предшествующей историографической традицией, часто игнорирующей «ренессансные» и «передовые» характеристики в местной художественной продукции Марке. Поэтому соседство данных, по сути противоречащих друг другу, точек зрения в одном исследовательском

⁶³ Помимо указанных ранее трудов П.Дзампетти по Карло Кривелли 1960х годов, см.:
Zampetti, P. Carlo Crivelli. Firenze, 1986; Idem., Carlo Crivelli, Firenze, 1995.

⁶⁴ Автор цитирует Дзампетти и говорит о влиянии Камерино на Кривелли в достижении
ренессансных черт и о знакомстве Кривелли с искусством Пьеро делла Франчески через
художников Камерино: Арсенашвили, И.В. Карло Кривелли. Москва, «Искусство», 2000. С. 42.

труде Арсенашвили представляется не совсем последовательным. Книга А.Махова также во многом следует этой традиции - здесь поэтическим языком рассказывается о пребывании Кривелли «в глухих краях» ⁵₅ но отмечается, что искусство Пьеро делла Франчески могло быть воспринято мастером только через работы Джироламо ди Джованни из Камерино, «признанного главы местной живописи».⁶⁶ К сожалению, автор не характеризует культурную среду при дворе Камерино (которого он называет лишь как «небольшой университетский городок», где, тем не менее, от Кривелли «ждали немалого» ), а Джироламо ди Джованни (вместе с Джентиле да Фабриано) относит не совсем корректно к «адриатической школе живописи». ⁸ Тем не менее, следует отметить и позитивные черты этих трудов - прежде всего, желание отойти от встречающихся штампов о «провинциальности» К.Кривелли и открыть увлекательные стороны его творчества.

В свою очередь, Р. Лайтбоун, напротив, в своей монографии не следует буквально суждению П. Дзампетти о влиянии Джироламо ди Джованни на Карло Кривелли и довольно патриотично характеризует выбранный им предмет исследования (т.е. искусство самого Карло Кривелли) как самое яркое достижение на всей территории Марке последней трети XV века. ⁹ Не отрицая права на существование подобной,

Или наподобие героя Данте «в сумрачном лесу»: Махов А. Карло Кривелли. Жизнь и творчество. М., 2000. С.50. ^6Й Там же. С. 94, 98.

⁶⁷ Там же. С. 98.

⁶⁸ Там же. С. 117. Т. е. автором не затрагивается проблема о принципиальных различиях
территорий Марки Анконы (где преимущественно и жил Карло Кривелли) и центрального
региона Марке с городами Камерино и Фабриано, для которых мастер выполняет заказы.
Очевидно, опираясь на труд историка А. Риччи, автор относит Камерино к Анконской Марке,
забывая о том, что к XIX веку границы марок кардинально изменились. Среди других
погрешностей, относящихся к нашей теме, следует назвать позднюю датировку «Благовещения
из Сперменто» и предположение о том, что Джироламо ди Джованни (упоминающийся в
источниках до 1503 г.) уже не было в живых к 1482 году. Там же. С. 98, 105.

⁶⁹ Например, Лайтбоун говорит о том, что Джироламо ди Джованни (т.е. мастер,
соотнесенный в наст. вр. с именем Джованни Анджело д'Антонио), несмотря на то, что он был
«одаренным и очаровательным живописцем», не мог быть полноценным конкурентом Карло
Кривелли: Lightbown, R.. Op. cit, 2004. P. 77. Это созвучно преобладающему в современной
историографии мнению — см., например, обзор выставки 1961 года Карло Кривелли

во многом оправданной, точки зрения (являющейся, к тому же, превалирующей в современном дискурсе), тем не менее, необходимо подчеркнуть особый энтузиазм исследователя, проявившийся в его главе, посвященной культуре при дворе Камерино. Так, например, один из значимых ренессансных памятников Камерино — «Благовещение из Сперменто» ок. 1455 года - исследователь называет «красивым алтарем» и отмечает, что это произведение, «демонстрирующее постижение его автором [искусства] Мантеньи и Пьеро делла Франчески», «могло привлечь восхищенное внимание Карло Кривелли» — что в некоторой степени (хоть и опосредованно) созвучно идее Дзампетти.

Также именно Р.Лайтбоун первым обратил внимание на то, что в Камерино было сосредоточено большое количество гуманистов, по

значимости даже превосходящих ученых при дворе Монтефельтро. Новый взгляд на культурную среду в Камерино и более внимательное обращение к источникам позволили в результате воссоздать более точный контекст для создаваемых в синьории Варано произведений искусства, во многом объясняющий столь раннее появление здесь ренессансной продукции по сравнению с другими «периферийными» центрами Италии.

В целом работа Р. Лайтбоуна отличается поразительной фундаментальностью охватываемого материала: эта книга в 558 страниц вполне может называться «энциклопедией» не только по искусству Марке, но и по религиозной живописи кваттроченто в целом, так как в ней затрагиваются буквально все мыслимые темы, касающиеся иконографии, источников, биографических данных и исторических событий региона второй половины XV века. Однако, к сожалению, что касается художественных памятников в Камерино, в работе Р. Лайтбоуна допущены некоторые неточности и ошибочные сведения. Исследователь

исследователем Э. Мартиндейла: Martindale, A., Carlo Crivelli and the Venetian Exhibition of 1961 //The Burlington Magazine, Vol. 103, No. 703. Oct., 1961. P. 407. ⁷⁰ Lightbown, R.. Op. cit, 2004. P. 276.

не только следует более ранним и опровергнутым в 2002 году атрибуциям важных памятников кисти Джироламо ди Джованни и идентификации донаторов, изображенных в «Благовещении из Сперменто», но и, говоря о живописном убранстве XV века в Палаццо Дукале в Камерино, описывает (следуя упоминаниям в источниках XVII века) не дошедшие до нас произведения и вовсе не упоминает сохранившиеся фрески в так

называемых «старых покоях» (case vecchie) дворца.

Исходя из вышесказанного очевидно, что местная живописная традиция Марке ещё нуждается в основательном теоретическом осмыслении и иконографическом исследовании. Существующая историография по предмету важна и разнообразна, но ещё не было предпринято исследований, рассматривающих местные памятники в контексте более широких проблем искусства периода кваттроченто. На данный момент ещё не было опубликовано специальных трудов, сфокусированных на особенностях именно второй половины XV века в Марке - периоду, имеющему явные и принципиально важные отличия. В результате, в общей проблематике искусства Марке ещё не были затронуты вопросы ни о предпочтениях нового типа заказчика, появляющегося в середине XV века (например, в сфере религиозной живописи), ни о проблемах типологии и иконографии создаваемых произведений зрелого кваттроченто, возникновении новых культов святых и тем в живописи и т.п..

Наконец, в существующей историографии отсутствуют труды, посвященные отдельно проблематике монументальной живописи в регионе — сфере, способной особенно наглядно продемонстрировать ответы на многие вышеперечисленные вопросы.

Lightbown, R. Op. cit., 2004. P. 277. Ibidem. P. 275-276.

Похожие диссертации на Монументальная живопись Марке второй половины XV века: типология и иконография

Портрет в могольской миниатюрной живописи XVI - XIX веков : иконография, типология, семантикаАтманова, Юлия Георгиевна

Светские темы и образы в искусстве позднего средневековья : XIV - первая половина XV векаАкимова, Татьяна Александровна

Образы святых князей Владимира, Бориса и Глеба в русском искусстве второй половины XV - XVII вековАбраменко, Наталья Михайловна

Древнерусские шитые пелены под иконы. XV - XVI вв. Типология, функция, иконографияПетров Арсений Сергеевич

Иконография преподобного Трифона Вятского Чудотворца в культовой живописи XVII-XX веков Кривошеина Наталья Викторовна

Персонажи комедии дель арте в западноевропейской живописи и графике первой половины XX века : иконография и интерпретацияЧекмарёва Марина Александровна

Ранний витраж немецкого Средневековья. Особенности иконографии и композиционного построенияКозина Елена Юрьевна

Искусство Республики Корея второй половины XX в.Марков Валерий Михайлович

Мастер из Мулена и французское искусство конца XV векаСадыкова Елена Юрьевна

Очерки истории живописи древнего Пскова. Середина XIII - начало XV века : Становление местной художественной традицииЛифшиц Лев Исаакович