Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Генетические корни жанра купеческого портрета . 11
1.1 Портрет купца в русском искусстве XVII, XVIII веков . 12
1.2 Жанровая система примитива и место в ней купеческого портрета . 28
1.3 Социальные корни купеческого портрета и влияние на него старообрядческого портрета 43
Глава 2 Купеческий портрет - жанр русской живописи . 54
2.1 . Становление жанра . 55
2.2.Расцвет жанра 69
2 3. Угасание жанра. 102
Глава 3. Портрет купца и купеческий портрет в собраниях ивановских музеев . 119
3.1. Распространение купеческого портрета в ивановском крае в первой половине XIX. 119
3.2.Образ купца в ивановской портретописи периода расцвета. 136
3.3 Образы купчих в ивановской коллекции. 155
Заключение 165
Примечания 167
Список литературы 174
Список сокращений 187
- Портрет купца в русском искусстве XVII, XVIII веков
- Жанровая система примитива и место в ней купеческого портрета
- Становление жанра
- Распространение купеческого портрета в ивановском крае в первой половине XIX.
Введение к работе
Диссергация посвящена купеческому портрету - одному из жанров русской живописи, получившему раснросгранение в первой половине XIX века Купеческие портреты в немалом количестве хранятся в художественных и краеведческих, столичных и периферийных музеях.
Актуальность диссертационного исследования определяется существующим в современной отечественной науке интересом к примитиву и пограничным ему явлениям, к числу которых относится купеческий портрет. Однако купеческий портрет как особое явление русского искусства не только не изучен, но и не локализован. Входящие в его состав произведения не выделены в массе примитивных портретов, не всегда атрибутированы и не опубликованы.
Актуальна іема диссертации и в теоретическом аспекте в сфере изучения примитива терминологическая проблема сюит особенно остро, многие термины нуждаются в уточнении, ощущается необходимость введения новых дефиниций. Применение методологии системно-исторического жанрового анализа на примере исследования купеческого портрета позволяет усовершенствовать и упорядочить используемый в изучении примитива терминологический аппарат.
Переоценка сословной характеристики купечест ва и его роли в истории России, произошедшая в постсоветский период, также актуализирует рассмотрение купеческого портрета в расширенном социокультурном контексте Степень разработанности проблемы.
Купеческий портрет как жанр русской живописи в науке не рассматривался, однако сам термин «купеческий портрет» был введен в 1920-х годах заведующим историко-бытовым отделом Русского музея -М Приселковым для обозначения всякого существующего в искусстве
портретного изображения купца, выполненного как профессиональным, так и непрофессиональным художником
С 1960-х гг. значение термина меняется. Особый интерес в эго время среди искусствоведов вызывает примитивный портрет, для обозначения когорого теперь и используется термин «купеческий портрет». Однако ввиду того, что четкого определения данного понятия не существовало, ученые разошлись во мнениях: следует ли объединять весь примитивный портрет одним общим нашанием купеческого (А.В. Лебедев, Н.Н. Гончарова, Н А. Перевезенцева) или использовать это понятие как более частное, различая мещанский, крестьянский, старообрядческий и купеческий портреты (В.Н. Прокофьев, Г.С Островский, Г.Г. Поспелов). Гак что поныне понятие «купеческий портрет» не устоялось и употребляется искусствоведами в ряду таких, как «примитивный портрет», «народный бытовой портрет», «мещанский портрет», «мещанско-купеческий портрет» и т п. Как и все перечисленные термины, «купеческий портрет» обозначает «определенный род портретных изображений представителей «среднего» класса» (А.В.Лебедев).
Купеческий портрет не выделялся исследователями из общего массива примитивного портрета и потому не был предметом специальных исследований Специалистам скорее бросались в глаза общие свойства примитивного портрета, чем то, что оіличало купеческий портрет от крестьянского, мещанского, старообрядческої о.
Рассматривая купеческий портрет в единстве со всем примитивным портретом, исследователи, таким образом, выявили особенности художественного контекста, в котором он сформировался. Г.С. Островский в статье «Из истории русского городского примитива второй половины XVIII-XIX в » (М., 1983) проанализировал особенности построения образа в примитивной портретописи Значительный вклад в изучение творчества одного из мастеров примитивного портрета - Н Д Мыльникова - сделан
НО Коноваловой (М.1989). ГГ. Поспелов рассмотрел провинциальный портрет (М.1964) и примитив (М.1990) как часть русской живописи НН Гончарова в статье «Купеческий портрет конца XVIII - первой половины XIX века» (М. 1993) определила хронологические рамки народного бытового портрета и исследовала причины его появления и распространения. Наконец, Н.А. І Іеревезенцева в статье «Купеческий портрет в контексте русской портретной живописи» (М. 1993), обобщив труды предшественников, сделала немало тонких наблюдений, рассмотрев мещанско-купеческий пор грет в контексте развития русского искусства.
В книге «Тщанием и усердием. Примитив в России XVHI - середины XIX века» (М. 1998) А.В. Лебедев описал художественные особенности бытового портрета и определил его место в системе примитива, опираясь на выстроенную им типологию примитива. Таким образом, для изучения купеческого портрета потребовалось также обращение к литературе, посвященной примитиву. Изучением старообрядческого искусства плодотворно занимаются Е.М.Юхименко, Е.И. Иткина, народной картинки - ОД. Балдина, ЕА.Мишина. Сарматскому портрету, типологически схожему с купеческим, посвятила монографию Л.И.Тананаева Н.В. Казаринова исследовала искусство пермского края XVII1-XIX вв.
При разработке жанровой модели примитива и локализации купеческого портрета как жанра использованы труды Г.К. Вагнера, М.С. Кагана, Н.А. Яковлевой
Материалами для данного исследования послужили: а) коллекции произведений XVII - нач. XX вв. различных столичных и провинциальных музеев, среди которых ивановский Музей промышленности и искусства им Д.Г. Бурылина, Ивановский областной художественный музей, Ярославский художественный музей, Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник, Рыбинский историко-художественный музей, Угличский историко-художественный музей, Музей В.А. Тропинина и
московских художников его времени, московский Музей предпринимательства, меценатства и благотворителей;
б) архивные материалы Российского государственного исторического
архива, Ивановского областного государственного архива, архив Академии
художеств,
в) публицистика XIX в., литературные источники краеведческого,
исторического, религиозного, искусствоведческого содержания, а также
художественная литература
Объект исследования - русская портретная живопись XVII - XIX вв.
Предмет исследования - купеческий портрет как жанр русской живописи.
Цель исследования - рассмотреть купеческий портрет как особый жанр, дать его определение и описание, выявить этапы его развития и определить его место внутри жанровой структуры русской живописи XIX века
Гипотеза исследования определялась следующими положениями:
1) Купеческий портрет - это моноструктурный жанр, имеющий особый
предмет изображения, специфические функции и достаточно отчетливо
выраженные особенности формы, т.е. стиль жанра.
2) По своим особенностям купеческий портрет входит в состав
примитивного портрета, представляя собой его разновидность.
3) Внугри жанровой структуры русской живописи XIX в купеческий
портрет занимает особое место среди портретных жанров.
Задачи исследования: 1 Используя метод системно-исторического жанрового анализа, предложить теоретическую модель жанра купеческого портрета, т.е определить тип и структуру образа, лежащего в ею основе С помощью полученного г ипотетического определения развеет и понятие с близкими ему примитивный портрет и портрет купца;
Локализовать круг произведений, которые соответствуют предложенному понятию;
На базе собранною материала выяснить, как в социально-художественной среде сформировались функции, предмет и стиль жанра,
Г Іроследш ь этапы эволюции жанра, становление, расцвет, угасание;
5 Определить место жанра в русской живописи, которая може і быть
рассмотрена как единство трех пластов искусства: профессионального,
примитивного и народного; 6. Используя теоретическую модель жанра купеческого портрета,
изучить портреты купцов, хранящиеся в художественных коллекциях
города Иванова. Методология исследования. Для уточнения представления о купеческом портрете и выведения ею научной дефиниции использовался метод системно-исторического жанрового анализа, основными понятиями которого ЯВЛЯЮТСЯ"
-художественный образ как динамическая целостносіь, развивающаяся в диалектическом взаимодействии предмета изображения, способа ею преобразования и функций;
- жанр как основная типологема искусства, позволяющая объединять ряд
произведений согласно существенному сходству их образной структуры;
предмет изображения жанра как категория, определяющая содержание лежащего в основе жанра художественного образа, выделенные художником грани, качества, аспекты отображаемого объекта;
стиль жанра - особенности формы как результат характерного способа преобразования предмета изображения;
функции жанра - целеполагание творческого процесса, особенности воздействия на зрителя,
образные элементы - составляющие художественного образа;
- жанровая система - плод развития принципов особого творческого мегода, совокупность (общность) жанров, являющаяся носителем целостной картины мира
В пределах данной диссертации примитив рассматривается как особый творческий метод, построенный на заимствовании и переработке в качественно новую целостность различных элементов уже сложившихся пограничных с ним систем: «верхней» - официальной, профессионально-артистической, элитарной и «нижней» - крестьянской, фольклорной. Примитив как творческий метод породил особую жанрово-видовую систему.
Для восстановления социального контекста и интерпретации художественної о образа жанра использовался исторический метод.
Для выявления связей купеческого и старообрядческого портретов применялся метод сравнительного анализа, элементы иконографического и иконологического методов.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Купеческий портрет - это моноструктурный поргретный жанр, локализовавшийся в системе примитива. Предметом изображения жанра является личность купца, олицетворяющая сословную эгику. Функциональное назначение жанра заключается в презентации сословного идеала и в назидательно-воспитательном воздействии на представителей сословной общности. Стиль жанра - иарсунно-канонический, сочетающий элементы как средневековой архаики, так и живописи Нового времени
2. Жанровый процесс не во всех регионах развивается синхронно, но для большинства свойственна следующая периодизация этапов:
Становление - конец XVIII - первая четверть XIX века, когда в активном взаимодействии профессионального и примигивиого искусства
формируется жанрообразующий обра} и появляется ранний купеческий портрет.
Расцвет жанра - 1825 - 1850-е годы, когда купеческий портрет приобретает черты канонически устойчивой формы и широко распространяется в различных регионах России (но не во всех, где-то, например, в Иванове расцвет происходит позднее).
Угасание - 1860-е гг., когда жанр сначала покидает сферу примитива, являвшуюся для нею живительной, а затем растворяется в профессиональном искусстве.
В некоторых селах и деревнях в 1860-х гг. наступает короткий расцвет жанра, а в 1870-х гг. купеческие портреты, по-видимому, уже не создаются.
Купеческий портрет входит в состав жанрово-видовой системы примитива, имеющей синкретический характер, поскольку свойственная ей картина мира не достигает полноты ни в одном из видов искусства по отдельности, но лишь в совокупности нескольких видов искусства.
Координаты купеческого портрета в жанровой системе русской живописи определяются внутри генетической цепочки, соединяющей профессиональный и примитивный портреты: корни жанра прорастают в профессиональном портрете купца XVIII в.; своеобразия жанр набирается в примитиве; угасает, растворяясь в профессиональном портрете 1870-х гг
Научная новизна работы.
- Впервые купеческий портрет локализован и рассмотрен как
моноструктурный жанр, сформировавшийся в системе примитива
- Впервые рассмотрены этапы эволюции жанра, определено его место и
изучено бытование в русской живописи XIX века
Впервые поставлена проблема изучения примитива как жанрово-видовой системы и выделены некоторые входящие в нее жанры, что дало возможность точнее определить координаты купеческого портрета.
Реконструированы жизнь и творческий путь художников- Петра Алексеевича Черкасова и Павла Петровича Свистунова
Введены в научный оборот 10 портретных произведений из музеев г. Иваново
Теоретическая значимость.
Выведенная дефиниция жанра купеческого портрета позволит использовать термин в качестве научного инструмента
Опыт рассмотрения примитива как жанрово-видовой системы открывает возможность новых подходов к изучению творческих методов, реализованных в различных видах и жанрах примитива, выявляет и актуализирует художес і венную проблемашку народного бытового искусства
На примере исследования жанра купеческого портрета подтверждается плодотворность и обнаруживаюіся новые сферы применения жанрово-типологического подхода к примитивной портретописи, что поможет в дальнейшем продолжить аналогичную работу с другими жанрами примитива, уточнить и конкретизировать представления о примитивном и провинциальном искусстве
Практическая значимость. Обращение к провинциальной публицистике и к истории края позволило преодолеть отрицательный стереотип образа купца, распространенный еще с середины XIX века и часто затрудняющий ход беспристрастного научного исследования
Материалы диссертации могут быть включены в общую историю русского искусства и использованы искусствоведами при создании истории примитива и в целом провинциального искусства
Материалы о купеческом портрете, гесно связанные с историей края и провинциальным искусством, могут найти применение в педагогике общего и специального образования г. Иваново и Ивановской области.
Предлагаемые маїериальї могут быть использованы в методической и научной работе сотрудниками ивановских и других провинциальных музеев.
Дефиниция жанра купеческий портрет дает возможность выделить ряд произведений этого жанра во многих провинциальных музейных собраниях России Апробация результатов исследования.
Основные результаты исследования
использованы при разработке методических рекомендаций для проведения экскурсий на экспозиции купеческого портрета в Музее промышленности и искусства им. Д.Г. Бурылина (Иваново);
доложены на научных конференциях в г. Муроме ("Граница и пограничье в истории и культуре". Май 2005); в г. Москве ("Следуя отеческим преданиям". Ноябрь 2005); в г. Ярославле («VII Чтения по истории и культуре древней и новой России к столетию Д.С. Лихачева» сентябрь 2006);
опубликованы в научных сборниках по вопросам искусства, педагогики, краеведения.
Портрет купца в русском искусстве XVII, XVIII веков
Образ купца с момента его появления в русском искусстве приобретает отличительные черты, выделяющие его из художественного контекста, поскольку сословная самобытность купечества не «укладывается» полностью ни в одну из форм существующих портретных жанров. Но процесс сложения жанра растягивается больше чем на столетие, предмет изображения и стиль выкристаллизовываются постепенно. Одновременно в среде русских купцов - будущих заказчиков жанра - формируется потребность в портрете и требования к нему.
Образный строй изображений купцов XV - XVII веков подчинён художественной системе средневекового культового искусства и не стремится порывать с ней связь. Крайне немногочисленные портреты купцов создаются для увековечивания их богоугодных дел, пожертвований на постройку и содержание храма.
К числу наиболее ранних относятся портреты купцов Кузьминых, изображения которых введены в инобытное пространство иконы «Деисус и молящиеся новгородцы». (XV в. Новгородский музей-заповедник). В росписи Церкви Троицы в Никитниках можно увидеть портреты купцов Никитниковых (1652-1653) Григорий Никитников с семьёй даны в рост в молитвенных позах «в светских длинных кафтанах с красными воротниками и в желтых сапогах». Купцы изображены как участники священнодействия в созерцательно-молитвенном состоянии. Принцип портретное проявляется лишь в легкой индивидуализации внешнего облика, внутреннее состояние полностью подчинено духовному переживанию происходящего. Живопись в целом носит условно-символический характер.
Прочная связь с образной системой иконы свойственна парсуне, на которой изображен купец Гаврила Мартынович Фетиев (Н.х., XVII в. Вологодский музей) Известный огромными торговыми оборотами, владелец десятков дворов в разных частях Вологды, он до самой смерти был неграмотным. Из своего капитала он завещал построить при Владимирской церкви каменный храм в честь своего соимённого святого - архангела Гавриила. Храм был возведен в 1685 - 1697 годах. Портрет является посмертным и выполнен для церкви Богоматери Владимирской, вкладчиком которой был Фетиев.
Поргрету свойственно противоречие художественных задач, с одной стороны, стремление сохранить иконную духовность образа, с другой -придать изображению более жизненный и конкретно-временной характер.
Застылость и замкнутость взгляда, отсутствие связи с внешним миром, усиливаемое условным тёмным фоном, создают впечагление того, что помышления героя больше связаны с духовным миром, чем с земным.
Но ряд моментов разрушает спиритуализм образа. Так, изображая лицо в трехчетвертном повороте, художник пытается создать объём, выделяя светом выступающие части, нос, скулы и надбровную дугу. Яркий, жизнерадостный, необычно лёгкий красный цвет, одинаковый на губах и на кафтане, сразу акцентирует внимание на этих деталях портрета, наделяя его позитивными, жизнеутверждающими нотами. Сложно сказать, что исполнено более выразительно - лицо или одежда Игривые ритмы складок на кафтане и стремление к натуралистическому изображению пуговиц придает произведению налет светскости, праздничности. По достоверно написанному костюму, который вносит в произведение историческую конкретность, можно судить о сословном положении изображенного.
Парсуне купца характерно несоответствие «личного» и «доличного». В портретах знати такого расхождения не было. Художник хорошо понимал задачу изображения - прославление конкретной личности. Внимательно срисованная богатая одежда и антураж непогрешимо свидетельствовали о высоком социальном статусе изображаемого, а лицо героя, несмотря на застылость выражения, уже ничем не напоминало иконный лик. Фетиев изображён как представитель купеческого сословия и одновременно как лицо, имеющее заслуги перед церковью. Цель парсуны - увековечить человека стремящегося к награде не только в мире земном, но и в мире духовном - еще не нашла гармоничного и убедительною способа воплощения.
Так что уже в XVII веке изображения купцов отличаются от придворного парсунного портрета тем, что бережно хранят связь с духовным символизмом древнерусской живописи. Но традиция изображения человека в его духовной ипостаси не получила широкого распространения в русском искусстве, во многом потому, что вектор его развития уже повернул в сторону эстетического освоения предметно-материальной сущности земного мира Зарождающееся светское искусство направлено на решение официальных парадно-репрезентативных задач, портреты знати «дают собственный вариант выражения тенденций придворного этикета».2 А проблема сочетания в портрете духовного и илшского, религиозного и «мирского» решается опальным старообрядческим искусством.
В XVIII веке портрет становится исключительно светским, он осваивает барочные, рокайльные и классицистические формы. Русские художники свободно овладевают не только парадным типом портрета, но и интимным с элементами психологического, во второй половине века получает развитие просветительский портрет. В различные формы дворянского портрета живописцы пытаются вписать и образ купца, но он всегда смотрится обособленно.
Эволюция русского портрета в XVIII столетии имела продворянскую ориентацию. В первой четверти XVIII века, как отмечает Евангулова, «начинается настойчивое воспитание привычки к светскому искусству как части нового образа жизни. Воспринимающая его аудитория еще довольно узка не только в социальном отношении, но и в количественном, хотя уже большее число людей может наблюдать картины, висящие в царских и частных дворцах» Интерес к светскому портрегу, возраставший в среде русской знати, проявился и у некоторых представителей коммерческого сословия. Пётр I рассматривал купечество как сословие, «служащее отечеству посредством отправления выгодных для страны промыслов и разного рода повинностей».4 Такой статус вполне позволял купцам претендовать на форму парадного портрета, который в России этого времени тяготел к барочному стилю
Примером может служить «Портрет купца на фоне Адмиралтейства» (Нх. 1800-е гг. ГИМ). Произведение интересно тем, что сочетает схему барочного репрезентативного портрета и образ простого бородатого купца, судя по всему, старообрядца, не знакомого и не желающего знакомигься с особенностями нового светского этике! а. Функция восхваления, панегирического превознесения модели, свойственная барочному парадному портрету, в данном случае не имеет места. Купец выглядит дремуче обросшим, даже неухоженным, его возраст трудно определить Веб то, что касается коммерции - пейзаж с видом на Адмиралтейство, чернильница с пером, визитная карточка с латинским шрифтом и книга - неуверенно приютилось в небольшом верхнем углу композиции, скромно намекая на то, что перед нами купец-экспортёр.
Демонстрация деловых заслуг, ценимых в петровское время, не наполняет образ чувством уверенности и горделивости. Взгляд купца, выражающий скрытый, несколько напряженный интерес к внешнему миру, его сутуловатая поза не увязываются с концепцией торжественной репрезентации, заложенной в композиционной схеме портрета.
Жанровая система примитива и место в ней купеческого портрета
Решающее влияние на формирование жанра купеческого портрета оказала жанрово-видовая система примитива, в границах которой локализуется купеческий портрет. Не претендуя на точность и полногу описания этой системы, попытаемся в целом охарактеризовать ее, выделив некоторые особо значимые жанры, и определить в ней место купеческого портрета
Термин примитив - согласно обобщениям А.В. Лебедева -используется исследователями в двух значениях. Как обозначающий (1) первичное, неразвитое, примитивное искуса во или подразумевает под собой (2) «творчество мастеров, не прошедших профессиональной выучки академического толка, однако вовлеченных в общеевропейский художественный процесс»11 Второе значение примитива как особого типа непрофессионального, внеклассического искусства разрабатывается в среде ученых и по сей день. Исследователи сходятся в том, что примитив -это особая система образности, отличная как от форм профессионального искусства, так и от народного. Сфера бытования примитива тоже бесспорно определена - это особое межкультурное пространство, соединяющее культуру артистическую, ученую, и фольклор (В.Н.Прокофьев, Г.С. Островский, А.В. Лебедев)12.
Изучение примитива как жанрово-видовой системы требует уточнения представлений о его методе. Творческий метод примитива построен на заимствовании и переработке в качественно новую целостность различных элементов уже сложившихся систем: «верхней» -официальной, профессионально-артистической, элитарной и «нижней» -крестьянской, фольклорной. Рождение примитива как «третьего искусства» с самостоятельной образной структурой было вызвано формированием нового потребителя - среднего социального слоя, уже не удовлетворенною фольклором и, одновременно, по разным причинам не желающего приобщаться к элитарной высокой культуре.
Картины мира, создаваемые народным и элитарным искусством, не огвечаюг эстетическим потребностям этой новой аудитории. Фольклорная система - поскольку в ней почти полностью отсутствует социальная проблематика и недостаточно ясно проявлена религиозно-духовная компонента Профессиональное искусство пугает более всего секулярностыо, а также постоянным поиском «больших» тем и стремлением к объективности оценки жизненных реалий. Новая публика -средний класс - требует от искусства, чтобы оно показывало идеально-счастливую ипостась человеческого существования.
Особое миропонимание, свойственное примитиву, Островский определил термином «лубочное начало», суть которого выражалась в «подсознательном, органическом неприятии натуралистического правдоподобия, стихийном постижении не столько внешней формы явления или предмета, сколько его сущности, ... непосредственности сильного и чистого художнического переживания, тяготении к известной идилличности, долженствующей утверждать победу добра над злом».13 Особое мировидение примитива, сочетающее черты эпически-фольклорного, символико-религиозного и предметно-конкретного восприятия, способствовало формированию творческого метода и породило жанрово-видовую систему.
Жанрово-видовая система - это плод развития принципов особою творческого метода, объединение (общность) жанров и видов, являющееся носителем целостной картины мира. Жанрово-видовая система примитива характеризуется особым синкретизмом религиозного и светского искусства, станкового и прикладного, живописи и графики, которые образуют единое целое, объединены общим творческим методом Синкретизм примитива, с одной стороны, проявляется в том, что одни и те же жанры могут разрабатываться разными видами искусства, а с другой -тем, что жанры различных видов участвуют в построении целостной картины мира, которая не может быть представлена одним видом искусства, а только несколькими.
Синкретизм примитива был отмечен еще в начале XX века его увлечёнными собирателями - М.Ларионовым и Н. Гончаровой. В каталоге «Выставки иконописных подлинников и лубков» Ларионов именно так нерасчлененно описал видовой состав примитива «Лубок, написанный на подносах, табакерках, на стекле, на дереве, на изразцах, жести, (между прочим, дошедший до наших дней в вывесках, изумительно разнообразных по тематике). Набойка, трафарет, тиснение по коже, лубочные киоты из латуни, бисера, стекляруса, шитья, печатные пряники, запечённое тесто ... Резьба по дереву ... Различное плетение, кружево и т.д. Все это лубок в широком смысле этого слова и всё эго великое искусство»14
Позднее Г.С.Островский тоже обращал внимание на видовую слитность примитива: «Лубочность в широком смысле понятия, трактуемая как одна из фольклорных форм поэтики художественного примитива, определяет стилистику многих характерных явлений городского изобразительного фольклора: народной картинки, живописной вывески, сценографии фольклорного театра и др.» h
Картина мира, или стадия полноты и завершенности художественного образа мира, включает в себя родовые образы человека, общества, культуры (цивилизации), природы, духовного мира.16 Примитив по-своему осваивает все эти образы. Его предметно-функциональный детерминант обусловлен стремлением визуализировать существующее в средних общественных слоях представление о социальном рае или, иначе говоря, о человеческом счастье. Примитив развивает на другом уровне традиции национального искусства XVII в., которые были насильственно прерваны реформами Петра 1. Картина мира, созданная примитивом, обладает ярко выраженным формальным своеобразием. Стиль примигива пока можно обозначить рабочим термином - «наивный реализм». Основными чертами стиля являются: сочетание различных точек зрения в одном произведении, свободное использование масштаба, отсутствие иерархии главного и второстепенного в композиции, уплощённость изображения
Необходимость формирования третьей художественной системы в России впервые ощущается в начале XVIИ века, когда русская культура постепенно расслаивается на народную и элитарную и когда появляется социальный слой, эстетическим потребностям которого фольклор в полной мере уже не соответствовал, а новое профессиональное искусство было чуждо. Речь идёт о средних социальных слоях, к каковым в России относяіся не столько сословия, сколько представители различных сословий - от дворян до кресіьян - которых объединяет особое миропонимание, основанное на городской и частично на крестьянской культуре. В то же время средние слои далеки от европейски ориентированной, богатой элиты и не имеют особых социальных привилегий Именно в этой среде формируются особые эстетические и художественные потребности, которые первоначально удовлетворяет печатный графический лубок, ранее обслуживавший все сословия, а в XVIII веке «спустившийся» в зону примитива.
Становление жанра
В эту эпоху национального подъема русская общественность все чаще обращает заинтересованные и доверительно-требовательные взгляды на коммерческое сословие. В 1804 году выходит «Опыт о просвещении относительно к России» Ивана Пнина, где автор, описывая идеальную модель общества, «когда каждый член общества, в каком бы звании ни находился, совершенно знает и исполняет свои обязанности»,49 высказывает представление о том, каким должен быть идеальный купец.
Просветитель считает что купечество, выходя на международный рынок, своей деятельностью представляет и прославляет Россию «коея торговля начинает выходить из своего младенчества, коея первейшия коммерческия державы ищут союза и дружества, сим самым доказывает как богатство своих произведений, так и влияние, которое имеет она на иностранныя Государства. Следовательно, весьма нужно, чтобы Российское купечество возымело истинный торговый дух, питающийся и поддерживающийся только сею коммерческою исправностию».50
Автор подчеркивает, что от деятельности коммерческого сословия, зависит процветание России. Понимание этого, должно наполнять купцов желанием как можно лучше выполнять свои сословные обязанности. «Исправность и честность должны быть особенными добродетелями для состояния купеческого»51 - пишет Пнин. - «Но всего желательнее честность потому, что она самым сильнейшим образом противится тем подлым поползновениям, к которым только гнусное корыстолюбие и безчестие стремиться могут» «Слово честного купца принимается за наличный капитал» Просветитель настоятельно советует купцам развивать дух корпоративности «поддерживать друг друга в несчастных случаях»54
Пнин призывает русских коммерсантов гордиться сословным положением и стремиться прославлять своим делом собственное имя и государство. «Нужно внушать им, что не в титлах состоят истинныя достоинства, но в честности и безкорыстии, без коих никакие титлы не защитят от безславия и презрения»55.
Проявленное со стороны общества и правительства внимание и доверие к купечеству, благоприятствовало росту социального самосознания купцов, которое проявилось в период войны 1812 года. Они показали себя настоящими патриотами отечества, выступив перед россиянами активными участниками общественной и экономической жизни страны. Новое представление о коммерческом сословии нашло воплощение в портрете. После окончания войны появляюіся портреты купцов, отражающие настрой военной отваги и романтической приподнятости, свойственный всему русскому обществу.
Попытку соединить дух послевоенной общенациональной героики с чертами сословной самобытности купечества осуществляет художник А.Г. Варнек в портрете коммерции советника П.Д. Шелапутина (1814, ГИМ), который в 1812,1813 годах был московским городским головой. На портрете Шелапутин изображён в мундире московского ополчения с медалью за пожертвования в 1812 году и с орденом Анны III степени.
То, что пред нами герой войны показано не с помощью специальных внешних атрибутов, а иными особенностями образа. Интонация произведения передаёт то единое, приподняюе настроение, которое охвагило в послевоенный период все русское общество, все сословия. Но во внимательном и тревожном взгляде героя художник отразил не столько чувство победителя, сколько трудности и переживания военного времени. Простая прическа, короткая, как будто со слипшимися от пота волосами челка, открывающая лоб с морщинами напряжения, придают облику черты самоотверженного труженика. На сложном, внимательно проявленном художником рельефе лица, как будто отпечаталось время военных невзгод. Рука Шелапутина более устало, чем бравурно опирается на жалованную саблю.
И всё же в позе купца, хотя и лишенной военной выправки и гусарской молодцеватости чувствуется сила, энергия и гордость за стойко перенесённые военные годы В лице героя уверенно предстоит перед русской публикой все коммерческое сословие России, достойно проявившее себя в этот сложный период.
Огненное дыхание романтизма бросило отблески и на это произведение. Горячее, контрастное освещение, избирательно выхватывающее из мрака лицо, руку и красный победный цвет ворота и орденской ленты лишает произведение обыденного спокойствия и привносит ноты торжественного звучания.
Романтической поэтикой окрашены замечательные портреты купцов Варгиных кисти Н.И. Аргунова (1814, Музей-усадьба Останкино). В.В. Варгин за заслуги во время войны был пожалован медалью «За усердие», осыпанной бриллиантами, и званием Потомственного почётного гражданина.
Братья Василий и Иван изображены как светские люди, ничто не выдает их связи с военными событиями, только в выражении лиц живет воспоминание о подвиге, о геройских событиях недавнего прошлого. Это воспоминание как будто освещает лица, наполняя их внутренним благородством. Взгляд Василия Варгина слегка затуманен, веки полуопущены, на губах задумчивая улыбка - всё соответствует идеалу романтика, одухотворенного верой в прекрасное.
В это время общественного подъёма русские художники обращаются к осмысливанию идеи о необходимости союза всех сословий. Раскрывая творческий замысел памятника Минину и Пожарскому Мартоса, Н.Н Коваленская пишет, что, отстаивая свою идею Мартос «четко раскрывает общественный смысл своего стиля, в котором «подразумеваемо знаменование решительного союза государственных сословий, оказавших непоколебимую твердость, неподражаемые примеры любви к отечеству и взаимного согласия». Так в работе Мартоса нашла отражение мечта о «союзе» всех сословий/6
Подобные же мысли были и у Ф.Толстого, который занимался изготовлением медали, посвященной народному ополчению. Коваленская приводит его объяснение: «Три единодушием соединенные сословия в лице дворянина, купца и поселянина спешат принять оружие», чтобы «лететь на службу и спасение отечества».57
Военная героика на волне романтизма объединила людей всех состояний единым духом, отражение сословных достоинств уже не актуально для русского портрета. Гуманисты пушкинской эпохи ищут то, что сближает людей, а не то, что их разъединяет. Портреты купцов этой поры запечатлели лица, забывшие о сословной иерархии, живущие одними мыслями и чаяниями с передовыми мыслителями и деятелями России.
Но большая часть купечества не разделяла свободолюбивых, романтических настроений, поскольку жила совсем другими идеалами. Эта публика нуждалась в другом портрете, соответствовавшем их прагматичному отношению к жизни и религиозно-символическому мировосприятию. Эти категории не были актуальны для русского искусства, находящего в стадии поэтизации действительности, но уже успешно разрабатывались примитивным портретом.
Распространение купеческого портрета в ивановском крае в первой половине XIX.
Сознание ивановского сельского купечества приходило к приняшю портретного искусства постепенно. Среди крестьян не принято было писать портреты, более того, в народе существовала масса предубеждений против портрета101. Фольклору вообще чужд принцип портретное, понимаемый как «изображение конкретного единичного явления»10 . Русская народная культура, несмотря на введение христианства, во многом осталась языческо-иантеистической, поэюму человеческая фигура, являясь частью мира природы, трактовалась фольклором безлично и схемашчно, человек был нужен только как орнаментальный мотив, подобно цветку, дереву или животному Крестьянин не отделял себя от природы, он чувствовал себя с ней единым целым, поэтому собственное портретное изображение на нейтральном фоне казалось ему странным и страшным. Крестьяне боялись, как бы изображение не похитило душу Народное сознание должно было прегерпеть большие изменения для того, чтобы принять портрет и не бояться его
Конечно, значніельно повлияло на развитие новых художественных потребностей привитая православной церковью прихожанам привычка общения с иконным ликом. Этот опыт русские люди без сомнения, освоили. Развитый христианством интерес к духовному миру человека, к тому богоподобному, что есть в нём, пробудил желание больше узнать о человеке земном, о его природе. В результате этой разгорающейся увлеченности в русском искусстве появляются новые жанры, в которых наряду с сохранением идеальной основы образа всё более заметно просматривается облик земного человека, современника: портретная икона, иконописный портрет, парсуна. И, наконец, сначала в столицах, а потом в крупных провинциальных городах, например, таких, как Ярославль, появляется портрет.
Бурлящая художественная жизнь столиц едва-едва колыхала тихую атмосферу сел и мелких городишек. Здесь привыкание к светскому искусству происходило гораздо медленнее, новые художественные тенденции, так же как и мода, приходили в глухую провинцию со значительным опозданием.
Сельская публика имела особые эстетические запросы, в основном удовлетворяемые культовым искусством, лубочными картинками и фольклором. Уникальный самородок Владимирской губернии, археолог и искусствовед крестьянин Иван Голышев, назвав лубок «простонародной письменностью и картинной галереей» , подчеркнул то многостороннее влияние, которое он оказывал на жизнь и вкусы крестьян. Поскольку в Иванове многие крестьяне придерживались древлеиравославия, в их домах висели на стенах старообрядческие лубки.
О религиозной ревности ивановских крестьянских фабрикантов нужно сказать особо Фрейсбургский профессор Гергарт Шульц-Геверниц сообщает, что «Иваново было центральным пунктом сектанства, раньше, чем оно сделалось центральным пунктом промышленного района Рассказывают, - сообщает он далее, - что даже крупные фабриканты старого поколения бросали дела, чтобы только принять участие в прениях, которые велись между представителями государственной церкви и иноверцами. С необыкновенной запальчивостью они здесь отстаивали свои воззрения (..) В 1820-х годах они добились наконец разрешения усграивать молельни, что свидетельствует об их крайней настойчивости» .
Старообрядческий лубок помимо того, что украшал интерьер, служил также средством духовного назидания Е.И Иткина огмечает, что «тематика рисованных картинок весьма разнообразна. Среди них есть листы, посвященные некоторым событиям исторического прошлого России, портреты деятелей старообрядчества, изображения монастырей, иллюстрации к рассказам и притчам из литературных сборников, картинки, предназначенные для чтения и песнопения, настенные календари-святцы»105.
Воспитанное старообрядческим лубком отношение к произведению искусства как к средству назидания способствовало тому, что требованию духовного поучения должен был отвечать любой предмет искусства, находящийся в доме. Даже росписи сундуков и шкафов часто имели религиозное содержание.
Атмосфера гонений и притеснений, окружавшая старообрядчество, способствовала тому, что идея соборности, заменялась индивидуальной духовностью, основанной на личных убеждениях. «Быть может, не без влияния индивидуализма, развитого сектантством, - предполагает Шульц-Геверниц - у ивановских крестьян с давних пор настолько развился вкус к предприятиям»106. Поощряемая старообрядчеством личностная активность помимо того, что способствовала проявлению предприимчивости в промышленной деятельности еще" и пробудила у крестьян-раскольников робкий интерес к портрету. Не случайно, первые портреты, созданные на ивановской земле, изображали старообрядцев.
Влиянием старообрядческих портретных лубков отмечен один из наиболее ранних ивановских портретов - Ефима Ивановича Грачева (н х, конец XVIII века, Музей им. Д Г. Бурылина). Интересно, что даже размер произведения почти совпадает с распространёнными размерами больших лубочных картинок. По парадному зеленому кафтану и медали на шее можно безошибочно определить, что перед нами купец. Но по внутреннему состоянию образ заметно сближается со старообрядческим портретом. Художник воплотил христианский идеал, передав удивигельно смиренное и кроткое выражение лица и особый взгляд, как будто бы не плотских глаз, а духовных очей, обращенных в какой-то свой, видимый только им мир вечных истин.
Несмотря на явное подчинение произведения религиозно-назидательной функции, достоверно написанный костюм и медаль указывают на і о, чі о на портрете изображен не только смиренный человек, помышляющий о духовном, но ещё и купец, имеющий государственные заслуги.
У крестьянского фабриканта были особые отношения с его хозяином графом Шереметевым. В 1771 году страшная чума в обеих столицах вынудила Шереметева на временное проживание в ивановской вотчине, где он находился на финансовом довольствии Грачёва. «Такие взаимоотношения с графом Шереметевым в конечном итоге сулили Грачёву выгоду и уверенность в грядущем освобождении В следующем году по графскому указу он первым среди ивановских «первостатейных» удостоился совершенно привилегированного положения: «похваляя за исправную службу с Иваново крестьянина Еф. Грачёва» граф предписывал, «определяю впредь его ни в какие послуги без особого моего письменного повеления не наряжать, а когда по усмотрению канцелярии востребуется какая в нём надобность, о і ом докладывать мне»107.
