Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Карел Фабрициус 60
1.1. Синтез бытового жанра и городского пейзажа 64
1.2. Картина как часть интерьера. Иллюзионистические приемы в живописи Карела Фабрициуса 85
Глава 2. Ян Вермер 96
2.1. Жанровая проблематика творчества Яна Вермера. Элементы бытового жанра в пейзажах и портретах 99
2.2. «Веселые общества» первых лет творчества 108
2.3. Повседневный быт женщин в однофигурных композициях 127
2.4. Мотив письма 152
2.5. Тема музыки 189
2.6. Кабинет ученого 226
2.7. Аллегорические образы в бытовой обстановке 242
Глава 3. Питер де Хох 260
3.1. «Кордегардии» и сцены в тавернах - эпизоды солдатского досуга 263
3.2. Домашние сцены с изображением женщин и детей воплощение семейного благочестия 278
3.3. Делфтские дворы и сады 308
Глава 4. Якобус Врел 326
4.1. Вопрос о принадлежности творчества Якобуса Врела к делфтской школе живописи 326
4.2. Многофигурные жанровые сцены на городских улицах 331
4.3. Интерьерные композиции 339
Глава 5. Бытовой жанр в живописи мастеров «школы Питера де Хоха» 349
5.1. Определение термина «школа Питера де Хоха» и его дискуссионность 349
5.2. Хендрик ван дер Бурх 353
5.3. Эсайас Бурсе 361
5.4. Питер Янссенс Элинга 366
5.5. Эманюэл де Витте 378
5.6. Художники конца XVII века: Ян Верколье и Корнелис де Ман 383
Заключение 398
Список использованной литературы 406
Приложение
- Картина как часть интерьера. Иллюзионистические приемы в живописи Карела Фабрициуса
- «Кордегардии» и сцены в тавернах - эпизоды солдатского досуга
- Многофигурные жанровые сцены на городских улицах
- Художники конца XVII века: Ян Верколье и Корнелис де Ман
Введение к работе
Актуальность исследования.
XVII столетие по праву признано Золотой эпохой и временем расцвета голландской живописи. Среди многообразных по сюжетам картин устойчивые позиции принадлежали произведениям бытового жанра, который к середине XVII в. завоевал прочное положение в голландском искусстве. Одним из ведущих центров развития голландской живописи являлся Делфт, где в 1650-х годах сформировалась уникальная художественная школа, с присущим ей тематическим и стилевым своеобразием.
Делфт приобрел широкую известность как центр производства фаянсов, по композиционным и колористическим решениям подражавших дорогому китайскому фарфору. Однако, в отличие от Амстердама, взявшего в XVII в. все бразды правления голландской экономикой и финансами, или «ученой» столицы Нидерландов — Лейдена, Делфт находился в стороне от деловой жизни страны. Выступая оплотом старой аристократии, он привлекал внимание зажиточного бюргерства, представители которого стремились найти здесь уединение от суеты крупных городов, пополняя ряды богатых рантье.
Именно в творчестве живописцев делфтской школы голландский бытовой жанр достиг кульминации своего развития. Ее ведущими представителями были Карел Фабрициус (1622–1654), Ян Вермер (1632–1675) и Питер де Хох (1629–1684), с яркой наглядностью воплотившие в картинах культ голландского частного быта. Черпая вдохновение в мотивах повседневной жизни и обогащая живопись новыми композиционными и сюжетными замыслами, они, вместе с тем, с реалистической точностью отображали современное им предметное окружение.
Творчество этих трех мастеров, разных по художественному темпераменту и тематическим задачам, нашло широкий резонанс в искусстве других голландских жанристов. Среди них оказались Хендрик ван дер Бурх (1627–около 1666), Питер Янссенс Элинга (1623–около 1682), Эманюэл де Витте (1617–1692), Эсайас Бурсе (1631–1672), Якобус Врел (годы жизни неизвестны, работал около 1654–1662 гг.), Ян Верколье (1650 –1693), Корнелис де Ман (1621–1706). Некоторые из них, как в свое время К. Фабрициус и П. де Хох, приехали в Делфт из других городов, либо воспринимали тематику и стилистику делфтской живописи в Амстердаме, трансформируя и перерабатывая в своих произведениях особенности творческой манеры П. де Хоха и Я. Вермера.
Данная диссертация посвящена проблеме тематической специфики и семантической интерпретации бытового жанра в искусстве названных мастеров. Ее актуальность обусловлена важной ролью делфтской художественной школы в развитии голландского бытового жанра, а также отсутствием комплексных исследований по данному вопросу, которые воссоздавали бы широкую панораму сюжетного разнообразия памятников.
Научная новизна исследования. Представленная работа – первое в российской историографии фундаментальное исследование бытового жанра делфтской школы живописи середины – второй половины XVII в. Впервые проводится целенаправленное комплексное изучение обозначенной проблемы. Определяется перечень художественных приемов и методов, выработанных ведущими мастерами делфтской школы.
В круг анализируемых явлений введен большой материал, ранее не рассматривавшийся в отечественном искусствознании и оставшийся на периферии интереса зарубежных ученых. Так, впервые подробно исследуется творчество Я. Врела, П. Янссенса Элинги, Э. Бурсе, Э. де Витте, Я. Верколье, Х. ван дер Бурха. Уточняется атрибуция и хронология создания значительной части памятников и факты биографии мастеров. Вводятся в научный оборот произведения как из крупных музейных собраний, так из частных коллекций. Подробный разбор многих из них ранее не осуществлялся и проводится впервые.
Предпринимается глубокое изучение семантической связи каждого сюжета с искусством эмблематики и доказывается их смысловое единство. На основе детального композиционного анализа картин разрабатывается концепция «двойной интерпретации» сюжетов: с точки зрения предметного реализма (определяемого автором как соответствие изображения своему объектному первоисточнику) и с позиции скрытого эмблематизма (при этом предлагаются все возможные варианты семантического «прочтения» воплощенных в картинах эпизодов).
Степень научной разработанности проблемы подробно рассматривается в Историографии. Отметим, что в целом бытовой жанр делфтской школы живописи 1650-х – 1690-х гг. изучен крайне фрагментарно. Подавляющая часть источников представлена зарубежными трудами (преимущественно американской и нидерландской школ искусствознания). Главным образом, они анализируют названную проблему в контексте творчества Я. Вермера, в относительно малой связи с другими художниками. Подобного рода взгляды не могут восполнить основы искусствоведческого анализа, который в значительной части источников представлен неубедительно.
Большие пробелы можно отметить и в изучении творчества других художников делфтской школы живописи, о которых почти нет публикаций. Ощутим дефицит исследований об искусстве П. де Хоха, К. Фабрициуса, Я. Врела и мастеров круга П. де Хоха. Данная ситуация особенно характерна для отечественного искусствознания, в котором отсутствуют обобщающие труды о делфтской школе живописи. В результате это может увести читателя на ложную тропу и создать неверное представление об искусстве делфтской школы как о явлении, представленном лишь фигурой Я. Вермера, в то время как остальные мастера остаются «в тени» его творчества.
Историографический обзор начинается сочинениями XVII в. и заканчивается трудами последних лет. К числу ранних источников относятся биографии художников, составленные Д. ван Блейсвейком (1667), С. ван Хогстратеном (1678), А. ван Хаубракеном (1718–1721) и дающие первые примеры описания художественного метода делфтских мастеров.
Автор отмечает, что после выхода в свет книги А. ван Хаубракена имена делфтских живописцев долго оставались в забвении и появлялись лишь в описях аукционных распродаж. Их подлинное открытие произошло в середине XIX столетия, чему способствовал французский художественный критик Т. Торе (В. Бюрже). Благодаря его книгам «Ян Вермер Делфтский» (1866) и «Музеи Голландии» (1858) произведения делфтских мастеров стали известны широкой зрительской аудитории. На рубеже XIX–XX вв. возрос интерес к бытовому жанру и среди голландских ученых, в результате систематического изучения архивных материалов на свет вышли многие забытые имена. Именно в эти годы развернулась деятельность основателя голландской школы искусствознания А. Бредиуса, которому принадлежит заслуга создания в 1882 г. первого научного журнала, всецело посвященного голландскому искусству — «Ауд Холланд» («Старая Голландия»). В опубликованных А. Бредиусом архивах и в его позднейших «Инвентарях художников» (1915–1922) мы встречаем имена П. де Хоха, Я. Врела, П. Янссенса Элинги. Исследованные им документы легли в основу нескольких самостоятельных статей, посвященных делфтской школе живописи (1885, 1910, 1916, 1920).
Для исследователей творчества художников круга П. де Хоха большую значимость представляет статья К. Хофстеде де Грота о Х. ван дер Бурхе, опубликованная, как и очерки А. Бредиуса, в «Старой Голландии» (1921). Среди трудов довоенных лет нельзя обойти вниманием публикации А. Барнаува о Я. Вермере (1914), В. Валентинера о К. Фабрициусе (1932) и П. де Хохе (1929), К. Бриер-Мисм о Я. Вреле (1935), Х. Вейнмана о К. Фабрициусе (1931), а также работу А. Плашарта о Я. Вермере и П. де Хохе (1924), важную с той точки зрения, что она представляет сравнительный анализ стилистики полотен двух делфтских мастеров.
В первой трети XX в. появляются исследования о Я. Вермере в отечественном искусствознании. Автор диссертации отмечает, что в России историография делфтской школы живописи находится лишь на стадии становления. Сложность ее изучения обусловлена крайней малочисленностью картин делфтских жанристов в музеях нашей страны. Из всех живописцев делфтской художественной мастерской в России предпринимаются попытки изучения лишь Я. Вермера. Начало исследованию его произведений было положено монографией В. Н. Лазарева (1933), в которой проводится композиционный анализ ряда картин. Проблемы, затронутые В. Н. Лазаревым, были развиты позднее Б. Р. Виппером в объемном труде по истории голландской живописи «Очерки голландской живописи эпохи расцвета» (1962).
Интерес к смысловой интерпретации произведений делфтского бытового жанра пробуждается с появлением трудов И. Финлея (1953), Ш. Тольнаи (1953), Х. Фридмана (1946), М. Кар (1972), П. Хехта (1986). Приоритет здесь имеют американские ученые, что не должно удивлять, учитывая, что в музеях США представлено немало полотен делфтских художников. В трудах Д. Финка (1971), Р. Хинкса (1955) и Ч. Сеймура (1964) были выдвинуты доказательства в пользу использования камеры-обскуры Я. Вермером и К. Фабрициусом, впоследствие подтвержденные П. Стедманом (2001). А. Бланкерт – один из самых известных исследователей Я. Вермера последней трети XX в. – уделил немало внимания интерпретационной проблематике творчества делфтского художника. В его монографии «Вермер Делфтский» (1978), а также в статье к каталогу выставки произведений Я. Вермера «Сюжеты искусства Вермера и их традиция» (1995) дается взгляд на развитие в делфтском искусстве сюжетов, связанных с музыкой, письмами, повседневным бытом. Среди трудов середины XX в. в диссертации отмечены также работы П. Бьянкони (1967), А. де Миримонда (1961), П. Дескаргю (1966), Э. Сноу (1979), В. Хабшмидта (1986) – все посвященные Я. Вермеру. Из исследований о творчестве других мастеров необходимо назвать работы К. Кёне о П. де Хохе (1981), И. Манке об Э. де Витте (1963). Ценнейшим источником об искусстве К. Фабрициуса служит монография К. Брауна (1981). На нее опирались в своих публикациях Ф. Дюпарк–Г. Селих–А. ван Сюхтелен (каталог выставки картин К. Фабрициуса 2004 г.), А. Мерл дю Бург (2004), Н. Крикхар (2004), В. Манут (2006) и Л. Пинкус (докторская диссертация 2005 г.).
Большим вкладом в изучение семантики произведений Питера де Хоха можно считать книгу У. Фрэнитса «Образец добродетели. Женщины и семейная жизнь в голландском искусстве XVII века» (1993). Важное место принадлежит работам Д.-М. Монтшиаса, впервые опубликовавшим семейные архивы Я.Вермера. Монографии Д.-М. Монтшиаса «Вермер и его окружение. Очерк социальной истории» (1989) и «Художники и художницы Делфта» (1982), а также статьи «Новые документы о Вермере и его семье» (1977), «Гильдия святого Луки в XVII в. и экономический статус художников и художниц» (1977), «Заказчики и патроны Вермера» (1987) и сейчас являются основными источниками, на которые ориентируются ученые, рассматривающие социальный контекст истории делфтского искусства.
К числу самых информативных исследований рубежа XX–XXI вв. относятся монографии и статьи А. Бэйли (2001), И. Гаскелла (1997, 1998, 2000), Д. Арассе (1993, 1996, 1998), Л. Гоуинга (1995), Д. Нэша (1991), С. Шама (1987), Э.-Я. Слейтера (1986, 1993, 1998), Й. Вадума (1996, 1998). На фоне публикаций о Я. Вермере творчество других мастеров Делфта освещено более чем скромно. Но и здесь мы можем выделить яркие достижения. Прежде всего, речь идет о двух работах П. Саттона, посвященных П. де Хоху (1980, 1998), причем более удачной представляется вторая из них — аннотированный каталог выставки, проведенной в Англии и США. Наряду с ними, нельзя обойти вниманием статью П. Саттона о Х. ван дер Бурхе (1980), ставшую самым полным исследованием об этом мастере после публикаций довоенных лет.
В последнюю четверть XX – начале XXI столетий проблемы семантики произведений делфтской художественной школы становились предметом внимания отечественных исследователей: И. В. Линник (1980), Е. И. Ротенберга (1989), Ю. К. Золотова (1993), М. Н. Соколова (1994).
Из трудов последнего десятилетия необходимо отметить монографии Р. Уэрты (2003), Н. Саломон (2004), М. Вестерман (2008), М. Висман – У. Фрэнитса – Х. Перри Чэпмен (2011) и А. Уилока – Д. Локин (2011). Все они посвящены Я. Вермеру. О других художниках делфтской школы за последнее время по-прежнему вышло крайне мало публикаций, среди которых полнотой информации выделяется монография Т. Молена об Э. Бурсе (2006). Последняя является на сегодняшний день единственной книгой о данном дивописце. Монографий о других мастерах по-прежнему нет.
На современном этапе приоритет в области изучения названной проблемы имеет американская школа искусствознания, в которой на передний план выходят работы У. Лидтке «Вермер и делфтская школа» (2001), «Вид Делфта Карела Фабрициуса» (1976), «Архитектурная живопись в Делфте» (1982), «Вид Делфта: Вермер и его современники» (2000), «Вермер-самоучка» (2001). Вершиной этого перечня служит недавно вышедшая, прекрасно иллюстрированная монография о Я. Вермере (2008). Вторая группа исследований о делфтской школе принадлежит А. Уилоку – хранителю отдела живописи северного барокко в Вашингтонской Национальной галерее. В сферу его интересов попали как отдельные картины делфтских художников, так и общие проблемы теоретического характера, главным образом, касающиеся техники создания произведений. Таковы исследования «Карел Фабрициус: перспектива и оптика в Делфте» (1973), «Вермер и искусство живописи» (1995), «Вермер: все произведения» (1997), «Моральный компас: нидерландская живопись XVII и XVIII веков» (1999) и ряд других очерков и монографий.
Подводя итог, автор делает вывод о том, что разработанность обозначенной в диссертации проблемы нельзя назвать исчерпывающей и что полноценный взгляд на бытовой жанр делфтской школы живописи возможен только при комплексном изучении вопроса.
Хронологические рамки исследования охватывают 1650 – 1690-е годы. Начало указанного периода совпадает с кратковременным творчеством К. Фабрициуса, а окончание – с последними произведениями делфтской школы в области бытового жанра, созданными К. де Маном.
Территориальные границы исследования определены регионами создания памятников и распространяются на Делфт и Амстердам.
Предметом исследования выступают основные тематические направления в творчестве художников делфтской школы живописи середины – второй половины XVII в.
Объектом исследования служат картины перечисленных мастеров. В качестве сравнительного материала привлечены работы других живописцев, эмблемы и произведения голландской литературы XVI – XVII вв.
Цель диссертации – определить место и значение делфтской школы живописи 1650-х – 1690-х гг. в общей эволюции голландского бытового жанра XVII в.
Достижение поставленной цели было связано с решением следующих основных задач:
-
Охарактеризовать жанровую специфику делфтской художественной школы и в связи с этим определить границы бытового жанра в творчестве ее мастеров;
-
Показать тесную связь бытового жанра с городской архитектурой;
-
На основе подробного структурно-композиционного анализа произведений обозначить и рассмотреть сюжетные направления в искусстве ведущих представителей делфтской школы: К. Фабрициуса, Я. Вермера, П. де Хоха, показать при этом аспекты их стилистической близости и тематической самостоятельности;
-
Оценить творчество Я. Врела в контексте его связи с делфтской художественной традицией;
-
Скорректировать принятое в источниках определение «школы П. де Хоха», обосновать и критически осмыслить его терминологическую неустойчивость;
-
Уточнить хронологию создания исследуемых памятников и факты биографии мастеров;
-
Доказать смысловую амбивалетность сюжетов бытового жанра, предполагающую их «двойную» семантическую интерпретацию;
-
Раскрыть эмблематическую составляющую тематики делфтской школы живописи, показать ее базовое значение для построения элементов смыслового ряда в комплексе значений каждого сюжета;
-
Показать взаимосвязь художественного метода мастеров делфтской школы с достижениями голландского естествознания XVII в., определить его влияние на особенности композиционного построения картин;
-
Выявить единство сюжетов бытового жанра живописцев делфтской школы с традициями голландской материальной культуры, архитектуры,философской мысли, музыки и литературы.
Методология исследования. Замысел диссертации изначально предполагал комплексный подход к изучению данной проблемы. Он обусловлен тем, что для определения специфики бытового жанра делфтской школы живописи необходимо учитывать самый широкий круг источников: жизнеописания художников, исторические хроники, литературные произведения и сочинения авторов дидактической эмблематики, эпистолярное голландское наследие, нашедшее отражение в живописи. В этой связи необходимо привлечение научных отраслей, имеющих в работе прикладное значение: истории, филологии, музыковедения, философии и культурологии.
Базовыми в настоящей диссертации стали формально-стилистический метод и структурно-композиционный анализ, которые дали возможность рассмотреть памятники детально и всесторонне и на основании их подробного разбора создать целостное представление об искусстве каждого художника, особенностях его живописных средств и приемов.
Использование иконологического метода было необходимо для выявления смыслового наполнения образов и содержательной стороны исследуемых произведений.
Биографический и историко-хронологический методы легли в основу последовательности изложения материала. Главы работы (кроме последней) построены по персоналиям, при этом живописец попадает в поле зрения автора в зависимости от времени его появления на художественной арене и значимости его вклада в развитие делфтской жанровой живописи. Вместе с тем параграфы каждой главы структурированы по тематическим направлениям, в которых работали художники. С одной стороны, данный подход позволяет показать творчество мастеров целостным и стилистически единым; с другой стороны, в искусстве художников выделены именно те сюжеты, которые позволяют оценить значение каждого из них в эволюции бытового жанра.
Системный метод дал возможность представить общую картину развития бытового жанра делфтской художественной школы, характеризующейся определенной целостностью, тематической и стилевой устойчивостью при комплексе частных различий, выраженных в искусстве разных мастеров.
Источниковую базу исследования составили произведения голландской живописи XVII в., сочинения авторов XVI – XVIII вв. (биографии, философские трактаты, сборники эмблем, эпистолярное наследие), архивные документы, инвентари частных собраний и музеев.
Достоверность результатов работы обеспечена применением совокупности научных методов, адекватных рассматриваемым проблемам, искусствоведческим анализом объекта и предмета исследования, научной доказательностью и объективностью фактологического материала, представленного в диссертации.
Практическая и теоретическая ценность работы. Сведения, приведенные в диссертации, способны помочь в подготовке и составлении каталогов и словарей голландской живописи XVII в., могут быть полезны в экскурсионной и лекционной практике. Их можно использовать в научно-педагогической работе – при разработке спецкурсов и написании учебных пособий по теории и истории западноевропейского искусства, при работе с музейными фондами, в частности, при проведении тематических выставок.
Ценность сведений, приведенных в диссертации, определяется также их важным прикладным значением для специалистов в других областях: западноевропейского декоративно-прикладного искусства, филологии и музыковедения. Представленный материал позволяет оценить голландское литературное и музыкальное наследие XVII в., пополнить знания о традициях городского быта, особенностях голландского градостроительства и интерьерного убранства.
Апробация работы. Основные выводы и положения диссертации обсуждались на заседаниях: кафедры истории западноевропейского искусства исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета и кафедры истории и теории декоративного искусства и дизайна факультета реставрации Московской государственной художественно-промышленной академии им. С.Г. Строганова. Результаты исследования нашли отражение в 30 публикациях, в том числе одной монографии (27 п. л.). 14 статей были опубликованы в ведущих рецензируемых научных изданиях, рекомендованных ВАК. Отдельные положения диссертации изложены в сообщениях на международных, общероссийских и региональных научных конференциях.
Выработанные в диссертации общие методологические принципы и полученные результаты ежегодно применяются автором в преподавании учебных дисциплин «Западноевропейское искусство эпохи барокко и классицизма», «Бытовой жанр в голландской живописи XVII в.», «Ян Вермер и делфтская школа живописи», «Проблема стиля в западноевропейском искусстве XVII в.» (для студентов профиля «искусствоведение» Санкт-Петербургского государственного университета).
Структура работы.
Диссертация состоит из введения, пяти глав (каждая из которых разделена на параграфы), заключения, списка источников и литературы. В список источников входят 30 наименований (сборники эмблем, литературные произведения XVI – XVII в., биографии художников). Список литературы состоит из 409 работ (на русском, английском, нидерландском, немецком и французском языках). Работа дополнена приложением, представляющим альбом иллюстраций (91 наименование).
Картина как часть интерьера. Иллюзионистические приемы в живописи Карела Фабрициуса
Рассматривая примеры бытового жанра в делфтской живописи, нельзя оставить без внимания и обратную сторону данного вопроса: не только повседневный быт находил воплощения на полотнах голландских художниках, но сами по себе картины выступали элементами интерьерного быта. Следует отметить, что особенностью развития городской архитектуры в Голландии была высокая стоимость земли, предназначенной под застройку. Географические условия, в которых находились Нидерланды, трудности, на протяжении веков преодолеваемые для осушения скудных заболоченных польдеров, способствовали сложению отличительного своеобразия голландских городских домов: в них доминировала тенденция роста этажности, но при этом интерьеры были ограничены по площади. В связи с недостатком свободного пространства спальня нередко совмещала также функции гостиной и кабинета.
Маленькие комнаты, высокая узкая лестница, ведущая наверх, внутренний дворик и сад, примыкающий к дому - таковы неотъемлемые элементы планировки городского жилища в Голландии. Простенки между окнами украшались картинами, маленькими зеркалами в рамах из черного дерева и географическими картами. Подчас они выступали единственными элементами в системе интерьерного декора. Поэтому в картинах некоторых голландских мастеров особенное значение придавалось разработке перспективы и многопланового пространства, грандиозность которого подчас не отвечала реальной ситуации, но была призвана «раздвинуть» в зрительном восприятии границы замкнутого помещения и иллюзорно продолжить его на холсте. Художники, с детальной точностью копировавшие в своих произведениях предметы домашнего обихода, отдавали должное архитектурной фантазии, когда вставала задача создать эффект свободного пространства для расширения зоны интерьера. Данные задачи успешнее всего решались в области монументальной живописи и в «картинах-обманках». Творчество Карела Фабрициуса выступает примером реализации иллюзионистических эффектов в делфтской художественной школе.
Несмотря на то, что не уцелел ни один памятник монументальных росписей, выполненных Карелом Фабрициусом, неоднократные документальные свидетельства говорят о нем как о талантливом мастере иллюзионистической живописи. Из договора, составленного 4 июля 1654 г., следует, что Фабрициус получил заказ от муниципалитета Делфта на выполнение большого и малого городских гербов, за который художнику был уплачен гонорар в размере 12 гульденов1 . Такие заказы были очень престижны, так как служили знаком официального признания живописцев со стороны властей. Даже если речь шла о небольшом заработке, мастера всегда охотно брались за столь почетную работу. Нельзя исключить и возможность привлечения Карела Фабрициуса к декоративным росписям двух дворцов принцев Оранских — Хонселарсдейк в окрестностях Делфта и Ньивбург в Рейс-вейке, где в первой половине столетия работали Геррит ван Хонтхорст, Питер де Греббер, Леонарт Брамер и другие живописцы. Оба дворца вместе со всеми имевшимися там росписями, включавшими большие панно на аллегорические и исторические темы, погибли. Тем не менее, Самюэл ван Хогст-ратен должен был иметь веские основания для характеристики Фабрициуса как мастера крупномасштабной декоративной живописи. В главе своего трактата, посвященной перспективе, Хогстратен сравнивал иллюзионистические росписи Джулио Романо в палаццо Дель Те с фресками Фабрициуса в «доме доктора Валентиуса» в Делфте (этот дом, принадлежавший декану гильдии делфтских хирургов доктору Теодору Валенсию, не сохранился). Кроме того, опись имущества вдовы Фабрициуса, сделанная в 1660 г., упоминает фрагменты стен, расписанных «художником Его Высочества Принца Оранского»1 5. Неожиданный переезд мастера в Делфт мог быть связан с участием в придворном заказе, хотя хотя это предположение и не поддерживается источниками166. Однако сохранилась одна станковая картина Карела Фабрициуса, сочетающая черты анималистического жанра, декоративной и бытовой живописи и, по всей вероятности, предназначавшаяся для украшения домашнего интерьера. Речь идет о «Щегленке» — произведении, стоящем особняком в делфтской художественной школе и позволяющем оценить делфтскую живопись с той точки зрения, при которой картина выступает элементом окружающего быта и отчасти формирует его.
«Щегленок» (1654 г., Гаага, Маурицхейс) - ил. 4 - самая маленькая из делфтских работ Карела Фабрициуса. Она написана на деревянной панели с высочайшим мастерством и вниманием к каждой детали. Изображенный на бежевом фоне маленький щегол (puttertje) отдыхает на краю насеста и кажется настолько реальным и живым, что возникает искушение протянуть руку и дотронуться до него. Тонкой цепью с кольцом птица прикована к перекладине и греется на заливающем стену ярком солнечном свете. Контраст освещенной стены и темной фигурки, тень от которой четко выявляется справа, столь разителен, что скворечник с птицей кажется скульптурно осязаемым. Картина покоряет простотой и интимностью образа.
Произведение приобрело известность благодаря Т. Торе-Бюрже, который купил «Щегленка» у своего друга, бельгийского коллекционера Ж.-Г. Каберлена. Впервые Торе-Бюрже упоминает «Щегленка» в предисловии к каталогу галереи д Аренберг в Брюсселе: «Я никогда не слышал, чтобы в Голландии говорили о картинах Карела Фабрициуса, и я среди них видел только одну, лишь маленькую толику, пустячок, но прекрасный, и драгоценный по причине подписи человека, который имеет отношение к Яну ван дер Мееру Делфтскому ... Это простой рабочий эскиз, вернее, этюд с натуры щегла, сидящего на своей клетке, прикрепленной к бледной стене, которая напоминает светлые палевые фоны, из тех, что так любил ван дер Me-ер» . Вполне очевидно, что первоначально притягательная сила картины Фабрициуса для Торе-Бюрже состояла прежде всего в принадлежности художника к делфтской школе, в которой работал Вермер. Однако впоследствии он пишет о ней как об истинном шедевре голландского искусства, без отношения к другим мастерам. Принимая активное участие в организации ретроспективной выставки старых мастеров 1866 г. в Париже, Торе-Бюрже хотел не только открыть для широкой публики творчество Яна Вермера, но и показать работу Фабрициуса, которой он очень дорожил. И, действительно, картина была замечена, а один из критиков написал о ней следующее: «Я вам представляю птицу, мой дорогой читатель, самую нелепую, самую забавную, самую курьезную из птиц — щегла!» . На следующий год картина была отправлена в Амстердам, для участия в экспозиции шедевров нидерландского искусства из частных собраний. После смерти Торе-Бюрже «Щегленок» вместе с большей частью его коллекции был унаследован некоей мадам Лакруа и оставался у новой владелицы вплоть до аукционной распродажи 1892 г., на которой картина была куплена за 5,5 тыс. франков французским коммерсантом Аро. И только в 1896 г. картина оказалась в собрании музея Маурицхейс .
Голландское название щегла puttertje происходит от слова putten, пе-реводящегося как «брать воду из колодца» (так щегла называли из-за особой сноровки доставать себе воду, чему птица легко училась). Щеглы умели самостоятельно открывать свои клетки и отличались большой проворностью. В голландской эмблематике щегол всегда считался символом ловкости и изобретательности, нередко олицетворял плен любовных уз . В картине Герарда Дау «Девушка с виноградной гроздью» (1662 г., Турин, Галерея Сабауда), представлен маленький скворечник, под ним — миниатюрный насест с щегленком. Чуть ниже художник изобразил деревянную платформу с выдвижной дощечкой, имеющей круглое отверстие. Под этой конструкцией привязан сосуд с водой, предназначенной для щегла. Картина Дау богата деталями, изобилие которых отвечает традиции лейденского искусства. В отличие от нее, работа Карела Фабрициуса написана очень просто, лаконично, мастер не ставит задач показать трюковые возможности птицы. Несмотря на немногословность деталей, техника выполнения маленькой композиции не может не восхищать выразительностью и сложностью исполнения. Изображение скворечника построено на сочетании миниатюрных, тонко наложенных, почти прозрачных мазков, передающих шероховатую поверхность дерева. Тело птицы, также как и перекладины насеста, блестящие на свету, написаны широкой кистью, отчего возникает впечатление их резкого выдвижения к переднему плану. Этот эффект усиливается за счет нейтральности фона, хотя подробное изучение картины показывает, что его красочная поверхность неоднородна, внизу и вокруг щегла краска наложена более густым слоем, чем вокруг скворечника.
Карел Фабрициус не дает здесь однозначной символики, как и в других своих произведениях сохраняя недоговоренность событийного контекста. Художник проявляет себя как талантливый анималист, подобный Пау-люсу Поттеру и Яну Давидсу де Хему. Во время реставрации картины, проведенной в 2003 г. И. Вадумом, было обнаружено, что дубовая панель, которую Фабрициус использовал для «Щегленка», является частью другой, большей по размерам доски. В верхнем правом углу были выявлены следы от гвоздей или штифтов, свидетельствующие о том, что две панели были ранее соединены вместе. Слева с противоположной, тыльной стороны край доски сужается, картина как будто скошена. Кроме того, сохранись ровные следы распила вверху и внизу (вероятно, картина оказалась укорочена, первоначальная доска имела больший формат). Возможно, художник отказался от первоначального размера в целях экономии или по каким-то иным причинам. Совершенно ясно, что он сделал это сам, так как кромки распила соответствуют времени создания картины172.
«Кордегардии» и сцены в тавернах - эпизоды солдатского досуга
Свою карьеру в Делфте Питер де Хох начал с обращения к эпизодам солдатского досуга. Изображение сцен в офицерских караульнях имело в голландском бытовом жанре устойчивую традицию. События национально-освободительной борьбы с Испанией способствовали развитию батального жанра в голландском и фламандском изобразительном искусстве, в том числе сюжетов на тему кавалерийских сражений и даже эпизодов разграбления деревень и преследования врага. Подчас художники передавали в них дух многих исторических событий. Произведения Геррита Класа Блекера (ок. 1592-1656) и Паламедеса Паламедеса (1607-1638) на данную тему подготовили расцвет батального жанра, впоследствии нашедшего наиболее яркое воплощение в творчестве Филипса Ваувермана (1619-1668). В работе Паламедеса Паламедеса «Кавалерийской сражение» (1626/1628 г., частное собрание), динамика сражения органично взаимодействует с взволнованностью природой, на фоне которой разворачивается действие.
Авторов интересовали не только батальные схватки. Большие сюжетные и смысловые возможности мастерам давало обращение к повседневной стороне солдатского быта. Как правило, такие сцены имели негативное смысловое содержание и символизировали семь смертных грехов. Образы солдат, играющих в карты и трик-трак, флиртующих с дамами и пьющих вино, получили большое распространение в искусстве Нидерландов, начиная с XVI в. Примером выступает гравюра мастера антверпенской школы рубежа XVI-XVII столетий Якоба Матама (1571-1631) «Солдат и служанка с бокалом вина» из серии «Плоды фривольного поведения», в которой дидактически порицается праздное времяпрепровождение и неумеренность в мирских развлечениях. В голландской драматургии 1600-1630-х гг., в сатирических постановках народного театра риторов образ пьяного или дерущегося солдата появляется не так часто, как образ крестьянина в аналогичном амплуа, но он подвергается еще более яростным нападкам и высмеивается как знак тщеславия, глупости и невоздержанности. Комедийные пьесы Г. Бредеро «Мавританка» (1615 г.), «Испанец из Брабанта» (1617 г.) и особенно реалистическая драма С. Костера «Тейскен ван дер Схилден» (1613 г.), в ярких красках и с долей горькой иронии демонстрирующие подобных персонажей, выдерживают сравнение с лучшими жанровыми полотнами голландских художников. Особенную популярность среди читателей того времени снискал «Тейскен ван дер Схилден», дидактически повествующий о приключениях старого капитана, вояки и мародера, в мирное время промышлявшего разбоем, чтобы жить безбедно и оплачивать наряды жены, но в итоге попавшего на виселицу .
Окончательное сложение темы «кордегардии» в изобразительном искусстве Голландии происходит во второй четверти XVII в., когда Питер Кодде, Виллєм Дейстер, Питер Поттер, Якоб ван Велзен, Антони Паламедес и особенно Якоб Дюк делают ее специфическим направлением интерьерно-го бытового жанра. Характеристика солдатского досуга становится мягче, жесткий морализм уступает место человечности, признанию права военного сословия, уставшего от изнурительной многолетней войны, на обычные радости повседневного бытия417. В сюжетах появляется настроение меланхолии, живописцы отражают эмоциональное настроение голландского общества, жаждущего мира и спокойствия, стремящегося компенсировать веселым досугом тяжелые годы кровопролитных сражений. Уже в крупноформатных полотнах утрехтского художника Якоба Дюка (1600-1667), считающегося основоположником солдатских сцен в интерьере, обыденность ситуации служит цели раскрыть созерцательный характер сюжет . Даже при обобщенной трактовке интерьера и резкой светотеневой моделировке живописцу удается достичь убедительности в передаче непредвзятой простоты и незамысловатости действий персонажей. В его полотнах «Офицеры в караульне за игрой в карты» (ок. 1650 г., Будапешт, Музей изобразительных искусств) и «Солдатская стоянка» (ок. 1650 г., Санкт-Петербург, Госу дарственный Эрмитаж) обращает на себя внимание значительная глубина пространства при мелкомасштабной трактовке фигур, которые нередко написаны как стаффаж.
Напротив, в сценах Питера де Хоха внимание сконцентрировано на фабуле, мастер стремится вызвать у зрителя интерес к происходящему действию и передать его с большой подробностью. Усилению камерности и интимности сцен способствует уменьшение формата полотна и сокращение числа персонажей. Чаще всего де Хох изображает интерьеры с двумя или тремя фигурами, расположенными на втором плане, иногда один из персонажей представлен в отдалении от других. Его композиции намного сдержаннее по настроению, чем работы де Йонга, Дейстера и Дюка, но вместе с тем богаче по цвету, организации пространства и деталям окружения. Героями картин выступают представители военного сословия и молодые женщины, составляющие им компанию в карточной игре или беседе за бокалом вина. Однако интерьеры имеют городской характер. Вместо дощатых сараев и конюшен, в которых происходит действие в полотнах первой трети XVII в., герои Питера де Хоха располагаются в уютных просторных комнатах, несущих отпечаток бюргерского быта. Персонажи как будто поглощаются новой городской средой, становясь ее частью. На столах лежат игральные карты и курительные трубки, на стульях — шляпы и шпаги, а объединяющий игроков «кордегардий» веселый азарт в некоторых сюжетах сменяется созерцательной пассивностью и меланхолией. Можно говорить о близости композиций Питера де Хоха с ранними полотнами Яна Вермера, такими как «Офицер и смеющаяся девушка», «Бокал вина», «Девушка с бокалом вина». Все они создавались в конце 1650-х гг. — в одно время с картинами де Хоха. Между ними существует определенное сходство в композиционном построении, расположении фигур и предметов (оба художника сдвигают действие влево, сосредотачивая персонажей вокруг стола, стоящего под ок-ном)419.
Обратимся к картине Питера де Хоха «Веселая компания с двумя кавалерами и двумя дамами» (ок. 1657/1658 г., Нью-Йорк, Музей искусств Метрополитен) - ил. 39. Интерьер здесь трактован суммарно, замкнутый уголок комнаты, перегруженный фигурами, и пустая правая часть помещения, при относительно неглубоком пространстве и горизонтальном формате композиции, представляются несбалансированными. Контраст двух пространственных зон усилен дисгармонией колористического звучания. Костюмы персонажей выделены акцентами красного, синего, черного и желтого цветов, яркая пестрота которых противопоставляется глубокой затененности правой части комнаты с кроватью у стены и едва различимым стулом. Теснота фигур, несмотря на свободу переднего плана, отсутствие легкости и воздушной осязаемости дают основание считать произведение одной из самых ранних делфтских композиций де Хоха, еще содержащей черты его роттердамских «кордегардий». На наш взгляд, картину следует отнести к периоду 1655 — 1657 гг., вопреки тому, что В. Валентинер датировал ее началом 1660-х гг.420 Эта лаконичная по воплощению бытовых деталей работа не могла создаваться в то время, когда художник переехал в Амстердам, а его живопись приобрела декоративный характер.
В представленном обществе молодых бюргеров можно выделить две пары. Стоящая ближе остальных персонажей к переднему плану женщина в красном жакете обращена спиной к зрителю, она держит в руке кувшин, из которого наливает в бокал вино. Напротив нее у стены — кавалер в черной шляпе, пристально наблюдающий за героиней. Пара, сидящая по правую сторону стола, как будто не обращает на них внимания, персонажи заняты разговором друг с другом. На трактовку сюжета в русле любовной эмблематики указывают стоящая в отдалении кровать, а также изображенная на кар те морская гавань с кораблями и блюдо с устрицами на столе. В характеристике героев сюжета преобладают обобщенность и условность. Двух персонажей художник демонстрирует в трехчетвертном повороте к переднему плану, предоставляя зрителю возможность рассмотреть только детали их костюмов, но не лица. Фигуры стоящей дамы и сидящего солдата замыкают композицию на переднем плане, создавая барьер между интерьером и зрителем. Тот же принцип расположения фигур мы видели и в картине Яна Вермера «Офицер и смеющаяся девушка». Т. Торе-Бюрже высказал ошибочное предположение, что описываемая работа де Хоха принадлежит кисти Вермера421, однако интерьер и, что еще важнее, колористическое решение в ней абсолютно чужды манере Вермера.
Многофигурные жанровые сцены на городских улицах
Жанровые сцены в городском окружении указывают на специфику творческого метода Якобуса Врела. В них обращают на себя внимание узенькие кривые улочки, маленькие лавочки ремесленников, скромные, подчас бедные дома с треугольными фронтонами и остроконечными щипцами. Они хаотично теснятся друг подле друга, разделенные полосой земли, даже не вымощенной тесаным булыжником, а покрытой громоздкими валунами. Такая стихийная планировка улиц была характерна для бесчисленного множества поселений как южных, так и северных провинций, затерянных в отдалении от больших городов и сохранивших в XVII в. свой первозданный средневековый облик. Однако композиции Врела демонстрируют интересную деталь: в его уличных сценках мы никогда не увидим признаков реки или канала, свойственных городским пейзажам голландских художников. Отличительная черта голландских картин — строгая топография, описание конкретного места действия или хотя бы включение в городской вид определенных, узнаваемых архитектурных деталей (как в композициях Питера де Хоха, Карела Фабрициуса или Яна Вермера) в работах Врела отсутствует, что затрудняет их географическое «прочтение». В нескольких городских пейзажах улицу замыкает башня церкви, иногда художник показывает перекресток или маленькую площадь с пекарней в центре. Заметим, что Якобус Врел — прекрасный мастер перспективы, что сближает его с Питером де Хохом. Изображая ряды домов, стоящих по сторонам проезжей части, он применяет разные точки зрения, благодаря чему достигает многообразия ракурсов. Улица с домами в его композициях подступает вплотную к краю холста. Создается эффект реального присутствия зрителя в архитектурном окружении, художник словно вовлекает нас в композицию, делая невольными участниками сюжета.
В отличие от интерьерных сюжетов с одной или двумя фигурами, в уличных эпизодах Врела задействовано от двух до восьми участников, од-нофигурных композиций в данной области художник не создавал. Врел воплощал свои наблюдения над жизнью, запечатлевая облик города, в котором он жил и который хорошо знал. В этой уникальной способности воспроизвести на полотне окружающую жизнь «изнутри», с позиции городского обывателя, искусство Врела не знает аналогов в голландской живописи середины XVII столетия. Он сам предстает как будто одним из безмолвных героев своих жанровых сюжетов и, теряясь в толпе прохожих, показывает нам город взглядом одного из них.
В большинстве работ Якобуса Врела прямая улица стремительно «убегает» от центра композиции к дальнему плану, где она так резко сужается, что стоящие на противоположных обочинах строения почти соприкасаются друг с другом. Реже мастер представляет диагонально расположенную улицу. Известно четыре картины, в которых траектория проезжей части устремляется от левого угла композиции к устойчивой точке справа в глубине (обычно это стоящее в развороте к переднему плану здание церкви пекарня или жилой дом). Есть у него и композиции, построенные по принципу горизонтально разворачивающегося движения, когда улица простирается слева направо, динамика пространства подчеркивается фигурками спешащих навстречу друг другу прохожих. Такие композиции не имеют резко выраженной перспективной глубины, их дальний план замыкается громадой дома, из открытого окна верхнего этажа которого на панораму города взирает праздный наблюдатель.
Еще один прием, используемый Врелом, заключается в неравномерном распределении предметов на переднем и дальнем планах. Первый план остается пустым, в то время как стоящие на тротуаре дома расположены по левому и правому краям и в глубине композиции, приобретающей тем самым «кулисное» построение. Композиционный анализ картин показывает пристальное внимание Якобуса Врела к мельчайшим деталям повседневности, трактованным с предельной тщательностью. Он не упускает из виду ни одной мелочи в своем повествовании о жизни города. Художник обычно разделяет жанровые эпизоды на маленькие мизансцены, распределяя их равномерно по всем участкам композиции.
В упомянутой «Сцене у крыльца дома» из собрания Мак Иллени крепостная стена, построенная поперек улицы, загораживает ее значительную часть на дальнем плане. Внутри пространства, образованного стеной и домами на противоположных сторонах улицы, кипит городская жизнь: двое монахов ведут беседу у входа в часовню; у крыльца дома напротив женщина склонилась над маленьким ребенком; чуть выше на ступенях крыльца мужчина в черной шляпе, облокотившись о перила, задумчиво смотрит вдаль. Еще одна героиня с большой корзиной в руках неспешно следует к арке ворот, направляясь на рынок, а за самой аркой город находит продолжение в силуэтах отдаленных домов и спешащих по делам прохожих. Занавески в окнах, полумесяц на вывеске лавки сапожника, длинный шест с рядом белоснежных тарелок, обозначающий вход в цирюльню, табличка с лебедем, знакомая посетителям таверн — все эти ориентиры, проводя нас по лабиринту городских улиц, знакомят с бытом их обитателей. Большинство персонажей показано со спины или в профиль, фигуры имеют обобщенную трактовку, лиц практически не видно. Из-за небольшого формата композиции и многочисленности деталей техника Врела кажется миниатюрной. В колорите картины, несмотря на преобладание теплых охристых и черных оттенков, акцентированное значение имеет спектр серо-голубых тонов, подчеркивающих элементы архитектуры и одежды — наличники на окнах, балюстраду крыльца, водосточный желоб, проходящий вдоль дома, головные уборы женщин. Передний план имеет равномерное освещение, в то время как на дальнем плане силуэты зданий теряют четкость и приобретают сглаженность, свойственную тому состоянию, когда они обозримы через туманную дымку. При этом башня, поднимающаяся над кровлей ворот, окрашена пастельными светло-голубыми тонами и почти не видна на фоне неба. Моделируя фигуры персонажей, Врел сводит к минимуму светотень. Прекрасный живописец повседневности, он, однако, еще не достиг в данной работе совершенства технических приемов. Его картина заставляет вспомнить работы старых нидерландских художников, например, полиптих Мастера из Алкмара «Семь деяний Милосердия» (1504 г., Амстердам, Рейксмузеум), где на светлом фоне выделяются похожие, почти игрушечные домики с уступчатыми фронтонами. Композиция Мастера из Алкмара напоминает произведение Врела отточенностью форм, совершенством деталей, умело достигнутым эффектом простоты и безыскусности.
Во многих произведениях Врела повторяются одинаковые детали, но они каждый раз демонстрируются художником в новом качестве. «Уличная сцена с церковной башней» (1655/1660 г., Филадельфия, собрание Джонсона) близка по построению работе из собрания Мак Иллени, однако вместо городских ворот перспективу улицы замыкает высокое здание средневековой церкви с массивными контрфорсами. Композиция обладает похожей глубиной, но точка зрения здесь расположена немного правее. Много общего с этими работами показывают и картины тех же лет «Уличная сценка с беседующей парой» (Нью-Йорк, частное собрание) - ил. 60, «Уличная сценка с шестью фигурами» (Нью-Йорк, частное собрание) - ил. 63, а также одноименные «Уличные сценки с четырьмя фигурами» (Амстердам, Рейксму-зеум - ил. 61; Лос-Анджелес, собрание Пола Гетти и Ольденбург, Национальный музей, Картинная галерея - ил. 62). Во всех пяти работах улица проходит через центр композиции к дальнему плану, и в отличие от первых двух названных картин, светотень и освещение трактованы намного мягче и естественнее.
Сцена из Рейксмузеума создана в более светлой палитре, чем остальные, и характеризуется серебристым общим тоном. В этой картине мастеру наилучшим образом удалось приблизиться к пониманию световоздушной среды и достичь единства в передаче отдельных элементов изображения. Картина отличается от других произведений Врела тщательной проработкой образов персонажей, связанных общим действием. Посреди улицы художник изображает двух мужчин и сидящую на скамье женщину за беседой. Несмотря на маленькие размеры фигур, каждая из них выразительна и значима. Мастер придает жанровой сцене оттенок анекдотичности: чуть сгорбленная, поджавшая ноги и наклонившаяся вперед героиня в белом чепце и красном платье с открытым ртом слушает кавалера, обращенного к ней взглядом и опирающегося на трость. В этом решении выражается стремление Якобуса Врела запечатлеть значимое в малом, попытка наделить индивидуальной характеристикой и темпераментом миниатюрные фигурки.
Жанровый мотив, запечатленный художником, повторен в работе из Лос-Анджелеса. Действие происходит между входом в цирюльню и маленькой пекарней, под навесом которой красуется аппетитная сдоба. Женщина в красном платье и белом головном уборе в этой картине, однако, не сидит, а стоит рядом с двумя кавалерами, один из которых показан со спины, с ракурса, характерного для жанровых композиций Питера де Хоха. Врел почти не изменил ни улицу, ни участников сюжета, лишь только сместив действие влево и дополнив композицию изображением петухов и кур, клюющих зерно прямо в центре улицы.
Наиболее оживленным город предстает в «Уличной сценке с шестью фигурами», центром которой по-прежнему выступают занятые разговором женщина и двое мужчин, на этот раз изображенные компактной группой. Наряду с ними появляются новые действующие лица: подходящий к дому прохожий с ведром, облокотившаяся о балюстраду крыльца служанка. На дальнем плане улицу замыкает еще одна героиня, спешащая к маленькому переулку в просвете между домами. Множество домов заслоняют друг друга, а вдали, на фоне покрытого облаками неба, из серого тумана выступают шатры высоких башен. В этой картине Якобус Врел стремится к передаче теплого освещения, ставя его интенсивность в зависимость от размещения фасадов домов по отношению к солнцу. Значительная затененность левой стороны улицы позволяет определить расположение солнца, золотящего побеленные стены домов справа, черепицу крыш, окрашивающего в оттенок желтизны мостовую. Данное произведение с убедительностью доносит до нас живописный метод Врела, его умение создать баланс между разными элементами в структуре композиции. Похожая по построению «Уличная сценка с беседующей парой» отличается от других произведений панорамным характером, применением более высокой точки зрения, а также симметрией двух сторон композиции. Врел достигает в ней равновесия за счет того, что стоящие на противоположных сторонах улицы дома пишет почти в идентичных разворотах, придает им одинаковые пропорции.
Художники конца XVII века: Ян Верколье и Корнелис де Ман
Последняя треть XVII в. характеризуется как кризисный период в развитии голландской живописи. В ней все больше проявляется отход от старательного воспроизведения художниками явлений окружающей жизни и конкретных вещей в сторону внешнего обобщения. Занятые поиском новых средств выразительности, отчасти увлекаясь классицистическими нормами живописного языка, проникавшими в голландское искусство из Франции, мастера прибегают к внешним эффектам, реализм подменяется декоративностью и условностью в трактовке образов, а вместе с ним из работ уходит гармония цвета и чувство световоздушной среды. Наиболее явственно эти изменения стали проявляться после франко-голландской войны 1672 г., неудачной для Голландии и подорвавшей ее позиции в Европе. Кризисные черты коснулись всех без исключения жанров и центров голландской живописи, среди которых делфтская школа не была исключением. Поздние произведения жанристов, начинавших свою деятельность в 1650-1660-х гг., в пору ее расцвета, также несут на себе отпечаток новых художественных вкусов (примером может служить искусство Питера де Хоха амстердамского периода творчества). Итоги развития делфтского бытового жанра во многом отражают судьбу всей голландской живописи. Тематическая сторона произведений мастеров 1670-1690-х гг. не претерпевает существенных изменений: популярностью продолжают пользоваться сюжеты на тему музыки, письма, повседневных домашних забот. Однако создаются они уже в иной манере, возобладавшая в них репрезентативность и декоративность приводят к постепенному вытеснению стилистического и тематического своеобразия общими для этого времени канонами. Многие завоевания, которые мастера Делфта, Лейдена, Харлема и других центров голландской живописи отстаивали и совершенствовали на протяжении нескольких десятилетий и которые определяли характер каждой из школ, теперь оказываются принесенными в жертву модным художественным тенденциям надвигающегося XVIII столетия.
Справедливо будет сказать о том, что делфтская школа бытового жанра исчерпала себя после ухода вышеназванных последователей Питера де Хоха. Поэтому творчество Яна Верколье и Корнелиса де Мана — последних двух значительных представителей живописи Делфта — связано с этим городом в большей степени географически (Верколье проживал в Делфте с 1672 г. вплоть до самой смерти, для де Мана это был родной город). Стилистически работы этих художников далеки от наполненных светом интерьеров Яна Вермера и строгих, построенных по законам геометрии композиций Питера де Хоха, с которыми перекликаются главным образом в сюжетном контексте.
Ян Верколье (1650-1693) получил известность прежде всего как портретист голландской знати. По сведениям А. ван Хаубракена, художник родился 9 февраля 1650 г. в Амстердаме в семье плотника. Биограф описывает случайный эпизод, произошедший с Верколье в десятилетнем возрасте: при игре в дротики мальчик получил ранение в ногу, на длительный срок приковавшее его к кровати. Чтобы заполонить время, он начал срисовывать детские картинки. Этот опыт и стал первой школой постижения Верколье основ живописного мастерства. А. ван Хаубракен пишет также следующее: «Страсть к рисованию привела его к тому, что он только по книгам обучился в совершенстве основам перспективы за один месяц. Потом он начал писать масляными красками, потому что ему нравились живописные работы Херрита Питерсона ван Зейла, также известного под именем Херардса, которые он взял в качестве примера ... Он поступил в обучение на полгода к Яну Ливенсу Младшему. Увидев, что его манера напоминает работы Херардса, Ян Ливенс Младший дал закончить недописанные оставшиеся работы самого Херардса (которые он купил после его смерти)»528. Биограф отмечает, что Верколье был талантливым портретистом: «В 1672 г. он поехал в Делфт с целью женитьбы и остался с тех пор там жить, посвятив себя написанию портретов, на которые был спрос и которые приносили большой доход ... В конце жизни он был очень знаменит и умер в Делфте в 1693 г. в возрасте 43 лет, оставив жену и пятерых детей: трёх дочерей и двух сыновей, из которых старшего, родившегося в 1673 г., звали Николас, и который полностью посвятил себя искусству» . В сочинении А. ван Хаубракена не упомянут портрет астронома Антони Лёвенхука — самая известная работа Верколье, но отмечено, что мастер получил широкое признание среди заказчиков. С 1677 по 1688 гг. он возглавлял делфтскую гильдию живописцев530.
Стилистика полотен Верколье 1670-х гг. резко отличается от качества поздних произведений рубежа 1680-1690-х гг. Развивая темы музыки и письма, изображая многофигурные «веселые компании», Верколье поначалу следует манере мастеров периода расцвета, что очевидно в полотнах «Почтальон» (1674 г., Гаага, Маурицхейс) - ил. 87 и «Женщина, кормящая ребенка, со служанкой и собакой» (1675 г., Париж, Лувр). Позднее Верколье начинает насыщать свои картины деталями, создающими впечатление нелепой, претенциозной пышности. Его работы последних десятилетий XVII в. тяготеют к искусству Якоба ван Ло (1614-1670), Якоба Охтервелта (1634/1635-1708/1710) и Поста ван Гела (1631-1698). Сходство с ними заметно в таких полотнах Верколье конца 1680 - начала 1690-х гг., как «Концерт» (Солт-Лейк Сити, Музей изобразительного искусства) и «Веселая компания» (Ереван, Национальная галерея Армении).
Картина «Почтальон» еще сохраняет верность лучшим традициям голландского искусства «золотого века». Вероятно, именно ее, единственную среди полотен Верколье на тему бытового жанра, отметил А. ван Хауб-ракен в хвалебной оценке его творчества: «Картина, на которой изображён человек с трубой, была написана на удивление реалистично» . Действительно, точным следованием натуре и изысканностью цвета композиция Верколье словно возвращает нас к сюжетам, воплощенным двумя десятилетиями раньше, и прежде всего к «письмам» Терборха и Метсю. Только эти мастера, и быть может, отчасти Каспар Нетшер, владели талантом создавать утонченные женские образы, в которых элегантность нигде не приобретает оттенка чрезмерного лоска. Осязаемая красота нарядов, богатство парчи, бархата и атласа, подчеркивающих высокое положение героинь Герарда Терборха на социальной лестнице — все это старательно и наглядно воспроизведено в произведении Яна Верколье. Будучи по основной специальности портретистом, он частично трансформировал каноны парадного женского портрета в жанровую сцену.
Как и в сценах с письмами Вермера, Терборха и Метсю, сюжетная фабула картины не демонстрируется открыто зрителю. Ее персонажами выступают играющие в трик-трак девушка и молодой офицер, а также неожиданно прервавший их развлечение почтальон с горном за спиной («человек с трубой», по описанию А. ван Хаубракена). Послание в конверте, которое он протягивает кавалеру, явно встревожило молодую пару. Верколье удается мастерски отразить озабоченность на лице военного и удивление его спутницы, застывшее на полуоткрытых губах. Поворачивая героиню спиной к переднему плану, художник дает зрителю возможность восхититься ее роскошным платьем, сшитым из нежно-кремового сатина и спадающим на пол тяжелыми складками. Обнажая тонкую шею, украшенную ниткой жемчуга, он с мастерством стилиста укладывает ее каштановые волосы в сложную прическу, из которой, как нарочно, выбиваются несколько непослушных локонов. Верколье предоставляет девушке главную роль в своем повествовании, смысл которого открывает мотив «картины в картине». Запечатленный в нем эпизод из «Метаморфоз» Овидия рассказывает миф о богине Венере и ее возлюбленном Адонисе, погибшем во время охоты на дикого кабана, посланного ревнивым богом Марсом. Живописец иллюстрирует финальную страницу этой печальной истории, когда Венера оплакивает смерть возлюбленного, не внявшего ее советам и, несмотря на предостережения, покинувшего ее ради охоты. В композиции Яна Верколье вероятны параллели между мифологическим сюжетом и сценой вручения письма. Послание, полученное офицером, можно интерпретировать как военный приказ, диктующий ему явиться для участия в боевых действиях, что следует принять во внимание, учитывая год возникновения картины, когда Голландия терпела неудачи одновременно в военных конфликтах с Францией (1672-1673) и Англией (1672-1674). У. Лидтке предполагает, что картина Верколье имеет политическую окраску с явно выраженным трагическим оттенком, так как история Адониса определяет участь молодого кавалера . В отличие от Адониса, имевшего возможность выбора, призванный голландский офицер стал заложником исторических событий . На превратность судьбы, ее непредсказуемость указывают атрибуты игры в трик-трак — доска и шашки. Если в солдатских «кордегардиях» Питера де Хоха трик-трак символизирует праздные удовольствия и тщету мирских соблазнов, то в произведении Яна Верколье азартная игра обозначает внезапные перемены, изменчивость судьбы.
Похожие диссертации на Бытовой жанр делфтской школы живописи 1650-1690-х гг.
