Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Пейзаж с элементами жанра в русской живописи: краткий исторический очерк 11
1.1. Содержание понятий «жанр», «пейзаж», «жанровая картина», «жанровые мотивы в пейзаже» 11
1.2. Развитие тенденций взаимопроникновения жанров в русской живописи 20
1.3. Традиции русского пейзажа с элементами жанра в творчестве советских художников 38
Глава 2. Жанровые мотивы как одна из ведущих тенденций развития пейзажной живописи Алтая в XX веке 51
2.1. Искусство Алтая в XX веке: общая характеристика 51
2.2. Особенности жанровых мотивов в пейзаже алтайских художников первой половины XX века 64
2.3. Жанровые мотивы в пейзаже алтайских художников второй половины XX века 90
Заключение 122
Источники и литература 124
Иллюстрации 134
Приложения 244
Биобиблиографический словарь художников 265
Список сокращений 287
- Содержание понятий «жанр», «пейзаж», «жанровая картина», «жанровые мотивы в пейзаже»
- Традиции русского пейзажа с элементами жанра в творчестве советских художников
- Искусство Алтая в XX веке: общая характеристика
- Жанровые мотивы в пейзаже алтайских художников второй половины XX века
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена необходимостью более глубокого изучения пейзажной живописи Алтая XX века, выявления развития традиций русской художественной школы в пейзажах алтайских художников XX века с элементами жанра, определением роли пейзажной живописи с элементами жанра в современном изобразительном искусстве. Проблема традиций находится в центре внимания не только искусствоведения, но и таких дисциплин как культурология, история, этнография, философия и др. Это связано с особенностями современного информационного общества и процессами глобализации. В настоящее время имеют место тенденции культурной унификации, выражающиеся в полистилизме, утрате целостности художественного произведения, стирании границ между элитарным и массовым искусством, между различными видами и жанрами искусства. Многие известные философы, культурологи усматривают в глобализации разрушителя традиций и особенностей национального. На это обращает внимание профессор Т.М. Степанская, ссылаясь на теории М.А. Розова и Э.С. Маркаряна: «Полистилизм - характерное свойство современной культуры ... Неразумно отрицать неисчезающее благотворное влияние на современного художника и на современного зрителя силы и обаяния национальной художественной школы России. В настоящее время необходимо зафиксировать в литературе неповторимость творчества сибирских мастеров изобразительного искусства XX - начала XXI вв., чье художественное пространство имеет сложную структуру, включает не только индивидуальное ментальное содержание, но и самобытные этнографические, географические, мифопоэтические и исторические особенности». Традиция играет важнейшую роль в поддержании стабильности социокультурного развития. Художественные традиции обеспечивают сохранение уникальных черт местных, региональных, национальных художественных школ. Понятие
«национальная художественная школа» в настоящее время подвергается переосмыслению и переоценке, что подтверждает актуальность исследования. Русская реалистическая художественная школа являлась основой становления пейзажной живописи на Алтае. Жанровое смешение, характерное для отечественной живописи XX столетия, проявилось и в работах алтайских художников. Специальных исследований, касающихся развития жанровых мотивов в пейзажной живописи Алтая XX века, до сих пор не проводилось, что актуализирует данное исследование.
Степень изученности проблемы. Исследования, имеющие отношение к данной проблеме, можно классифицировать по нескольким направлениям. Это работы, в которых анализируются теоретические аспекты развития русского пейзажа, исследования, посвященные истории развития пейзажной живописи России, а также монографии и статьи, в которых рассматривается развитие алтайской пейзажной живописи.
Обобщающими трудами, в которых представлены особенности развития русской художественной школы, являются работы Д.В. Сарабьянова («История русского искусства конца XIX — начала XX вв.», «Русская живопись XIX века среди европейских школ. Опыт сравнительного исследования» (1980)) Г.Г. Поспелова («Русское искусство XIX века. Вопросы понимания времени» (1997), «Русское искусство начала XX века. Судьба и облик России» (2000)), а также ставшие классическими труды А.Н. Бенуа, переиздание которых предпринято в 1990-х гг. («Русская школа живописи» (1997), «История русской живописи в XIX в.» (1995)). Сущность понятия «жанр», жанровая структура отечественного изобразительного искусства, взаимодействие жанров живописи становились предметом исследовательского интереса таких искусствоведов, как Л.В. Мочалов, К.Г. Богемская, B.C. Манин, Н.А. Яковлева.
Крупнейшим исследователем пейзажной живописи России XVIII - нач. XX вв. является А.А. Федоров-Давыдов, В его основополагающих трудах
«Русский пейзаж XVIII - нач. XX века» (1986), «Русское и советское искусство»(1975) и др. рассматривается процесс взаимопроникновения жанров живописи, влияние пейзажа на другие живописные жанры. А.А. Федоров-Давыдов отмечает, что объединение пейзажа с жанровой сценой решает тему «места человека в мире, его отношение к природе». Особенности развития пейзажной живописи XIX - XX вв. исследовались в работах многих отечественных искусствоведов середины и второй половины XX века: Н.И. Соколовой («Очерки по истории русского искусства» (1954)), Н.Г. Машковцева («Очерки по истории русского искусства» (1954)), О.А. Лясковской («Пленэр в русской живописи» (1966)), В.Н. Пилипенко («Романтизм и проблемы эволюции русской пейзажной живописи первой половины XIX века» (1983)), Л.Н. Воронихиной («Русская живопись XIX в.» (1990)) и др. Значителен вклад в изучение русского пейзажа Ф.С. Мальцевой («Пейзажная живопись второй половины XIX века», «Мастера русского реалистического пейзажа» и др.). Об актуальности творчества этого исследователя свидетельствует переиздание ее трудов на рубеже XX-XXI столетий. Среди работ, опубликованных в 2000-х годах, выделяется фундаментальный труд B.C. Манина «Русский пейзаж» (2004), которому присуща широта проблематики исследования. В работе анализируется пейзажная живопись русских художников XVIII — конца XX столетия. Автор выделяет отдельные этапы становления пейзажной живописи России, характеризует пейзажное творчество художественных объединений, рассматривает вопросы стилевого развития отечественного пейзажа.
Большое внимание изучению изобразительного искусства Алтая уделяли сибирские искусствоведы. Среди них В.Н. Эдоков, впервые приступивший в своих трудах к изучению искусства Алтая, подробно описавший творчество Г.И. Гуркина и Н.И. Чевалкова и других («Г.И. Гуркин. Очерки о жизни и творчестве» (1967), «Очерки истории изобразительного искусства Горного Алтая» (1981), «Мастер из Аноса» (1984), «Возвращение мастера» (1994),
«Чевалков Н.И. Очерки о жизни и творчестве» (1972)). В 1970-1980-х гг. наследие пейзажистов Г.И. Гуркина, А.О. Никулина исследовалось алтайским искусствоведом Л.И. Снитко. Ее работы «О.А. Никулин: очерки жизни и творчества» (1969), «Первые художники Алтая» (1983) являются большим вкладом в изучение становления алтайского пейзажа. Значение трудов В.И. Эдокова и Л.И. Снитко состоит в том, что в них впервые творчество алтайских художников первой половины XX века введено в круг общероссийского искусствоведческого знания. В настоящее время продолжается изучение пейзажной живописи Алтая. Анализ жанрового разнообразия алтайского искусства является актуальной исследовательской проблемой. К этой теме обращались такие исследователи, как Т.М. Степанская, Л.И. Нехвядович, Е.В. Орловская, Л.Н. Лихацкая, Л.И. Снитко, М.Ю. Шишин, И.К. Галкина, Л.Г. Красноцветова-Тоцкая, Л.Н. Шамина. Тема творчества Г.И. Гуркина и его последователей развивается в работах Г.И. Прибыткова («От энтузиастов-одиночек до творческого коллектива союза художников» (1990), «Алтайский художник-педагог Д.И. Кузнецов» (1995), «Чорос-Гуркин» (2001)). В трудах Т.М. Степанской («Очерки истории искусства Алтая» (2009), «Первый видописец Барнаула» (2010) и др.) исследуется история искусства Алтая и Сибири, творчество ведущих алтайских пейзажистов в контексте развития традиций отечественной художественной школы. Особую ценность представляет монография Т.М. Степанской, Л.И. Нехвядович «Русская художественная традиция в искусстве Сибири (конец XX - начало XXI в.)» (2009). Л.И. Нехвядович анализирует типологию тем и мотивов алтайского пейзажа в работе «Пейзажная живопись Алтая 1960-1970-х гг.» (2004).
Анализ литературы позволяет сделать вывод о том, что тема жанровых мотивов в пейзажной живописи Алтая XX века в контексте традиций русской художественной школы не являлась предметом специального исследования. В связи с потребностями изучения пейзажной живописи Алтая XX века,
необходимостью выявления традиций русской художественной школы в пейзажах алтайских художников XX века, определением роли пейзажной живописи с элементами жанра в современном изобразительном искусстве можно сказать, что исследование данной темы является своевременным.
Цель исследования - определить особенности проявления традиций отечественной художественной школы пейзажа в региональной живописи XX века на примере алтайского пейзажа с жанровыми мотивами.
Задачи:
рассмотреть сущность понятия «жанр», «пейзаж», «жанровый мотив», «пейзаж с жанровым мотивом»;
изучить проблему преемственности традиций пейзажной живописи в русском и советском искусстве;
осуществить искусствоведческий анализ пейзажей с жанровыми мотивами живописцев Алтая XX века;
определить типологию жанровых мотивов в алтайской пейзажной живописи XX века;
на основе искусствоведческого анализа показать многообразие
способов, приемов и методов включения жанровых мотивов в пейзажную
живопись Алтая XX века в контексте развития отечественной
художественной школы.
Объект исследования - отечественная живопись XX века.
Предмет исследования - специфика жанровых мотивов в пейзажной живописи алтайских художников XX века.
Хронологические рамки - XX век.
Территориальные рамки - Россия, Алтайский край. Источниковая база исследования представлена художественными произведениями из фондов музеев Алтая: Национального музея республики Алтай им. А.В. Анохина (Горно-Алтайск), Государственного художественного музея Алтайского края (Барнаул), Бийского краеведческого
музея им. В.В. Бианки, экспозициями на выставочных площадках Барнаула и Бийска (выставочный зал Алтайского отделения Союза художников России, выставочный зал бийского отделения Союза художников России, «Открытое небо», галереи «Универсум», «Бандероль», «Арт-галерея Щетининых» и т.п.). Большую группу неопубликованных источников составили методические фонды ГОУ ВПО «Алтайская государственная академия образования имени В.М. Шукшина». Использовались опубликованные источники: каталоги художественных выставок — персональных, групповых, краевых, зональных, республиканских, а также альбомы, афиши, буклеты. Важной частью источниковой базы явились архивные материалы: документы из фондов Государственного архива Алтайского края, личные архивы искусствоведов и художников, материалы архива Алтайского отделения союза художников РФ, а также источники мемуарного характера -опубликованные автобиографии художников, эпистолярное наследие (Г.Ф. Борунова). Привлекались материалы периодической печати (газеты «Алтайская правда», «Бийский рабочий» и др.). Использовались материалы интервьюирования. Таким образом, источниковая база многообразна, что позволило осуществить данное исследование.
Методологическая основа и методы исследования.
Методологическую основу исследования составили труды ведущих отечественных исследователей русской живописи XIX-XX столетий - А.А. Федорова-Давыдова, Л.Н. Воронихиной, К.Г. Богемской, К.Г. Лебедянского, Н.И. Соколовой, Н.Г. Машковцева и др., а также методологически значимые труды сибирских искусствоведов, таких как В.И. Эдоков, Л.И. Снитко, Т.М. Степанская, Л.И. Нехвядович. Автором использовался также системный подход, представленный в работах М. С. Кагана, М. Н. Афасижева, М. Е. Маркова, А. Я. Зись. Искусство в рамках данного подхода исследуется как движущаяся динамическая система взаимосвязанных между собой видов и жанров, многообразие которых обусловлено многогранностью самого
реального мира, отображаемого в процессе художественного творчества. В работе М. С. Кагана «Морфология искусства» выявляется системно-структурная характеристика жанра, его значение как одного из аспектов исследования художественного произведения.
Методика исследования носит комплексный характер: автором применялись такие методы, как искусствоведческий анализ и описание произведений станковой живописи, метод фотофиксации, историзма, систематизации, сопоставления, сравнения, аналогии. Были использованы элементы социологичского метода - анкетирование и интервьюирование. Автором было проведено интервьюирование среди профессиональных художников, анкетирование среди студентов художественно-графического факультета Алтайской государственной академии образования им. В.М. Шукшина и осуществлен анализ дипломных работ студентов того же факультета и вуза с 1995 по 2010 год. Таким образом, методика исследования имеет комплексный характер.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
показана преемственность и модернизация традиций русского пейзажа в
отечественной региональной живописи XX века;
определена типология жанровых мотивов в региональной пейзажной живописи XX века (на примере Алтая);
показаны особенности и многобразие способов, приемов и методов включения жанровых мотивов в пейзажную живопись Алтая XX века;
составлен аннотированный каталог персоналий алтайских художников, пейзажное творчество которых включает жанровые мотивы.
Положения, выносимые на защиту:
1. Развитие алтайской пейзажной живописи на протяжении XX века проиходило в тесной связи с общероссийскими художественными тенденциями.
Творчество Г.И. Гуркина и А.О. Никулина является ключевым этапом становления пейзажной живописи на Алтае. Включение жанровых мотивов, характерное для пейзажных работ этих художников, определило развитие данной тенденции в творчестве алтайских пейзажистов XX века.
Многообразие методов включения жанровых мотивов в пейзажную живопись Алтая XX века обусловлено глубиной взаимодействия человека с миром природы. В алтайском пейзаже среди характерных способов обозначения присутствия человека можно выделить использование традиционных стаффажных изображений, мотивов сельского быта и крестьянского труда, этнографических мотивов, а также мотивов городского быта.
Пейзаж с жанровыми мотивами в региональной живописи на рубеже XX-XXI столетий остается востребованным зрителем и художниками, так как обладает высоким гармонизирующим и художественно-эстетическим потенциалом.
Теоретическая и практическая значимость результатов исследования. Материалы работы важны для дальнейшего исследования живописи Алтая и Сибири XX века. Они могут быть использованы в музейной практике, а также при разработке программ и учебных курсов для гуманитарных специальностей образовательных учреждений, в художнической практике, в концептуальных проектах художественных выставок различных уровней.
Апробация результатов исследования. Результаты исследования были представлены в докладах и сообщениях на международных и всероссийских конференциях (ежегодная международная конференция, посвященная Геоэкологии Алтае-Саянской горной страны, Горно-Алтайск, 2007-09, VI российско-монгольская научная конференция молодых ученых и студентов. Бийск, 2007). Были сделаны сообщения на научно-практических семинарах
«Наследие и современность» (2007 г., Барнаул), «Культурное наследие Сибири» (Барнаул, 2009), «Молодежь Барнаулу» (Барнаул, 2010). Структура и объем диссертации.
Диссертация включает введение, две главы, заключение, список
источников и литературы, иллюстрации, приложения. Основной текст
диссертации , общий объем страниц.
Содержание понятий «жанр», «пейзаж», «жанровая картина», «жанровые мотивы в пейзаже»
В описании и оценке художественного произведения важным критерием является жанровая принадлежность. Согласно справочной литературе термин «жанр» (фр. genre от лат. genus, generis - род, вид, племя, поколение) обозначает общность художественных произведений, складывающихся в процессе исторического развития искусства на основе их самоопределения по предметному смыслу - в результате взаимодействия гносеологической (познавательной) и аксиологической (оценочной) функций художественной деятельности. Жанр - условная категория внутривидовой дифференциации художественного творчества. В отличие от других близких понятий, жанр точнее всего отражает актуальность искусства, отклик творческих усилий художников на потребности времени, исторической обстановки. Сначала появляется потребность в некоторых идеях, затем формируется функция, а потом подыскивается нужный предмет. Поэтому жанр является предметно- функциональным понятием, его границы расплывчаты, подвижны, и разные жанры непрерывно переходят один в другой, соединяются и разделяются. Термин «жанр» возник в эстетике французского классицизма середины XVII в. [57. С.77-78].
Жанровая определённость - в значительной степени, как сказал М. Каган в своём труде «Морфология искусства», есть «функция мастерства нежели таланта». В XVI в. теоретики академического искусства разделили живопись на «высокий» и «низкий» жанр в зависимости от предмета изображения, темы, сюжета. Это деление укрепилось в практике европейских художественных академий XVII-XIX вв. «Высоким» считались исторический (героический) и мифологический жанры, «низким» - портрет (за исключением парадного, церемониального, статуарного), пейзаж, натюрморт. Церковь со своей стороны канонизировала иконографию иконописи, алтарной живописной и скульптурной композиции, картины на библейские сюжеты. В протестантской Голландии XVII в., напротив, «низкие» жанры - пейзаж, портрет, натюрморт, бытовые сценки - оказались ведущими, именно они обеспечивали художнику успех. Разделение на «высокие» и «низкие» жанры существовало уже в античном искусстве [57. С. 78].
По концепции советского писателя М.Соколова, появление «низких» жанров в искусстве XV-XVII вв. связано не с критическим отношением к жизни или классическому наследию, а с формирующимся культом природы, пантеистическим мироощущением, идеи которого были заложены в эпоху Итальянского Возрождения и противостояли традиционному теоцентризму. Возникновение разных жанров (определение которых бесконечно) зависит от конкретного взаимодействия исторических типов искусства, художественных направлений, течений, стилей и школ [57. С. 78-79].
Принципы жанрового деления не совпадают в различных видах искусства и могут меняться со временем. Наиболее распространённым является тематический принцип, выделяющий различные жанры на основе той области действительности, которая отражается в произведениях искусства (бытовой, авантюрный, исторический, философский, любовный, натюрморт, портрет и т.д. [96. С. 223].
Советский историк искусства A.A. Федоров-Давыдов в очерке о русском и советском искусстве отмечает, что «Жанр есть категория не только сюжетная, но и стилистическая, обозначающая тот или иной способ художественной трансформации материала внешней реальности ...» [ 111. С. 128].
Жанр представляет собой единство свойств содержания и формы, это - форма, обладающая определённым смыслом. Обращаясь к тому или иному жанру, художник находит для себя уже готовый «каркас», исторически сложившуюся основу своего будущего произведения, а человек, воспринимающий произведение искусства, — основные ориентиры для сотворческой работы «... например, мы ждём от оперы и оперетты разных образов и эмоциональных впечатлений; приступая к чтению лирического стихотворения или авантюрного романа, заранее ориентируемся на совершенно разные особенности образотворчества; подходим к творчеству художника-баталиста и художника-пейзажиста с разными требованиями и т.д.» [96. С. 225]. Жанр - явление историческое, он рождается, изменяется и умирает, причем у разных жанров разные исторические судьбы [96. С. 223].
В каждом виде искусства система жанров слагается по-своему. В изобразительном искусстве - на основе предмета изображения (портрет, натюрморт, пейзаж, историческая или батальная картина), а иногда и характера изображения (карикатура, шарж) [95. С. 431- 432].
Жанровое деление в искусстве, меняясь со временем, может менять и свой статус — становиться то более строгим, то более мягким и гибким. В эстетике классицизма оно выступает как иерархия «высоких» и «низких» жанров, между которыми существовали жесткие границы, а смешение жанров считалось недопустимым. Романтизм разрушает классицистическое деление и приветствует столкновение разных жанровых структур в одном произведении, играет на контрастах высокого и низкого, трагического и комического, смело обращается и вводит в сферу профессионального искусства фольклорные и «экзотические» жанры, рождённые в других культурах - древних или неевропейских. Реализм, в силу стремления к объективности, к правдивому изображению жизненных явлений, разрабатывает систему бытовых жанров (роман, повесть, бытовая картина, бытовая драма) и делает границы между жанрами весьма условными. В искусстве XX в. нарастает стремление к отрицанию жанра как застывшей формы художественного творчества. Но, тем не менее, ни один из видов его до сих пор не может обойтись без жанрового деления, отражающего специфику разных областей искусства [96. С. 224].
Искусствовед К.Г. Богемская в книге «Развитие жанров в советской живописи» об изобразительном искусстве XX века, характеризуя то время, выделяет следующее: «Искусство нашего века, отмеченное пафосом экспериментаторства, присущего авангардистским течениям начала столетия, перенесло акцент с предмета изображения на способ, каким он изображается, на художественную манеру. Деформация, условность, даже полное отсутствие внешнего облика предмета или, напротив, его иллюзионистское подобие в картине - все эти черты новейшего искусства XX века, казалось бы, делают его совершенно независимым от жанровых норм. Однако это не так. Просто меняются нормы, как и сама система жанров» [53. С. 6].
Традиции русского пейзажа с элементами жанра в творчестве советских художников
Конец XIX и начало XX века - самый сложный и противоречивый период развития русской художественной культуры. Это время войн и резкого обострения классовой борьбы.
На историческую арену уверенно выходит новый герой - пролетарий. Создаётся революционная рабочая партия. Страну охватывает невиданный революционный энтузиазм народа. Спустя время — жестокая реакция после разгрома первой русской революции. И снова — великая волна освободительных идей и социальных сражений, завершающихся крахом старого мира и возникновением на развалинах царской России - России советской, социалистической.
В подобные периоды культура не может развиваться спокойно, безмятежно решая вопросы мастерства или поступательного совершенствования. Искусство не может оставаться безучастным к истории. Его развитие становится в этот период таким же сложным, противоречивым, мятежным, как и общественная жизнь. Поиски искусства в эти годы выглядят особенно трудными, порой даже мучительными. Оно не всегда находит верные пути в борьбе. Многие, нередко даже крупные мастера в этот период заблуждаются, мечутся в своих исканиях [128. С. 5].
Исследователь искусства М.Б. Эткинд, характеризуя искусство рубежа веков отмечает, что кризис передвижничества создавал благоприятную обстановку для возникновения новых художественных группировок. Так, в 1898 году в Петербурге организуется группа «Мир искусства», которая через пять лет распадается, а её члены вступают во вновь организованное московскими живописцами общество «Союз русских художников». А с 1909 года количество групп, течений, обществ всё увеличивается, они становятся всё более разноречивыми по своим творческим лозунгам, хотя большей частью их объединяет то, что новые объединения возникают на основе формальных исканий [128. С. 10].
На этом пёстром фоне борющихся художественных направлений и течений зреет мастерство ряда крупных мастеров, творчество которых свидетельствует о новом подъёме отечественного искусства, о новом серьёзном этапе в его развитии. Среди них первыми надо назвать имя В.А.Серова, о творчестве которого художник Б.М. Кустодиев уже после смерти В.А. Серова пишет в своих письмах следующее: «... Как несправедлива эта смерть в самой середине жизни, когда так много можно еще дать, когда только и начинают открываться широкие и далекие горизонты. Особенно у него в последних вещах, эта глубина и проникновенность, это самое драгоценное в душе художника, когда он уже не пишет, а творит и очаровывает ...» [56. С. 98]. В этот период работает и замечательный русский художник М.А. Врубель. К выдающимся мастерам можно отнести таких художников, как И.И. Левитан, К.А. Коровин и М.В.
Нестеров, Б.М. Кустодиев и Н.К. Рерих, К.С. Петров-Водкин, A.A. Пластов, И.Э. Грабарь и К.Ф. Юон, С.Т. Коненков, A.C. Голубкина и П.П. Трубецкой, А.П. Рябушкин, Ф.А. Малявин, А.Н. Бенуа, М.В. Добужинский, Д.Н. Кардовский, А.П. Остроумова-Лебедева, В.Э. Борисов-Мусатов и др.
Кузьму Сергеевича Петрова-Водкина (1878-1939) вдохновляло древнерусское искусство иконописи. Открытый всем духовным и общественным веяниям времени, художник стремился согласовать в своем творчестве декоративность и психологичность, полагая, что именно это соединение, взаимопроникновение «дадут вечную реальную окаменелость момента живой натуры, то есть произведение искусства» [92. С. 136]. К.С. Петров-Водкин разработал основные принципы композиционного, перспективного и цветового построения своих полотен. Он стал использовать сферическую перспективу, отказавшись от классической перспективы. Художник наклоняет к центру вертикальные оси композиции, использует высокий горизонт, несколько точек зрения, что позволяет картине охватить больше пространства.
Исследователь искусства Ю.А. Русаков в книге о творчестве К.С. Петрова-Водкина характеризует идею творчества художника следующим образом: «Суть идеи Петрова-Водкина сводится к тому, что художник должен выразить сопричастность изображаемого огромному миру Вселенной. В самой системе построения пространства заложена глубоко философская мысль о конечной связи и взаимозависимости видимого и чувственно воспринимаемого нами микромира с теоретически познаваемыми законами макромира. Конкретным способом приобщения изображенного в картине к широкому внешнему миру стало новое пространственное построение, достигаемое с помощью изобретенной художником так называемой «сферической» перспективы. Благодаря чему полотна приобретают панорамный характер» [91. С. 49].
Колорит картин художника также отличается своеобразием. Он объединяет все элементы произведения тремя основными цветами. В своих работах К.С. Петров-Водкин, трактуя при помощи символов, отображает события своего времени.
В картине «Мать» (1913) молодая мать с младенцем у груди вынесена на первый план и максимально - в масштабах холста - укрупнена, ее фигура очерчена плавной линией. Так же мягко в пластическом отношении охарактеризовано ее простонародное, не отличающееся красотой, но привлекательное и типичное русское лицо. Естественное движение рук, удобная «крестьянская» поза, весь облик ее находится в полной гармонии с раздольным пейзажем и как бы получает от него поддержку и успокоение. Эта молодая мать, сидящая на пригорке над рекою, возле своей деревни, здесь на своем месте. «Она плоть от плоти страны, раскинувшейся вокруг нее. Она ее символ» [91. С. 55]. Образ, переданный в картине, полон глубины и одухотворенности.
В картине «Девушки на Волге» (1915) фигуры, как обычно, взяты крупно, а сама работа, решенная в излюбленных тонах трех основных цветов, цельная и гармоничная. Эта работа сродни древнерусским фрескам, ее образ монументален.
В работе «Полдень» (1917) К.С. Петров-Водкин отразил панораму жизни русских крестьян. Как будто с вершины холма смотрит художник на зеленые поля и луга, на реку и людей. На передних планах отражены важные стороны крестьянской жизни — материнство, труд, любовь, жизнь и смерть. Ю.А. Русаков, характеризует эту работу следующим образом: «Переходность и вечность жизни символизируют деревенские похороны, на фоне которых выступает ветвь яблони с крупными зреющими плодами. Естественно и ненавязчиво в «Полдне» соединены мотивы обыденные, радостные и печальные - точно так, как сопутствуют они друг другу в реальной жизни» [91. С. 64 — 65]. Все работы художника отличаются монументальностью образов, своеобразностью и глубиной. А сам К.С. Петров-Водкин был человеком с яркой индивидуальностью хода творческой мысли.
Искусство Алтая в XX веке: общая характеристика
Начиная с семидесятых годов контингент художественной интеллигенции Сибири дополняли как приезжие, так и местные кадры, это были выпускники «творческих специализаций Восточно-Сибирского, Кемеровского, Алтайского институтов культуры, открытых в 60-70-е годы... в Красноярске и Иркутске художественного- института, в Барнауле в пединституте факультета эстетики и искусства, в Томске - художественного факультета в пединституте... Под давлением местной общественности в Омске в пединституте был образован художественно-графический факультет, выпускники которого, естественно, пополняли не только ряды учителей, но и художников-профессионалов» [54. С. 173].
Л.И. Нехвядович, освещая процесс художественного творчества 1960 — 1970-х годов, выделяет следующее: «...можно четко выявить две основные тенденции: стремление художников решать творческие проблемы, вставшие перед мастерами всего советского изобразительного искусства, и желание развивать свой алтайский стиль живописи » [106. С. 55].
Именно природа, являясь источником национальной самобытности, оказывает решающее воздействие на художественное сознание, на отношение к традиции, влияет на систему видов и жанров искусства Алтая. Красота и разнообразие алтайской природы, уникальность архитектурных видов сибирских городов вдохновляют художников и определяют специфику черт пейзажной живописи [81. С. 5].
В 1960 -1970-е годы под прямым воздействием социального заказа или под опосредованным влиянием культурной среды художники Алтая включаются в общее дело исторических преобразований края. В составе творческих бригад живописцы постоянно работают в промышленных районах, отражают в своих работах дух времени и вдохновляют людей на труд [81. С. 27]. В их произведениях «... изображены моменты трудовой деятельности человека, и автор выступает в них наблюдателем, повествующем о сегодняшнем. Недаром в большинстве своем полотна посвящены каким-то определенным событиям, написаны по впечатлениям поездок, командировок, рассказывают о строительстве БАМа, об осенней уборке урожая, одним словом, создают впечатление, что автор побывал в кругу этих событий и наблюдал их» [82. С. 72]. Так и было в действительности «Во время уборочных кампаний в колхозах и совхозах края работало...по нескольку бригад художников, состоявших из живописцев, графиков, оформителей. ... Тогда существовала огромная потребность отразить дух времени, запечатлеть его черты и приметы, вдохновить людей на труд, как-то изменить лица городов и сел...» [100. С. 180, 183]. «Именно эта тенденция во многом определяла тематику и содержание работ алтайских художников, представленных в 1964 году на первой зональной выставке «Сибирь социалистическая» в Новосибирске. В работе выставки приняло участие 225 художников. Алтай представляли 15 художников произведениями, выполненными в жанре пейзажа (темы: целина и природа Горного Алтая)» [106. С. 57]. «В июле 1967 года в Омске состоялась вторая зональная выставка «Сибирь социалистическая». Алтай был представлен работами 35 художников... Количественно пейзаж вновь преобладает. По преимуществу это этюды ... Особое место в экспозиции заняли лирические пейзажи равнинного Алтая кисти В.Т. Федосова. В 1969 г. в Красноярске открылась третья зональная выставка «Сибирь социалистическая», где Алтай был представлен 30 работами. В обзорной статье о выставке на страницах газеты «Алтайская правда» мы узнаем, что очень хорошо показали себя алтайские пейзажисты М.Я. Будкеев, Ф.С. Торхов, С.И. Чернов и первые выступившие на таком крупном вернисаже В.Т. Федосов, П.Д. Джура, Д.Л. Комаров. Работы этих художников - лирические этюды, тематические пейзажи с элементами жанра, посвященные- природе Алтая» [-106. С. 57].
На семнадцатой и восемнадцатой краевых художественных выставках наглядно представлена тема индустрии Горного Алтая. «В 1970-е годы все большее значение и зрелость приобретает тенденция-, направленная на живописное изучение природы Севера, Дальнего Востока и архитектуры старых городов Советского Союза» [106. С. 58]. Это характерно для всего искусства советского периода. Искусствовед О.Р.Никулина по этому поводу отмчает: «... пейзажисты тех лет знали свою землю. Для-них путешествие по России было обязательно, так же, как некогда для выпускников петербургской Академии художеств, было обязательным путешествие в Италию ... В этих северных деревнях, в поселках Урала, в окрестностях старинных русских городов — Переславля-Залесского, Владимира — совершались открытия своего художественного материка. По существу эти произведения стали первыми ласточками широкого общественного интереса к истории и современной жизни глубинных районов страны, интереса к национальному, проявившегося потом в художественной литературе, в социологических очерках, одним словом, явлением, открывшим собой целый этап в развитии художественной культуры страны» [82. С. 30]. В 1970-х годах на Алтае большое количество художников отражают реальные события того времени, связанные с преобразованиями в общественной сфере. Среди них Г.Ф. Бору нов, Ф.А. Филонов, М.Я. Будкеев, В.П. Борзов, Ю.Н. Панин, В.А. Баринов, B.C. Кораблин, А.П. Малышев, В.Т. Федосов и многие другие. В творчестве А.П. Малышева темы человека и алтайской природы получили широкое развитие. Искусствовед Л.Н. Новикива отмечает: «На своих полотнах художник создает не отвлеченно-прекрасный образ природы, но живой, близкий человеку мир» [ 83. С. 33]. Художники стремились отразить современную действительность. Поэтому и старались почаще выезжать в разные уголки своей страны. Алтайские художники много путешествовали еще и потому, что осознавали» необходимость обновления. Произведения, созданные по впечатлениям от поездок, экспонировались на краевых художественных выставках. В основном это были работы пейзажного плана, иногда с элементами жанра.
Начиная со второй половины 1970-х годов «... центр внимания алтайских художников перемещается на проблему строительства котельного завода, Коксохима и Кулундинского канала. Эти темы заняли ведущее место в экспозициях 20 (1976) и 23 (1978) краевых выставок (П. Еровикова, В.
Кушнерова, А. Малышева; В.П. Борзова, В.Т. Федосова, А.П. Фризена, В.Ф. Проходы, С.К. Двойноса)» [106. С. 59]. На 23 краевой выставке было представлено более 330 работ 107 авторов. Вот что сообщает искусствовед Т. Каркавина на страницах газеты «Алтайская правда»: «... от выставки к выставке утверждается индустриальная тема. ... Выставка еще раз показала, что индустриальная тема прочно вошла в алтайское искусство ... Целый ряд работ появился в результате неоднократных поездок на ударную комсомольскую стройку Коксохим. ... Живописец В. Федосов, ранее писавший сугубо лирические мотивы, создал полотна «Коксохим строится», «Ритмы Коксохима», в которых крупная, величественная громада стройки властно входит в степь, по-хозяйски занимая ее просторы. .. . На выставке ... хорошо представлен традиционный для алтайских художников жанр - пейзаж. Лучшие работы наших пейзажистов — В. Федосова, М. Будкеева, Г. Борунова, Ф. Торхова, В. Зотеева, С. Янсона, А. Вагина, А. Югаткина, П. Панарина - обязательно несут в себе эмоциональный заряд, определенное настроение...» [71].
Жанровые мотивы в пейзаже алтайских художников второй половины XX века
Все- творчество Г.И. Гуркина было посвящено Алтаю: Своими работами художник создал полную картину жизни Алтая своего времени. Григорий Иванович внес неоценимый вклад в развитие русской реалистической школы, на Алтае. «Занимающий в наследии Гуркина ведущее место жанр пейзажа-картины стал для художника способом выражения- мировоззрения, закрепленного в мифах, сказаниях и легендах алтайского народа» [63. С. 48]. Жанровые мотивы в пейзажной.живописи художника напрямую связаны с национальными особенностями алтайского народа. Они проявляются в изображении традиционного жилища алтайцев - юрты, самих алтайцев-кочевников, особенностей их образа жизни.
«Творчество Г.И. Гуркина для Алтая и алтайского народа - это его народная «Третьяковка»; настолько оно именно народно, и настолько оно именно глубоко и полно охватывает и реалистически правдиво и высокохудожественно выражает лицо чудной родины, жизнь и быт родного народа того времени. И творчество это неповторимо, так как навсегда ушли в прошлое те формы народной жизни, в среде которых родился, рос, жил и творил Гуркин» [73. С. 4-5].
Григорий Иванович говорил: «Для алтайцев-язычников Алтай - живой дух, щедрый, богатый, исполин великан... Он - живой кормилец - отец несметного народа, несметного зверя, птиц. Сказочно красив своей многоцветной одеждой лесов, цветов, трав. Туманы, его прозрачные мысли, бегут во все страны мира. Альпийские озера — это его глаза, смотрящие во вселенную. Водопады и реки его — речь и песни о жизни, о красоте земли, гор. Вся жизнь язычника-алтайца и мысли заполнены его влиянием, силой, красотой. Отсюда о нем их сказания, легенды, предания, песни - их творчество» [124. С. 68].
Сын Г.И. Гуркина, В.Г. Гуркин в своих письмах писал об отце следующее: «... Художник Гуркии Г.И., алтаец по национальности, ученик Шишкина любил величественную и многокрасочную природу Горного Алтая, работая над полотнами, он, как сам выражался, вкладывал душу Алтая в свои полотна ... Художественный фонд Гуркина велик, многообразен, в художественно-национальном; значении; не имеет себел равного»[ 6. С. 2], (Ирил. 10).
Учеником Г.И. Гуркина по праву можно считать Дмитрия Ивановича Кузнецова (1890-1979) (Прил. 12). Это один из старейших художников Алтайского края, родившийся и проживший всю свою- долгую жизнь в городе Бийске. «Искренне влюбленный в сибирскую природу, Д.И.Кузнецов создал немало портретов характерных мест нашего края» [115. С. 4]. Тяга к рисованию; у будущего художника проявилась в раннем детстве, когда профессиональных художников в городе: не было. Отец Д.И. Кузнецова выбрал зрителем для сына художника из Горного Алтая Г.И. Гуркина. Профессор, член Союза художников России Г.И. Прибытков в книге «Алтайский, художник-педагог Д.И. Кузнецов» отмечает: «Знакомство 14- летнего подростка со знаменитым художником Алтая и Сибири сыграло решающую роль во всей его дальнейшей жизни. С первых дней его знакомство переросло в дружбу учителя и ученика, перенесенную через годы многочисленных совместных творческих поездок в разные уголки Горного Алтая» [89. С. 10]. В дальнейшем Д.И:Кузнецов выезжал на пленэр вместе с барнаульскими художниками, среди которых был и А.О. Никулин. «В этот период уже складывается облик и определяется художественный язык будущего пейзажиста. Сюжеты большинства картин, приемы живописи, созерцательное отношение к природе, даже большинство мотивов идентичны работам Г.И. Гуркина» [67. С. 10].
Первая персональная выставка художника состоялась в 1911 году в Бийске. Во времена купечества в городе не проводилось выставок изобразительного искусства. «А идея проведения таких выставок, ... по- видимому, принадлежала молодому живописцу и педагогу Д.И. Кузнецову, еще в 1912 году проводившему в Бийске выставку своих произведений» [90. С. 17].
Д.И. Кузнецов в своем творчетве опирался на реалистические традиции, где главным методом выступает работа непосредственно с натуры. «Внимательное изучение действительности, умение грамотно построить композицию, сгармонировать колорит картины лежат в основе творчества Дмитрия Ивановича. Его традиционные по форме картины сильны эмоциональным содержанием. Художник прекрасно чувствует состояние природы, мастерски фиксирует на полотне свои впечатления от общения с ней. Как правило, эти чувства знакомы и понятны зрителям» [116. С. 6]. В картине «Окрестности Бийска» (1907) (Ил. 16) в окружении природы изображена церковь на берегу реки. Через широкую гладь воды, берег, густо поросший хвойными деревьями, взгляд уходит далеко к линии горизонта, где в бело - голубой дымке виднеются силуэты гор.
После установления Советской власти на Алтае круг интересов художника расширяется, он увлекается этнографией, оказывает большую помощь краеведческому музею города Бийска. В середине 20-х годов художник едет в экспедицию на Телецкое озеро и к реке Лебедь, откуда привозит множество зарисовок, этюдов и этнографический материал для музея г. Бийска. Г.И. Прибытков, исследовав творчество Д.И. Кузнецова, выделяет следующее: «Главная особенность натурных работ 20-х годов состоит в том, что они представляют более целенаправленный поиск новых тем, новых материалов, новой эстетической практики пейзажа в сравнении с прежними его этюдами и работами» [89. С. 49]. На выставке в 1924 были представлены пейзажи «Алтай хмурится», «Таежная речка», «Закат» и многие другие. Эскиз «Поскотина» (1926) изображает горный пейзаж с частью« изгороди выгона для скота. Пейзаж «эмоционально построен на больших обобщениях основных предметных форм сюжета. Весьма скромный размер картона не помешал художнику передать ощущение мощности изображенной природы, праздничности солнечного вечера в горах, покрытых девственными лесами« прителецкой тайги. Примечателен колорит этого эскиза, основанный на ограниченном количестве цветовых тонов: темного ультрамарина, очень образно передающего вечерние густые тени на-склонах горы, покрытой тайгой, желто-золотистой зелени, использованной для изображения поляны и тех» деревьев, которые залиты вечерним солнцем; почти белого цвета огромных кучевых облаков над горою, изображенных очень обобщенно, только основной массой» [89. С. 51- 52].
«Первой картиной о партизанах Алтая с отчетливо выраженным жанровым сюжетом было небольшое полотно «Партизанский дозор». В основу сюжета картины был положен один из эпизодов разведки двух партизан, когда они с высоты из-пролома в скалах просматривают горную долину, по которой, очевидно, проходит войско неприятеля; Если судить по эскизу, то отчетливо видно, что в создании картины художник все-таки шел от пейзажа, который написал очень реалистично и выразительно» [89. С. 54 - 55].
В 30-е годы Д.И. Кузнецов работает над темой партизанского движения, в ходе которой создает ряд работ: «Партизанский дозор», «Вершины Алтая», «Алтайские партизаны» и другие. В то время художник увлекался темой партизан на Алтае, ездил по деревням, собирая о них информацию. Г.И. Прибытков отмечает, что «на основе рассказа кузнеца живописец тогда же сделал первый карандашный эскиз картины «Партизанская кузница», по которому затем разработал эскиз маслом на картоне, не переросший, к сожалению, в картину. Эскиз рисует горячие минуты перед выступлением партизан: перед кузницей, на фоне осенних гор, уже украшенных первым снегом, подковываются лошади, прибиваются красные полотнища знамен к древкам, а в открытую дверь видна жаркая работа у наковальни» [89. С. 5556].
