Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Искусствоведческий и психологический аспекты наивного искусства 14
1.1. Историография исследования непрофессионального искусства 14
1.2. Особенности содержания и средств художественной выразительности наивной живописи 26
1.3. Психологический аспект в исследовании произведений наивной живописи 45
Глава 2. Развитие алтайской наивной живописи в XX веке 62
2.1. Особенности художественной культуры Алтая 1 половины XX века: диалектика профессионального, самодеятельного и наивного искусства 62
2.2. Исторические формы наивной живописи в искусстве Алтая начала и середины XX века 77
2.3. «Неакадемические» средства художественной выразительности в алтайском профессиональном искусстве 1960-1990-х годов 90
Глава 3. Наивная живопись как явление художественной культуры Алтая на рубеже XX-XXI веков 114
3.1. Наивное искусство в системе алтайского самодеятельного художественного творчества 114
3.2. Творчество наивных художников Алтая на рубеже XX-XXI веков 119
3.3. Региональные особенности современной наивной живописи Алтая 136
Заключение 141
Список иллюстраций 155
Библиографический список и источники 166
- Особенности содержания и средств художественной выразительности наивной живописи
- Особенности художественной культуры Алтая 1 половины XX века: диалектика профессионального, самодеятельного и наивного искусства
- «Неакадемические» средства художественной выразительности в алтайском профессиональном искусстве 1960-1990-х годов
- Наивное искусство в системе алтайского самодеятельного художественного творчества
Введение к работе
Актуальность исследования наивного искусства как художественного явления XX века обусловлена фактом его существования в культурном пространстве России в качестве автономного явления, обладающего вневременным характером и уникальным изобразительным, смысловым языком, ярко выраженным в наивных произведениях станковой живописи.
Интерес искусствоведов к изучению данной сферы художественной деятельности связан с неоднократным обращением профессионального искусства к художественному потенциалу «низового» творчества на протяжении всего XX века: мастеров русского авангарда рубежа XIX-XX веков - к городскому изобразительному фольклору, лубку; художников - «шестидесятников» - к примитиву начала века и современному наивному искусству.
Теоретическое исследование данных явлений начинается в начале 80-х годов с изучения проблематики примитива XVIII - начала XX веков. Включение современного наивного искусства в область академического искусствознания происходит в конце W-x - начале 90-х годов с создания эмпирической базы отечественного наива и изучения его художественных свойств столичными искусствоведами. В середине 90-х годов в ряде центральных областей европейской России (Псков, Кострома, Суздаль и др.) художественными музеями, Домами народного творчества начинают формироваться и изучаться собрания регионального наивного искусства.
Актуальность исследования наивного искусства современным искусствознанием аргументируется цикличностью культурно - исторических процессов, которые ставят перед профессиональным искусством XXI века проблему поиска новых выразительных средств, в том числе и в формах непосредственного и нерефлективного художественного творчества, а так же расширением исследовательского поля современного наивного искусства путем планомерного изучения региональным искусствоведением данного явления в его естественной культурно- художественной среде.
Важность введения наивной живописи Алтая второй половины XX века в сферу научного знания, включение ее в региональную, республиканскую искусствоведческую и выставочную практику обусловлена необходимостью систематизации общей картины наивного искусства России XX века для его дальнейшего изучения.
Степень научной разработанности проблемы. К вопросам примитивного искусства в художественной культуре России впервые обратились авторы фундаментальных исследований В. Прокофьев, Н. Тананаева, А. Лебедев, с изучения примитива как целостного явления отечественной культуры XVIII-XX веков и рассмотрения отдельных его видов в начале 80-х годов. Проблемы взаимосвязи примитива и традиционного народного искусства освещаются в работах Т. Семеновой, М. Некрасовой, где авторы рассматривают вопросы соотношения изобразительного и игрового начал в народном зрелищном искусстве.
Творчеству наивных художников посвящена книга Н. Шкаровской, которая представляет собой обширный информационно - фактический материал о наивном искусстве в СССР. В ней автор, впервые обособляя наив и маркируя
(
Лс. НАЦИОНАЛЬНАЯ SMSJINOTCKA
его как «самодеятельное народное искусство», вводит это художественное явление в отечественную искусствоведческую практику. Данному факту во многом способствовала вступительная статья крупнейшего историка искусства MB. Алпатова.
В конце 80-х - начале 90-х годов публикуются исследования Г. Поспелова, Д. Сарабьянова, Н. Повелихиной, Г. Островского, К. Богемской, посвященные проблемам взаимосвязи профессионального искусства начала XX века с примитивом, с городским изобразительным фольклором и другими видами «низового» искусства. В материалах сборника под редакцией К. Богемской (1992) наряду с дальнейшим изучением отдельных видов примитива рассматриваются вопросы его исследования.
С 1992 по 1998 гг., коллективом искусствоведов и историков искусства (К. Богемская, Е. Румянцева, П. Гамзатова и др.) Государственного института искусствознания издается двухтомный труд по истории самодеятельного изобразительного искусства в СССР, содержащий описание и анализ творчества наивных художников, которых специалисты выделяют га общего русла самодеятельного искусства.
Этапным для изучения наивного искусства явился выход сборника под редакцией 3. Крыловой (1994), научная новизна которого заключалась в том, что наряду с углублением проблематики примитива авторы обращаются к рассмотрению художественных, психологических аспектов одного из его разделов - современного наивного искусства.
В монографиях А. Мигунова, К. Богемской 1990-2000 годов, посвященных различным явлениям непрофессионального искусства XX века: примитиву, самодеятельному изобразительному искусству, наивному и аутсайдер-скому творчеству, авторы апеллируют к трудам в области психологии искусства начала века - Л. Выготского, К.Г. Юнга, а так же материалам 10-20-х годов А. Бакушинского, В. Кандинского и зарубежному опыту исследований непрофессионального искусства (М Тевоз, X. Принцхорн).
Хронологически последним является сборник под редакцией А. Мигунова (2001), в нем исследователи обращаются к проблемам наивного искусства как художественного и социокультурного явления современности, рассматривают историографию понятия «наивности» как философской категории.
Вместе с тем фактически вне поля зрения исследователей остались вопросы наивного искусства в региональной художественной культуре XX века. Область непрофессионального искусства Алтая начала XX века лишь косвенно и фрагментарно освещается в монографиях П. Муратова, Л. Снитко, В. Эдокова. Специальной литературы о современном наивном искусстве Алтая нет.
Цель исследования: выявить особенности наивного искусства Алтая как художественного явления культуры региона.
Задачи:
1. Систематизировать основные аспекты изучения непрофессионального изобразительного искусства отечественным искусствознанием XX века.
2. Определить исторические формы наивной живописи на Алтае и проанализировать их взаимосвязь с традиционным и профессиональным искусством в региональной художественной культуре XX века.
-
Выявить современных художников, работающих в формах наивного искусства
-
Рассмотреть значение и место наивного искусства в художественном пространстве Алтая конца XX - начала XXI веков.
Объект исследования. Наивное искусство России.
Предмет исследования. Наивная живопись Алтая в XX веке.
Методология иметоды исследования. Основу методологии составила концепция В.Прокофьева, выраженная в работе «Примитив в эпоху Нового и Новейшего времени» (1983), где выдвигается понятие <претьей культуры» и предлагается классификация примитива на основе историко-культурологического принципа.
Научный интерес представляют теоретические взгляды искусствоведов Т. Семеновой (1978), Н. Некрасовой (1979), рассматривающих примитив начала XX века и современную наивную живопись как пограничные формы народного искусства, самобытность которых обусловлена тяготением от коллективного к индивидуальному творчеству. В работе использованы формальные критерии классификации произведения, разработанные Т. Зиновьевой (1984), критерии систематизации А. Мигунова (2000), К Богемской (1999), 3. Крьшовой (1994), рассматривающих наивное искусство как особый тип «маргинального художественного мышления».
Методика исследования носит комплексный характер. Используются общенаучные, искусствоведческие, формально-позитивный и сравнительно-аналитический методы, а так же психологический, социологический и культурологический подходы, позволяющие выявить специфику художественного процесса в наивном искусстве.
Территориальные границы исследования - Алтайский край и прилегающие территории, входившие в состав Томской губернии в начале XX века. Хронологические границы исследования - XX век.
Источниковой базой исследования явились произведения из фондов Алтайского краевого Центра Народного Творчества и Досуга; фонды и коллекции районных краеведческих музеев Алтайского, Алейского, Слав городского районов Алтая, произведения, экспонировавшиеся в выставочном зале факультета «Искусство» Алтайского государственного университета «Наивный натюрморт» (2001, март), «Наивная живопись» (2002, февраль), выставка творческих работ детей с ограниченными возможностями «Мой мир» (2004, январь). Важным источником и практическим итогом по результатам исследования стали материалы экспозиции (более 150 экспонатов) «В поисках радости» в Государственном художественном музее Алтайского края (2003, февраль). Источниками являются произведения, находящиеся в собственности авторов: Д. Галанила, Н. Голованева, С. Беспалова, Е. Плутахиной, К. Кинева, М. От-ставнова, Г. Урицкого.
Широко привлекаются материалы архива Алтайского краевого Центра народного творчества и досуга, СХ Алтая, а также каталоги персональных, городских, краевых, зональных, республиканских, всесоюзных выставок 1960 -2000 годов профессионального изобразительного искусства, самодеятельного творчества, наивного искусства, постановления партии и правительства о са-
модеятельном художественном творчестве (1970-1980-х гг.), статистические отчеты о культуре края, материалы интервью.
Научная новизна диссертации заключается:
1.В углублении и размежевании основных понятий исследования: примитив, наивное искусство, самодеятельное творчество.
2. В аналитическом исследовании различных «неакадемических» художественных явлений в изобразительном искусстве Алтая XX века.
З.В определении периодов в развитии художественной жизни Алтая в целом и становления наивного искусства в XX веке в частности.
4. Во введении в научный оборот художественного материала, ранее не рассматриваемого искусствоведами, историками, культурологами.
Основные положения, выносимые на защиту.
1.Наивное искусство представляет собой нетрадиционную ветвь народного творчества в изобразительном искусстве XX века.
2.Наивное искусство обретает статус «художественного явления» и включается в сферу академического искусствознания в процессе обращения профессионального искусства в «поисках границ свободы творчества» к художественному потенциалу «низового» творчества.
3.Многообразие исторических форм наивного искусства в художественной культуре Алтая начала XX века является региональной спецификой, обусловленной рядом причин:
высокой интеграцией культурных, художественных традиций различных этнических групп на Алтае на рубеже XIX-XX веков,
эстетическими настроениями в среде творческой интеллигенции и общественно - политическими тенденциями в России 20-30-х годов по отношению к культурам малочисленных народов, а именно, курсом на переход от национальной художественной традиции к европейской системе художественных ценностей.
-
В художественной среде Алтая середины 30 - 50-х годов студийные формы самодеятельного изобразительного искусства нередко являлись начальным этапом профессионального образования для творческой молодежи. Система советского самодеятельного изобразительного искусства 30 - 50-х годов, ориентированная на академические средства и способы художественного выражения, способствовала выведению нетрадиционных видов народного творчества (примитива, наива) за границы искусства в «низовую» сферу стихийно -массовой культуры.
-
Особенностью алтайского наивного искусства второй половины XX века, является преобладание натуралистическо-реалистического, декоративно -фольклорного, инфантильного направлений в произведениях живописи наивных художников региона
-
Художественный язык наивного произведения во многом определяется принадлежностью автора к определенному социокультурному типу. Социальный состав алтайских наивов (крестьяне, выходцы из крестьянской среды) обусловил преобладание названных направлений в алтайской наивной живописи.
Научно-практическое значение работы. Результаты, полученные в исследовании, имеют теоретическое значение, так как углубляют такие понятия, как примитив, наивное искусство, самодеятельное творчество. Важное значение имеет введение региональных материалов в научный оборот, что позволит в дальнейшем вести исследования по проблемам наивного искусства на новом уровне. Выводы и результаты могут быть использованы при разработке учебных курсов «Современное искусство Алтая», «Искусство России XX века», «Наивное искусство Алтая», а так же таких дисциплин, как история, психология, социология, культурология.
Практическая значимость исследования обнаруживается в конкретной деятельности по комплектованию собрания современного наивного искусства Алтая при Центре народного творчества и досуга краевого комитета по культуре, в создании электронной базы «Наивные художники Алтая», выставочной практике 2002-2003 годов и издании аннотированного справочника-каталога краевой выставки наивных художников «В поисках радости» (2003, февраль). Результаты, полученные в ходе исследования, могут быть использованы для написания курсовых, дипломных работ по искусствоведению, психологии искусства, социологических исследований в области непрофессионального искусства, так же для дальнейшего всестороннего изучения наивного искусства Алтая как региональным искусствоведением, так и с точки зрения других гуманитарных дисциплин.
Апробация результаты исследования. Основные положения и материалы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры культурологии и истории искусств Алтайского государственного университета. Кроме того, ряд аспектов исследуемой темы излагался автором на международных, всероссийских и региональных конференциях: региональная научно - практическая конференция «60 лет Алтайской краевой организации Союза Художников России» (Барнаул,2001), научно-практическая конференция «Философия, методология и история знаний» (Барнаул, 2002, АлтГУ), межрегиональная научно - практическая конференция «Сохранение и изучение культурного наследия Алтая.» (Барнаул, 2002, АлтГУ), научно - практическая конференция «Философия, методология и история знаний» (Барнаул, 2002, АтгГУ), международная научно-практическая конференция «XXI век - век согласия культур» (Барнаул, 2002г.,), республиканская научно - практическая конференция «Культурное наследие Сибири» (Барнаул, 2002, АлтГУ), республиканская научно-практическая конференция «Изучение и сохраните культурного наследия. Бородав-кинские чтения» (Барнаул, 2003, АлтГУ).
Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из двух томов, первый том включает в себя введение, три главы, заключение, библиографический список, список иллюстраций, а так же три приложения с материалами по теме, второй том содержит список иллюстраций и иллюстрации. Общий объем диссертации.^
Особенности содержания и средств художественной выразительности наивной живописи
В истории отечественного искусствознания, интерес к изучению «неакадемических» средств художественного выражения в изобразительном искусстве, впервые ярко проявился на рубеже XIX - XX веков. В материалах о работе физико-психологического отделения Российской академии художеств в начале 20-х годов XX века, опубликованных в 2001 году, содержится план научно-практического изучения примитива. В процессе работы, исследователи предполагали осуществить изучение, как формальных сторон, так и психологический аспект данного художественного явления. В рабочую группу, возглавляемую В.Кандинским, входил А.В.Бакушинский, ставший впоследствии видным исследователем народного искусства и детского творчества. [80;С81]
Смена приоритетов в советском искусствознании, позволила вернуться к исследованию проблем примитива в искусстве XX века, лишь полвека спустя. В 1972 году Герчук Ю. опубликовав статью о наивном искусстве, выносит на обсуждение вопрос, о художественной ценности примитивного искусства в целом, 1975 году выходит в свет монография Кузнецова Э. О творчестве Пиросмани (Н.Пиросманишвили). А к началу 80 годов изучение проблематики примитива в целом, выделяется в исследование его теоретических аспектов, рассмотренных выше и практическое изучение отдельных видов примитива в русской художественной культуре XVIII начала XX века, его формальных и содержательных сторон.
Отметить факт укоренения примитива в искусствознании середины 70-х начале 80-х годов, нам представляется важным, так как он знаменует собой начальный этап включения в область научного знания и наивного искусства. Забегая вперед, отметим, что первые практические исследования изобразительного языка наива, во многом основываются на исторических аналогиях с эстетическим (по выражению Лебедева В.) примитивом и народным искусством начала века. [52;С73], [54;С71], [92;С44]
Важную роль в признании наива, самостоятельным художественным явлением и его популяризации, сыграл выход в свет книги Шкаровской Н. со вступительной статьей крупнейшего историка-искусствоведа М.В. Алпатова. В ней, Михаил Васильевич, рассматривая принципы художественности в изобразительном искусстве, подчеркивал, что наивное искусство ценно не потому лишь, что оно «наивно», а потому, что оно является таким же искусством, как и искусство профессиональное. [108;С5]
В то же время искусствоведы (К.Богемская; О.Балдина) в качестве специфика исследования наивного искусства, отмечают, сложность изучения наива, которая, по мнению его исследователей, заключается в том, что оно не соотносится с магистральными направлениями в профессиональном искусстве, не состоит с ним в полемике, не несет в себе той проблематики, которая является стержневой для того или иного периода [15;С.7],[7;С18]. Следовательно, методы изучения и описания современного «примитива» часто не совпадают с теми, что применяются искусствоведами при исследовании «большого» искусства. Так как, по замечанию К. Богемской в плане изучения современного отечественного «наива» в 70-х начале 80-х годов «... никаких особых приемов, кроме радостного удивления по поводу картин каждого отдельно взятого художника не наработано». [15;С19]
Периодом активного исследования проблем касающихся генезиса примитива, его связей с иконописью, русским лубком, профессиональным искусством начала XX века и воссоздания целостного образа «третьей культуры», как историко-художественного процесса конца XVIII начала XX века, явились 80-е годы XX века. В то время, как накопленная эмпирическая база современного наивного искусства начинает изучаться лишь с конца 80-х начала 90-х годов, с опорой на методы исследования и приемы классификации родственного явления - примитива.
Одной из первых задач практического исследование наивной живописи, для специалистов явилось изучение формальных сторон предмета. Поскольку критериями для определения формальных свойств художественного произведения служат средства изобразительного языка, используемые художником, а именно, композиционные приемы, пластические свойства рисунка, колористическое решение, фактурные характеристики изобразительной поверхности, технические приемы, то есть параметры собственно художественные, то и методы исследования, к которым обращаются специалисты - это, прежде всего искусствоведческий анализ.
Наиболее полно вопросам композиции, пластики и колорита наивной живописи посвящены материалы Н.Шкаровской, О.Балдиной, Т.Зиновьевой. [Ш8;С14], [10;С87], [40;С.126] .Следует отметить, что Шкаровская и Балдина рассматривают наивное творчество, как разновидность художественной культуры, соприкасающейся с «высоким» искусством и фольклором и обращаются к историческим аналогиям. По мнению Зиновьевой, своеобразие наива обусловлено не школой, не традицией, а главным образом одаренностью художника и поэтому исследовательница углубляется в изучение особенностей творческих манер художников. Однако разность взглядов на сущность явления наива, не мешает объективному анализу его формальных сторон. Исходя из исследований посвященных изобразительному языку наивного искусства выделим общие свойства его основных художественных параметров.
Особенности художественной культуры Алтая 1 половины XX века: диалектика профессионального, самодеятельного и наивного искусства
К освещению художественной культуры Алтая начала и середины XX века, становлению и развитию профессионального искусства, традиционного творчества народов региона, в разное время обращались: автор пионерского труда о художественной жизни Сибири 20-годов. - П.Д. Муратов; Н.ИКаплан - автор ряда статей и наиболее полного исследования традиционного народного искусства русского населения Алтая первой половины 20 века, исследователь традиционного алтайского искусства и автор монографических работ о Гуркине - В.И. Эдоков; Л.И. Снитко - автор и составитель книг о изобразительном искусстве Алтая XX века; Г.И. Прибытков - подробно рассмотревший развитие изобразительного искусства города Бийска в прошлом столетии и др. В рамках данных исследований косвенно затрагиваются и вопросы непрофессионального творчества, как слагаемого художественной культуры рассматриваемого нами периода.
Характеризуя особенности художественного развития Сибири начала века, П.Муратов отмечал интерес местной интеллигенции к искусству коренных народов Сибири, который вполне согласовывался с распространенным тогда в России и Западной Европе интересом к искусству народов Востока, к примитивам, к экзотике непознанных культур [72;25]. На ряду с повышенным вниманием историков, этнографов, профессиональных художников Сибири начала века (абсолютное большинство которых составляли русские ) к традиционному искусству алтайцев, бурят и других малых народов, Муратов пишет о индефирентном отношении исследователей к русскому народному творчеству сохранившемуся на территории Сибири в великолепных образцах, например у старообрядцев. Даже краеведческие музеи - замечает автор, собирали его, между прочим, не придавая ему большого значения [72;34]. Сказанное об отношении к традиционному русскому искусству в полной мере можно отнести и к творчеству других славянских народов проживающих на территории Алтая.
Интерес европейской культурной среды сибирских городов к самобытному искусству коренного населения Алтая в начале века, являл собой с одной стороны ситуацию типическую для общеевропейских, российских художественных настроений в обращении к «экзотике непознанных культур» и соответствовал духу времени, с другой стороны -специфическую, поскольку данное соседство должно было являться основой для творческих поисков Сибирской художественной интеллигенции. Характеризуя эти тенденции 1900-х и 1910-х годов, П. Муратов писал, что требование видеть и слышать окружающую жизнь предполагало отражение местного колорита в искусстве, а отражение местного колорита вело к поискам такой системы вьфазитепьных средств художественного творчества, которое бы наиболее полно соответствовало избранной задаче. Начиная с десятых годов текущего столетия разговор о «сибирском стиле» становился все более и более настойчивым. [72;48] Отмечая первые опыты, как эклектическое смешение натурных зарисовок сибирских типов и орнамента, далее автор пишет: основная масса произведений «в сибирском духе» представляла собой этнографические зарисовки, выполненные иногда на очень высоком научном (именно научном), уровне. Тем не менее, ни авторы подобных произведений, ни публика не были смущенны малыми результатами работы по созданию «сибирского стиля» [72;54]. На Всероссийском съезде художников, состоявшемся в 1911-1912 годах, А. Адрианов из г. Томска, прочел доклад «Об орнаменте сибирских инородцев » заслуживший всеобщее одобрение, а исследователь культуры народов Сибири В. Анучин, получил приглашение прочесть несколько лекций об искусстве и творчестве «северных сибирских инородцев» в московском Строгановском художественном училище [72;79]. Внимание к традиционному искусству коренного населения было не случайно, сибирские художники намеревались начать поиски местной самобытности от ритмики и цветового строя орнамента народов Сибири. Рассматривая начало столетия на Алтае в контексте зарождения форм эстетического, нацианального примитива, отметим вышеприведенные условия, как наиболее благоприятные для его возникновения. Однако решающим фактором его возникновения явилось становление алтайского профессионального изобразительного искусства. Современные искусствоведы отмечают, что переход от национальной художественной ; І традиции к европейской системе художественных ценностей, неизбежно ! проходит стадию национального примитива, который искусствоведами \ рассматривается как частная модификация общего явления. Комментируя развитие профессионального искусства Горного Алтая в двадцатом столетии, В. Эдоков пишет, что, развиваясь своим самобытным путем, оно имело много общего /й искусством других, в прошлом отсталых, народов is России, профессиональное искусство которых зародилось незадолго до революции, либо сразу же после ее свершения [111;53].
«Неакадемические» средства художественной выразительности в алтайском профессиональном искусстве 1960-1990-х годов
В художественном пространстве пост модерна с его смешанными стилистическими средствами, историческими цитатами, коллажированием культурных символов и ассоциативно - мифологическим мышлением, поиск выразительного, «родного» (для воспроизведения и прочтения) изобразительного языка, становится проблемой не только творческой, но и личностной идентификации художника. Осмысление данного процесса в современной художественной культуре России неизбежно приводит к его этапной точки в советском изобразительном искусстве второй половины 20 столетия - к рубежу 50- 60-х годов.
В современном искусствознании исследователи определяют 60-е годы, как период «размораживания» советского искусства (опр. - А.Апресян), когда социально-политические изменения в жизни страны побуждают творческую интеллигенцию к поиску новых способов выражения для воплощения созвучных времени тем.[5;С21]. Характеризуя настроения в художественной среде начала 60-х годов, Н.Степанян пишет, что «искренность, ставшая творческой позицией, предъявляет художнику свои условия, меняя форму выражения, она заставляла пересматривать не только тематический репертуар, но всю сумму выразительных средств » [91;СЛ24]. Новаторские опыты ориентированные на «народное» в искусстве 60-х годов, по замечанию критиков, чаще всего облекаются в форму стилизаций. Стилизация становится характерной чертой для изобразительного искусства этого периода в целом. Постоянным сюжетом в живописных композициях, деревянной крашеной скульптуре становятся сюжеты «народных гуляний, ярмарок и их действующие лицо - скоморох» [91;СЛ27]. Обращение к народной художественной традиции, «низовому»искусству трактуемое критиками, как стремление к «театрализации», «карнавализации» изобразительной формы и увлечение «площадной культурой», основывалось на поиске творческой самобытности, жажде найти свои корни и свою мелодию в мировой культуре [74;С21]. В отечественном художественном пространстве 60-х годов, складываются творческие направления находящие в народном искусстве, низовой творческой активности нравственную поддержку и последовательно использующие его языковые символы, обобщения и фольклорные приемы изложения материала. Интерес к изобразительному фольклору в начале 60-х годов, обогащается открытием наивного искусства, обладающего особой пронзительностью и искренностью. Следует отметить, что обозначенные нами новаторские тенденции в искусстве и культуре 60-х-70-х годов находили распостронение не только в официальном (с соблюдением атрибутики социалистического реализма) искусстве, но и в нарождающемся андеграунде («другом искусстве») особенно в столичной среде. В материалах 90-2000-х годов, посвященных эту художественному явлению, искусствоведы -А.Апресян, Е.Бобринская, К.Богемская, отмечают тесную взаимосвязь народной художественной традиции, «низового» искусства и андеграунда, выделяют ряд сущностных причин обуславливающих этот интерес, приведем некоторые из них. [5;С.21],[14;С78], [16;С52].
Анализируя «неофициальную» художественную жизнь Москвы 60 -х -80 -х годов, А.Апресян в работе 2001 года, отмечал особую роль народной «смеховой» культуры и наивного искусства в творчестве художников - концептуалистов, которые по выражению автора «заимствовали у наивистов шутовские одежды в поисках путей самореализации» [5;С27]. Стремясь приблизить свои произведения к широкой зрительской аудитории, сделать их более доступными для понимания, андеграунд 60-80х годов зачастую прибегал к образам и приемам наивного искусства. Например в работе Г.Брускина «Фундаментальный лексикон» 1983 г., автор в рамках определенной концепции предлагает ряд лубочно - архетипических образов.
Еще один фактор, предопределяющий взаимоотношения этих художественных явлений, отмечает К.Богемская. В контакте с наивным искусством - пишет автор, -оказываются многие официально не признанные художники. Некоторые из них, как, например М.Рогинский, работали в Заочном народном университете искусств им.Крупской. Среди учеников Рогинского был один из самых оригинальных мастеров наивного искусства -ПЛеонов [16;С81].
«Провинциальность» - характерное свойство наивного произведения, созвучна, по мнению Е.Бобринской «камерности, погруженности в быт московского концептуализма, для которого тема провинциальности необычайно существенна и подтверждает существования частного человека» [14;С53]. Используя приемы наива для репрезентации собственной эстетической системы, отечественный андеграунд, актуализирует наивное сознание как общественную ценность, как одно из средств гармонизации общества, противопоставляя его «самодеятельному», как фальшивому и не имеющему ценности.
К общим свойствам - наивного искусства и адеграунда 60-70 годов, как художественно - культурных явлений, можно отнести невозможность их функционирования в системе официоза господствовавшего в культуре.
Наивное искусство в системе алтайского самодеятельного художественного творчества
«Открытие» наивного искусство столичными искусствоведами в 60-х годах XX века, произошло во многом благодаря хорошо структурированной организации самодеятельного творчества в СССР. Через систему краевых, областных, всесоюзных выставок в московские выставочные залы наряду с произведениями самодеятельными, иногда попадали работы наивных художников из провинций. Наиболее сильным центром обучения любителей оставался изофакультет Заочного Народного Университета искусств, созданный в начале 30-х годов. Уникальная образовательная деятельность ЗНУИ им. Крупской, осуществлявшаяся напрямую (Учитель-Ученик), без посреднической роли местных экспертов, способствовала выявлению классиков наивного искусства (И. Селиванов, Кемеровская область, А. Дикарских, г. Пермь и др.) и созданию обширной коллекции отечественного наивного искусства [28;С75]. Много лет работали в ЗНУИ, обучая рисунку и живописи, такие педагоги как Ю. Лузан, М. Левидова, Р. Закин, Ю. Аксенов, Ю. Айзерман; художники «левых» направлений были представлены М. Рогинеким, Н. Касаткиным, Ю. Чуйковым. ЗНУИ проводил выставки работ своих учащихся, издавал пособия и рекомендации для начинающих, через него прошли десятки тысяч любителей, в том числе и жители Алтая (Н. Голованев, Г. Урицкий, а так же ставшие впоследствии профессиональными художниками В. Зотеев, И. Зоммер и т. д.). Наивных художников преподаватели называли «самобытниками» и старались относиться к ним бережно. Педагоги ЗНУИ вынуждены были задумываться над спецификой наивного творчества, интуитивно искать особые формы общения с его представителями, классифицировать учащихся по их манере рисования, темпераменту [46;СЛ1]. В то же время, в регионах особенно удаленных от столицы, непрофессионализм и случайный подбор кадров, отсутствие не только искусствоведческого, но и художественного образования у многих специалистов Домов и Центров народного творчества в 60-х-80-х годах, не позволяли вести планомерную исследовательскую работу в области изобразительного искусства, сужая их деятельность до административно-организационных функций. В отличии от ЗНУИ, где не было «классового» разделения учащихся и методика обучения для рабочих, пенсионеров, колхозников , заключенных была единой, остальная изосамодеятельность четко подразделялась на городскую и сельскую. Городской занимались профсоюзы, Межсоюзные дома самодеятельного творчества, студии и кружки при заводах, в клубах, дворцах культуры. Сельской самодеятельностью занимались методисты центров народного творчества и культурно-просветительной работы, координат сверху, между работой профсоюзных студий и НМЦ задано не было, поэтому в каждом регионе взаимоотношения складывались в зависимости от конкретных лиц [28;С49]. Например, на Алтае в начале 80-х годов, нередко подготовка выставок республиканского и союзного масштаба и отправка работ осуществлялась совместно [117]. В целом профсоюзы были богаче НМЦ (финансировавшихся Министерством культуры) и студии относящиеся к профсоюзной системе организованные в городах работали стабильнее, чем периодически создающиеся в разное время кружки при сельских ДК. В профсоюзных студиях доминировала идея, что основные темой творчества студийцев должны быть связаны со своей отраслью производства. Обычно студии следовали упрощенной профессиональной подготовке любителей. В отличии от ЗНУИ бережно относившегося к самобытному таланту наивного художника, студии в своем коллективизме зачастую отвергали упрямого «прймитива».Тем не менее не будучи «кузницами талантов», студии и кружки создавали условия для функционирования определенного массива любительства - своего рода фон, необходимый и даровитым самородкам. Методическую помощь руководителям студий, специалистам Центров народного творчества, призваны были оказывать комиссии при Союзах Художников. Комиссии участвовали в подготовке краевых, республиканских выставках проводили отбор произведений, принимали участие в экспозиционном размещении произведений и нередко предоставляли экспозиционные площади. В Алтайском краевом отделении СХ, кураторскую деятельность по отношению ко всей системе самодеятельного творчества на Алтае, с середины 70-х до начала 90-х годов, осуществляли Г.Ф.Борунов, Ф.С.Торхов, В.А.Зотеев, Л.Р.Цесюлевич, позднее в 90-х начале 2000 -х годов Е.Е.Скурихин [49;СЛ2], [60;СЛ9], [98С.;34]. Следует отметить, что Е.Скурихин, ориентированный в своем творчестве на новаторские течения основанные на интепритациях архаичных культур, в ходе отбора произведений для краевых выставок нередко выделял самобытные живописные работы, деревянный скульптуры алтайских самоучек, для обязательного экспонирования. Анализируя условия бытования наивного искусства в художественной культуре региона, сразу оговоримся, что исследований посвященных проблематике наива, как самостоятельного художественного явления в культурном пространстве Алтая, нет. Эта ситуация в региональном искусствоведении (как и в отечественном искусствознании в целом) связана с тем, что относясь к сфере современного непрофессионального творчества, наив, до недавнего времени не входил в область научного знания. В то же время отождествляемый по признаку «не профессиональности» с изо самодеятельностью, успешно функционировал в этой системе.
Для того, чтобы обозначить персоны алтайских наивных художников, вернее обосновать правомерность нашего выбора, целесообразно кратко охарактеризовать функции, задачи и поле деятельности краевых учреждений, занимающихся вопросами самодеятельного художественного творчества на Алтае в 70-х - 90-х годах.
Похожие диссертации на Наивное искусство в художественной культуре Алтая XX века
