Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Русский рисованный лубок: истоки возникновения
1 О понятии «рисованный лубок»
2 Рисованный лубок и культура старообрядчества
З Гравированный лубок и культура старообрядчества
Глава 2 Рисованный лубок в художественной практике ХVIII - XIX веков
1 Гравированный и рисованный лубок: сходство и различие
2 Рисованный лубок и искусство иконописи
З Книжная миниатюра - предвестник лубочной рисованной картины
4 Основные центры производства рисованного лубка
Глава 3 Рисованный лубок как разновидность народного изобразительного искусства
1 Орнамент в художественной практике лубочного творчества
2 Народная роспись и рисованный лубок Севера России
З Искусство рисованного лубка на рубеже XIX - XX веков
Заключение
Библиографический список Иллюстративное приложение
- О понятии «рисованный лубок»
- Рисованный лубок и культура старообрядчества
- Гравированный и рисованный лубок: сходство и различие
- Орнамент в художественной практике лубочного творчества
Введение к работе
Интерес к искусству лубочной картинки как самому массовому виду народного творчества возник в русле стремления к возрождению всех пластов русской народной культуры. Этнографические и искусствоведческие исследования XX века ввели в поле своего интереса большое число лубочных произведений как уникального, так и массового характера. Интерес к этой творческой практике обозначился прежде всего в русле этнографических изысканий, изучавших быт, привязанности, привычки народов России: благодаря этнографическим находкам можно было узнать, например, «где размещались и как выглядели церкви, рыбные и хлебные амбары, сапожная и портняжные мастерские, кузница, иконописная мастерская»( 1).
Искусство лубка интересовало не только этнографов, но и историков и искусствоведов. В 1822 году в Обществе любителей российской словесности был прочитан доклад И.М.Снегирева, посвященный гравированным картинкам и их роли в жизни народных низов. Известен также поистине подвижнический труд Д.А.Ровинского, собравшего большой материал о народной гравюре: в 1881 году был опубликован его труд, куда вошло четыре тысячи подробно описанных, атрибутированных лубков.
Однако на протяжении довольно долгого периода эту богатейшую
практику изучали преимущественно отдельные исследователи
художественной культуры России. Обострившийся интерес к этому
искусству наиболее ярко обозначился в 70-е годы двадцатого столетия -
он «оформился» в интересные научные конференции и сопутствующие
1. Лубок. Русские народные картинки ХУП-ХУШ вв. Сост.Ю.Овсянников. М., 1968, с.32
4 - выставки. Среди них - выставка, посвященная гравюре на дереве ХУП -ХУШ веков и оформленная соответствующим каталогом; выставка русского лубка на меди ХУШ-XIX веков; выставка ранней русской гравюры второй половины ХУП - начала ХУШ века и пр. Как отмечалось в каталоге к выставке, состоявшейся в 1980 г. В Государственном Русском Музее, важнейшая цель этого мероприятия-«дать наглядное представление об эстетической ценности народного примитива, о тех «открытиях» в области художественной формы, которые были сделаны безымянными мастерами»(2).
Тематическое разнообразие лубков на подобных выставках было очень велико, оно свидетельствовало о том, что предстоит еще большая работа по систематизации и изучению этого вида народного изобразительного творчества. Так, на тот момент только собрание народной картинки Государственной Публичной библиотеки им. М.Е.Салтыкова-Щедрина насчитывало около 12 тысяч листов. В его составе - коллекция Якова Шмелина, коллекция статс-секретаря Екатерины П графа А.В.Олсуфьева, собрания М.П.Погодина, В.И.Даля, гравировальные лубочные картинки П.П.Вяземского, лубки, поступившие из цензурных комитетов, а также внеколлекционный фонд народных картинок, среди которых есть уникальные листы(З).
Аналогичными собраниями обладают Государственный Музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, Государственная библиотека им. В.И.Ленина, Государственный Исторический музей. Причем, новые находки в этой области каждый раз позволяли взглянуть по-новому и на общую судьбу искусства лубка. Так, в конце 70-х годов XX века в Центральном государственном
Сытова А.С. Вступит. статьяУ/Каталог выставки «Русская народная картинка ХУП-XIX веков. Л., 1980, с.4.
Там же.
5 историческом архиве было обнаружено 40 гравированных листов второй половины ХУП - начала ХУШ веков. Эта находка проливала свет на историю возникновения народной гравюры, помогала уточнить классификацию и датировку народной картинки, по-новому увидеть истоки и эволюцию ее стиля.
Однако рисованный лубок предстал «лишь как небольшой остров
в обширном лубочном море»(4). И хотя до настоящего времени он
пока мало изучен, однако уже имеющийся материал дает богатые
возможности для дальнейших исследований не только в русле
искусствоведческой мысли, но не в меньшей степени для истории и
культурологии. Искусство рисованного лубка, бытовавшее
преимущественно в ХУШ - XIX веках, представляет большой исторический интерес хотя бы с точки зрения его связи со старообрядческой культурой. Отмечая, что лубок старообрядцев -явление интересное и малоизученное, исследователи 80-х г.г. прошедшего века подчеркивали трудность достаточно четкого определения его границ и строгой дифференцированности. «Рисованный лубок... имеет свой ярко выраженный стиль. Но аналогий ему в гравированных лубках найти не удается»(5). Между тем последнее замечание уже свидетельствует об уникальной природе рисованного лубка, о его особом месте в системе народного лубочного творчества.
В начале 90-х г.г. увидело свет издание, посвященное русскому рисованному лубку конца ХУШ - начала XX века из собрания Государственного Исторического музея в Москве. Составитель и автор текста Е.И.Иткина предложила исчерпывающую, очень интересную храктеристику этой «ипостаси народного изобразительного примитива,
Лубок. Русские народные картинки 17-18 вв. Авт.-сост. Ю.Овсянников, с.32.
Сытова А.С. //Каталог выставки «Русская народная картинка» , с. 8.
стоящую в близком ряду такими видами творчества, как живописный и гравированный лубок, с одной стороны, и с росписью на прялках, сундуках и искусством украшения книг - с другой»(6), сделав особый акцент на художественных особенностях лубочных памятников, созданных в нескольких центрах русского Севера.
Эти грани художественной практики рисованного лубка не могут не привлечь внимания исследователей. Особый синтез разных видов искусства, возникший благодаря этой практике, проливает свет на новые возможности изобразительного и декоративно-прикладного искусства, на новые варианты их единства, продуцируемого соответствующей исторической практикой.
В ходе нарастающего интереса к памятникам лубочного искусства, которые ранее были менее доступны и практически не изучались, неизбежно приходит понимание необходимости их специального, отдельного изучения. Эти памятники открывают еще одну грань в культурной истории России, в системе искусств, рожденных запросами эпохи, в особенностях сложения художественных традиций, в их влиянии на профессиональное искусство начала XX в.в., наконец, в их «отзвуке» в современности.
Обнаруженные и собранные памятники народного искусства сегодня публикуются, описывается и соответственно, встает задача их более внимательного и глубокого изучения как особого культурного феномена, сформировавшегося в лоне русской истории ХУП-Х1Х веков.
Такой подход требует, по нашему убеждению, соответствующего изучения исторического материала. Прежде всего, внимание должно быть обращено к исследованиям, где предметы народного искусства предстают как уникальные художественные памятники.
6. Русский рисованный лубок. Сост. Е.И.Иткина. М.,1992, с.5.
7
Здесь наиболее значимыми оказались труды А.Б.Салтыкова,
посвященные декоративному и народному искусству. Его
разработки по специфике художественного образа в декоративном творчестве, его понимание этого творчества через контекст среды, постоянно окружающей человека, стали вновь востребованы в последние десятилетия, хотя исследовательский поиск Салтыкова был осуществлен еще в середине прошедшего столетия.
Ученый выдвинул важную идею о природе видового образа, сила воздействия которого проявляется в обобщении, в особых пластических качествах. Обобщенность в видовом образе формируется, по мысли Салтыкова, путем повтора, чередований, обретая при этом качественно новую выразительность.
Так, орнамент, не только украшает, но и наделяет предмет особым смыслом(7). (Эту способность орнамента выделял, как известно, и П.Флоренский.) Сегодня такое понимание орнамента уже прочно закрепилось в искусствоведческих изданиях и, в частности, благодаря работам Ю.Герчука.
Изучение народного изобразительного искусства не только как продуктов ремесла, но и как произведений, созданных в контексте определенной художественной культуры и, соответственно, имеющих свои культурные смыслы и обладающих уникальными художественными особенностями, формировалось в нескольких направлениях. С этой точки зрения историография по изучению искусства лубка может быть систематизирована по нескольким блокам и выстроена типологически.
К первому типу следует отнести научную литературу, где народное искусство рассматривается наиболее широко. Это работы
7. Салтыков А.Б. Избранные труды. Проблема образа в прикладном искусстве. М.,1958,с.62.
8 Н.П.Кондакова, отмечавшего связь русских художественных традиций с византийскими и восточными традициями, однако, в меньшей степени изучавшего проблему самостоятельности истоков народного искусства. Впрочем, в то время (конец XIX века) конкретного материала по народному творчеству, которым стал располагать XX век, еще не было собрано.
На самобытность истоков древнерусского искусства обращал внимание Ф.И.Буслаев. И если Н.П.Кондаков опирался на теорию влияний, то Ф.И.Буслаев искал смысл художественного явления в недрах народных традиций. Заметным событием в этой области исследований стали работы Б.А.Рыбакова, обратившегося к трактовке смысла изобразительного материала. Это продиктовало необходимость изучения как широкого исторического материала, так и анализа многочисленных местных художественных особенностей.
К этому ряду можно отнести и работы М.В.Алпатова, стоящие здесь несколько особняком, поскольку специальных исследований о декоративном и декоративно-прикладном искусстве у него нет. Однако в его трудах присутствуют характеристики произведений художественного ремесла, опирающиеся на тонкие художественные наблюдения. В частности, весьма ценным было его стремление показать природу единства художественных течений в этих искусствах и в то же время увидеть их богатейшее разнообразие.
Огромное значение в деле изучения русского творчества имеют работы Г.К.Вагнера, изучавшего происхождение, смысл и характер изображений, бытовавших в русском искусстве (прежде всего в скульптуре) в течение долгого исторического периода. Изображения грифонов, сиринов и т.д., присутствующие практически во всех видах народного изобразительного искусства, получали у него убедительную систематизацию и трактовку.
К другому разделу следует отнести исследования, в которых на основе конкретизации и систематизации материала осуществлялось изучение отдельных видов народного творчества и отдельных его памятников. Ведущим стал здесь более внимательный подход к анализу семантики многих изображений и символов народного искусства. Очевидным стало то, что рассмотрение, например, художественных росписей не может быть осуществлено без обращения к быту, этикету, праздникам и в целом к мировидению народа, создававшего эти росписи. Конечно, такой анализ присутствовал и в вышеперечисленных исследованиях, но здесь сформировался более пристальный взгляд на художественные и технологические приемы, на их эволюцию и т.д. Подобная возможность складывалась по мере накопления конкретного этнографического и исторического материала.
Более детальный анализ видов и жанров народного изобразительного творчества стал осуществляться исследователями уже в начале XX века: на основе скрупулезно подобранного и любовно описанного материала постепенно формировалась возможность понять феномен народного творчества во всем его многообразии. Это, например, широко известная работа А.А.Бобринского, опубликованная в 1910-1913 г.г., посвященная народным деревянным изделиям и росписям на них.
Стремление разглядеть и исследовать самобытность русского народного творчества характерно и для исследований, изданных несколько позднее - в начале 20-х г.г. Это, например, работы Н.И.Щекотова «Русская крестьянская живопись», где осуществлено не только описание предметов крестьянского быта, но показано и своеобразие изобразительных сюжетов и композиций. Сюда же можно отнести публикации В.А.Никольского, занимавшегося как вопросами природы древнерусского декоративного искусства в целом, так и
10 отдельными его видами: искусством обработки металла, шитья, резьбы, графики, керамики. Особый интерес представляют исследования А.В. Бакушинского - одного из известнейших деятелей художественной жизни первых послеоктябрьских десятилетий. Бакушинский проявлял особый интерес к народному творчеству, вел огромную работу по восстановлению народных промыслов. Его интересовали палехская иконопись и нижегородская роспись, русская крестьянская живопись и игрушка как разновидность примитивной пластики.
Подчеркивая значимость таланта народного мастера, он видел не меньшую ценность в традициях и коллективном характере творчества. Для нас эти работы интересны, прежде всего, «выходом» на художественный язык, формировавшийся в крестьянском быту.
Поскольку рисованный лубок рассматривается как искусство синтеза, то отдельную группу материалов, продолжающих разработки выше названных авторов, составили публикации, где исследуются художественные особенности книжной миниатюры, а также других видов декоративно-прикладного искусства. Это работы таких авторов, как А. А.Бобринский, В.С.Воронов, А.И.Некрасов, А.В.Арциховский, В.М.Василенко, Н.В.Мальцев, Н.В.Тарановская, Н.Я.Маясова, а также Л.И.Антонова, Г.И.Вздорнов, А.Н.Свирин, А.С.Косцова, О.И.Подобедова, Н.Н.Розов.
Эти работы позволяют обратиться к искусству народной картинки, базируясь как на анализе, затрагивающем фундаментальные проблемы русской культуры, так и с учетом исследований, осуществленных в границах конкретного изобразительного материала.
И конечно, нельзя оставить без внимания работы Д.С.Лихачева, выступающие как методологический ключ к анализу перечисленных проблем: это его исследования, посвященные книжным центрам
Древней Руси ХУП века, а также всемирно-историческому значению русских летописей.
Исследования, непосредственно интересующиеся искусством русской лубочной картины, составляют один из основных блоков литературы, на которую мы опирались в данной работе. Это прежде всего уже упоминавшиеся работы И.М.Снегирева, а также труд Д.А.Ровинского - выдающегося исследователя лубочной картинки, собиравшего и изучавшего произведения русской графики и древнерусской живописи.
Характерно то, что известному девятитомному изданию «Русских народных картинок» предшествовали такие его труды, как «История русских школ иконописания», «Подробный словарь русских гравированных портретов», «Материалы для русской иконографии». Это лишний раз подтверждает мысль, высказанную нами ранее: искусство лубочной картинки стоит в одном ряду с другими жанрами изобразительного искусства, «перекликаясь» с ними, органично продолжая их художественные приемы и составляя вместе с ними целостность художественного языка, сформировавшегося в культурной системе России.
Однако можно согласиться с мнением, что при всех неоспоримых достоинствах труд Ровинского не исчерпал всего многообразия проблем, связанных с искусством лубка. В частности, своеобразие и художественные особенности лубка предстояло исследовать уже в последующие десятилетия (в труде Ровинского эти вопросы не поставлены).
Позднее лубок вошел в исследования А.А.Федорова-Давыдова,
М.А.Алексеевой, Т.А.Ворониной, Л.Н.Пушкарева,Е.Ф.Ковтуна,
Ф.С.Рогинской, Н.И.Рудакова А.Г.Сакович, С.А.Клепикова, А.С.Сытовой,
Е.П.Иванова, О.Д.Балдиной, Г.С.Островского, Е.А.Мишиной,
В.С.Бахтина и Д.М.Молдавского, Ю.М.Овсянникова, Г.А.Митрофанова.
12 Следует особо назвать имя П.Н.Беркова, который создал уникальную библиографию изданий и исследований лубочных картинок.
Особую группу публикаций составляют каталоги и буклеты выставок как народного искусства русского Севера (проводившихся в Русском Музее, Архангельском музее изобразительных искусств, Загорском историко-художественном музее-заповеднике), так и непосредственно лубочного творчества.
Наиболее значительные из них были организованы, как уже упоминалось выше, на базе крупнейших коллекций, получивших систематизацию в последние десятилетия.
Интересный и продуманный каталог был выпущен, например, к выставке «Русская народная картина ХУП - XIX веков», проводившейся в 1980 году.
И все же в этих изданиях есть лишь упоминания о рисованном лубке, хотя и отдается дань значительности этого художественного явления. В последние полтора - два десятилетия лубок привлекает более пристальное внимание искусствоведов и культурологов, поскольку этнографические находки, пополнение музейных коллекций и т.д. позволяют более глубоко увидеть ценность и значимость этого явления.
В публикациях Е.И.Иткиной (о которых упоминалось выше) подчеркивается, например, что уже только коллекция рисованного лубка Государственного Исторического музея может дать о нем полное представление и отразить главные этапы его развития. Основные исследования осуществлены именно этим исследователем. Ее внимание к рисованному лубку не только как к этнографической редкости, но прежде всего как к художественной ценности реализовалось в интересном и значительном издании, посвященном этой разновидности народного искусства (Русский рисованный лубок. М, 1992). Изучение художественных достоинств и особенностей рисованного лубка в
13
зависимости от его бытования в основных старообрядческих центрах
Севера России позволило систематизировать сложнейший
художественный материал. Без преувеличения можно утверждать, что эти исследования в нашем отечественном искусствознании по сути дела единственные.
В разделе литературы, непосредственно относящемся к истории рисованного лубка, можно выделить ряд авторов, которые занимаются проблемами культуры Севера России, а также других регионов (где раскрыты «очаги» развития этого искусства). Сюда можно отнести такие имена, как О.А.Белоброва, В.П.Бударагин, С.К.Жегалова, О.В.Круглова, И.Я.Богуславская Г.В.Маркелов, Ю.А.Арбат И.Н.Уханова, Ю.А.Неволин, а также имена исследователей, занимающихся древними рукописными книгами и «общежительством» этих регионов: Е.В.Барсова, В.Г.Дружинина, П.Г.Любомирова, Н.Е.Ончукова, М.В.Кукушкина и др.
Широкий диапазон проблем, связанных с практикой декоративно-прикладного искусства Севера, с особенностями взаимодействия разных видов народного искусства, со спецификой бытования лубочного творчества и его вхождения в систему декоративных искусств раскрывается в исследованиях И.Н.Ухановой.
Довольно обширен масштаб тематики работ С.К.Жегаловой - от общей постановки проблем русской народной живописи до описания творчества конкретных мастеров росписи, до анализа отдельных предметов крестьянского быта, украшенных этой росписью.
Большой круг исследований, связанный с росписями русского Севера, принадлежит О.В.Кругловой. Каталоги русских прялок, составленных ею как на основе работы экспедиций, так и на основе музейных коллекций, содержат интересные научные выводы о жанровых росписях русского Севера. Особый интерес представляет
14 изданная в 1987 году ее книга-альбом «Народная роспись Северной Двины», где присутствует обширный круг северодвинских крестьянских росписей, описаны разные виды росписей, различающиеся как по сюжетике, так и по манере исполнения.
Выход на исследовательскую литературу, связанную с разными видами и жанрами древнерусской изобразительной практики, а также на литературу, разрабатывающие разные грани быта и образа жизни русского крестьянства, продиктован самой природой этого художественного явления. Характерно, что эта уникальная практика была инициирована особой идеей старообрядчества - движения, которое в течение немалого исторического отрезка имело сильное влияние на народное сознание.
Перечисленные моменты определили основные цели и задачи нашей работы.
Цель исследования - показать уникальность искусства русского рисованного лубка как разновидности народного изобразительного искусства.
Объектом исследования определена художественная практика русской лубочной картинки.
Предмет исследования - искусство рисованного лубка в русской культуре ХУП-начала XX веков.
Соответственно, определены главные задачи работы:
исследовать русский рисованный лубок как искусство городской и крестьянской культуры, светского и религиозного начала;
рассмотреть и проанализировать художественную природу рисованного лубка как особого синтеза искусства книжной миниатюры, иконописи, народной росписи, гравированного лубка;
15 показать исторические и художественные истоки искусства рисованного лубка в России ХУШ-Х1Х - начала XX века;
- увидеть рисованную настенную картинку русского Севера как
уникальное явление народного искусства;
- показать значимость исследования этого художественного феномена
для понимания духовных процессов, происходивших в России ХУП-
XIX веков.
Наша основная задача — проанализировать глубинные истоки появления искусства русской рисованной картинки, изучить эту творческую практику через ее «перекличку» с лубочным творчеством в целом, увидеть в искусстве лубка уникальный синтез искусств, обусловленный историко-культурными причинами.
О понятии «рисованный лубок»
Расцвет искусства рисованного лубка в России приходится не на столь долгий период - ХУШ-начало XX века. Но и в этих временных границах его распространение и бытование концентрируется неравномерно. Получив развитие в общем русле декоративного искусства, этот жанр имел свою историческую судьбу, однако, в отечественном искусствознании он не получил широкого описания, поскольку рисованная картинка - это действительно «небольшой остров в обширном лубочном море»; она почти затерялась в бурном потоке лубочной продукции.
«Рукописный лубок не был предметом специального коллекционирования и поэтому в музейных собраниях довольно редок. Рисованные картинки имеются в РГБ - двенадцать листов, в Древлехранилище ИР ЛИ - тридцать девять листов. В коллекции РЫБ насчитывается три десятка листов, она является одной из самых ранних по времени формирования. Эти листы были приобретены в 1890 году у крестьянина Павла Дмитриевича Богданова, энтузиаста-собирателя старообрядческой книжности, который в 80-х годах XIX века побывал в Петрозаводске, Повенце, Вологодской области, на Мезени, в Архангельской области и на свои небольшие средства приобрел рукописи и настенные листы.
Очень хорошее собрание рисованного лубка хранится в Музее истории религии в Санкт-Петербурге. Оно в основном состоит из картинок, принадлежавших известному собирателю и исследователю древнерусских рукописей В.Г.Дружинину. Здесь представлены по
большей части поморские листы. Пожалуй, самым большим и самым полным собранием рисованных картинок обладает ГИМ. Коллекция его насчитывает 180 единиц. Она сформировалась из лубков, поступивших в составе собраний П.И.Щукина, А.П.Бахрушина; в 1890-1910 годы Исторический музей покупал некоторые картинки, часть листов была привезена историко-бытовыми экспедициями»(8).
Но и печатный лубок до сегодняшнего дня не получил своего точного толкования. Границы этого явления остаются для исследователей достаточно «расплывчатыми».
Достаточно убедительную систематизацию разных толкований понятия «лубок», имеющихся сегодня в литературе, предлагает Е.А.Мишина(9).
Она выделяет здесь несколько общих моментов. Так, наиболее популярный подход, сложившийся в литературе, фиксирует основную характеристику - массовость народной картинки: «за основу берется принцип адресования, то есть для кого предназначались произведения; таким образом получается, что народ сам никогда не пытался участвовать в создании широко популярных «народных картинок».
Другой подход предлагает учитывать того, «кто делал народную картинку», и тем самым круг произведений неизбежно ограничивается работами художников-самоучек, не получивших специального образования». Е.А.Мишина особо отмечает, что и в зарубежной литературе, где имеются разработки, касающиеся этой художественной практики, тоже нет и единого мнения. (10).
В свою очередь, мы можем отметить, что во многих толкованиях этого термина (и, как нам кажется, наиболее часто) выделяется еще один момент - особенности технологического процесса создания лубочной картинки. Причем, этот момент выделяется именно как ведущий.
Так, в словаре Брокгауза и Ефрона, изданном в 1896 году, отмечается, что лубочная картинка «отпечатана на бумаге». Именно техника создания становится самой характерной приметой лубочного творчества: «техника создания первых лубочных картинок была проста. На деревянной доске, обычно продольной, в «перевернутом» виде линией рисунка намечался тот или иной сюжет. Линии, которые соответствовали рисунку, оставались неприкосновенными... нетронутые резцом контуры покрывались краской.
Оттиск давал изображение. В ХУШ веке рисунок прорезался или протравлялся на металле — на меди - и был уже не выпуклым, а в виде углубления, которое заполнялось краской.
Позднее главное место заняла литографическая картинка, одноцветная, а затем и в несколько цветов»(11).
Тот же момент подчеркивается и в энциклопедических изданиях последних лет: «лубок - особый вид печатных изданий: листы с картинками и относящимися к ним текстами...»(12). Впрочем, в отдельных изданиях используется сначала общая характеристика лубка: в частности, подчеркивается, что это «вид графики, изображение с надписью, отличающееся простотой и доступностью образов», однако, затем обязательно называются техники «гравюры на дереве, меди, литографии»(13).
Во всех случаях одним из ведущих моментов, как подчеркивалось выше, выступает технология воплощения художественного замысла в материале, результатом которого становится «особый вид печатных изделий».
Рисованный лубок и культура старообрядчества
Известный исследователь и теоретик декоративного народного искусства А.Б.Салтыков писал, что художественные традиции нельзя отрывать от самих носителей традиции, что главная задача декоративно-прикладного искусства состоит в выявлении культурно-исторического смысла происходящего.
Предмет нашего изучения - рисованный лубок - соединил в себе прежде всего два начала: традиционно народное и религиозное (и в этом — одно из его кардинальных отличий от печатного лубка, который, отказавшись к XX веку от религиозной тематики, «посвятил» себя светскому началу).
Понимание того, что главной задачей изучения народного искусства выступает выявление его культурно-исторического смысла, и станет для нас отправным при исследовании творческой практики рисованного лубка.
Этнографические и искусствоведческие исследования последних десятилетий показали, что искусство рисованного лубка во многом обязано своим расцветом старообрядческой культуре, сложившейся в драматическую эпоху раскола православной церкви. Можно согласиться с одним из ведущих исследователей рисованного лубка, что «слова «раскольничий» или «старообрядческий» в применении к рукописным листам ничего не определяют и не объясняют, потому что не только тематика и мировоззрение авторов отличают рисованные листы от печатных, но более всего сумма художественных средств и приемов»(19).
Однако, согласившись в целом, возразим в частности: сумма художественных средств и приемов, характерных для рисованного лубка, конечно же не может быть выведена непосредственно из движения раскольников. Но художественные традиции нельзя отрывать от самих носителей традиции. В данном случае основными зачинателями и носителями сформировавшейся традиции рисованного лубочного творчества оказались старообрядцы, именно они заложили основы того лубка, который затем оформился как «определенное художественное направление крестьянского изобразительного искусства».(19)
С этой точки зрения вполне оправдан интерес к историческим истокам рисованного лубка. Но это ни в коей мере не заслоняет более сложной панорамы той народной культуры, которая расцвела на Севере России. Нельзя упускать из внимания, что старообрядцы, переселившись сюда, не могли не встретиться с устоявшимися традициями, с многообразием местных культурных особенностей, наконец, с тем образом жизни, который был продиктован как природными условиями, так и местными жителями (среди которых было немало «осевших» пришельцев из других земель России, например, новгородцев).
Нельзя не согласиться с тем, что «население северного края в силу географических и историко-экономических условий развития занималось преимущественно не земледелием, а различными промыслами, ремеслами, торговлей. Обширная территория бассейна Северной Двины издавна привлекала к себе новгородцев, ростовчан, москвичей и других, которые задолго до ХУШ века переселяясь в северные земли, приносили с собою традиции древней культуры. В ХУП столетии севернорусские мастера — строители и ювелиры, резчики по кости и дереву, иконописцы, кузнецы и пр.,т.е. широкие слои народа из среды крестьян и ремесленников города, посада и деревни были уже признанными художниками, их постоянно вызывали в Москву, а позже - в Петербург для выполнения всевозможных заказов двора и знати. Заказы отправлялись и на родину мастеров. Тесное общение со столичной культурой имело важное значение для формирования их эстетических взглядов и художественных принципов работы.
На этот процесс воздействовала и иноземная культура, проникавшая со стороны Запада и Востока, так как Северная Двина, одна из полноводных судоходных рек, столетиями являлась транзитной дорогой для купеческих караванов различных стран и народов. Стало быть культурная преемственность, устойчивые традиции древнерусского наследия и постоянные связи с внешним художественным миром создавали ту хотя и сложную по составу своих элементов, но крепкую основу, на которой могло расцвести во всем многообразии народное декоративно-прикладное искусство русского Севера»(20).
Итак, искусство рисованного лубка получило сильный импульс к развитию через идеологию старообрядчества - по большей части именно северные местности России стали средоточием развития этого искусства, поскольку там чаще всего селились беглые старообрядцы. Объединение изображения и текста, особенности жанровой и декоративной трактовки позволяли мастерам приспособить это искусство для визуального оформления событий старообрядческого движения. Духовно-нравственное содержание получало выражение через определенный сюжет (и это сближало рисованную картинку с печатной), но художественно-образное решение искало здесь своего самостоятельного решения.
Гравированный и рисованный лубок: сходство и различие
Если иметь в виду, что появление рисованного лубка было ответом на запросы старообрядческого религиозного движения, то следует вспомнить и о том, что общие истоки лубочного творчества начинались как раз в лоне религиозной тематики.
Д.Ровинский отмечал, что старейшая гравюра на дереве, помеченная 1423 годом, посвящена религиозному сюжету и изображает св. Христофора, который несет младенца Спасителя через реку. Гравюра этого периода на Западе заменила народу (особенно бедноте) манускрипты и миниатюры, которые были недоступны из-за своей дороговизны и «научности».
Оставаясь еще простым ремеслом, гравюра стремилась соответствовать религиозным требованиям народа и доставляла ему дешевые изображения почитаемых им святых; в этот период создавались целые издания Апокалипсиса и Библии, легенды о Кресте, страшном суде, антихристе, лицевые изображения молитв, страстей Спасителя и Апостолов.(ЗІ) Но интересно то, что уже и на ранних этапах апелляция к народному сознанию оформлялась не только через религиозные сюжеты, но и через сатирические сочинения - это были, например, книги о восьми плутовствах, басня о больном льве и т.д. Таким образом, практика народной гравюры, начиная со своих истоков, существовала сразу в двух мирах - религиозном и «смеховом».
В России гравирование на дереве (как прикладное искусство) получило иную жизнь, нежели на Западе. Здесь первые гравюры тоже были посвящены религиозной теме, а наиболее ранние народные картинки (ХУШ век) непосредственно содержат лицевые изображения из Библии и Апокалипсиса. Для гравирования на дереве целой эпохой стало появление большой Библии Пискатора в середине ХУП века.
Позднее гравирование на меди, получившее развитие прежде всего через профессионалов, также очень часто обращалось к религиозным сюжетам.
Предлагая типологию народных картинок, Д.Ровинский делит их на шесть отделов, «резко отличающихся друг от друга». Здесь в разных вариациях учитывается, прежде всего, религиозная тематика, которая часто дополняется народными картинками, где «много движения и юмора».
В данном случае для нас главный интерес представляет тот тип картинок, о которых Ровинский пишет следующее: «В последних годах прошедшего столетия (имеется в виду ХУШ век - прим. авт.) производство народных картинок попало в руки мастеров, придерживавшихся старой веры; эти господа переделали все переводы прежних картинок наново и в чисто иконном стиле, в том числе даже листы самые забавные и скоромные.
Переделанные таким образом картинки составляют шестой и последний раздел».(32)
Характерно, что, входя в общую типологию, предложенную исследователем, где учтена прежде всего религиозная тематика, раскольничьи картинки все же составляют особый раздел в этой типологии.
Итак, народные картинки староверов упоминаются в связи с технологиями, характерными только для тиражированной продукции.
Ровинский находит их среди гравированных картинок, выделяя в особый раздел, но вводя в общую типологию. При этом он указывает на их «иконный стиль» («под иконным стилем я разумею здесь иконное письмо, называвшееся в ХУП веке греческим, с длинными фигурами и бумажными драпировками, - в отличие от фряжского, подходившего под живопись»)(33)
В практике создания тиражированного лубка (применявшего различные технологии) староверы приняли заметное участие и даже создали свой «иконный стиль».
А это значит, что старообрядческий опыт знакомства с лубочной картинкой и участия в ее создании начался еще до рисованного лубка и не мог быть забыт и не учтен в изменившихся условиях нового «общежительства».
Об участии старообрядцев в создании тиражированного лубка напоминают и другие исследователи. Особенно часто такие упоминания встречаются применительно к лубкам петровской эпохи. Дело в том, что вместе с картинками, которые создавались сторонниками реформ Петра 1, появлялись «листы оппозиционные, выпущенные, скорее всего, раскольниками, особенно резко осуждавшими деятельность Петра. ...Даже после смерти Петра 1 противники его не успокоились. Они выпустили большую сатирическую картинку из двух листов с аллегорическим рассказом о том, «как мыши кота хоронили» (34)
Наиболее убедительно об этом эпизоде свидетельствует Д.Ровинский: «Составитель Котова погребения был, наверно, раскольник, враг Петровских нововведений. ...Раскольники имели полное право радоваться Котову погребению, потому что этот кот особенно преследовал их и их бороды; они звали его антихристом и лютым зверем крокодилом, а на картинке «От Христа падение антихриста» даже нарисовали этого в образе Петра». В числе подобных картинок, утверждает Ровинский, были и такие, которые «без всякой натяжки могут быть отнесены к раскольничьим изобретениям того же рода. На двух из них представлена драка Бабы Яги с Крокодилом» (35).
Итак, идеология раскольников не чуждалась художественной практики печатного лубка. Причем, в этот период (то есть середина ХУШ века) раскольники задействовали здесь и профессиональных художников, хорошо знакомых с технологическим процессом создания гравированной картинки.
Орнамент в художественной практике лубочного творчества
При рассмотрении рисованного лубка через контекст его бытования в системе народного искусства следует еще раз вспомнить мысль А.Б.Салтыкова о том, что главным законом формообразования в народном искусстве выступает «тенденция эмблематического расширения художественного образа», сила воздействия которого - не в конкретизации изображения, а в обобщении, в пластических качествах, в пространстве, организуемом художником.
Рисованный лубок отразил культурный пласт собственно народного творчества, вобрав традиции народной декоративной росписи на предметах быта. С этой точки зрения, его необходимо рассматривать также и в контексте эволюции приемов народного декоративного творчества, в контексте изучения природы «видового образа».
Свое понимание природы видового образа можно найти у А.В.Бакушинского, изучавшего разные жанры русского народного творчества — будь то нижегородская роспись, вятская игрушка или палехская иконопись - и находившего в них то неповторимое художественное единство, для которого была характерна своя «видовая специфика». Последняя определялась, по мысли ученого, глубинными культурными пластами собственно народного искусства, где и рождались свои сюжеты и свои смысловые значения, воплощавшиеся в символике художественных форм. Что же касается искусства рисованного лубка, то он сформировался в тех местностях
России, где «старообрядческая культура, византийствующая, пропитанная аристократическим духом позднемосковского уклада, переплелась с крестьянским примитивным бытом, с земледельческим, сохраняющим следы первобытно-языческого мироощущения, переплелось крепче и своеобразнее, чем где бы то ни было» (80). Поэтому еще одним значительным моментом в изучении искусства рисованного лубка выступает его «привязанность» к традициям и приемам народного декоративного искусства, отличавшиеся своей неповторимостью в каждой отдельной местности (в данном случае имеется в виду северо-западный регион России).
Родство лубочного творчества с крестьянским искусством декоративной росписи ясно прочитывается, например, через сравнение с росписями северных прялок, через выявление здесь не только общих сюжетных мотивов, но и общих декоративных и композиционных приемов.
Двухмерное пространство плоскости лубка (как печатного, так и рисованного) аналогично двухмерной деревянной плоскости крестьянской прялки. В обоих случаях это пространство, ограниченное определенным форматом, диктовало мастеру свои законы изображения, свои особенности сложения стиля и единства сюжетных мотивов.
Сравнение искусства рисованного лубка с росписью бытовых крестьянских предметов важно в данном случае еще по одной причине: в этих искусствах через «видовой образ» были организованы сходные формы, проявившие архетипы народного сознания. И это несмотря на то, что рисованный лубок служил прежде всего старообрядческому вероучению, а роспись прялки — языческим «пережиткам».
Как известно, в сакрализованном мире предков все имело особый смысл, вещи создавались как мини-миры и соответствовали тому смыслу, в соответствии с которым человек «знал», как устроена его собственная жизнь и как устроен мир в целом. Если брать во внимание вышесказанное, то становится понятной схожесть древних изобразительных мотивов, организованных кругом, квадратом, треугольником и их многочисленными модификациями. В этом общем художественном русле складывалось уникальное богатство изобразительных мотивов как народных росписей, так и искусство лубка.
Самая общая типология северных росписей учитывает, как и в искусстве книжной миниатюры, наличие орнаментального и сюжетного начала.
В 70-е годы на кафедре этнографии Московского университета при изучении орнамента как наиболее общего начала народных росписей был применен метод количественного анализа орнаментальных образов, для этого использовались электронно-вычислительные машины. На основе законов симметрии были проанализированы различные композиции, прослежена эволюция сюжетов от символических и мифологических к декоративно-орнаментальному и жанровому переосмыслению. Подчеркивалась неравномерность этого процесса, где видоизмененные сюжеты могли сосуществовать рядом с архаическими как стилистически, так и сюжетно. Эти исследования характеризовались огромным количеством используемого материала и многообразием подходов к его систематизации.
