Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Книжная графика как объект интереса художественной критики 1920-х гг.
1.1. Книжное дело в России первых послереволюционных лет (общая характеристика) 12
1.2. Периодические издания о проблеме «станковое- производственное» 29
1.3. Искусство книжной графики в оценке художественной критики 1920-х годов 42
Глава 2 Первая советская Школа книжной графики: истоки и становление
2.1. Накануне перемен 50
2.2. Полиграфический факультет Вхутемаса. Школа В.Фаворского 59
2.3. Идеи «станковое-производственное». Педагогическая деятельность А.Родченко 70
Глава 3 Искусство книжной графики в выставочной практике 1920-х годов
3.1. Художественная практика и выставки книжной графики (общая характеристика) 80
3.2. Книжная графика в экспозициях отечественных выставок 89
3.3. Участие русских художников в зарубежных выставках книжного искусства 95
Заключение 104
Библиография 107
Иллюстративное приложение 118
- Периодические издания о проблеме «станковое- производственное»
- Полиграфический факультет Вхутемаса. Школа В.Фаворского
- Идеи «станковое-производственное». Педагогическая деятельность А.Родченко
- Участие русских художников в зарубежных выставках книжного искусства
Введение к работе
Сложность и противоречивость общественной жизни в России первых десятилетий XX века отразились в таком же противоречивом многообразии художественных течений, представивших богатый спектр творческих поисков. Сегодня открываются все новые и новые факты художественной жизни этого периода, переосмысляется творчество многих талантливых мастеров. Актуальным для изучения истории искусства выступает как обращение к уже наработанному материалу отечественного искусствознания, так и попытки нового понимания художественной практики прошлого века.
Самым неожиданным изменениям в эти годы подверглось и отечественное искусство книжной графики. Следует заметить, что русская книга всегда предлагала на своем историческом пути широкий масштаб художественных и технических решений. Культурная миссия славянских первопечатников шла «в ногу» с миссией западноевропейских первопечатников. Мастер книгопечатания был фигурой особо почитаемой, он концентрировал в своей деятельности издательские, художественные и технические процессы изготовления книги.
Именно так работали типографы-издатели Москвы и Петербурга ХУШ века. В это время профессиональные художники подключались к книжному делу эпизодически, однако, и тогда были уже хорошо известны отличные разработчики шрифтов, исполнители гравюр, фирменных знаков. С течением времени книжное производство переросло в высокое ремесло и вплоть до XIX века книга прочно сохраняла следы рукотворного труда.
В процессе своего исторического пути искусство русской книги
(а вместе с ним и искусство книжной графики) прошло насыщенный событиями исторический путь, освоив на этом пути множество художественных открытий и технических решений.
И не случайно уже славянские первопечатники почитались как при дворе, так и имели свою особую ценность в общественном мнении. Они действительно умели соединять в своей деятельности издательские, художественные и технические процессы изготовления книги.
В отделе редкой книги Научной библиотеки Государственного Эрмитажа хранится около восьми тысяч книг. Их исследователи и хранители утверждают, что трудно определить, какие из них наиболее ценные. В одном случае это издания с иллюстрациями - гравюрами, рисунками, акварелями, в другом - экземпляры давно исчезнувших ищаний, в третьем - образцы художественных переплетов с подписью известного мастера или с гербом и девизом владельца книги. Каждая из таких книг - свидетельство высокой культуры отечественного книжного искусства.
XIX век, нарушивший спокойное течение всех видов и жанров изобразительного искусства, «перемешавший» художественные стили и направления, не оставил в стороне и отечественное искусство книжной графики. И уже к началу XX века это искусство пережило целый ряд катаклизмов, которые кардинально изменили его судьбу.
Первые десятилетия XX столетия продолжили революционные изменения художественной практики; не стало исключением и искусство отечественной книжной графики - знаковый период смены общественных ориентиров обусловил и здесь процесс исторической «смены вех». Свое особое место занимают в шом процессе 20-е-начало 30-х гг., когда
определился новый исторический этап формирования отечественной шкош графического мастерства, начатый еще мирискусниками, и определился стратегический путь развития на последующие десятилетия.
В искусстве книжной графики смогла осуществиться одна из ведущих идей того периода-идея синтеза искусства и производства. Полиграфия к середине 20-х гг. представляла собой одну из развитых отраслей производства и была «открыта» для художественных нововведений. Не случайно этот период ознаменован активным поиском конструктивистов, заложивших основы современного дизайна: обращение к искусству книги стало для них продолжением их общей проектной концепции, главная идея которой заключалась в формировании новой эстетики предметного окружения человека. Графичность их мышления получила в те годы доступную базу для своей реализации именно в книге, плакате, журнале.
В эти юды продолжали активно работать художники, составлявшие до революции ядро общества «Мир искусства», а также мастера молодого поколения, примыкавшие к ним. И хотя «пик» новаторской деятельности мирискусников в области книжной графики остался позади, однако, их мощное влияние продолжалось, реализовываясь в новых художественных формах.
Весьма значительным явлением стало в тот период творчество художников в области книжной ксилографии: здесь «встретились» московская и ленинградская школы. Свое понимание этого искусства сформировала московская Школа Фаворского, заложившая основы его развития на следующие десятилетия.
Выступая в 1923 году на страницах журнала «Русское искусство»,
А.Эфрос писал: «... в текущие дни в русском искусстве есть области, которые могут быть названы героическими... Такими областями являются наши графические искусства вообще, и русская деревянная гравюра в особенности. Ни одно из больших искусств не выдержало подобно! о испытания. Наша современная архитектура? Но классический ретроспективам Жолтовского и Фомина, Ильина и Щусева имеет лишь педагогическое значение...
Наша скульптура? Но нет самого понятия «русская скулыпура 1920-х годов», и я не знаю, есть ли даже отдельные мастера, которые могли бы притязать на подобное звание...
Единственная область, где мы равны Западу, где мы соперничаем с ним, это - русская графика с ее блестящей общей культурой, с ее великолепными индивидуальными дарованиями, а единственная точка, где мы стоим выше европейского искусства, где мы превосходим его и законодательствуем ему, это - наша гравюра на дереве. Она находится сейчас в зените своей героической полосы. Лейт-линию современной ксилографии ведут сквозь европейское искусство русские мастера. Эпоха нашей блокады ничего не изменила здесь на сегодняшний день. Новые дарования не нарушили установившихся отношений» (1).
Надо учесть и то, что в 1922 году объем книг, изданных в РСФСР, составил 42 % от объема 1913 года (статистические данные каталога советского раздела Международной выставки декоративных искусств и художественной промышленности в 1925 г. в Париже). Соответственно, и книжная графика вошла во все «поры» новой советской культуры через массовые и элитарные издания, через детскую и техническую книгу
1. Эфрос А. В.Фаворский и современная ксичофафия// Русское hckjccibo№1.1923.C 38.
и обрела тем самым роль самого доступного вида изобразительного искусства.
В отечественном искусствознании этот период в развитии книжной графики достаточно хорошо изучен. Научные и литературные источники, прямо или косвенно затрагивающие этот период, несомненно, весьма многообразны. Творчество ведущих мастеров - будь то представители конструктивистов или школы Фаворского - изучалось многими ведущими исследователями и отражено в их публикациях. Однако фундаментальных работ, где книжная графика этого периода рассматривалась бы как целостный культурно-художественный феномен, продемонстрировавший неразрывное единство в становлении и развитии образовательного процесса, выставочной практики, художественной критики, пока нет.
Вместе с тем следует отметить, что серьезной базой здесь могут выступать публикации ведущих критиков того периода, стремившихся объяснить и поддержать известные и новые имена и художественные направления. Это Я.А.Тугендхольд, А.М.Эфрос, А.А. Федоров-Давыдов, П.Д.Эттингер, Б.И.Арватов, Н.Н.Пунин, Э.Ф.Голлербах и многие другие. Большинство из них давали очень высокую оценку искусству советской книжной графики первого послеоктябрьского десятилетия, Наряду с творчеством отдельных художников они анализировали особенности становления художественного образования, характер выставочной практики (особенно зарубежных экспозиций), вступали в горячие дискуссии по поводу тех или иных художественных принципов. Их позиции заметно различались (и часто по принципиальным вопросам), однако, дистанция во времени уже позволяет увидеть, что эти разногласия были вплетены в «ткань» художественной практики того периода и выступали ее органичной составляющей. Поэтому публикации и выступления ведущих критиков и художников вполне могут быть отдельным, самостоятельным предметом изучения и в то же время базой для понимания практики книжной графики как целостною культурного феномена.
Среди исследователей, обращавшихся в более широком контексте к российской графике того периода, можно назвать А.А.Сидорова, Д.В.Сарабьянова, А.П.Гусарова, М.А.Эткинда, Г.Г.Поспелова,С.М. Даниэля, ЮЛ. Герчука, Б.Д.Суриса и многих других. Отдельно следует отметить фундаментальное и глубокое исследование Н.Н.Розановой «Московская книжная ксилография 1920-30-х годов», где автор осуществляет масштабный анализ не только всех художественных направлений, но и пристально рассматривает творчество ведущих графиков этого периода.
В предыдущие десятилетия (1960-80-е гг.) на страницах ведущих отечественных периодических изданий («Техническая эстетика», «Декоративное искусство», «Советская графика», «Творчество», «Искусство», «Советское искусствознание») появились публикации, где практика книжной графики 1920-х гг. рассматривалась по отдельным направлениям. О выставочной деятельности писали В.И.Лазурский,
И.Морозов, Т.Д.Мухина, А.В.Толстой, Н.Ю.Асеева; об образовательной системе Н.Л.Адаскина, С.О.Хан-Магомедов, А.Н.Лаврентьев, Е.В.Сидорина,
Р.Аронов, В.С.Алфеевский и др.; о периодической печати и художественной критике в области книжной графики выступил с большим материалом Р.С.Кауфман.
Важное значение для диссертационного исследования имели материалы музейных фондов, отечественных и зарубежных каталогов художественных выставок тою времени, а также альбомов, включающих иллюстративный материал по теме исследования.
Особую группу источников составили художественные журналы и периодические издания тех лет. Среди них такие журналы, как «Изобразительное искусство», «Леф», «Творчество», «Русское искусство», «Печать и революция», еженедельник «Пламя», а также целый ряд газет (например, петроградская i азета «Искусство коммуны»).
Наконец, в отдельный блок вместе с воспоминаниями, дневниками и перепиской художников следует выделить их критические статьи и теоретические работы - это публикации В.Фаворского, А.Кравченко,
П.Митурича, А.Родченко, В.Степановой и многих других.
***
Нас будет интересовать культурное движение, в котором можно выделить несколько ведущих процессов в области книжной графики - становление системы художественного образования, особенности формирования выставочной деятельности и, наконец, сложение художественной критики новою века.
Хроноло1 ические границы исследования определены третьим десятилетием XX века. Это был период принципиальной «смены вех», когда подводился своеобразный итог предшествующей практике и на его основе утверждалось начало новому движению, обеспечившему встречу искусства и промышленного производства, встречу экспериментальной активности художников-графиков с конкретными требованиями полиграфической индустрии.
Изучение 1920-х гг. XX века продиктовало необходимость сформулировать основную гипотезу проведенного исследования и вынести на защиту следующие положения:
общественная значимость художественной практики рассматриваемого периода наиболее ярко проявилась в искусстве книжной графики;
в художественной практике книжной графики смогла концентрированно осуществиться одна из ведущих идей того периода - идея синтеза искусства и производства;
- через систему художественного образования, выставочной деятельности, через художественную критику была озвучена полемика традиций и новаций того периода, однако, программы полярных творческих позиций не вступали здесь в непримиримое противоречие и получали свое широкое практическое осуществление;
Для изучения и понимания этой исторической ситуации был избран соответствующий метод систематизации материала. Поскольку культурная ситуация сопровождала и определяла уникальность развития отечественной книжной графики во втором десятилетии XX века, постольку в диссертационное исследование введены три основных «культурных блока»: художественная критика (первая глава), художественное образование ( вторая глава), выставочная деятельность ( третья глава).
Безусловно, культурная ситуация этих десятилетий требуе1 изучения через призму еще и многих других ракурсов. Так, скажем, нуждается в сравнительном анализе графическая практика ленинградцев и москвичей. Не менее актуален анализ деятельности творческих организаций, куда входили многие графики - например, это организации «4 искусства», «Жар-цвет», «ОСТ» и др. А в самом широком плане это и проблема искусства книги в Советской России первых послереволюционных десятилетий.
Кроме того, в данном исследовании мы обращаемся к культурной ситуации только третьего десятилетия, но бесспорно и то, что такая «смена вех» характерна и для следующего десятилетия. Однако мы ограничиваем рамки нашего исследования данным историческим периодом, поскольку он
несомненно сформулировал свои особые идеи, которые будут иметь значение в течение всего XX века.
Соответственно формулируются задачи исследования и обозначаются три основных «культурных блока», куда так или иначе входят сопутствующие культурные процессы тех десятилетий.
Объект исследования: искусство советской книжной графики.
Предмет исследования - книжная графика в советской культуре третьего десятилетия XX века.
Периодические издания о проблеме «станковое- производственное»
В послереволюционное десятилетие и в начале 20-х гг. периодических изданий, интересовавшихся художественной практикой, было не так и мало, но они были недолговечны. Однако интересно то, что, несмотря на трудности в полиграфической сфере, с удивительным постоянством на смену ушедшим изданиям приходили новые.
В те годы не только художественные журналы, но и многие другие периодические издания, - начиная с иллюстрированных еженедельников «Пламя» (позднее - «Прожектор») и кончая «толстыми» литературными ежемесячниками, довольно часто предоставляли свои страницы художественной критике. Что же касается специальных изданий, посвященных жизни искусства, то их было немного и они, как правило, отдавали предпочтение какому-либо из направлений или группировок.
Так, петроградская газета «Искусство коммуны» стала защитником «левых». «Искусство коммуны» было органом Наркомпроса и проводило государственную политику: из номера в номер здесь появлялись публикации о реформе высшей художественной школы, об эстетическом воспитании рабочей молодежи, о развитии агитационного искусства. Однако лейтмотивом здесь все время проявлялись интересы «левых», стремившихся утвердить искусство «чистой» формы как истинно пролетарское. Этому и были посвящены статьи ее сотрудников - художников и критиков Н.Альтмана, О.Брика, К.Малевича, Н.Пунина, Б.Кушнера.
Если в одной из своих дореволюционных статей Н.Пунин приветствовал реализм молодых рисовальщиков - Н.Тырсы, Л.Бруни, П.Львова, П.Митурича, противопоставляя его изысканному стилизаторству, то на страницах «Искусства коммуны» он писал: «Реалисты бездарны не как личности - это еще было бы полбеды, - а как школа, как форма...коммунистическая художественная культура не будет создана ими». Он призывал: «товарищи... бойтесь искусства, которое содержанием отягощает здоровую, ясную игру форм...». Правда уже через год он напишет вступительную статью к альбому петроградских «Окон РОСТА» В.Лебедева, где положительно оценит их «доступный для большинства» пластический язык. Но в тот момент, т.е. в начале 1920-х годов, его защита чистой беспредметной формы была достаточно бескомпромиссной.
Другой орган ИЗО Наркомпроса - журнал «Изобразительное искусство» (1919, №1) интересен тем, что в нем развернуто сформулирована программа «левых», начиная с истолкования беспредметного искусства как пролетарского (Н.Пунин), кончая утверждением неизбежности смены изобразительных станковых форм производственным искусством (О.Брик и Б.Кушнер). В современной искусствоведческой литературе отмечается: все, что в «Искусстве коммуны» излагалось второпях и сгоряча, в журнале «Изобразительное искусство» подавалось с едва ли не академическим спокойствием. Полиграфически для того времени хорошо изданный, этот журнал вышел с большим опозданием в 1920 году, когда и самый отдел ИЗО был уже расформирован. «Напечатанный в журнале отчет о деятельности отдела, которым руководил Д.Штеренберг, как бы подвел итог его деятельности».
Основной трибуной «левых», искавших в производственном искусстве жизненного оправдания своих принципов, стал в 1920-х годах журнал «Леф», а главным критическим лидером - Б.Арватов.
Его «теория жизнестроения» гласила: «Творить радостную, прекрасную жизнь, а не «отражать» ее, строить, слить художника с производством».
Арватов боролся против станковой живописи не только тех мастеров, которые были связаны со старыми течениями русского искусства, но и художников новых течений советского времени (ОСТ и др.). Именно в этом журнале в 1924 году была опубликована позиция графика Н.Купреянова, выступившего против ксилографии. Основные аргументы впервые были выдвинуты им на пленуме предметных комиссий графического факультета Вхутемаса, а затем опубликованы в журнале (21).
Анализируя преподавание полиграфических дисциплин в художественных вузах, он утверждает, что полиграфические дисциплины - арена борьбы станковизма с проблемой пластического оформления задач массового машинного производства. Купреянов приводит аргументы в пользу фотомеханики в современной книге и считает, что в вузовских программах ей должно уделяться главное внимание. ( Впрочем, как мы увидим далее, эта проблема все же не стала поводом для раскола на полиграфическом факультете Вхутемаса).
В 1918 году в Москве вышел первый номер литературно- художественного журнала «Творчество», просуществовавшего до 1922 года. Позиции журнала в течение пяти лет его деятельности были не всегда определенными: на его страницах соседствовал одновременно интерес к наследию пролеткульта, к реализму и вульгарной социологии. Из искусства прошлого в первые годы журнал воспроизводит только произведения революционной и трудовой тематики.
Полиграфический факультет Вхутемаса. Школа В.Фаворского
Художественная жизнь тех лет диктовала свои «правила» и образовательной системе, всегда учитывающей все векторы культурного движения. Видимо, поэтому «техническая» концепция старой школы не была отброшена полиграфическим факультетом, а значит, и не могла полностью совпадать с концепцией «производственного» искусства, провозглашенной Вхутемасом в начале 20-х годов.
«В тот период в составе Вхутемаса было много факультетов, в том числе и графический с хорошо оборудованной типографией, литографией, цинкографией и офортной мастерской. ...Ксилография (гравюра на дереве), поставленная в 1920-х годах на графическом факультете Вхутемаса в центр внимания, привлекала и педагогов и учащихся прежде всего как массовая форма искусства... ксилография возрождалась в стенах Вхутемаса не только как эстетическая, но и как производственная форма.
Естественно, что при этом встала необходимость выяснения ряда закономерностей, свойственных данной технике, данному материалу. В этой работе советские ксилографы сумели достичь высокого пластического совершенства, завоевавшего именно этому виду графического искусства признание во всем мире» (38).
Остроты противоречия, свойственного процессу преподавания других изобразительных искусств, здесь не было (как ее не было и в самой практике книжной графики по сравнению с другими изобразительными искусствами).
Можно согласиться с тем, что печатный факультет планомерно шел по линии перевода ремесленной традиции в русло школы книжного мастерства, постепенного превращения его в художественно- полиграфический. Труднее согласиться, что внутри этого движения выявлялись противоборствующие тенденции, поскольку вряд ли можно назвать серьезным противостоянием те дискуссии, которые разгорелись на факультете вокруг проблемы «станковое-производственное» и которые свелись в конечном счете к вопросу о правомерности и методах преподавания здесь рисунка, живописи и традиционных графических техник(39).
К тому же следует признать неоспоримый приоритет В.Фаворского как профессионального лидера и идеолога той образовательной системы, которая складывалась на полиграфическом факультете. Не случайно В.Фаворский рецензировал рукопись книги талантливого искусствоведа Н.Тарабукина «Проблема пространства в живописи». Это был 1923 год, когда дискуссии между «производственниками» и «станковистами» достигали самого высокого накала. Интерес к проблемам пространства и времени был глубоко оправдан, Фаворский придает этой проблеме принципиальное значение, считая, что это существенно и для восприятия и для изображения.
В этой связи А.Эфрос писал: «Наша ксилография сейчас ставит вехи всему развитию гравюры. Она вступила в историческую фазу. Она классична. Ее центральной фигурой является Фаворский...этот московский гравер, возбудитель громадного течения, кумир целой школы, стержень современной ксилографии... доступным Фаворский не станет никогда, - он станет только известным. Он всегда будет больше именем, нежели искусством. Он делает общественными любимцами своих учеников и. Современный ди айн и наследие Вхутемаса. М., «IЭ». № 34, с. 14. подражателей, и это является, по-видимому, единственной общеприемлемой формой любви к нему: через призму его школы. Это усиливается еще тем, что у Фаворского нет чувства общественной декоративности и масштаба художественных конвенансов. Большой или малый труд - ему безразлично. У него все свято и все важно. Он отдается гравированию буквы с той же напряженностью, как и работе над монументальной композицией. Экономии сил у него нет, нет выбора направления, и нет отбора точек приложения (40).
И далее, анализируя особенности творчества Фаворского, автор по сути дела предвосхищает понимание многих моментов методики художника, которую он использовал в своей педагогической деятельности.
«Фаворский - архаик, а не ретроспективист. Среди исторических пластов деревянной гравюры он отыскивает один, самый основной, и в нем отбирает одно свойство, самое важное. Он знает, что гравюра - это след дерева на плоскости листа. Он ищет свежести первого оттиска. Ему нужен чистейший голос гравюры... Дерево должно сказываться всегда. Каждый прием, каждая стадия обработки не может утрачивать основной граверной ноты. Штихель, краска, тиснение - все только усиливает ее специфичность, но не скрывает ее. Сложная гравюра есть лишь сочетание разных граверных свойств, но не уничтожение их, хотя бы во имя какого-то нового организма. Фаворский определил положение гравюры относительно современной живописи и рисунка.
Идеи «станковое-производственное». Педагогическая деятельность А.Родченко
Конструктивистские эксперименты прошли через многие издания «Детгиза» и особенно ярко обозначились в так называемых производственных книжках для детей. Здесь рисунок тоже был заменен чертежом и схемой.
Творческие предпочтения Родченко повлияли и на его педагогическую деятельность. Его школа сформировалась из группы студентов Вхутемаса: в ее программных установках намечалась, в частности, реализация профессиональной деятельности тех пропедевтических заданий, которые студенты выполняли в мастерской Родченко на Основном отделении Вхутемаса.
Этому предшествовала деятельность на базе Института художественной культуры, который возник в мае 1920. В его организации принял участие Василий Кандинский. Однако вскоре между частью членов Института и Кандинским обнаружилось коренное расхождение, и художник покинул вуз, а в реорганизованное правление вошли Родченко, Степанова и другие художники. Очень скоро в среде ИНХУКа кристаллизуются идеи конструктивизма и возникает соответствующая группа.
Конструктивизм был здесь по существу переходным звеном к идее «производственного» искусства. Но будучи в организационном и теоретическом отношении резко оппозиционным к другим течениям внутри авангарда (супрематизму в живописи, «рационализму» в архитектуре и т.д.) конструктивизм сам не был однородным, а в творческой практике нередко так или иначе взаимодействовал с такими течениями. Например, творчество таких крупных мастеров, как Л.Лисицкий, как глава ленинградской группы архитектурных конструктивистов А.Никольский, определенно ориентировалось на совмещение принципов конструктивизма и супрематизма.
Когда к началу 1922 года Институт организационно влился в состав Академии Художественных Наук, он представлял собой сплоченную ассоциацию мастеров левого искусства, отстаивающих позиции «производственного» искусства. В журнальной периодике того времени отмечалось, что эти мастера покинули «узкую орбиту станковизма»; подтверждением этому стал подготовленный научный сборник (издание его так и не было осуществлено), где главным кредо выступил лозунг «от изобразительности к конструкции».
Как уже отмечалось, большинство членов Института были одновременно профессорами Вхутемаса: именно этим во многом была обусловлена сплоченность левой профессуры Вхутемаса. Встав на «производственную» платформу, ИНХУК определил для себя направления: «одно можно было бы назвать критическим, характер которого сказался в том, что станковизм, как самоцель, был подвергнут самой разносторонней критике, результатом которой был принципиальный отказ от работы в области чистых станковых форм... Другое направление шло по пути оформления идеологии производственного искусства».
Здесь сложилось несколько новых групп, а также «организационно оформились направления с тем же названием в литературе (Литературный Центр конструктивизма, 1923, работал с 1924 по 1930), дизайне (Первая рабочая группа конструктивистов, с 1923), архитектуре (Объединение современных архитекторов или ОСА, 1925-1932; в 1926-1930 издавало журнал «СА», то есть «Современная архитектура»). Конструктивистские группировки были сильны своей творческой сплоченностью, наличием программы и теоретических разработок, общественной авторитетностью.
Базируясь на опыте коллективных дискуссий ИНХУКа (например, дискуссии о конструкции и композиции), Родченко четко формулировал цель теоретической и практической работы - «производственное искусство», и на первом организационном собрании группы эта формула звучала как выяснение нового сознания в искусстве, разбор живописи под углом (зрения) современного сознания», как опыты искания живописных форм» (Протоколы собр-й уч. подгруппы при раб-й гр. конструктивистов ИНХУКа, 1921, рукопись. Собр. В.А.Родченко).
В 1923 году подгруппа, получив новое название - первая Рабочая группа конструктивистов - обособилась от деятельности ИНХУКа (уже под руководством Гана).
Деятельность конструктивистов по реализации «производственных» задач была весьма тернистой. Без технических знаний им трудно было включиться в проектирование промышленных изделий. Поэтому одной из реальных возможностей выхода их творческого поиска в предметное окружение стало проектирование визуальной информации - полиграфия, плакат, реклама.
Самоценность художественной формы наиболее адекватно раскрывалась ими в практике графического искусства, в сфере книжного производства. Оптимизм современной техники через новую функцию книги - техническую функцию - оформляется ими через четкие построения изображения. Они начинают выполнять книгу целиком наборными типографическим средствами, экспериментируют со шрифтом, конструируют, организуют, строят ее по архитектурным законам. Эти принципы перекликаются с издательской деятельностью Баухауза в Германии.
А.Родченко действительно был в эпицентре формирования проблем нового искусства. Все виды технических искусств - будь то кинематограф, фотография, полиграфическое искусство - попадают в поле его зрения, поскольку, как уже подчеркивалось, они непосредственно связаны с новой визуальной культурой, с конструктивными тенденциями, с формальными методами, с принципами монтажности и т.д.
Художник-конструктивист использует все предоставленные ему технические возможности, и свои творческие открытия облекает в рациональные технические формы, от оформления стихов В.Маяковского он переходит к технической книге. Оформляя поэму «Про это» В.Маяковского, он применяет фотомонтаж и строит всю книгу приемами лаконичного плаката. Работая в русле «конструктивистской книги», он соединяет новаторство конструктора и мастера фотомонтажа. Изображения, снятые в различных ракурсах, сохраняют подлинность деталей и, напечатанные в разных масштабах, вступают в формате книги в непривычное взаимодействие, становясь как бы зрительными метафорами стихотворных метафор.
Как уже отмечалось, эта творческая практика «отображалась» и в педагогической концепции художника. Получив в ноябре 1920 года звание профессора, Родченко начал вести одну из дисциплин, называвшуюся «Дисциплина №5 - Конструкция». Особое внимание он стал уделять заданиям, связанным с плоскостно-графическим моделированием.
Что же касается дисциплины «Графика», то отечественные исследователи не раз справедливо подчеркивали, что здесь присутствовало поразительное соответствие собственных творческих задач Родченко как графика целям и задачам руководимой им пропедевтической дисциплины.
В исследовательской литературе подчеркивается также и то, что в творчестве Родченко процесс аналитического изучения живописи всегда шел параллельно с художественным осмыслением чертежной графики. В 1915, 1919 - 1920 годах он использовал циркуль и линейку в экспериментальных, графических и живописных композициях. В цикле гравюр-чертежей 1921 года им уже специально ставилась задача «построить линии на закономерном математическом соотношении и тем самым достичь точного учета форм не в ущерб художественности...» (52).
Именно способность представлять пространство через манипуляцию с линейно-геометрическим формами и предполагал развить своей дисциплиной Родченко. В апреле 1921 года Родченко начал вести специальную тетрадь, в которой появилась и первая запись о проекте пропедевтического курса. Программа учебных занятий называлась «Дисциплина графическая - конструкция на плоскости. Инициатива». В программе была отражена методика проведения занятий, а также ее проектная и композиционная направленность. Родченко разделил программу на три раздела: «Условия», «Принципы» и «Правила».
Участие русских художников в зарубежных выставках книжного искусства
Как отмечает В.Лазурский, время сохранило для нас только каталог этой выставки без перечисления представленных работ, однако, вполне обоснованно можно предполагать, что там могли быть представлены переработанные к этому времени новые сюжеты знаменитых иллюстраций к «Медному всаднику» А.Бенуа, издан «Хаджи-Мурат» с иллюстрациями Е.Лансере, поэма А.Блока «Двенадцать» с иллюстрациями Ю.Анненкова, «Белые ночи» Ф.Достоевского с рисунками М.Добужинского, альбом автолитографий Остроумовой-Лебедевой и т. д. (См. илл.: «Творчество». 1977, №2).
Однако характерно то, что на выставке 1927г. мирискусники выступили в несколько иной роли, нежели в 1914 году на Международной выставке произведений книжной промышленности и графики (сокращенно - «Бугра»). Их работы уже не составляли основного ядра экспозиции: выставка корректно подтвердила, что они не лидируют, не выступают как «законодатели мод» в искусстве книжной графики.
Собственно, у себя на родине они стали терять эти позиции уже во втором десятилетии нового века (хотя их влияние на новую практику по- прежнему было очень большим). Однако их работы составили весомую часть экспозиции и выступили в роли «классических образцов» книжной продукции.
Теперь, в 1927 году, громко прозвучали имена В.Фаворского (к тому времени он создал «Книгу Руфь» и «Фамарь»; А.Кравченко (проиллюстрировавшего «Повелителя блох» Э.Гофмана и «Портрет» Н.Гоголя; А.Гончарова (только что окончившего к тому времени Вхутемас и успевшего создать гравюры к поэме «Пугачев» С.Есенина).
Кроме того, выставка озвучила имена известных художников- живописцев, выступивших здесь как иллюстраторы книги - А.Дейнеки, П.Кузнецова, Б.Кустодиева, К.Петрова-Водкина, Н.Альтмана, Ю.Пименова, А.Тышлера.
Выступила и целая плеяда авторов, составивших на протяжении последующих десятилетий основное звено советского книжного искусства: Л.Хижинский, Н.Ильин, В.Конашевич, Н.Купреянов, А.Могилевский, С.Пожарский, И.Рерберг, П.Староносов, Н.Тырса, В.Замирайло и другие.
Свои работы представили на выставке и конструктивисты - А.Ган и Л.Лисицкий.
В данном случае внимательная выборка имен, сделанная нами на основе материала периодических изданий не случайна. Здесь очевидным становится, во-первых, то, что отечественная практика книжной графики во второй половине 20-х гг. стала чрезвычайно разнообразной и богатой именами художников (этого, к сожалению, нам не могут продемонстрировать отечественные экспозиции тех лет), а также то, что разные экспериментальные поиски, в которых сохранялись традиции мирискусников, утверждались принципы московских ксилографов (прежде всего, школы В.Фаворского), отстаивалось творческое кредо конструктивистов.
Вторая половина 20-х гг. на очень короткий срок «уравновесила» все эти направления : эксперименты конструктивистов стали переходить в более спокойное русло, а развитие гравюры еще не пришло к своему зениту. Однако продемонстрировала это, как мы уже подчеркнули, зарубежная, а не отечественная выставка.
Конечно, качество исходных материалов и полиграфическое исполнение зачастую отставали от замысла и профессионального умения художников. Но, как утверждает В.Лазурский, которому посчастливилось встречаться с зарубежными зрителями, видевшими лейпцигскую выставку 1927 года, русский отдел производил здесь самое сильное впечатление.
Таким образом, на примере даже одной зарубежной выставки мы можем составить представление об отечественном искусстве книжной графики во 2-й половине 20-х гг. Но, конечно, практика зарубежных выставок была в то время значительно шире: так, достаточно активные творческие контакты сложились с Италией. Причем, в отечественном искусствознании не раз подчеркивалось, что это были не просто контакты через посредство выставочных экспозиций, но и особое влияние русских графиков на творчество итальянских художников.
Октябрьская революция в России отозвалась эхом в итальянском обществе, именно в этот период происходил решительный поворот в графике левого направления. В графике развивается новый стиль. Штрих теряет свою мягкость, становится суровым и резким, выражающим новое содержание (См.: Паоло Пардо. Октябрь и итальянская пролетарская графика. //Творчество. №7.1967.с17.) Здесь нетрудно увидеть аналогии с практикой конструктивистов первых лет советской власти.
Частота именно зарубежных выставок советской графики (и прежде всего книжной графики) определялась еще и этим интересом зарубежных коллег к культуре первых лет советской власти. Приведем всего несколько примеров.
Имя Кэте Кольвиц, немецкой художницы, было в конце первого десятилетия советской власти уже хорошо известно у нас в стране: ее работы экспонировались в Москве, Ленинграде, Саратове, пользовались успехом и на выставке «Революционное искусство Запада», устроенной в Москве в 1926 году. Под впечатлением пребывания в СССР художница исполнила ряд рисунков и литографий, которые затем она продемонстрировала в 1928 г. на своей персональной выставке в Москве.
Американский график Уильям Гронпер выступал в советских газетах и журналах со своими графическими работами. Американский художник Луис Лодовик в 1928 г. в Государственном музее нового западного искусства в Москве организовал свою персональную выставку, где экспонировались рисунки тушью и литографии.
Французский рисовальщик Жюль-Феликс Гранжуан делал зарисовки праздничной демонстрации на Красной площади 7 ноября 1927 года. В «Юманите» регулярно воспроизводились его графические работы, сделанные во время поездок по Советскому Союзу.
Таким образом, контакты с зарубежной творческой практикой - это был процесс, вызывающий обоюдный интерес у художников разных стран. Соответственно, это стало одной из причин большой популярности зарубежных выставочных экспозиций. Заключение
Третье десятилетие XX века вошло в летопись истории искусства как «смена вех», определившее далее развитие художественной практики на многие десятилетия. Многообразие художественных поисков, острая полемика, рождение многих известных имен во всех сферах изобразительного искусства - это было очень характерно для 20-х годов нового века.
Первые десятилетия послеоктябрьского периода продемонстрировали возможность революционных изменений и в области искусства книжной графики. В этот период определился новый исторический этап во многих сферах культуры, где была активно «задействована» книжная графика. Сюда можно отнести, прежде всего, процессы формирования отечественной школы графического мастерства, которые не были локализованы лишь в границах своего развития, но имели общекультурное значение в тот период. Этот процесс, начатый еще мирискусниками, определил стратегию развития отечественного графического искусства на последующие десятилетия.
Важным характерным моментом явилось и то, что уже в начале 1920-х гг. в стране открылись тысячи издательств, а в 1922 году объем книг, изданных в РСФСР, составил 42 % от объема 1913 года. Задействованность книжной графики не только во всех сферах культуры, но и в решении актуальнейших задач строительства «нового мира» позволила этому искусству проявить «терпимость» ко всем экспериментам, рождавшимся в период слома предшествующих традиций. Через массовые и элитарные издания, через детскую и техническую книгу книжная графика заявила о своем статусе как самого востребованного и доступного искусства. Поэтому в ее практике соседствовали многотиражная массовая продукция и богато иллюстрированные издания, экспериментальная книга футуристов и «виртуозная» книга мирискусников, издания конструктивистов и последователей школы Фаворского.
Художественная графическая Школа выступила в этот период не просто образовательным учреждением, но была органично задействована в самой художественной практике. Об этом убедительно свидетельствует как деятельность школы Фаворского, так и школы Родченко.
Периодические издания того периода, где активно выступали ведущие отечественные критики, свидетельствуют о большом интересе всего культурного движения к этому искусству. По этим источникам мы узнаем об особом назначении графического искусства в системе отечественной культуры третьего десятилетия.
Самобытность и скромность полиграфических средств, суровость и раскованность художественных приемов продемонстрировала здесь и выставочная практика, получившая свое развитие только во второй половине 1920-х гг. Особая активность обозначилась при проведении зарубежных выставок книжного искусства, которые представляют нам сегодня богатый материал для понимания художественной практики того периода.
Таким образом, к этому десятилетию можно отнести целый ряд знаковых процессов и судьбоносных перемен.
