Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Понятие и время контекста 13
1.1. К понятию контекста 13
1.2. Время контекста 17
Глава 2: Искусство и природа контекстного мышления 37
2.1. Искусство как модель мира 37
2.2. Эпоха романтизма: предпосылки контекстного сознания 44
2.3. Проектная цивилизация как контекстная среда 56
2.4. Компьютерные технологии - матрица контекстного мышления 75
2.5. Функции искусств и направления контекстной интерпретации 84
Глава 3: Особенности контекстного мышления 105
3.1. Контекстное мышление в искусствах XX века 106
3.2. Контекст и проектные жанры XX века 120
3.3. Контекст как «управляющая система» искусств 128
3.4. Типология художественных контекстов 144
3.5. Культурный контекст 149
Заключение 164
Библиографический список использованной литературы 174
Указатель имен 193
Список иллюстраций 225
- К понятию контекста
- Время контекста
- Искусство как модель мира
- Контекстное мышление в искусствах XX века
Введение к работе
Актуальность исследования. Понятие контекста и связанные с ним контекстное восприятие, контекстное мышление прочно вошли в нашу жизнь в 1990-е годы. В это время мировое политико-экономическое и социально-культурное развитие стало быстрым и плохо предсказуемым. Контекстное мышление формировалось в этих обстоятельствах как едва ли не преобладающий способ восприятия, оценки явлений, обещающий достоверные и критически неуязвимый результаты: оно позволяло соединить узкодисциплинарные подходы с новой реальностью, опыт со стихией живой жизни, сфокусировать прошлое, настоящее и будущее в единых познавательных конструктах.
В новейшей цивилизации художественная культура в разных ее формах -от массового творчества до элитарного искусства, такого как авангардная музыка или экспериментальная архитектура, заняла совершенно особое место в социальной жизни. Изменились искусства: они все более нацелены на выражение и пересоздание мира, и все менее заняты его изображением (отображением); а взамен целей эстетического созерцания нередко выдвигают идеи непосредственного воздействия искусств на зрителя и общество. Многие мастера 1990-х гг. широко пользуются понятием «контекст», настаивают на его важности {Р. Кулхас, Б. Чуми, А. Мендини, Э. Соттсасс и др.). Деятельный, проблемно-ориентированный, проектный характер современных искусств,
-4-гибкие подвижные отношения их с обществом, его институциями и нормами настойчиво требуют изучения контекста.
Но и в общественном сознании происходят тектонические перемены: доминанты абсолютного знания и универсальных ценностей сменяются либералистскими. Одномерность любого рода уступила место множественности, дискретности, полицентризму, сложности, которые по аналогии с естествознанием определяют как нелинейность. В числе значимых оказались ценности объективного порядка, но и субъективно-личные, а также случайные, подвижные и непредсказуемые явления. Гуманитарная культура -синхронно с естествознанием - увлеклась энтропией, познавательными и визуальными парадоксами, новым и непривычным, - освоением стихии жизни, и многие из творцов и даже ученых поменяли олимпийские и академические кресла на живую практику.
Общество сегодня склонно понимать художества не только как акты личного творчества, но и как явления в системе человеческих деятельностеи со своими иерархиями, способами принятия решений, общественными последствиями; со своей эффективностью, - то есть всем тем, что зависит не только от творческой воли автора, но от глобальных и локальных контекстов. Еще недавно - в 1976 году А.Ф. Лосев отмечал, что проблема контекста, хотя и разрабатывается многими учеными, является одной из наиболее сложных [96, с. 123]. При этом он даже сформулировал «аксиому контекста» (порядковый номер VI в числе базовых лосевских аксиом знаковых структур): «Всякий знак получает свою полноценную значимость только в контексте других знаков, понимая под контекстом широчайший принцип» [там же]. Существо контекста - бесконечное богатство смыслов, «начиная от нуля до бесконечности», которые приобретают слова (знаки), «если их брать не статически, а динамически, то есть в процессе живого языка и живой речи» [96, с. 121].
Невозможно представить публикацию, в которой сегодня не было бы слова «контекст». В научной и периодической печати, дискуссиях и эссеистике,
-5-в разговорной речи мы встречаем его всюду. В поисковой системе Yandex обнаруживается по состоянию на 03.02.2005 года 2 136 838 страниц, в которых присутствует слово «контекст»; 5555 сайтов с этим словом. В названном информационном массиве собственно слово «контекст» употребляется 4 006 163 раз. Система Rambler дает уже 72 736 сайтов с этим словом, 1618 207 документов, в том числе 2 704 новых. Складывается ощущение, что в гуманитарном сознании наступила эпоха контекстуальности. «Исторический контекст«, «культурный», «жизненный», «социальный»; «архитектурный», «контекст городского пространства»; «художественный», «формальный», «профессиональный», «научный», «экологический», «гуманитарный», «временной», «общемировой» и другие, еще более узко сфокусированные контексты, занимают все большее место в нашем сознании, чтобы не сказать — в жизненной рефлекторике. Эта тенденция является общемировой: суждения с позиций контекстности, определение контекста проблем, предметов и явлений присутствуют в самых разных знаниях как залог обстоятельности и широты.
В 1960-х - 1970-х годах монополией на контекст владели представители языкознания (JO.M. Лотман и др.) и постструктуралисты {Р. Барт, Ж. Деррида, У. Эко). С началом 1990-х годов терминология и мышление, использующие понятие контекста, стали привычными в художественной практике: в деконструктивистской архитектуре (П. Айзенманн, Б. Чуми и др.) и архитектурной теории (Ч. Дженкс, Р. Кулхас и др.); в авангардной музыке (В. Мартынов и др.) и в концептуальных художественных течениях. Распространившись из элитарной художественной культуры и науки в массовую практику, язык, сознание, контекст в 1990-х годах стал феноменом всех творческих цехов, наук, бытового и профессионального сознания.
Степень разработанности проблемы. При безграничном ареале использования контекста в научной и культурно-творческой практике его природа до сих пор изучена недостаточно. Сам термин применяется с 1920-х годов в языкознании (В.В. Виноградов, Ю.М. Лотман и др.), структурализме и постструктурализме (К. Леви-Стросс; Р. Барт, Ж. Деррида, У. Эко и др.). Но
исследования собственно контекста начались лишь с 1970-х годов, преимущественно в рамках языкознания. Априори считалось и считается, что контекст способствует пониманию вещей, а инвариантность определяется до сих пор как основное его свойство. В 1960-е - 1970-е гг. А.А. Зализняк, изучая диагностические особенности контекстов применительно к падежам русского языка, явлениям одушевленности и неодушевленности, выявил эвристические функции контекстов. В 1980-е годы филологи Н.Д. Арутюнова, О.Г. Ревзина, Н.Э. Энквист, ЕМ. Вольф и другие на литературном материале изучали изобразительные, семантические, структурные и познавательные стороны контекста. Не случайно языковеды первыми пришли к выводам о подчиненности контекста познавательным задачам, о невозможности и ненужности замкнутой его классификации {О.Г. Ревзина)* По утверждению О.Г Ревзиной, контекст релевантен и переменчив; особую актуальность он приобретает в процессе преобразования текста в порождаемый им художественный универсум - при возвышении восприятия от синтагматических (линейных) форм к парадигмальным (пространственным). К параметрам контекста О.Г. Ревзина относит объем, содержательную характеристику, назначение, форму воздействия, авторство и степень приемлемости.**
Генезис и природа контекста применительно к пластическим искусствам: архитектуре, искусству, дизайну, по настоящему не изучены, что, возможно, объясняется широко распространенными предубеждениями о «принципиальной «неизмеряемости» искусства»,*** страхом перед огромностью и трудной постигаемостью его вещества. В последнее десятилетие распространены исследования искусств в некотором контексте, например, социокультурном, или в контексте неких аспектов: исторических, религиозных, семиологических и др., при этом контекст используется как межевая линия исследования. Но
* О.Г. Ревзина. Контекст / Русский язык. Энциклопедия/ Гл. ред. Ю.Н. Караулов. - 2-е изд., перераб. и доп.
М.: Большая Российская энциклопедия; Дрофа, 1998. С. 198-200.
** Там же.
*" П. В. Симонов, П.М. Ершов. Темперамент. Характер Личность. - М.: Наука, 1984. С. 35.
-7-специфической особенностью искусств является их контекстуальность: в них изначально заложены взаимосвязи с многочисленными внешними факторами (контекстами) социальной, личной жизни и природы. Классическое искусствознание исходило из осознания связанности искусств с процессами бытия, что позволяло Конраду Фидлеру определять искусство как способ «производства действительности», при котором «в высшей духовной переработке» чудовищная масса и «бесконечные ряды жизненных форм и жизненных явлений возвышаются до света разумности и ясности»*. Историки искусств, критики, иконологи, исследуя искусство в системе контекстов, начали использовать термин «контекст» в 1970-х годах, заимствовав его в языкознании и структурализме. Исследования природы контекста и контекстного мышления применительно к пластическим искусствам нам не известны, вопреки тому, что в творческой практике второй половины XX века, в особенности с 1980-х годов, понятие контекста применяется чрезвычайно широко: в концептуальном искусстве и в целом в неоавангарде, в архитектуре и дизайне постмодерна и деконструктивизма (77. Айзенман, Р. Вентури, Р. Кулхас, Б. Чуми; Э. Соттсасс, А. Браний и др.).
Цель исследования. В основу работы положен принцип целостного рассмотрения пластических искусств в их многообразных связях с действительностью, представляющейся по отношению к художнику системой контекстов. Цель работы состоит в изучении контекста как системы: предпосылок ее формирования, особенностей функционирования контекста в современных искусствах.
Задачи исследования. Задачи исследования продиктованы идеей рассмотрения искусств в новых социально-культурных обстоятельствах: в условиях нарастающей интеллектуализации и рационализации творческих процессов, развития проектных начал цивилизации, превращения
* Цит. по: Г. А. Недошивин. Генрих Вельфлин / История европейского искусствознания. Вторая половина XIX -начало XX века: В 2-х кн.: Кн. I. - М.: Наука, 1969. С. 47.
-8-художественной культуры в один из существенных факторов социально-экономической жизни. В связи с этим определены и задачи:
- исследовать основные этапы развития контекстного мышления, его природу
применительно к пластическим искусствам; сформулировать понятие контекста;
-изучить перемены в понимании искусств в XIX — XX вв. и в особенности в
последнее десятилетие; выявить социальные, культурные и творческие
основания использования контекста;
-установить специфические особенности функционирования контекста в
пластических и проектных искусствах;
-описать отношения искусств с действительностью и действительности с
искусствами при посредстве контекста и контекстного мышления;
-сформировать типологию контекстов применительно к искусству.
Объектом исследования являются процессы становления и функционирования контекста как феномена современной художественной и познавательной действительности.
Предметом исследования являются пластические искусства: архитектура, дизайн, живопись, отчасти творческие явления авангарда и неоавангарда, рассматриваемые в системе контекстных взаимосвязей с окружающим миром и собственной спецификой.
Методологические и теоретические основания исследования. Исследовательской базой диссертации послужили произведения искусств (архитектуры, живописи, дизайна); теоретические высказывания мастеров (живописцев, архитекторов, музыкантов); труды по теории, истории искусств; художественная критика и публицистика. Объемную часть составили междисциплинарные гуманитарные исследования (культурологические, эстетические, социологические, политологические, экономические; литература по бизнесу, менеджменту); естественнонаучные исследования; публицистика (часть источников отражена в Библиографии и Указателе имен). 3 из них относятся к художественной литературе.
Теоретические суждения и работы мастеров искусств (от К.НЛеду и Э.Л. Булле, Н.С. Гончаровой и Ф.Л. Райта до Б. Чуми и А. Мендини) рассматриваются с точки зрения концепций проектного характера новой и новейшей цивилизации, разработанных Б. Арчером, Г. П. Щедровицким, В. Ф. Сидоренко, О.И. Генисаретским, В.Л. Глазычевым и др., а также в разрезе социально-политических теорий современного инновационного общества {А. Бард и Я. Зодерквист, П. Друкер, А. Зиновьев, В.Л. Иноземцев, СП. Капица, М. Кастельс, Э. Тофлер, Ф. Фукуяма, С. Хантингтон и др.).
При изучении генезиса и природы современных искусств использованы сравнительно-исторический и синхронистический методы, а функции искусств рассмотрены с помощью статистического и структурно-генетического методов. Акцент сделан на межвидовом (генетическом) родстве искусств, предполагающем единство творческих целей, познавательных задач, социально-культурных и личностных функций. Природу искусства помогают конкретизировать идеи отечественных социопсихологов Д.К. Беляева, А.А. Ухтомского, развитые П.В. Симоновым, П.М. Ершовым применительно к художественному творчеству. Теория, названная П.В. Симоновым «вероятностным детерминизмом», развивает учение о доминирующих личностных потребностях, вводит понятия сверхсознания и творческих сверхзадач как бессознательных реализаций личности. На этой основе автором диссертации выстраивается структура контекстных каналов взаимодействия искусств с действительностью (социальных, природных, творческих, личностных, временных).
Важную роль в исследовании играет идея П.В. Симонова о необходимости в современной науке отказа от «от взгляда на мышление человека, как на первоисточник и движущую силу его деятельности, признание потребностей [выделено нами. - Г.В.] исходной причиной человеческих поступков»* и критическая позиция СП. Капицы по отношению к редукционизму методов гуманитарных наук. Искусство рассмотрено как
* П. В. Симонов, П.М. Ершов. Темперамент. Характер Личность. -М.: Наука, 1984. С. 13.
-10-детерминированный, взаимозависимый системный вид деятельности, в отличие от представлений о нем как о подобии некоей спонтанной спиритуализации.
Идеи Н. Винера, А. В. Гулыги, СП. Капицы, СП. Курдюмова, Г.Г Малинецкого, Ж. Пуанкаре, П.В. Симонова, А. Эйнштейна о природе мышления обусловили обращение автора диссертации к сравнительному рассмотрению контекста в гуманитарной и техногенной сферах. Важную роль в осмыслении культурных контекстов сыграли исследования А. Зиновьева, К. Касьяновой, С. Хантингтона, Ф. Тромпенаарса, Ч. Хэмпден-Тернера, предложивших понимание природы культурных противоречий в сегодняшнем мире. Исследования Л.А. Бажанова, В.Л. Глазычева, Ч. Дженкса, Л.А. Жадовой, Н.А. Дмитриевой, Д.Б. Дондурея, М.С Кагана, В.В. Кириллова, Е.И. Кириченко, Г.Г. Курьеровой, И.Л. Маца, Т. Манна, М. Рагона, М. Семиль, Н.К. Соловьева, В.Н. Турбина, B.C. Турчина, М.Н. Яблонской и др. авторов послужили теоретической основой для понимания специфики искусства XX века.
Научная новизна работы. На материале пластических искусств в диссертации исследованы феномены контекста, контекстного мышления и восприятия, ставшие новыми познавательными и творческими феноменами и, вместе с тем, новыми социальными реакциями; описаны природа, функции, ареал, типология художественных контекстов.
Контекст искусств изучен параллельно с тенденциями экономической, социально-психологической действительности, развитием общества и познания. В результате между художественными и социальными явлениями обнаружены не столько линейное взаимодействие, сколько подвижное синергетическое взаимодействие-равновесие, внутри которого исторические и социальные перемены вызывают реактивные (компенсаторные) изменения. На основе выявленных данных построена пространственно-динамическая модель искусств, описывающая базовые аспекты взаимодействия искусств и действительности.
В диссертации впервые искусства (живопись, скульптура, графика и др.) рассмотрены с позиций родства с проектной культурой; в свою очередь в проектных жанрах (дизайне, архитектуре) выявлены качества, роднящие их с
чистыми искусствами, в то время как до сих пор преобладает точка зрения о противоположности изящных и проектных искусств. На защиту выносятся следующие положения:
Контекст в современном обществе стал системным познавательным инструментом, способствующим переработке, осмыслению и структурированию информации и противостоящим информационному манипулированию. Он определят прозрачность художественных и познавательных конструктов.
В современном обществе и художественной культуре контекст выполняет функцию интерактивного (синергетического) регулирования задач, функций, места искусств в системе общественных институтов и в целом отношений с действительностью.
Не будучи специфически художественным инструментом, контекст влияет на мировоззрение, творческие позиции и методы искусств. В силу бесконечного числа каналов взаимодействия с действительностью контекст корректирует художественные языки и коммуникативные инструменты искусств; предопределяет познавательную ценность, значение искусств, их восприятие зрителями.
Контекст дает основания для системной научной интерпретации искусств, наряду с эмпирической интерпретацией, так как выявляет уникальность художественных явлений, их сущностную, структурную и деятельную взаимосвязь с действительностью.
Практическая значимость работы. Основные положения работы использованы в творческой практике и учебно-методической деятельности: разработке учебных планов и программ, методологий обучения художников и дизайнеров; в преподавании теоретических и практических дисциплин архитекторам, художникам и дизайнерам.
Выводы работы способствуют более тесной интеграции проектной и художественно-творческой деятельностей как между собой, так и с современной действительностью, что реализуется в деятельности тюменской
-12-художественно-дизайнерской школы; при организации творческо-просветительских акций: выставок и межрегиональных фестивалей искусства и дизайна (в 1997-2003 гг. в Уральском федеральном округе проведено 7 Межрегиональных фестивалей и 44 выставки искусства и дизайна).
Апробация работы. Теоретические положения диссертации докладывались в выступлениях на Всероссийской научно-практической конференции «Архитектура, дизайн, искусство» (Тюмень, 2001); Международной конференции «Постмодернизм и судьбы художественной словесности на рубеже тысячелетий» (Тюмень, 2002); региональной научно-практической конференции «Культура эпохи романтизма» (Екатеринбург, 2002); Международной конференции образовательной ассоциации Cumulus (С.Петербург, 2003); Международной конференции «Глобализация и проблемы архитектуры, дизайна, искусства» (Тюмень, 2003) и других.
Рассмотрению процессов явлений художественной культуры посвящены более 40 публикаций автора, в том числе: «Современное искусство и критерии его оценки» (1998); «Странности романтизма» (2001); «Постмодернизм в визуальной культуре или О двух постмодернах» (2002); «О провинциальном и столичном» (2003); «Российский дизайн в контексте культурной типологии» (на англ. яз., 2003); «О дизайне: 90-е годы» (2003); «Русский дух как ограничение (в оригинальном тексте - «враг». - Г.В.) дизайна» (2003) и др.
Объем и структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, указателя имен, списка использованной литературы. Общий объем работы - 226 машинописных страницы; в библиографическом списке использованной литературы - 228 источника. В указателе имен 210 биографических справок и ссылок. В работе 24 иллюстрации, 6 графических моделей, 7 таблиц.
К понятию контекста
На протяжении многих веков, вплоть до новейшего времени (XIX - XX веков), творческие методологии основывались на объективных факторах и во вторую очередь на субъективных моментах. В отношении к искусству и обратном отношении искусства к обществу преобладали нормативные (иногда - антинормативные) подходы. Аналогичным образом и обучение художественному мастерству основывалось на обучении универсальным, неизменным правилам. Со времени появления художественного академического образования в XYI веке эта методология не менялась. Ориентация на абсолютные правила, ясные и более-менее однозначные, на разум - была краеугольными камнями в развитии искусств. Любые отличия (отклонения, версии) воспринимались как случайные или ошибочные и нуждались всего лишь в корректировках. Время от времени менялись эстетические предпочтения, за ними и стилевые нормы, но происходило это чрезвычайно медленно.
В последние два,столетия, но .особенно в минувшее, и, прежде всего, в 1980-е- 1990-е годы чрезвычайно усложнились общество, человек, творческие методологии. Дифференцировались науки и виды деятельности, появились .новьіе.еетественнь?еді.гумащггарньіедіісщішіиньі. .«Пути „естественных и гуманитарных наук начали быстро расходиться. Физика, химия, математика стремительно двинулись по пути специализации. И уже со второй половины [двадцатого] века.«физик» (физика полупроводников, моря, земли, плазмы, Солнца, элементарных частиц и прочая, прочая, прочая) на физических факультетах стало так много, что коллеги сейчас весьма приблизительно .представляют л математический аппарат, и экспериментальные методики, используемые на соседней кафедре», - заявляют авторы недавно вышедшей книги «Синергетика и прогнозы будущего» СП. Капица и его коллеги [78, с. 11]. Но точно такие же процессы происходили внутри гуманитарных наук: дробились искусства и научные дисциплины, появлялись новые творческие и исследовательские методологии. Еще недавно непривычным было слово «эргономика», складывавшаяся как субметодология дизайна. Сегодня эргономика присутствует во всех проектных предметах; внутри нее существуют экология зрительного восприятия, антропометрия, инженерная психология, соматография, «эргономика» вошла в массовый обиход.
Искусствознание как самостоятельная дисциплина сложилось в конце XIX века, а уже в первой половине следующего разделилось на историю искусств, теорию искусств, художественную критику, иконологию, философию искусства, эстетику. Еще более усложнены музыка, филология, имеющие развитую структуру теоретико-методологических дисциплин. Внутри архитектуры — множество новых специальностей: промышленная и гражданская архитектура со своими подвидами; архитектурная эвристика; планирование, градостроительство и урбанистика, городской кадастр; дизайн архитектурной среды, границы которого до сих пор не вполне установлены; реконструкция, реставрация и охрана памятников.
Представители родственных цехов чаще всего действуют автономно и не обязательно понимают друг друга. Но даже новые дисциплины, например дизайн, в котором сегодня насчитывают свыше 40 подвидов, успевают расслоиться на предметы, едва родившись. Самый свежий пример -видеоискусства, массмедиа. Живая целостность искусств весь минувший век заменялась междисциплинарными образовательными связями, которые становились единственными и, к сожалению, быстро устаревавшими коммуникациями. Место целостности в новейшем времени занимают в лучшем случае творческие методологии, которые, в свою очередь, также усложняются из-за умножения прикладных задач: технологий рынка и продвижения творческих продуктов, научно-исследовательских и познавательных целей, расширения сферы творчества и его проникновения в жизнь.
Главными феноменами новейшего художественного процесса стали всеобщая интеллектуализация жизни и человеческого восприятия, но в особенности превращение современной художественной культуры в проектную [159]. Эмпирические теории, опирающиеся на красоту и художественную образность, утратили свою влиятельность: иррациональность не вписывалась в логику социальных преобразований XX века, для которого главными стали «экономический рост и научная рациональность» [6, с. 95]. Изменилось человеческое восприятие: в общих чертах оно стало более вербализуемым; заметна поляризация его типов даже в рамках отдельно взятых стран, особенно развитых [80, 177,194].
Одну из причин обращения к контексту, возможно, главную определили Александр Бард и Ян Зодерквист, авторы недавно вышедшей книги «ЫеШкратия». «Сегодня мы нуждаемся не столько в информации, - пишут они, - сколько в мировоззрении и контекстном наполнении. Этот всесокрушающий информационный поток не структурирован и не отсортирован: если мы хотим, чтобы он стал источником знаний, а не заблуждений, его необходимо просеять, отсортировать и осмыслить в соответствии с современными представлениями о мире» [6, с. 94]. И еще, там же: «Переизбыток информации и недостаток контекста тесно связаны, являются двумя сторонами одной медали» [6, с. 95]. Из приведенного отрывка следует, что контекст, по мысли авторов, является своего рода ситом, сортирующим информацию.
Эмпирически мы ощущаем, что ссылки на контекст придают любому высказыванию видимость эффективной аргументации, точности и одновременно множественности смыслов и смысловых аспектов — «точек зрения» (термин широко использовал языковед Б. А. Успенский [180]). Осмысление явлений в контексте - симптом интеллектуальной основательности.
Время контекста
Развитие интереса к контексту в современном широком значении этого слова и в целом феномена контекстности коммуникаций можно свести к нескольким этапам. Первый относится к XIX веку. В искусстве I половины XIX века обнаружилась потребность в усложненном, многоаспектном отображении и выражении действительности. Этот процесс охватил такие художественные направления, как романтизм, а позже символизм и другие. Художественная ткань в них складывалась из нескольких смысловых, эмоциональных и формальных слоев. И романтизм, и символизм, но больше всего романтизм, были в гораздо большей степени, чем классическое искусство, взаимосвязаны с жизненной актуальностью, так сказать, жизнеориентированы и одновременно отчуждены от нее. Живописцев интересовала полнота современности: политическая реальность и коррупция («Резня на Хиосе» Э. Делакруа и «Плот Медузы» Т. Жерико и др.); эмоциональная реакция людей на действительность («Портреты сумасшедших» Т. Жерико); внутренняя жизнь духа (работы К. Д. Фридриха и Ф. О. Рунге) — практически все аспекты бытия.
Поэты-символисты оказались не столько певцами прекрасного, сколько наблюдателями цивилизационного распада («Цветы зла» Ш. Бодлера), которому противопоставлялся мир внутреннего бытия, как, например, в широко известном стихотворении «Приглашение к путешествию» Ш. Бодлера [19, с. 351-352]. И романтизм, и символизм прибегали к разноплановым ассоциациям (синестетическим), исповедовали не эстетические доктрины, но чаще такой новый ориентир, как понятие жизненности. Одним из первых тогда это понятие «das Lebendige» - жизненность - ввел в обиход немецкий поэт Ф. Гельдерлин. Жизненность, бывшая на фоне давно означенных категорий, таких как прекрасное или возвышенное, бесформенным диалектическим понятием, заменила эстетические нормы, идеалы, стала особой - релятивной - нормой. Она предполагала не сумму ясных качеств, но, скорее, методологию интерпретации, в основе которой предполагалась подвижная, соотносительная система понятий. Жизненность становилась пространственной метафорой — одной из первых собственно контекстных категорий.
В известной степени первыми теоретиками контекста были представители герменевтики, науки о понимании вещей, теоретически обоснованной в начале XIX века романтиком Ф. Шлегелем и теологом-протестантом и философом Ф. Шлейермахером, видевшими в ней способ интерпретации произведений через художественное высказывание. Появившееся впервые у романтиков понятие «герменевтического круга», в сущности, является синонимом контекста, описывающего творческий акт и влияющего на его понимание.
Между усложнением художественных задач в искусствах конца XIX -начала XX веков (развитием выразительных возможностей искусств) и развитием гуманитарных знаний очевидна синхронность. Начиная с исторического материализма середины XIX века, взаимосвязь общества, личности и творчески-познавательных аспектов бытия стала одним из главных предметов гуманитарного знания. Гуманитарные дисциплины создавались, по сути, заново, определялись их предмет и методы. В конце XIX века обнаружился интерес к закономерностям внутренней жизни личности и к поиску объективных начал нефизических явлений. Так появились психология и такой «громкий» ее раздел, как психоанализ (тогда часто говорили -психофизика), а также семиотика, историческая наука в современном смысле этого слова и наука об искусстве - искусствознание. Гуманитарные науки рубежа XIX — XX веков стали новой ветвью единой науки. Впрочем, по отношению к естественно-научному знанию они воспринимаются до сих пор как явления второго порядка, ведь предметом их рассмотрения являются трудно измеримые и плохо доказуемые бессознательные, иррациональные процессы личной и общественной жизни.
Во второй половине XIX - начале XX вв. возникли несколько европейских школ искусствознания, в которых сложились своеобычные концепции искусства, собственные методы его интерпретации. В качестве фундаментальных факторов, влиявших на искусство, рассматривались социальные аспекты действительности {Ипполит Тэн и Виоле-Ле-Дюк); развитие материалов, техники и назначения (Готфрид Земпер) [67]; «художественная воля», под которой понималась «творящая искусство мысль» в сочетании с чувством, «психофизикой» (Алоиз Риглъ) [94, с. 71]. Для австрийского искусствоведа Макса Дворжака искусства явились отражением истории духа. Эрудированные, тонко наблюдательные и вдохновенные тексты М. Дворжака, актуальные и сегодня, обосновывают связь духа времени с творческим духом создателей художественных творений - духовно-творческий контекст существования искусства.
Генрих Велъфлин, создатель школы формального искусствознания и автор концепции «история искусств без имен», рассматривал эволюцию форм искусства как развитие имманентных свойств формы. Тем не менее, вопреки программному равнодушию к фактам истории, Велъфлин продемонстрировал, что в формах искусства содержатся объективные данные, соответствующие характеру времени. Велъфлин не выводил дух времени из фактов культуры, как это иногда делается и сегодня; биографические подробности воспринимались им как малозначащие случайности. Но он показал в своих ставших классическими работах многообразные «глубинные» факторы, детерминирующие художественную форму, пришел, в конечном счете, к выводу о том, что, во-первых, «изменение форм восприятия [является] следствием внутреннего развития, некоторой само собой совершающейся эволюции аппарата восприятия»; во-вторых инспирируется «толчками извне -другими интересами, другой позицией по отношению к миру» [26, с. 390]. Исследуя внутренние и внешние причины эволюции искусств, Г. Велъфлин называет такие из них, как внутренне присущая формальной оболочке искусства «периодичность развития», «общее изменение физиономии духовного мира», а также «влияние национального характера» [26, с. 389-405].
Искусство как модель мира
Архитектура и изобразительные искусства - выразители мировосприятия, квинтэссенция гуманитарное. Существование искусств (в дальнейшем слова «искусство» или «искусства» будут использоваться как название всех вербальных и пластических искусств, в том числе архитектуры, дизайна, живописи и т.д.) в обозримом прошлом сопровождалось не одним парадоксом. Субъективные по природе, они и воспринимаются неодинаково.
Казалось бы, царство случая не должно было привлекать серьезного внимания. Напротив, произведения искусства почти всегда были объектами пристального рассмотрения. Художники, архитекторы (сегодня и дизайнеры) часто неумеренно возносились, свергались и даже уничтожались. Один из известнейших примеров - судьба образованнейшего русского архитектора 77. М Еропкина, предопределившего развитие Петербурга и казнённого по политическим мотивам; или трагическая история строительства Царицынского комплекса В. И. Баженовым, или неожиданная отставка Ф.Б. Растрелли, связываемая со сменой политического курса. Это случаи только лишь из одного XYIII века, но подобных им достаточно в разных временах. Сегодня, конечно, нет буквальных проекций политических аллюзий на искусство и принесения творцов в жертву политическим режимам, но культурные противостояния есть и сейчас. В последнее десятилетие, под сурдинку разговоров о либеральных ценностях, вошли в обиход претенциозные понятия - позиционирование, идентичность, при этом художественное творчество, прежде всего, архитектура и дизайн, становится инструментом коммуникации и мировоззренческого декларирования.
Несколько тысячелетий искусство остается наиболее зрелищным и заразительным способом визуализации идей, и эта его способность визуализировать не только сущее, но и предполагаемое, придает ему силу. Проектирование английским архитектурным грандом Норманом Фостером реконструкции немецкого Рейхстага, символа Германии, содержало однозначные декларации: Германия рассталась с милитаристским прошлым, Рейхстаг становится не символом теней, но знаком современной, евроинтегрированной страны, возвращение к прошлому невозможно. Смена художественных вех почти всегда совпадала со сменой исторического курса, как это произошло, например, с упомянутой сменой барокко на классицизм при Екатерине И, или классицизма О.И. Бове на русско-византийский стиль К. А. Тона, соответствовавший русифицированной идеологии режима Николая П. Часто именно искусство проговаривалось о неявных сторонах своего времени, поэтому ему придавалось серьезное значение даже в легкомысленные времена, каким долгое время слыла, например, эпоха рококо, не говоря уже о временах вроде времени серьезного, пафосного и дидактичного классицизма. История несправедливой оценки рококо так же была показательна: она стала производной от контекста позднейшей этической оценки эпохи. На деле же камерная архитектура рококо впервые ввела различные формы человекосообразности: обычный сегодня свободный план, асимметрию, функциональность; близость к природе; впервые прибегла к вполне современному формообразованию, основывающемуся не на прототипах, а на духе своего времени и личностных потребностях.
Очевидно, что искусство потому и было объектом мировоззренческой бдительности, что являлось своего рода интуитивной моделью мира и общества. Всегда было понятно, что внутри искусств содержатся различные слои и уровни смыслов, и потому вместе с памятью о нежелательных предшественниках разорялось и их искусство: памятники и художественные традиции. Но сила искусства и одновременно угроза, которую оно представляет, заключаются в его заразительно-безотчетном воздействии. То, что на языке интуиции (сверхсознания, по выражению КС Станиславского) передается всем и на образном уровне ощущается всеми, почти не переводится на язык понятий и доктрин. Казалось бы, чем более субъективно искусство и сложнее его внутреннее вещество, тем более важны методологии понимания творчества и объективации его восприятия. Но движение к объективному пониманию искусств обнаружилось лишь в XIX веке, начиная с эпохи романтизма, с появлением в романтизме герменевтики - искусства и науки о понимании произведений; и особенно со второй половины XIX века, времени построения импрессионистами сквозной теории живописи и оптики цвета, появления искусствознания и т.д. Склонность к объективации искусства, осознанию универсальных, не зависящих от воли художника теорий творчества все более настойчиво проявлялась во второй половине XIX века и далее - весь XX век. Она явилась следствием рационализации общественной жизни, познавательного азарта новейшего времени, вступившего в фазу проектной цивилизации: все необходимо и стало возможным представлять в виде аналитико-теоретических моделей. Обратным движением, так сказать, отдачей этого процесса стали концептуализация художественного творчества, интерес творцов к науке и заметное онаучивание искусства, причем не только архитектуры и дизайна, связанных с технологиями, но и практически всех искусств.
Искусствознание, семиотические, социологические, психологические исследования к сегодняшнему времени накопили большой объем гипотез и приемов понимания искусства. Тем не менее, воспринимать или оценивать, то есть вербализовать внутреннее вещество искусств, сложно. Среди художников (не писателей) до сих пор ощущается неприятие интерпретаций искусства, художественной критики и аналитики, а некорректные трактовки произведений только усугубляют эти настроения. Очевидно, что произведение не является логическим актом, рационализацией, «вмешательство сознания излишне, оно бы только затруднило и замедлило процесс оценки внезапно сложившейся обстановки (имеется в виду процесс творческого озарения. -Г.В.)» [165, с. 19].
Контекстное мышление в искусствах XX века
XX век принес существенные изменения в отношении искусств к общественным институтам, изменил мировосприятие граждан и характер притязаний к искусству. Он прошел в социальных поисках и реформах. Мис ван дер Роэ высказался по этому поводу программно: «За все эти годы я всё больше убеждался, что архитектура - это не игра с формами. Я постиг тесную связь между архитектурой и цивилизацией. Я понял, что архитектура должна рождаться из поддерживающих и направляющих сил цивилизации. И что архитектура в своём наилучшем виде может стать выразительницей сокровенной сущности своей эпохи. Сущность цивилизации не проста: она частично принадлежит прошлому, частично — настоящему, а частично уходит в будущее. Её трудно определить и понять. Ничто в прошлом, по самой своей природе, не может быть изменено. Настоящее должно быть принято и направлено желательным образом. Однако будущее открыто — открыто для созидательной мысли и действия. Это и есть та сущность, из которой возникает архитектура. А из этого следует, что архитектура должна быть связана лишь с наиболее значительными силами цивилизации. Подлинной может быть только та связь, которая затрагивает самую глубокую сущность эпохи. Эту связь мне хочется назвать истинной связью. Только такая связь может охватить всю сложную природу современной цивилизации. Только таким образом архитектура может быть включена в процесс эволюции цивилизации» [107, с. 382].
В XX веке в развитых странах были разрешены многие из общественных проблем, резко возросло качество жизни. Казалось бы, искусства могли в этих обстоятельствах сосредоточиться на чисто художественной проблематике. Но на деле происходило с точностью до наоборот: семена социальной проблематики, развеянные романтизмом и критическим реализмом, возможности участия искусств в реформировании общества оказались более привлекательными, чем автономные эстетические ценности. Красота, формальные изыски, эстетические миражи, многослойная художественность (синестезия) оказывались часто на втором плане по сравнению с общественной и гуманитарной значимостью творчества, возможностью высказаться о проблемах, стоящих перед обществом, или катализировать их решение. «Растущая цивилизация — не что иное, как жгучая проблема», - справедливо отмечал еще в 1930-е годыХосе Ортега-и-Гассет. «Чем больше достижений, тем в большей они опасности. Чем лучше жизнь, тем она сложнее. Разумеется, с усложнением самих проблем усложняются и средства для их разрешения» [128, с.329]. Конечно, цивилизация разрешает свои проблемы не только лишь средствами искусства. Но в XX веке роль искусств в решении многообразных проблем не просто велика, а увеличивалась с очевидным постоянством. Речь идет в первую очередь о функциях, связанных с мировоззренческим, а также эмоционально-психологическим воздействием. Но архитектура и дизайн явились инструментами социального проектирования, непосредственно создававшими модели и образцы жизни и тиражировавшими их в реальность.
В свою очередь, в творчестве и в восприятии искусств на первый план вышли мировоззренческие, социальные, интеллектуальные резоны. Искусство обычно рассматривается не как специфическая художественная деятельность, а как прямое выражение общественных или личных реалий. Вот что писал об этом, например, патриарх японской архитектуры Кендзо Танге: «Конфликты и дилеммы порождаются самой природой современного высокотехнического общества независимо от того, какими путями умудряются их устранять. Такого рода общество неспособно обновлять свой собственный порядок. Поэтому и сама наша действительность является дилеммой.
Мы не должны бояться смотреть в лицо этой действительности. Истинная жизненность любой творческой деятельности должна рождаться из соприкосновения с действительностью - с той действительностью, которая является дилеммой. Усилия, направленные на преодоление этой действительности - не допуская при этом никаких компромиссов, порождают жизнеспособность. Там, где нет никакой дилеммы или действительность не рассматривается как дилемма, там не может быть и жизненности» [107, с. 404-405].
Кендзо Танге, ученик европейских пионеров современной архитектуры и учитель известнейших мастеров современной японской архитектуры {Араты Исодзаки, Кишо Курокавы и др.), выразил в этих словах наиболее важную установку, чтобы не сказать - внутреннюю потребность архитектуры и современных искусств: искать основания для творческой деятельности вне искусства - в контексте внешнего мира, например, социальной действительности. Критерием качества становится не новая для искусства категория, известная нам уже с XIX века — категория жизненности (шлегелевская Lebendige), которую никак невозможно рассматривать в качестве строгой нормы или свода понятий, скорее, в роли подвижной контекстной категории, требования которой, в свою очередь, определяются набором ссылок, интерпретаций и ценностных суждений - контекстом понимания жизненности.
Начатое романтизмом, продолженное всем ходом искусств XIX и в особенности XX века движение к жизни и жизненности привело к тому, что с дадаизма (1910-х годов) происходит постепенное расширение (размывание) границ специфики искусства. То, что вызывало в советской критике 1930-х годов неприязнь и называлось формализмом, позже - модернизмом, трактовалось как кризис оригинальничания и забавления с формами, на деле являлось плохо понятым критикой движением к отказу от художественных, эстетических, автономно-художественных начал в пользу интеграции с жизнью. «Одним из наиболее мощных течений на Западе является то, которое называют «эстетизмом», - продолжает Кендзо Танге свое выступление в журнале Architectural Design (1960 г.). «Я вижу, что эстетизм возникает из принятия существующего порядка и является попыткой привести абстрактную красоту в желаемое нами состояние. Эстетизм в высшей степени ограничен рамками стиля, и ему не удается передать свежее дыхание обнаженного человеческого существа. ... ...Против эстетизма выступает нарождающаяся сила, которую я называю «витализмом» («жизненностью»)... витализм не является абстрагированием или бегством от действительности. Он возникает от столкновения с действительностью.
Независимо от того, насколько хаотична эта действительность, я убежден, что в глубинах любого общества всегда существует жизнеспособность масс. Хотя их голос заглушён и энергия скрыта, но именно это мы должны извлечь из глубины и заставить звучать через наши творения» [107, с. 405].
