Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Искусство костюма стиля модерн. (1900-1910-ее гг.)
а). Костюм - органическая часть декоративно-прикладного искусства .
б). Типология костюма и его варианты.
в). Вопросы стиля и моды в костюме первой четверти двадцатого века.
г). Сравнительная характеристика светского костюма России и Европы.
д). Образные характеристики костюма стиля модерн.
е). Знаменитые мастерские костюма в России (модные торговые марки).
ГЛАВА II. Костюм переходного этапа. (1910-1919 гг.)
а). Изменение социально-культурной среды в России ,
б). Примеры костюмов переходного времени.
ГЛАВА III. Искусство костюма двадцатых годов двадцатого века. (1919-1925 гг.)
а). Героиня нового времени - женщина-художник .
б). Демократичный образный строй костюма. Его классификация.
в). Всемирная выставка декоративно-прикладного искусства в Париже. Триумф советских художников в Париже.
г) расцвет костюма кинематографа.
д). Обновленный театральный костюм.
ГЛАВА IV. Роль старинного костюма в современном мире моды .
а). Государственные и частные коллекции костюмов
б). Путь современной стилизации.
Заключение.
Приложение
Библиография.
- Костюм - органическая часть декоративно-прикладного искусства
- Изменение социально-культурной среды в России
- Героиня нового времени - женщина-художник
- Государственные и частные коллекции костюмов
Введение к работе
Диссертационная работа на тему «Искусство костюма в контексте социально-культурного развития России первой четверти двадцатого века» посвящена исследованию искусства русского модного костюма первой четверти двадцатого века (условные датировки - с 1900 по 1925 годы); его стилистических особенностей; взаимосвязи с декоративно-прикладным искусством и предметной средой; образной выразительности и эстетичности линий и форм в рамках социально-культурных процессов развития России.
В данном исследовании рассматривается и подвергается художественному анализу модный костюм установленного периода как объект творчества профессиональных художников, среди которых особую роль сыграли первые женщины-художницы по костюму. В современной искусствоведческой практике их принято называть «амазонками авангарда».
Социально-культурный аспект, в рамках которого проводится искусствоведческое исследование, являлся в первой четверти двадцатого века в России основой большинства преобразований в стране. Это касалось, прежде всего, всех видов искусства (в том числе, костюма), что вызывает подлинный интерес к данной тематике. Сфера декоративно-прикладного искусства, к которой относится искусство костюма первой четверти XX века (светского по характеру), чутко реагировало на смену социальных и культурных интересов России этого отрезка времени.
Социально-культурные отношения как определенная форма, принятая в любом обществе, в зависимости от ориентиров и уровня развития членов этого общества является образцом
социально-экономических отношений, устремлений и потребностей личности. Социально-культурный аспект тесно связан с искусством, особенно, с декоративно-прикладным искусством, в рамках которого мы рассматриваем развитие искусства костюма перовой четверти XX века в России, ибо декоративное искусство и, естественно, костюм, наиболее приближен к человеку, к его социальной и культурной жизни.
Основополагающую роль в искусстве костюма обозначенного периода играет образ и конструкция. Попытка выявить главенство того или иного составляющего в стилистике костюма первой четверти двадцатого века является неотъемлемой частью исследовательской художественной мысли данной работы.
Образ рассматривается как явление культурно-социальное, культурно-историческое, и наиболее характерное для русского искусства в целом, и присущее костюму, в частности. Конструкция костюма выявляется в более детальном изучении предметов декоративно-прикладного искусства, таких как костюм стиля модерн, костюм переходного периода, и костюм двадцатых годов двадцатого века, с точки зрения архитектоничности форм, пропорций, линий.
Костюм формирует образ человека. Удивительно тонко прослеживается связь костюма с социально-культурным обликом индивида. «Маленькие шедевры» — костюмы первой четверти двадцатого века - это концентрат художественных идей и креативных технологичных концепций своего времени.
Совершенно новый вопрос, исследующийся в диссертационной работе - это «современная жизнь», нынешняя судьба, и степень бытования старинного русского костюма первой
четверти XX века (светского по характеру) в современном нам искусстве. Проводится общий и выборочный, детальный художественный анализ подлинных костюмов первой четверти двадцатого века, являющихся гордостью ряда государственных и частных коллекций1.
Цель работы — представить костюм проводником прогрессивных художественных идей в культуре общества трех столь эстетически ярких эпох — модерна, переходного периода и двадцатых годов. Как писала выдающийся отечественный исследователь искусства костюма Мария Николаевна Мерцалова: «Мечта о красоте, неопределенной и таинственной, была у всех народов. Понятие «о прекрасном» выражалось главным образом, в костюмах» . Яркие, образные костюмы, выполненные в духе трех различных стилистических веяний - модерна, переходного этапа и двадцатых годов анализируются в данной диссертационной работе.
Задача диссертационной работы выявить тенденции эволюционного развития в искусстве костюма России первой четверти XX века. Акцент делается на системе принципов построения моды и стиля (от 1900 до 1925 года). Исследование искусства костюма первой четверти двадцатого века в России — весьма актуальная задача, с рядом современных и своевременных вопросов. Например, такие вопросы, как современная жизнь старинного костюма первой четверти двадцатого века являются совершенно инновационными в искусствоведческой практике страны.
Необходимо особо подчеркнуть, что в рамках диссертации проводится подробный анализ именно костюма, поэтому используется профессиональная терминология, характеризующая как конструктивное, так и образное построение предмета
исследования, касающаяся изучения данной области декоративно-прикладного искусства.
Новизна исследовательской работы заключается в определении новых временных границ, протяженностью в 25 лет (с 1900-го по 1925 годы), начиная с полного расцвета отечественного стиля модерн в искусстве костюма, и заканчивая пиком, пришедшимся на двадцатые годы.
Отечественная искусствоведческая практика, направленная на изучение костюмного наследия, имеет достаточно серьезные лакуны по отношению к переходному этапу в развитии моды, поэтому его название дано условно, поскольку пока не существует костюмологического термина, характеризующего этот этап. До сего момента общепринятая точка зрения была следующей: рассматривался либо костюм с 1900 года до 1917 года, либо костюм советского периода, уже после 1917 года, с четко закрепленным ударением над революционными событиями .
Сегодня своевременно было бы обратить внимание на социальные и культурные изменения, произошедшие в искусстве костюма первой четверти двадцатого века в России, и более определенно и структурированно проанализировать те стилистические, модные, образные и конструктивные моменты, которые являлись наиболее характерными в течение этих двадцати пяти лет. В этом заключается актуальность данной диссертационной работы.
Смысловой центр исследования - развитие костюма 1900-1925 годов в России. Примечательно, что наиболее выразительным в указанный период времени был именно женский костюм. Образ женщины являлся элегантным воплощением трех различных эпох -
модерна, переходного периода и двадцатых годов. Эстетика женского образа рассматриваемого периода времени выражалась в модном художественном костюме, который создавался силой воображения и таланта профессиональных художников-модельеров.
Определенное место в диссертационной работе занимают исследования, посвященные мужскому и детскому костюму первой четверти двадцатого века.
Задачи исследования - разобраться в так называемом «феномене моды», выявить отличительные культурные, социологические, стилистические закономерности, выраженные в модных процессах развития костюма двух замечательных эпох и переходного этапа; выявить противостояние эволюционного и революционного развития, характерного для модерна и 20-х годов XX века.
Главная задача диссертационной работы — проследить особенности образного и конструктивного начала в искусстве костюма первой четверти двадцатого века. И попытка понять, проанализировав, какое из этих начал превалирует в костюме стиле модерн, а переходном этапе и 1920 годах.
Концептуальность исследования базируется на изучении искусства костюма трех ярких стилистических эпох: стиля модерн (1900-1910 годы), костюма переходного этапа (1910-1919 годы), и двадцатых годов двадцатого века (1919-1925 годы).
Следует упомянуть публикации и издания, материалы которых были базовыми и вспомогательными для диссертации. Главным базовым трудом, посвященным изучению костюма,
является энциклопедия «Костюм разных времен и народов» (2000 год) - первое уникальное издание подобного рода на русском языке. Его автор — известный исследователь искусства костюма Мария Николаевна Мерцалова. Из этого многотомного труда, учитывая заданную тематику диссертационной работы, особый интерес представляют третий и четвертый тома, где мы находим образную картину мировой модной стилистики модерна в костюме. Необычным дополнением в тексте служит раздел «Язык сентиментальных чувств», куда входят «Язык мушек, вееров, перчаток, цветов». Книга М.Н. Мерцаловой, под общим названием «История костюма» (1972 год), также оказалась информативна и полезна для данной работы, особенно очерки, касающиеся первой половины XX века. Серьезный исследовательский труд представлен сотрудницей Государственного Эрмитажа г. Санкт-Петербурга, крупным специалистом в области придворного костюма, Тамарой Тимофеевной Коршуновой в издании «Костюм XVIII — начала XX века». В этой книге собраны уникальные сведения о знаменитых мастерских костюмного производства Москвы и Петербурга, помимо фотоматериалов подлинных придворных туалетов конца XIX - начала XX века.
Не менее серьезное издание, посвященное собранию костюмов Государственного Исторического Музея г. Москвы представляет собой книга «Костюм в России XV - начала XX века» /под редакцией Е.П. Беспаловой/, которая вышла из печати в 2000 году. Хотелось бы отметить в рамках данного издания статью Т.В. Алешиной, посвященную красоте городского московского костюма XVIII - начала XX века.
Большую помощь в работе оказала книга Раисы Мордуховны Кирсановой «Костюм в русской художественной культуре XVIII -
первой половины XX века» (Большая Российская энциклопедия, 1995 год). Автор соотносит образ и костюм каждой из исследуемых эпох, проводя аналогии модных тенденций и стилистических новаций от прошлого к современности. Особый интерес представляют сведения о марках и фирмах конца XIX — начала XX веков, связанных с производством и продажей модного костюма, а также терминологический словарь, характеризующий костюм как область профессионального искусства.
Главным специалистом по истории советского костюма считается Татьяна Константиновна Стриженова, написавшая в 1972 году книгу «Из истории советского костюма», а также более полное, подробное издание на английском языке «Советский костюм и ткани 1917-1945-х годов» (Париж, 1991 год)4.
В понимании вопросов конструкции костюма помогало авторское исследование Софьи Николаевны Беляевой-Экземплярской «Моделирование одежды по законам зрительного восприятия» (М., 1996 год)5.
Графический строй костюма, роль линии при создании единого, гармоничного образа попытались исследовать Ф.М. Пармон и Т.П. Кондратенко в книге «Рисунок и графика костюма» (М., 1987 год). Общий путь развития мирового, в особенности, европейского костюма, был показан Л.М. Горбачевой в ее исследовании «Костюм XX века от Поля Пуаре до Эммануэля Унгаро» (М., 1988 год). Художественный анализ представленных в данной книге иллюстраций помог сделать ряд выводов, связанных с самобытным характером русской моды первой четверти двадцатого века. Основополагающие исследования в области стилеобразования находим в нескольких изданиях, посвященных русскому и зарубежному модерну. Среди них хотелось бы выделить книгу
Борисовой Е.А. и Стернина Г.Ю. «Русский модерн» (М., 1994 год). Это была попытка представить специфику русского модерна, выявить уникальность его «больших и малых» искусств. Авторам удалось отобразить единое начало отечественного модерна, его неповторимую образность, некое целостное ядро стилистки модерна, в одинаковой степени отражаемое в архитектурных и тканевых шедеврах. Удивительный мир незабываемой эпохи предреволюционной России предстает перед нами, благодаря мемуарам. Это тот ценнейший кладезь подлинной информации, из которого мы черпаем фактические сведения о небывало высоком уровне культурного развития общества, об искусстве, о деталях быта... «Живой язык» этих исповедей завораживает современных исследователей. Среди подобной литературы, оказавшей влияние на структуру построения представленной диссертации -«Воспоминания» Добужинского М.В. (М., 1987 год); «Впечатления моей жизни», написанные Княгиней Марией Тенишевой (М., 2002); книга Александра Александровича Васильева «Красота в изгнании», (М., 1998 год), вобравшая в себя уникальные воспоминания и архивные сведения о судьбе русской аристократии, вынужденной покинуть Россию после революции 1917 года. Мы узнаем о силе дарования этих людей, об их творческой одаренности, о социально-культурных преобразованиях, произошедших в России в первые десятилетия XX века. Для специфики диссертации большой интерес представляет вопрос открытия русскими эмигрантами первой волны всемирно известных домов моделей. Что же касается обзора иностранной литературы, относящейся к вопросам костюмологии, то здесь хотелось бы выделить несколько базовых трудов, и ряд вспомогательных книг. К первой категории относится книга Беверли Биркса «От кутюр 1870-1970» (Токио, 1993 год). Основные принципы, характерные
для целого направления «высокого шитья» даны автором с
предельной точностью, представлено эволюционирование понятия
«от кутюр». Материалы этой книги использовались для
концептуальной проработки параграфа в ГЛАВЕ I, касающейся
роли художника «от кутюр» в развитии модных процессов первой
четверти XX века. Особенности европейского моделирования
прослеживаются в исследовании Маргарет Браун-Ронсдорф в ее
книге «История европейского костюма 1789-1929» (Нью-Йорк, 1964
год). Таким образом, проанализировав истоки формообразования
европейских костюмов, в диссертационной работе разрабатываются
проблемы различий между русским пониманием стилистики
модерна и европейским. Неопровержимыми по своим
документально-информативным свойствам оказались
художественные коллекции подлинных костюмов первой четверти двадцатого века, хранящиеся в ведущих отечественных музеях и за пределами России в частных собраниях, а также журналы к. XIX -начала XX века. Сохранившиеся подлинные костюмы первой четверти XX века представляют собой совершенно особую тему для исследования, поскольку задействуют очень многие сферы культурной жизни общества, в том числе, современного.
Практическая значимость исследования состоит в осмыслении наследия декоративно-прикладного искусства, особенно костюма, которое необходимо сохранить для будущего (речь идет о подлинных коллекциях музеев и частных собирателей); тщательно проанализировать, провести ряд необходимых исследований; наконец, систематизировать и схематизировать исследуемый материал для того, чтобы будущие искусствоведы и художники могли черпать вдохновение, и получать необходимую, достоверную информацию, напитываться идеями эстетичности, образности, гармоничности, столь присущими костюму первой четверти
двадцатого века. В данной диссертационной работе представлена согласованная, гармонизированная связь костюма с другими областями декоративно-прикладного искусства первой четверти XX века.
Костюм - органическая часть декоративно-прикладного искусства
Время русского модерна - это уникальный по своей выразительности, насыщенности образов, фантазийности форм, концентрата цветовых характеристик стиль. Эпоха удивительно тонкого стилистического единения «больших и малых» стилей искусства.
Модерн в России 1890-1910-х годов - по сути, ярко выраженный «имперский» стиль. Он помпезный, роскошный, богатый, и, вместе с тем, невероятно утонченный и рафинированный. Он, будучи имперским, формировался Императорским русским двором, чье великосветское богатство рождало восторг и удивление всей Европы.
Безусловно, стиль как в архитектуре, музыке, живописи, поэзии, так и в скульптуре, графике, ювелирном, фарфоровом и стекольном производстве, так и в костюме был изначально ориентирован на самые обеспеченные слои социума, чей культурный уровень и общественный (социальный) статус являлся наивысшим показателем для России. Моды на все без исключения предметы быта вводились и отменялись с невероятной быстротой и легкостью, как бы играючи. Делалось это для того, чтобы отделить себя (имеется в виду высшая аристократия), от остального социума, который стремился подражать «диктаторам» моды абсолютно во всем.
Не стоит забывать, что рядом с Императорским двором и его родовитой аристократией всегда существовало просто влиятельное дворянство Москвы и Санкт-Петербурга, а также довольно крупные, но провинциальные дворяне, мелкие дворяне, помещики, мещане, приказчики, купцы (выделялись в совершенно особую социальную категорию, обладающую не слишком благородным происхождением, но огромными капиталами и реальной властью), разночинцы (среди которых также существовали свои градации), городские студенты, рабочие, крестьяне и многие др. Чем выше был социальный статус, тем более развит был и культурный уровень, и, соответственно, в рамках той или иной общественной группы, рождались более качественные запросы. Россия с замиранием сердца следила за роскошными балами, выездами, процессиями русского Императорского двора. Хроники светских новостей пестрели таинственными и кричащими заголовками и обширными комментариями, касающимися детального описания образа членов Императорского двора. Прекрасные костюмы, безупречные прически, затейливые головные уборы идеально подходили к элегантным жестам аристократов, их артистичным позам, безупречно правильной осанке, тонкости черт благородных лиц. Сохранившиеся фотохроники тех лет блистательного расцвета русского Императорского двора свидетельствуют о сплоченности и единении этого социума высшей аристократии, а еще о тонкости и изяществе вкуса не только благороднейших заказчиц (тех дам, которые составляли гордость русского двора), но и мастериц: модельеров, закройщиц, швей, вышивальщиц, костюмеров, парикмахеров, ювелирных мастеров - всех тех, кто придумывал и создавал продуманный до мелочей образ нового русского совершенства - образ Императорского двора во главе с Императрицей. Среди известных модельных имен, творивших моду и стиль для двора, были Бризак и Ламанова, Иванова и Гиндус. Именно эти дома моды «обшивали» русскую аристократию, на деле формируя художественный образ, который был почти совершенен. Он светился ореолом светского великолепия, роскоши и выставляемой на показ мощи русской Империи, подкрепленной внешними признаками богатства. Русский модерн в искусстве костюма - тема замечательная еще и потому, что она охватывает столь много знаменитых и талантливых личностей одновременно. Это и блистающие своей родословной, а также безупречной красотой и чувством стиля светские красавицы того времени, подобные Зинаиде Юсуповой, и художники, такие как Валентин Серов, Михаил Врубель, Константин Коровин, Александр Бенуа, и скульпторы, такие как Анна Голубкина, и архитекторы, подобные Федору Шехтелю, и, наконец, целая плеяда уникальных русских и зарубежных модельеров, работавших тогда в России. Стиль модерн (от фр. moderne - новейший, современный) - стиль необычайно многогранный. Он получил распространение фактически по всему миру. И в каждой стране имел собственное отличительное название, и ряд национальных особенностей. Достаточно вспомнить ар нуво во Франции, югендстиль в Германии, сецессион в Австор-Венгрии, либерти в Италии, модернисмо в Испании...Интернациональный характер модерна имел некоторые объединяющие черты. «Новое» искусство зарождалось в совершенно иной идейно-философской почве, подпитываясь от конфликта между новой личностью и обновленным обществом. Таким образом, вобрав в себя идеи нового романтизма, основные вдохновители стиля, его идеологи стали постепенно внедрять в этот только что образовавшийся прекрасный стиль в искусстве утопические программы. Художник взял на себя роль творца совершенного объекта, при помощи которого идеализировался весь предметный материальный мир. Так, художники западного, и, в особенности, русского модерна, жили мечтаниями об идеальной образности; они избрали для себя в процессе формирования такой образности в рамках социума роль ведущих культурных сил. Именно они — архитекторы, поэты, живописцы, скульпторы, графики - выявили в конечном итоге новую эстетику модерна, возвели ее в абсолют, сделали из нее некий культ. Тесно переплетаясь с идеями символизма, новый стиль в России почувствовал прелесть иррационального развития в творчестве, идущего не от логического, а от импульсивного начала. Такой подход прослеживается фактически во всех сферах отечественного искусства, что, в конечном итоге, явилось результатом работы русского культурного социума. Утопическая идея о преобразовании окружающего мира при помощи реально сделанной красоты, то есть с помощью производственного искусства, выдвинутая Анри Ван де Вельде, была подхвачена и гипертрофированна русским искусством за счет его невероятно мощного образного начала. Сама идея была почти совершенна. Однако элементы гармонического синтеза искусств были доступны лишь избранной, крайне незначительной в количественном плане части общества. Основой синтеза служила архитектура, которая объединила вокруг себя все остальные стили искусства. Необычное развитие получили не только фантастические образы, но и орнамент. Стремление к украшательству, и довлеющая роль линии стали отличительными моментами в стилеобразовании костюма эпохи модерн.
Изменение социально-культурной среды в России
Безусловное главенство женского образа, провозглашение дамского, хрупкого идеала, символа вечной красоты способствовал именно развитию моделирования дамских костюмов. Женщина была ключевой фигурой искусства этого времени. Однако это вовсе не означало, что мужского костюма, впрочем также, как и детского, вовсе не существовало. Эпоха модерна не отвергала эстетической роли джентльменского костюма по той простой причине, что у очаровательной прелестной дамы, закутанной в дорогие меха, задрапированный в нежный атлас, украшенной драгоценностями, должен был быть весьма достойный, хотя и менее выразительный, фон. Этим фоном, в некотором роде, служил мужчина и созданная специально для него мода. Она носила, в отличие от экспрессивной дамской моды, более маскировочный характер и отличалась поистине безупречной элегантностью, поскольку была напрочь лишена незначительных деталей. Те немногочисленные аксессуары, которыми порой расцвечивался скупой по выразительности мужской костюм первой четверти двадцатого века, сообщали ему несколько щегольский характер.
Особых подразделений в мужском костюме тех лет не существовало, однако, как и в дамском костюме, было принято деление на домашний и светский костюм. Бытовали также визитные костюмы (собственно названные визитками).
Что касается влияний зарубежных мод на русский мужской костюм, то здесь бесспорным лидером была Англия. Именно она была признанной мировой законодательницей по части мужского костюма на протяжении всего XIX века. Дело в том, что основной шарм и притягательность английской мужской моды, моды для джентльменов, состояла в том самом легендарном духе дендизма, который был совершенно неуловим, но ощутим во всем: в манере держать себя, разговаривать, в походке, в навыках и ловкости при занятиях элитарными видами спорта.
Именно английские денди изобретали все новые и новые аксессуары, цветовые сочетания, оригинальные прически и так далее.
Русские аристократы, не стесняясь в средствах, стремились отчасти подражать заграничным эталонам, но иногда и сами становились законодателями новых мод. Например, всем известно было о необычайной приверженности императора Николая Второго к военной форме, которая придавала его фигуре стать. Или склонность Феликса Юсупова к удлиненным в пропорциях сюртуках и смокингах, которые акцентировали внимание на фигуре, создавая ощущение дополнительной стройности и изящества.
Что же касается артистического, богемного мира, то здесь мода делалась под влиянием момента, под воздействием непреодолимого желания эпатировать. Эта черта сохранялась на протяжении 1920-х годов, и прослеживается даже сегодня. Например, Сергей Дягилев постоянно шокировал своих друзей и публику излишне роскошными аксессуарами, среди которых особенно дорогим считался антикварный перламутровый бинокль, а также уникальные бриллиантовые запонки.
Особую элегантность мужскому костюму добавляла трость. Как правило, трости выполнялись из дорогих благородных пород дерева с применением золота и серебра для набалдашников, формы которых были весьма разнообразны, зависели от вкусов хозяина или от веяний моды. Ценились инкрустации драгоценными и полудрагоценными камнями, искусная резьба по дереву, филигранная обработка с пластикой металла.
Итак, поскольку мужской костюм не особенно стремился измениться в своих формах, то предпочитали меняться его многочисленные аксессуары: трости, перчатки, цилиндры, часы, цепочки, пояса, галстуки, булавки, перстни, портсигары, трубки; кроме того, разрастался ряд вспомогательных средств по уходу за собой: маникюрные наборы, одеколоны, помады, духи, эссенции, лосьоны, крема.
Особую роль в череде аксессуаров для джентльмена играли три вещи: это перчатки, шляпа и обувь. Перчатки являлись культовым аксессуаром высшего общества. Их следовало носить почти всегда. Перчатки из очень дорогой, тончайшей кожи или замши были непременным атрибутом для прогулок, выездов в театр, на скачки, для бальных и благотворительных вечеров, выхода в церковь и т.д. Стоимость перчаток могла многое сказать об их владельце. Столь же красноречиво, как и шляпа. Однако если шляпу было принято снимать при входе в дом, на званый вечер, обед, то перчатки оставались на джентльмене до тех пор, пока не нужно было садиться за стол.
«Чтобы выйти на улицу и идти на прогулку, в церковь, в общественный сад, с визитом, вечером на бал или в театр. Когда отправляются на обед в городе, то по прибытии к хозяину дома снимают шляпу, пальто, но оставляют перчатки до тех пор, пока не сядут за стол»10.
Перчатки, шляпы и обувь имели свои цветовые градации, делились по материалам и качеству исполнения. Разумеется, общепризнанным эталоном считались перчатки, выполненные из тончайшей лайки оттенка слоновой кости, мраморного, реже орехового тонов. Что же касается шляп, то цилиндр, который был фаворитом аристократической мужской моды вплоть до 1880-х годов, и его формы постоянно эволюционировали, фасоны носили гордые имена различных политиков или деятелей искусств, к концу 1890-х почти полностью вытиснился демократичной фетровой шляпой. Сначала фетровый головной убор, который отличался жесткостью, держал форму, носили исключительно со спортивным костюмом, отшивавшимся из подвижных структур шерсти или легкого смесового трикотажа.
Героиня нового времени - женщина-художник
Наиболее интересный, и наименее исследованный пласт в костюмологии этого временного отрезка. А вместе с тем, именно детская мода стиля модерн стала приобретать самостоятельные черты. До 1880-х годов детская мода представляла собой точную мини-копию взрослой моды. Теперь же модельеры пытались создать четкие образы, характерные именно для детской одежды. С периода 1890-1910 — годов детская мода развивалась столь бурно и активно, была полна таких прогрессивных идей, что стала (совершенно непроизвольно) прообразом женской моды 1920-х годов. Детская мода для девочек и мальчиков носила строго выраженный возрастной характер. Существовала отдельная мода для новорожденных, мода для грудничков, мода для детей с 3 до 5, с 5 до 7 лет, и так далее, до достижения подросткового возраста. Для каждой возрастной группы (в соответствии с половым признаком) рекомендовались свои специфические ткани и цвета.
Необходимо подчеркнуть, что ассортиментный, возрастной, половой признаки, сформулированные в детской моде стилистики модерн, во многом повлияли на современную детскую моду. Новорожденные. Мода и белье. Особых различий между костюмом для девочек или мальчиков в этот период жизни не делалось. Те и другие должны были иметь большое приданное. Приданное являлось первым и самым главным гардеробом будущей модницы или модника стиля модерн. Рекомендовалось запастись большим количеством простыней и одеял из натуральных тканей белоснежного цвета. Простыни, полотенца, конверты, переносные плетеные корзинки, чепчики, шапочки, косынки, сорочки, кофточки-сак, блузочки, купальные халатики, платьица — для девочек и мальчиков. Преобладание хлопковых тканей и наличие белого цвета и пастельных тонов. Бытовало то, что изготовлено из наиболее натуральных волокон, удобно, мягко, комфортно, практично, поскольку быстро стирается. Детская мода в России, в отличие от взрослой, и особенно, от дамской моды, имела четко выраженный сезонный признак. Она делилась на весенне-летнюю, и осенне-зимнюю. Мода для девочек. Особенно четкого возрастного деления не существовало. Но был главный принцип моделирования модного костюма для девочек. Он заключался в том, чтобы костюм девочек до 12 лет был достаточно коротким, линия талии не была акцентирована, и мягкий корсет не носился. После 12 лет длина платья увеличивалась, к 16-ти годам считалось неприличным, если у девушки была видна щиколотка. По достижению 10-12 летнего возраста девочка должна была носить мягкий корсет для того, чтобы у нее вырабатывалась фигура, формировалась тонкая талия и хорошая осанка. Модные веяния в области медицины, гигиены, косметологии говорили о вреде корсетов, даже мягких, поэтому в пору реформ женского костюма, завоеванием которых было появление платье «реформ» (позволяющее, благодаря своим плавным линиям, не обрисовывающим особенности фигуры), обходиться без тисков корсета. Появилось также детское реформированное платье, не требующее корсета из ткани. Модельеры пошли в своих исканиях по части детского костюма для девочек гораздо дальше. В 1890-х годах был предложен совершенно демократичный фасон детского платья - прямого кроя, с низко расположенным поясом, с не акцентированной линией талии. Этот новый фасон принципиальным образом менял структуру костюма, переставлял смысловые акценты. Именно этот простой фасон станет главным в преобразованиях женской моды 1920-х годов. Мода для девочек с 1 до 3 лет. Она делилась на домашнюю и уличную. К домашнему костюму относилось платье, передник, кофточка, блуза; нижнее белье (блуза, лифчик, панталоны, сорочка). Что касается тканей и материалов, то чрезвычайно модными считались филе, сукно, шотландка. Основные цвета — темные, маскировочные, серые, бежевые, темно-синие. Домашние платья отличались подчеркнутой скромностью и малым количеством деталей. Допускались филейные прошивки, тамбурные машинные строчки, несколько стежек на рукавах. Мода с 3 до 5 лет. Она характеризуется некоторым усложнением декоративного ряда в платьях, а также появлением новых сортов тканей, таких как, кашемир. Иногда даже используются фрагменты более дорогой тафты. Из материалов расходуется замша или белая и бежевая кожа. Как правило, для выходных верхних костюмов употребляется искусственный мех, либо мех недорогих сортов, короткошерстный. В качестве аксессуаров могут использоваться подчеркнуто декоративные эполеты, кушаки из атласных лент. Появляется голубой и вишневый цвета. Мода от 5 до 7-8 лет. Все тот же простой по характеру костюм с не акцентированной линией талии усложняется при помощи дополнительных деталей моделировки, таких как тонкие, более сложные по исполнению складочки, которыми закладывается лиф, а также буффы на рукавах. Используются наиболее дорогие ткани и материалы. Для «хрупких» девочек модные журналы советуют выбирать вуалевые ткани, для несколько «крупных» — крепированные. В качестве орнамента появляется полоска, цветочные композиции с мелким рисунком. Все большее значение получают воротники, пояса, сумочки, выполненные дублетно из одного сорта ткани, что и основное платье.
Мода от 8 до 10 лет. Увеличивается длина платья. Нижние юбки и нижние платья выполняются из более дорогой ткани. Появляется кружево. Усложняется постепенно гарнировка лифов. Цветовые характеристики тканей - нежный лиловый, светло-голубой, темно-зеленый, ореховый. Наряду с тюлем употребляется плюш, иногда бархат. Обязательным элементом считались панталоны, ношение которых требовал этикет. В зависимости от благосостояния родителей, ребенка наряжали в батист, хлопок, бумазею, лен, расшитый грубым или очень тонким кружевом, тамбурной вышивкой, вышивкой крестом, гладью, мережкой.
Государственные и частные коллекции костюмов
Заключения экспертов о подлинности старинных костюмов, о том уровне, на котором выполнен костюм, часто основываются на изучении фактологических данных об исходной ткани и материале, из которых был смоделирован тот или иной костюм, наделенный определенной образностью. В стилистике модерна качество ткани было столь значимым, поскольку свидетельствовало о классовой принадлежности, далее эти грани стали постепенно стираться.
Роль образа в искусстве костюма первостепенна, поскольку без образной наполненности костюма, как произведения искусства, не существует. Особенно, когда речь идет о русском костюме, ведь для искусства России главным всегда был образ, а не технология. Несмотря на социальные перипетии 1917 года, смену ценностей, период «модерна» и «20-х годов» имел свои образы. Главенствовали, безусловно, женские образы. Образ - художественный способ и форма освоения и выполнения, в которой задействованы субъективные и объективные смысловые аспекты в рассмотрении этого понятия. Образ граничит с представлением об идеальном. Он многосложен и многогранен, воздействуя на подсознание человека. Образный (искусствоведческий) подход связан с эстетической категорией прекрасного, противоположный понятию «безобразного» (без образа). Образ — это синтез всех привлекательных, выразительных художественных черт. Он проходит путь от материального воплощения к духовному. Это единый организм, наделенный гармонией частей и целого. Может быть несколько составляющих образа - природа, среда, персонаж, предмет. Нас интересует предмет и среда. С искусством образ сближают два момента: отражение действительности и мир фантазий (ирреального). Художественность неотделима от образности, соответственно, без образа нет художественного творчества, а как следствие - нет искусства.
Образ - реминисценция прообраза, но он (как мода или стиль) пытается стать еще более выразительным и совершенным, чем его предшественник. Мы сталкиваемся с категорией чувственного восприятия, когда художник привносит в известное явление личностное, эмоциональное отношение, включает творческое сознание. Оно помогает заглянуть в глубины явления, образа, а не рассматривать его поверхностно. Образ отличается от знака, поскольку знак более конкретен. Ему присуща функция обозначения или замещения явления, тогда как образ стремится быть подлинным, реконструировать отличительные свойства предмета. Это не мешает образу быть социально знаковым (связь со спецификой костюма), а значит быть в некоторой степени, условным. Правда для образа - это не скрупулезная прорисовка деталей, а их верная трактовка, художественная выразительность, эмоциональность, эстетика и импульс времени. Образ существует в каждой эпохе. Он, как мода и стиль, является отличительной особенностью своего времени, выразителем новых идеалов. Именно то, что каждый стиль имеет «свое лицо» - некий образ, дает нам возможность говорить о силе образа, оказывавшего психологическое, порой гипнотическое влияние на людей, на целые поколения. Случается, что человек перестает обладать персонифицированными качествами (например, актер), а переходит в состояние набора необходимых образных качеств, трансформируясь в «образ».
В образной практике этого времени лидирующие позиции завоевывала женщина, несмотря на разность социального подтекста, культурные и эстетические устремления, именно образ женщины «делал» моду и стиль 1900-1925 годов.
Для периода с 1900 по 1915 годы законодателем мод остается Париж. Несмотря на специфичность типа русской красоты, за образец брали французскую. Еще в 1779 году некий английский автор удивлялся умению француженки преподносить свою красоту: «Всякая француженка считает себя за своим туалетным столиком во всем убранстве гением вкуса и изящества. И она воображает, будто нет таких прикрас, на которые она не обладала бы исключительным правом»15.
Формирование «образа» для женщин стиля модерн было непростым занятием, поскольку стиль отличался крайней неоднородностью. Он, как губка, впитывал новые веяния, заимствования из других культур, реанимируя старые, уже «отыгранные» идеи стилей прошлого. Хотелось бы сконцентрироваться на двух идеологических установках в мироощущении модерна. Это были полярные позиции: мир -цветущий сад и мир - склеп. Борьба позитивного и негативного мышления. В первом случае искусство рождало светлые, романтические образы. Во втором - темные, мистические. Модерн постоянно балансировал на грани двух начал: извечной борьбы добра и зла, поочередно то сражаясь с противоречиями, то порождая новые.
Банк данных цивилизации XX века регулярно пополнялся новыми сведениями в области культур других народов, техники, психологии, генетики. Под влиянием двух вышеуказанных тенденций формировались образы стиля модерн, поэтому модный костюм 1900-1915 годов был наделен необыкновенной образностью. Попробуем в этом разобраться. Отметим, что образ в костюме немыслим без образа, рожденного личностью, которая в этот костюм облачается. Женщина, точнее ее образ, был главным украшением жизни того времени. Модная женщина периода «модерн» была подвержена тысячам различных влияний, но, хотелось бы провести параллели между двумя вышеупомянутыми тенденциями в процессе рождения женских образов этой экзальтированной эпохи.
