Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Особенности культурной жизни монголии в первой половине XX Века 19
1.1. Общая характеристика изобразительного искусства Монголии и динамика его развития на рубеже XIX - XX столетия в контексте историко-культурной ситуации 19
1.2. Изменения в художественной жизни Монголии в связи с возникновением Монгольской Народной Республики 37
1.3. Культурная политика СССР в сфере сотрудничества со странами социалистического содружества 57
Глава 2. Приобщение монгольских художников к традициям европейской художественной школы через систему художественного образования россии 68
2.1. Роль художественных мастерских ведущих педагогов Петербургской Академии художеств в формировании изобразительного искусства Монголии второй половины XX века 68
2.2. Вклад художников-педагогов Московского Художественного института , им. В.И. Сурикова в становлении и развитии монгольского изобразительного искусства XX века 89
2.3. Подготовка художественных кадров для Монголии на художественном факультете Всесоюзного государственного института кинематографии 110
Глава 3. Реалистическое изобразительное искусство важная составляющая художественной культуры монголии XX Века 119
3.1. Основные виды и жанры изобразительного искусства, мотивы, образы, сюжеты в творчестве монгольских художников 50-70-х гг 119
3.2. Динамика стилей и направлений в художественной жизни Монголии в 80-90-е годы, вклад в развитие монгольского искусства, художников прошедших обучение в России 132
3.3. Российско-монгольские культурные связи на примере Алтайского региона 137
Заключение 141
Список принятых сокращений 145
Список источников и литературы 146
Список иллюстраций 156
Иллюстрации 165
Приложения 252
- Общая характеристика изобразительного искусства Монголии и динамика его развития на рубеже XIX - XX столетия в контексте историко-культурной ситуации
- Изменения в художественной жизни Монголии в связи с возникновением Монгольской Народной Республики
- Роль художественных мастерских ведущих педагогов Петербургской Академии художеств в формировании изобразительного искусства Монголии второй половины XX века
- Основные виды и жанры изобразительного искусства, мотивы, образы, сюжеты в творчестве монгольских художников 50-70-х гг
Введение к работе
Общая характеристика и актуальность исследования.
Изучение взаимодействия художественных традиций Востока с европейскими актуально в контексте такого мощного современного явления, как глобализация. Реалистическая художественная школа, как и понятие «национальная художественная школа», в настоящее время подвергается переосмыслению и переоценке, что подтверждает актуальность данного исследования. Опыт приобщения монгольских художников к традициям европейского искусства через образовательную систему высших учебных заведений России заслуживает пристального и обстоятельного анализа. Творчество монгольских художников, получивших образование в России, достигло высокого художественного уровня, что позволяет делать обоснованные выводы о серьезных достижениях российской художественной школы. В искусстве XXI века обозначилась тенденция размывания такого важного понятия, как «художественность», связанная с неопределенностью эстетического идеала, внедрением компьютерных технологий в изобразительное искусство и другими факторами современности. Отметим, что параллельно отрицанию реалистического искусства в настоящее время развивается явление, получившее название неоакадемизм, опирающееся на ценности классического искусства, которые утверждает русская реалистическая школа. В современной культуре бытует искаженное представление о реалистическом искусстве, об искусстве соцреализма. Развенчание этих однозначных, поверхностных убеждений является одной из задач данной работы. Актуальность темы заключается и в отсутствии специальных работ, посвященных заявленной теме. Степень разработанности проблемы.
Проблема влияния российской художественной школы на развитие монгольской живописи в XX веке в отечественной и зарубежной историографической науке ранее глубоко не разрабатывалась. Для
->
рассмотрения данной проблемы в исследовании представлена историографическая ситуация, многие аспекты которой легли в основу изучения культуры монголов в целом и истории развития изобразительного искусства в XX столетии.
Изучение живописи Монголии XX века в отечественной исторической литературе неразрывно связано с исследованиями Монголии. Большой вклад в изучение монгольской культуры и искусства внесли русские ученые, путешественники, художники, просветители. Их творчество в значительной мере оказало влияние на становление и развитие монгольского искусства. Среди них имена ученых-путешественников, положивших начало монголоведению: Г.Н. Потанин (1835 - 1920), П.К. Козлов (1863 - 1935), Н.М, Пржевальский (1839 - 1888), А.Н. Позднеев (1851 - 1920) и другие. (Прил. 1) В их дневниках и работах был представлен материал, связанный с народным искусством монголов. Эти ученые на основе этнографических данных описывали культуру и быт монгольского народа, а проблемы стиля, традиций, заимствования и новаторства в искусстве не затрагивали.
С Монголией неразрывно связана судьба великого русского ученого, писателя, художника, путешественника Николая Константиновича Рериха (1874 - 1947). Н.К. Рерих оставил не только огромное количество живописных работ, но и прекрасное литературное наследие. Центр ал ьноазиатская экспедиция 1924 - 1928 г. и экспедиция по Внутренней Монголии и Китаю 1935 г. внесли вклад в научное изучение монгольской культуры. В работах Н.К. Рериха «Сердце Азии», «Алтай - Гималаи» и его сына Ю.Н. Рериха «По тропам Срединной Азии» представлены исследования археологических памятников, собран этнографический материал о культуре и быте народов Центральной Азии.
В XX веке интерес к изучению монгольской культуры и искусства усилился. Появились работы монгольских и советских авторов, связанные с историей искусства и культуры Монголии, в которых рассматривались аспекты развития различных видов искусства, затрагивались проблемы
*
влияния национальных традиций на современное монгольское искусство. Фундаментальной работой, затрагивающей вопросы истории монгольского изобразительного искусства, явилась монография известного общественного деятеля Монголии, народного художника МНР, первого председателя Союза монгольских художников Ням-Осорына Цултэма. Автор работы «Искусство Монголии с древнейших времен до начала XX века» рассмотрел проблему формирования монгольского искусства на основе взаимовлияния культур народов Центральной Азии. Свои выводы он делал на основе археологических, филологических и других источников, а так же анализируя уникальные коллекции музеев МНР.
Одними из первых исследований в области монгольского живописного наследия стали работы И.И. Ломакиной «Изобразительное искусство социалистической Монголии» и монография о творчестве Марзана Шарава. В работе «Изобразительное искусство социалистической Монголии» автор представила развитие живописи с начала XX века до 70-х годов, и дала ее характеристику по видам и жанрам. Особое внимание автор уделяла становлению и развитию нового изобразительного искусства. В работе И.И. Ломакиной рассмотрено творчество основоположника монгольской национальной живописи Балдугийна Шарава, художника иконописца, вставшего на путь демократического искусства, а так же дан анализ творчества корифеев монгольской живописи У. Ядамсурэна, Д. Манибадара, Н. Жамбы, Д. Чойдога и др. художников старшего поколения. И.И.Ломакина представила процесс формирования национального изобразительного искусства Монголии по двум направлениям. Так, автор отмечала; «Монгольская живопись XX века - это творческое освоение европейской живописи и развитие традиционной плоскостной живописи «монгол-зураг», которые, обогащая друг друга, способствовали расцвету искусства Монголии». [98, Ломакина И.И., 1970. С, 36]. В работе Ломакиной И.И. предпринята попытка систематизировать развитие монгольского
изобразительного искусства по его видам и жанрам на основе анализа отдельных работ художников XX века.
История культуры Монголии освещена в целом ряде работ монгольского ученого и государственного деятеля Д. Майдара. В своей монографии «Памятники истории и культуры Монголии» автор представил материал о древних и современных памятниках духовной и материальной культуры Монголии. Большое внимание автор уделил изучению истоков и путей формирования современной национальной культуры, а также вопросам преемственности культур. Автор уделял внимание вопросу влияния советского искусства на монгольскую культуру. Д. Майдар отмечал: «Сущность преемственности культуры состоит в использовании накопленных прошлым поколением культурных ценностей на основе их анализа и творческой переработки». [101, Майдар Д., 1981. С.148.]
Исследованием монгольского народного орнамента, который явился неотъемлемой частью изобразительного искусства, занимались К.В. Вяткина, Н.В. Кочешков. К.В. Вяткина в своей работе «Монголы Монгольской Народной Республики» освящала проблемы материальной и духовной культуры монголов, а также дала характеристику некоторых образцов орнамента. Наиболее полно представлено развитие народного искусства в труде Н.В. Кочешкова «Народное искусство монголов». В этой работе автор рассматривал историю монгольского народного искусства и выявлял его основные черты и особенности. Н.В. Кочешков прослеживал эволюцию художественных традиций и указывал на их проявление в современном монгольском искусстве.
Проблемы развития монгольской живописи от средневековой до современной представлены в ряде публикаций монголоведа Т.В. Сергеевой. В статье Т,В. Сергеевой «Национальные традиции и современность в живописи Монголии», посвященной истории современной живописи и ее развитию в середине 50-х годов, убедительно показана роль народных монгольских традиций, которые питают до сих пор современное искусство.
»
Национальная живопись, - отмечает автор Т.В.Сергеева, - сразу завоевала себе многочисленных сторонников, являясь закономерным завершением поиска новых путей в монгольском искусстве. [127, Сергеева Т.В., М, 1983. С. 207].
В работе Прокофьева «Современное искусство социалистических стран Востока» подчеркивалась не только определяющая роль национального стиля, но и влияние западно-европейского реализма на страны Востока, в том числе и на Монголию. Автор отмечал интеграцию советской культуры в восточные регионы, связывал с этим расцвет национальной культуры, а также возросшее стремление художников Востока к реалистическому отображению действительности.
Так как в исследовании ставится проблема влияния русской художественной школы на монгольскую живопись, автором была рассмотрена литература о развитии художественного образования, а также вопросы интернациональной политики Академии художеств СССР, в которую входили - Академический художественный институт имени И.Е. Репина в Санкт-Петербурге и Художественный институт имени В.И. Сурикова в Москве. В опубликованных докладах ежегодных сессий, проходивших с 1947 года, рассматривались аспекты истории художественного образования в России, проблемы развития советского изобразительного искусства, педагогические методы и задачи Академии художеств СССР, вопросы транслирования советского изобразительного искусства в национальных республиках и странах соцлагеря.
Касаясь вопросов приобщения монгольских художников к традициям европейской художественной школы через систему художественного образования России, и роли художественных мастерских ведущих советских педагогов в формировании изобразительного искусства Монголии, автором диссертации были рассмотрены работы, содержащие анализ творчества советских педагогов и их педагогических принципов, В исследовании рассмотрены работы о творчестве советских художников педагогов: проф.
Е.Е. Моисеенко, проф. И.А. Серебряного, проф. В.М. Орешникова, проф. Ю.М. Непринцева, проф. А.А. Мыльникова, проф. Т.Т Салахова, проф. Д.К. Мочальского, проф, СВ. Герасимова, проф. Ю.И. Пименова, проф. Ф.С. Богородского, художников-графиков проф. Е.А Кибрика, проф. М.В Маторина.
Одной из задач исследования является изучение проблемы обратного влияния монгольского искусства на сопредельные территории, в связи с этим рассмотрены работы алтайских историков искусства: В.И. Эдокова, Т.М. Степанской, Л.И. Снитко, Л.И. Нехвядович, статьи художников Б.И. Лупачева, Ф.С. Торхова, Л.Р. Цесюлевича, А.П. Щетинина и др.. Авторы освещали вопросы, связанные с анализом творчества алтайских художников: основные темы, сюжеты, творческий метод, особенности стиля, место монгольских мотивов в искусстве Алтая.
Таким образом, современная историографическая ситуация делает изучение живописи Монголии XX в. актуальной и научно значимой. Цель исследования.
На основе комплексного изучения живописного наследия Монголии выявить степень влияния русской педагогической художественной школы и традиций русской реалистической живописи на развитие монгольского изобразительного искусства в XX веке. Задачи исследования:
1. Выявить особенности культурной жизни Монголии в первой половине XX
века.
Дать общую характеристику изобразительного искусства Монголии и проследить динамику его развития на рубеже XIX - XX столетия в контексте историко-культурной ситуации.
Рассмотреть изменения в художественной жизни Монголии в связи с возникновением Монгольской Народной Республики.
Дать обзор культурной политики СССР в сфере сотрудничества со странами социалистического содружества.
»
5. Определить роль художественных мастерских ведущих педагогов
Академического художественного института имени И.Е. Репина в Санкт-
Петербурге, Художественного института имени В.И. Сурикова в Москве,
художественного факультета Всероссийского государственного института
кинематографии в формировании изобразительного искусства Монголии
второй половины XX века.
6. Представить основные виды и жанры изобразительного искусства, мотивы,
образы, сюжеты в творчестве монгольских художников 50-60-х годов;
выявить влияние монгольского изобразительного творчества на искусство и
художественную жизнь сопредельных территорий, в частности Алтайского
края,
7. Проследить динамику стилей и направлений в художественной жизни
Монголии в 70-90-е годы, и определить вклад в развитие монгольского
искусства художников, прошедших обучение в России.
Объектом исследования явилось монгольское изобразительное искусство
XX века.
Предмет исследования.
Творчество монгольских художников второй половины XX века, получивших образование в России, а также проблема влияния российской художественной школы на развитие живописи Монголии. Хронологические рамки исследования - XX век. Территориальные рамки исследования.
Учитывая специфику исследования, необходимо отметить достаточно широкие территориальные рамки: Улан-Батор, Москва, Санкт-Петербург, Алтайский край.
Методологические основы исследования.
Работа основана на комплексном подходе, на современных культурологических концепциях, что обусловило комплексную методику, предполагающую использование методов историзма, сопоставления,
сравнения. Был использован социальный метод - анкетирование,
интервьюирование.
Источниковая база исследования.
Поставленные задачи потребовали привлечения широкого круга источников, часть которых была введена в научный оборот впервые. В зависимости от характера полученной информации можно выделить следующие их виды: музейные и архивные фонды, музейные экспозиции, архивы личного происхождения, каталоги персональных и других выставок.
Музейные виды источников представлены:
3. Художественными фондами Государственного музея искусства народов Востока (Москва), где хранится около тысячи произведений монгольского искусства. По своему составу и художественной значимости коллекция занимает первое место среди аналогичных музейных собраний страны. Фонды музея располагают прекрасной по качеству и крупной по составу коллекцией монгольской живописи XX века. [126, Сергеева Т.В., 1992. С. 44,]. В исследовании представлены живописные произведения из фондов ГМИНВ художников старшего поколения, чье творчество сформировалось под влиянием дореволюционных традиций национального искусства. Среди них работы художников Долгорына Манибадара (1889-1963), Дуламжавына Дамдинсурэна (1990-3984), Уржингийна Ядамсурэна (1905-19..), и Адъягийна Сэнгэцохио (1917-19..). Их произведения выполнены в традиционной плоскостной манере живописи «монгол-зураг», что обозначает монгольский рисунок. (Прил. 1)
Для анализа в работе использованы произведения монгольских живописцев, выполненные художниками в европейской манере масляными красками, пришедшей в Монголию из России в начале XX века. К ним следует отнести, хранящиеся в ГМИНВ, работы художников Н.-О. Цултэма, выпускника Московского художественного института имени В.И. Сурикова. Его творчество представлено работами «Дорога» (1971), «Монгольский художественный театр» (1954), «Встреча» (1970), «Жемчужные подвески»
(19..), «Вечером» (19..), акварельные работы «Гора Гичгэнэ» из серии «Сонгино» (1970) и «Дождливая погода» (1975), а так же Автопортрет (1973). Живописные и графические работы Дагдана Амгалана, творчество которого представлено в фондах музея Востока полотнами - «Перед выступлением» (1965), «Пожелание сыну» (1968), «Школа в Даригаиге» (1976), «Красная пыль» (1967), «Молитва» (1966), а также его графическими работами -
* «Утро, солнце и мама» (1962), «В школу» (1962).
Источниками для исследования стали работы из ГМИНВ монгольских художников - Гэлэгийна Одона, представителя реалистического направления в живописи и ЛувсангиЙна Гаваы выпускников Академического художественного института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина. Работы Г. Одона - «Портрет пастуха из Уядза» (1963), «Памятник советским войнам на горе Чойболсана» (1954), этюд «Пейзаж с
* юртой». Работы Гаваы - «Юрты» 1966 и «Горы Алтая» 1954. А также работы
многих известных монгольских художников - О.Цэвэгжава, Д. Чойдога, Б.
Чогсома, Ц. Минжура, и других. (Прил. 1)
^ Все эти произведения монгольских живописцев XX века располагаются
в фонде Центральной Азии Государственного музея искусства народов Востока и обладают художественной ценностью. К сожалению, в постоянной
экспозиции не представлена живопись этого периода. Экспозиция
ограничена произведениями искусства древней Монголии.
2. Существенную роль в исследовании сыграла постоянная экспозиция Государственного музея изобразительных искусств Монголии (Улан-Батор).
* Здесь представлено искусство Монголии XIX начала XX века. В музее
собрана интересная коллекция ламаистской лшвописи на свитках,
выполненная по строгим канонам на полотне минеральными красками. А
. также работы авторов старшего поколения Д. Дамдинсурэна - «Хурээ чам»
(1966), «Хурээ мандал» и Д. Манибадара «Чингисхан» (1957). Особый интерес для исследования представило творчество Марзана Шарава, основателя современной школы живописи в изобразительном искусстве
Монголии. Его произведения, представленные в постоянной экспозиции
Государственного музея изобразительных искусств Монголии,
характеризуются простотой и скромностью рисунка, за которыми кроется
острая мысль, глубокая содержательность и реалистичность. [Баяр Д., 1982.
С. 18-19] В постоянной экспозиции представлены работы - «Один день
Монголии» (к.XIX - н. XX века), «Балданхачин» (н. XX века), «Хайстай
* Лаврин» (сер. XX века), Лхас (XX век), и др. (Прил. 1)
3. Одним из основных источников в исследовании явилась коллекция монгольской живописи XX века, представленная в Национальной галереи
0 современного изобразительного искусства Монголии, которая была основана
в 1989 году. Здесь в постоянной экспозиции расположены подлинные произведения живописи Ням-Осорына Цултэма «Призыв», Бадамжавьша Чогсома «Борьба» (1972), «Вулкан» (1966); Д. Дамдинсурэна «Караван верблюдов» (19..); Гэлэгийна Одона «После рабочего дня» (1953), «Хасбаатор» (1957), «Сказитель» (1972); Лувсаигийна Гавы «Демонстрация фильма» (1962); Уржингийна Дцамсурэна «Портрет Сухэ-Батора»; Батцэндийна Пурэвсуха «Герой степи» (19..); Долгожавына Болда «Песня алтайских гор» (1987), за которую автор получи государственную премию, «Скульптор», «Провыв в бесконечность» (1999); Дагдана Амгалана «Мечта»; Мижидийна Бутэмжа; Ёдоннгийна Уолзийхутага «Чистый родник», Дашийн Эрдэнэ «За кулисами театра» (1999); Раднаагийна Дуйнхоржава «Встреча» (19..); Жамбаагийна Мунхдалай «Хубилай хан», «Угэдэй хан», Ламжавына Ганболда «Полнолуние» (1998) и «Песок»(1997); Чойжина Ичиннорова
v «Озеро» (2000), и «Дерево», и работы других авторов. Фонды галереи
постоянно расширяются и пополняются новыми произведениями современных монгольских художников.
g 4, Для анализа произведений современного искусства большое
значение в исследовании имеет экспозиция выставочного зала Союза
художников Монголии, где в августе 2005 года проходила выставка молодых
монгольских авторов. и
К архивным видам источников можно отнести:
1. Материалы методических фондов факультета живописи
« Академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.
Репина (Санкт-Петербург) и фонды Художественного института имени В.И.
Сурикова (Москва). Эти архивные источники содержат: инвентарный номер,
биографические данные учащихся. Тему дипломной работы, ФИО
преподавателя, оценку и некоторые примечания. Источниковая ценность
методических фондов заключается в том, что они позволяют судить о
преемственности живописной школы и традиций, которые передавались от
щ учителя ученикам, В архивном методическом фонде Академического
института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина (Санкт-Петербург) представлен альбом с фотографиями дипломных работ студентов, окончивших ВУЗ с 1963 по 1990-е годы. (Прил. 3)
2. Опубликованные документы, содержащие информацию о
культурной политике МНР и СССР в XX веке: «Советско-Монгольские
отношения», сборник документов 1921 - 1966 гг., «Культурное
* строительство в РСФСР», документы и материалы 1917-1941 г., а также
опубликованные материалы Сессий, проходивших ежегодно в Академии художеств, где рассматривались вопросы методики художественного образования, проблемы обучения и их решение.
3. В диссертационном исследовании использованы материалы поездок
в Монголию и фотографии из личных архивов - историка искусства, доктора
искусствоведения, профессора Т.М. Степанской; алтайских художников
АЛ. Щетинина, Ф.С. Торхова.
Косвенными источниками исследования стали - каталоги:
1. «Современное изобразительное искусство Монголии» - каталог і
выставки монгольского искусства 1986 года, где представлены работы с 1981
по 1986 годы. Каталог состоит из четырех разделов - «живопись», «графика»,
«скульптура», «декоративно-прикладное искусство». В разделе «живопись»
представлены работы молодых живописцев - П. Энхжаргала, С. Дагвадоржа, Ц. Энхжина, Д. Пурэвдоржа, М. Бутэмжа, Б. Пурэвсуха, Ё. Уолзийхутага. Портретные композиции Н. Цултэма, X. Содномцэрэна, Н. Санчира. Каталог располагает работами представленными на выставке заслуженных деятелей искусства Монголии - М. Цэмбэлдоржа, Л. Гаваы, Д, Амгалана, Ч. Батмунха, Г, Одона и др. В разделе «Графика» находится несколько работ художников
* - С. Жамца, Саналбата,Н. Соднома и др.
2. «Изобразительное искусство Монгольской Народной Республики» -
каталог посвящен работам Г. Одона. О. Мягмара, Н. Цултэма,
t представленным на выставке монгольской живописи 1987 года.
3. Каталог «Искусство Востока в борьбе за мир и гуманизм» посвящен
одноименной выставке, проходившей в музее искусства народов Востока в
1986 году. Работы представленные на этой выставке объединены общей *
тематикой - мира и гуманизма. Здесь представлены работы художников Закавказья, Средней Азии. Казахстана. Это работы мастеров разных народов и разных поколений - М. Сарьяна (Армения), А. Сидоркина (Киргизия), Оно
Тадасигэ (Япония), С. Свами (Индия), Фам Ван Донга (Вьетнам), Д.
Манибадара, Д. Амгалана (Монголия) и др.
4. Каталог выставки «Художники кино МНР» посвящен творчеству
Ф двух монгольских художниках кино - Очирийне Мягмаре и Пурэве Цогзоле,
выпускников мастерских советских педагогов Ф.С. Богородского и Ю.И. Пименова. В каталоге представлены эскизы декораций и костюмов к фильмам, рекламные плакаты, живописные работы, а так же этюды и зарисовки.
5. Каталог выставки «В космосе», посвященной сотрудничеству СССР
и МНР в освоении космоса, представляет творческий отклик монгольских
художников на полет в космос первого монгольского космонавта
Жугдэрдэмидийна Гуррагча в 1981 году. В выставке приняли участие - Н,
Цултэм, Д. Амгалан, Г Одон, Б. Гомбосурэн. М. Бутэмж, Б. Пурэвсух, Ё.
»
Уолзихутаг, Р. Алтанхояг, Н. Сандагсурэн и др., их работы представлены в данном каталоге.
* 6. Каталог выставки «Искусство Монголии», проходившей в Москве
летом 1976 года посвящен 55 годовщине революции. На выставке
экспонировались произведения мастеров старшего поколения и лучшие
работы современных художников Монголии. Современное монгольское
искусство представлено двумя направлениями - европейской станковой
живописью и «монгол-зураг». Станковые работы - Д. Амгалана, Ц.
Будбазара, Ш. Галсандоржа. Л. Гавы, Б. Гомбосурэна, С. Дондога, М.
А, Цэмбэлдоржа. О. Цэвэгжава, Г. Цэрэндондога. Работы монгол-дзураг - Б.
Гомбосурэна, Д. Дамдинсурэна, Ч, Содномжаца, А. Сэнгэцохио, Ч. Ичиннорова, О. Мягмара, Г. Одона. В каталоге выставки представлено несколько графических работ; Д. Амгалана, Р. Алтанхуяга, Л. Батсуха, Б. Гомбосурэна, Ц. Доржсурэна.
7. В исследовании использованы каталоги работ монгольских
художников - Н. Цултэма, С. Ренцэнгийна, Ч. Ичиннорова, Ч. Батмэнха, П.
* Цогзола, С. Тогз-Оуюн, Ч. Хурэлбаатора, С. Баярбаатора, и других
монгольских художников.
8. Каталог выставки монгольской живописи «Голубое небо»,
4 проходившей в Барнауле в июне 2006 г.
Энциклопедия монгольских деятелей искусства «Union of Mongolian artists» 2002 г,
і 9. Каталог выставки «Welcome to the institute of fine art» 2003 r.
10.Ежегодные издания каталога лучших произведений художников Монголии «The Best Artworks of 2003», «The Best Artworks of 2004», «The Best Artworks of 2005».
Особое значение для работы имело научно-популярное издание И. М. Ринчен-Хабаевой «Изобразительное искусство страны вечного синего неба».
»
Данный источник информативен и отражает различные стороны художественной, жизни Монголии с 1980 по 1990 годы. Автор искусствовед А.В. Хабаева в течении десяти лет (1980 - 1990) в различных журналах -«Искусство», «Творчество», «Огонек», «Монголия» - публиковала статьи о творчестве художников Монголии, о выставках изобразительного искусства. В этом издании они даны в хронологическом порядке и представляют
историю развития искусства МНР за десять лет.
Рассмотренные источники по данной теме содержат ценную
информацию для исследования, которая дает материал для широкого
в, искусствоведческого, историко-культурологического изучения искусства
Монголии XX века. Многообразие видов источников, их характера, информативного потенциала позволяет считать источниковую базу исследования достаточно широкой.
Научная новизна исследования заключается в том, что данная работа является в отечественной истории искусства первой попыткой проследить взаимосвязи между художественными школами Монголии и России, Часть
использованных источников (в частности, живописные работы монгольских
художников из фондов Государственного музея искусства народов Востока,
материалы методических фондов Академии художеств: Института живописи,
скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина и фонды Художественного
института имени В.И. Сурикова) впервые вводится в научный оборот.
Научно-практическая значимость исследования.
В исследовании определена роль художественных учебных заведений
Санкт-Петербурга и Москвы и влияние творческого метода советских
художников на становление изобразительного искусства Монголии;
расширено представление о взаимодействии национальных художественных
школ. Материалы исследования могут быть использованы в учебных курсах
художественных факультетов и специальностей.
Основные положения, выносимые на защиту:
$
- Глубокие традиции религиозной живописи на свитках и народного
творчества во многом определили характер и до сих пор определяют пути
развития современной монгольской живописи.
- Развивая национальные традиции и творчески осваивая русское
классическое и советское искусство, монгольские художники не только
приобщались к европейскому искусству, но и создавали качественно новые
художественные ценности.
- Культура и искусство СССР оказали колоссальное воздействие на развитие
стран социалистического содружества; в культуре многих народов, в том
числе и монгольского, появлялись общие черты и закономерности -
прославление человека труда, исторического прошлого и настоящего, родной
природы, гуманизма и др..
- Большой вклад в приобщение монгольских художников к традициям
европейского искусства внесли ведущие художественные ВУЗы России:
Академия художеств: Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени
И.Е. Репина (Санкт-Петербург), Художественный институт имени В.И.
Сурикова (Москва), Всероссийский государственный институт
кинематографии (художественный факультет).
- Творческий метод советских художников Е.Е. Моисеенко И. А.
Серебряного, В.М. Орешникова, Ю.М. Непринцева, А.А. Мыльникова, Т.Т
Салахова, Д.К. Мочальского, СВ. Герасимова, Ю.И. Пименова, Ф.С.
Богородского, и мастеров станковой графики Е.А. Кибрика, М.В. Материна
активно повлиял на творчество монгольских студентов и иа развитие
изобразительного искусства Монголии второй половины XX века.
- В художественной культуре Монголии реалистическое изобразительное
искусство заняло основополагающие позиции в XX века.
- Монгольские художники, прошедшие обучение в России, внесли свой вклад
в развитие изобразительного искусства Монголии, включив его в общую
ткань искусства соцреализма.
- Происходило взаимообогащение русской и монгольской культур на основе
освоения национальных традиций.
Апробация.
Диссертация обсуждалась на заседании кафедры отечественного и зарубежного искусства Алтайского государственного университета. Отдельные положения и некоторые выводы исследования нашли отражение в
выступлениях автора на международных и российских научно-практических конференциях: «Молодежь в XXI веке» (Рубцовск, 2005), «Молодежь -Барнаулу» (Барнаул, 2005); на II искусствоведческих чтениях, посвященных 65-летию КСХА (Барнаул, 2005); на международных научно-практических семинарах «Художник. Творчество. Эпоха. Диалог культур» (Омск, 2003), «Всесибирская выставка «Пост № 1»» (Омск, 2005), «Проблемы интеграции гуманитарного знания» (Барнаул, 2005); на региональных научно-
практических семинарах «Проблемы отечественного искусствознания на рубеже XX - XXI вв.» (Барнаул, 2004). Во время творческой командировки в Монголию основные положения диссертации были представлены на семинарах и встречах с монгольскими художниками. (Улан-Батор 2005). Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав каждая из которых делится на параграфы и заключения, списка принятых сокращений, списка литературы и источников, списка иллюстраций, иллюстративного
материала, приложений.
*
Общая характеристика изобразительного искусства Монголии и динамика его развития на рубеже XIX - XX столетия в контексте историко-культурной ситуации
Рубеж XIX-XX характеризовался началом национально освободительной борьбы монгольского народа, которая оказала воздействие на развитие национальной культуры.
Историко-культурная ситуация в Монголии на рубеже XIX - XX столетия оказалась крайне сложной, Монголия лишилась политической самостоятельности еще в 1691 г., став частью военнофеодальной Цинской (Маньчжурской) империи. Последующие 200 лет в истории монгольского народа были тяжелым этапом. Цинская политика была направлена на усиление феодальной раздробленности и сохранение кочевого образа жизни: реорганизована система административного и военного устройства, вся территория Монголии поделена на хошуны и объявлена собственностью цииского императора, ликвидирована власть монгольских феодалов, ханов в аймаках, отменены все звания и титулы, регулярно собиралась дань и назначалась рента. [80, История Монгольской Народной Республики, 1983. С. 211-218.] Все национальное и прогрессивное, что монголы ценили и веками сохраняли, подвергалось преследованию цинских властей и уничтожению. Потеря самостоятельности и независимости Монголии постепенно ослабляла страну, это неблагоприятно отразилась на развитии культуры Монголии. Было предпринято несколько попыток свергнуть иноземную власть в 1730 г., в 1755-1758 гг., 1837-1840 гг., но все они не увенчались успехом, так как не имели поддержки высшего сословия монгольских феодалов и религиозных служителей - лам. [80, История Монгольской Народной Республики, 1983. С. 216-217.] Усугубилось положение Монголии в начале XIX века, когда
Китай стал ареной политических интересов таких держав как США, Англия, Япония. Основной целью политики цинского правительства стало дальнейшее экономическое и политическое ослабление Монголии, а также усиление ее колонизации и изоляции от внешнего мира. Результатами многолетней зависимости от маньчжурских завоевателей стала задержка в развитии производительных сил страны, экономическая и культурная отсталость. Большой урон развитию страны нанесли стихийные бедствия, вызванные суровыми зимами и засухами первого десятилетия XX века.
В этих сложных условиях в конце XIX - начале XX вв. росло недовольство народных масс, назревала революционная ситуация и складывалось начало национально-освободительного движения. Почти не пострадала буддийско-ламаистская церковь, которая быстро приспособилась к новой политической ситуации, и на долгое время сохранила свое господствующее положение в экономической, культурной и научной сферах жизни страны вплоть до начала XX века. Постепенно укреплялось положение ламаизма: направления в буддизме, которое пришло в Монголию из Тибета еще в XIII веке, поэтому большое значение для монгольской культуры имело тибетское влияние. Это влияние усилилось, когда при маньчжурском господстве глава ламаистской церкви - богдо-гэгэн, стал назначаться из Тибета, так как маньчжурское правительство имело много оснований полагать, что гэгэны-монголы, выходцы из влиятельных княжеских кругов могут стать основной силой оппозиции. Влияние ламаистской церкви распространилось на многие сферы жизни монгольского общества: экономику, культуру, образование, науку, искусство. Это имело свои позитивные и негативные последствия. Некоторые исследователи и ученые, (например: Г.С. Горохова, Ш. Вира) новый подъем культуры в Монголии связывали с проникновением буддизма-ламаизма. Монголы восприняли и привнесли в свою культуру традиции древних народов Индии, Тибета, Китая; познакомились с обширной религиозной, философской, исторической, светской литературой; на основе привнесенных культур создали свою науку, школы, искусство. [70, Горохова Г.С, 1980. С. 89.]
Большое значение буддизм-ламаизм имел для развития всех видов изобразительного искусства. В ламаистских монастырях происходило их становление и развитие. Преимущество среди других видов изобразительного искусства получила религиозная живопись на свитках. В ней складывался самобытный стиль и своя логика художественного развития. Монгольская живопись имела давние традиции. Ее истоки — орнаменты и плоскостная жанровая живопись, появились в результате творческого освоения древних приемов живописи хуннов, уйгуров, киданей и на позднем этапе с XVI - XIX в. впитали в себя опыт тибетского и китайского искусства. Еще в эпоху средневековья монгольские мастера познакомились с приемами и техникой письма, с системой пропорций и композиции, сложной философско-религиозной доктриной ламаизма, включавшей в себя все виды творческой деятельности. Все эти аспекты были усвоены при обучении в тибетских монастырях, при изучении произведений тибетского искусства и живописных трактатов. [142, Цултэм Н-О., 1984. С.91]
По сравнению с китайской и тибетской - монгольская живопись более декоративна. В монгольских иконописных работах прослеживались черты национального искусства. В результате сочетания орнаментальной живописной техники, рожденной в недрах кочевой культуры, с приемами лшвописи, выработанными оседлыми народами, родился художественный стиль, характеризуемый четкой и яркой цветовой гаммой, обилием орнаментальных мотивов, канонами условного двухмерного каллиграфичного изображения, тончайшей проработкой деталей, почти натуралистичностью и вместе с тем едва уловимой условностью и обобщенностью. [122, Пюрвеев Д.Б., 19... С. 111.}
Исследователь монгольской живописи Т.В. Сергеева прослеживает с помощью культурно-иконографического метода генезис монгольской живописи на свитках, развитие ее художественных особенностей, становление форм и стиля, и приходит к выводу о том, что живопись на свитках, базируясь на иконописном средневековом каноне, поступательно развиваясь, к концу XIX - началу XX века получала новую трактовку и новое выражение, в соответствии с запросами времени, (ил. 1) Т.В. Сергеева отмечает: «Живопись на свитках, это реальное воплощение синтеза искусств: графики, каллиграфии, литературы, имевшими изначальную связь с архитектурой, скульптурой, театрально-ритуальными мистериями. А историко-художественная интерпретация самих произведений искусства, раскрывает не только их формально-стилистическое единство, особенности, присущие национальной культурной традиции, но и представляет их, как явления культуры данного времени, подготовленных и узаконенных всей логикой исторического развития монгольского общества
Изменения в художественной жизни Монголии в связи с возникновением Монгольской Народной Республики
Новый период в развитии всего изобразительного искусства Монголии связан с революционными событиями 1921 года и с провозглашением в 1924 году Монгольской Народной Республики. Общественно-политическая ситуация в Монголии, того времени, оказалась крайне сложной: экономическая отсталость страны, скудность собственных материальных и духовных средств, нищета и болезни среди населения, почти поголовная неграмотность, власть ламаистской церкви над сознанием народа, отсутствие возможности у правящей элиты эффективного управлять страной в рамках старого порядка. В этих условиях, одной из актуальнейших проблем, стала задача проведения революции в масштабах всей страны. [127, Сергеева Т.В., 1983.С.203]. Именно в этот период происходит сближение Монголии и России.
Россия к этому времени пережила Октябрьскую революцию 1917 г., которая стала рубежом, эпохальной вехой, открывшей новый этап истории советский. Глобальная трансформация культуры стала неотъемлемой частью изменений в политической и социальной сферах Российского общества. Октябрьская революция вышла далеко за пределы национальных рамок Российского государства, оказав воздействие на ход истории многих народов и государств, в том числе и Монголии. Принятие нового строя способствовало заимствованию у России многого - государственно политического устройства, социально-общественных институтов, науки и техники, культуры и искусства. Следствием всего этого стали кардинальные изменения в картине мира монгольской нации, которые имели как положительные, так и отрицательные последствия. Сам термин «революция» (от латинского revolutio - переворот) в терминологическом словаре Ушакова определяется, как переворот в общественно-политических отношениях, совершаемый насильственным путем и приводящий к переходу государственной власти от господствующего класса к другому, общественно передовому классу. [137, Ушаков. Словарь.]. Понятие «культурная революция» возникло, как следствие преобразований в обществе и означало коренной переворот в какой-либо области знания, искусства. При проведении в обществе культурной революции происходил перелом, отбрасывалось всё реакционное, косное, устарелое в культуре, а сохранялось для нового общества всё то ценное, что было накоплено человечеством за его многовековую историю, всё прогрессивное культурное наследие, творчески и критически развивая лучшие образцы, традиции, результаты мировой цивилизации, [60, Арнольдов А. И. 2000].
В Монголии в начале XX века назревала необходимость проведения реформационных мероприятий. Страна встала на путь социалистической формации и постепенно начинала претворяться в жизнь культурная революция. Культурная революция оказала огромное воздействие на развитие монгольского искусства, но произошедшие изменения нельзя оценивать однозначно. С одной стороны, это был переломный этап, затронувший все области общественной жизни Монголии. Переломный период для любой культуры являлся сложным этапом, так как происходили радикальные изменения, порою, приводящие к утрате традиций и надлому естественного поступательного эволюционного развития творчества. Первые два десятилетия народной власти, проходившие в условиях жестокой идеологической борьбы с ламаизмом, явились наиболее трудными для становления монгольского профессионального искусства. Все, что было связано с ламством, отвергалось. В ходе борьбы с ламами-контрреволюционерами подвергались разрушению многие памятники зодчества, уничтожались произведения скульптуры и живописи, хранившиеся в монастырях. Вместе с отрицанием феодальной культуры стала неприемлемой и традиционная манера изображения в стиле «монгол-зураг», что отрицательно сказалось на творчестве как зрелых, так и молодых художников того времени. [102, Майдар Д., Турчин П., 1984. С. 88]. Вместе с тем, во многих областях культурного развития были достигнуты значительные успехи. 5 ноября 1921 года было подписано Соглашение между правительством РСФСР и Народным правительством Монголии об установлении дружественных отношений между странами. В Соглашении, помимо договоренности политического, торгово-экономического, таможенного характера в статьях десятой и одиннадцатой была поставлена цель укрепления культурных взаимоотношений между двумя странами. [22, Советско-Монгольские отношения, 1966. С. 13].
Идеи и принципы Соглашения 1921 года получили развитие и углубление в других документах о дружбе и взаимопомощи, об экономическом и культурном сотрудничестве между странами - 1936, 1946, 1966 годов. В 1936 году документ стал носить название «Протокол о взаимной помощи между Союзом Советских Социалистических Республик и Монгольской Народной Республикой» и сохранил содержание предшествующего Соглашения. 27 февраля 1946 года, в связи с окончанием десятилетнего срока действия «Протокола о взаимопомощи», заключенного между СССР и МНР 12 марта 1936 года, решением Президиума Верховного Совета СССР и Президиума Малого Хурала МНР было принято постановление «...превратить нижеприведенный Протокол от 12 марта 1936 года в Договор о дружбе и взаимопомощи двух стран со сроком действия на десять лет». [21, Советско-Монгольские отношения, 1966. С. 156]. Договор от 27 февраля 1946 года дополняло Соглашение об экономическом и культурном сотрудничестве между Правительством СССР и Правительством МНР, в котором «Обе Договаривающиеся стороны соглашаются развивать и укреплять существующие между СССР и МНР сотрудничество в области народного хозяйства, культуры и просвещения». [24, Советско-Монгольские отношения, 1966. С. 158]. 15 января 1966 года, Договор о дружбе, сотрудничестве и взаимной помощи между СССР и МНР был заключен сроком на двадцать лет и автоматически продлевался каждый раз на следующие десять лет, если одна из Договорившихся сторон не заявит о своем желании денонсировать его путем извещения за двенадцать месяцев до истечения соответствующего срока. [21, Советско-Монгольские отношения, 1966. С. 158]. Договор продолжал развивать принципы культурного сотрудничества между Монголией и Россией, указанные в предшествующих документах, а также в нем более подробно прописывались области взаимного сотрудничества: образование, здравоохранение, наука, литература, печать, радио, телевидение, искусство и т.д. Эти документы имели большое международное значение, и внесли важный вклад в дело дальнейшего развития дружбы, всестороннего сотрудничества и взаимной помощи между странами,
Важным документом, в области сотрудничества между Монголией и СССР, стало Соглашение о культурном сотрудничестве от 24 апреля 1956 г. [25, Советско-Монгольские отношения., 1966. С. 196]. Его основной задачей стало развитие и укрепление культурного сотрудничества между обеими странами на основе принципов уважения суверенитета и равноправия. Договаривающиеся стороны, решили обмениваться опытом и достижениями в области науки, техники, литературы, высшего образования, просвещения, искусства и в других областях культуры путем взаимного направления делегаций, художественных и спортивных коллективов, отдельных деятелей ,к науки и культуры, аспирантов, студентов, практикантов и туристов, а также путем предоставления информации и соответствующих материалов. На основании данного Соглашения, в МНР ежегодно, в рамках месячника монголо-советской дружбы, который проходил в октябре, проводились Дни СССР. Монголо-советские культурные связи постоянно обогащались новым содержанием и разнообразными формами: от проведения крупных совместных мероприятий, обмена творческими коллективами вплоть до личных контактов деятелей искусства. В свою очередь, и в СССР проводились Дни МНР
Роль художественных мастерских ведущих педагогов Петербургской Академии художеств в формировании изобразительного искусства Монголии второй половины XX века
История русской художественной академической школы уходит своими истоками к рубежу XVII - XVIII веков, времени окончательного формирования нового, светского искусства, К этому же периоду относилось начало становления и формирования всей педагогической системы художественного образования России, главным центром которого была Петербургская Академия художеств, основанная в 1757 году. (ил. 39) [104, Молева Н.М., 1991. С.6]. Создана Академия художеств была по инициативе выдающихся деятелей просвещения МБ. Ломоносова и И.И. Шувалова, в пору становления в русском искусстве стиля классицизм. В числе педагогов и воспитанников Академии художеств были А,П. Лосенко, Д.Г. Левицкий, А.А. Иванов, К.П. Брюллов, Н.И. Крамской, Н.Н. Ге, И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.А. Серов, М.А. Врубель и другие мастера русского искусства. щ Академия, на протяжении всей истории своего существования, являлась основным методическим центром, где усилиями выдающихся педагогов закладывались основы реалистической системы художественного образования. В XX веке, развитие лучших традиций академической педагогики помогло становлению советской художественной школы, и способствовало укреплению метода социалистического реализма в искусстве многонационального Советского государства.
В 1921 году в Академии художеств было образовано пять факультетов - архитектуры, живописи, скульптуры, полиграфический и рабфак. С 1928 по 1931 годы Академия переживала тяжелые годы реорганизации: были упразднены станковое отделение живописного факультета и архитектурный факультет, был расформирован музей, отстранены от работы ведущие педагоги,
В 1931 году была восстановлена традиционная структура академического художественного образования и в Академию художеств пришли видные мастера советского искусства - Б.В. Иогансон, В.Н. Яковлев, А.А. Осмеркин, Н.Ф. Петров, ПС. Наумов, К.И. Рудаков, М.Г. Манизер и другие. Основой художественного образования вновь стал рисунок, изучение законов композиции, освоение реалистического метода. В Академии были восстановлены индивидуальные мастерские, руководство которыми осуществляли ведущие педагоги-профессора мастера советского изобразительного искусства. На факультете живописи были организованы мастерские станковой живописи, монументальной, театрально-декорационная. Одну из живописных мастерских возглавлял И.И. Бродский: художник-реалист, мастер историко-революционного жанра. [97, Лисовский В.Г., 1982. С. 168-170].
Одним из лучших педагогов Всероссийской Академии художеств 30-х годов был Борис Владимирович Иогансон, последователь реалистической школы Репина И.Е. и Суриков В .И., для которого главным аспектом преподавания были вопросы композиции, а основным идейным содержанием работы драматическая напряженность сюжета, изображаемого конфликта. Театрально-декорационной мастерской Академии более 30 лет руководил профессор М.П. Бобышов. «Его стиль, - по определению искусствоведа Лисовского В.Г., - строгий, логичный, оправданный «конструкцией» пьесы и режиссурой спектакля, и вместе с тем яркий, совершенно самостоятельный в приемах построения пространства, в живописи и в рисунке». [97, Лисовский В.Г„1982.С. 171].
Графической мастерской руководил П. А. Шиллинговский, сочетавший в себе талант живописца и графика. К педагогической работе в своей мастерской он привлек мастеров графики И.Я Билибина и К.И. Рудакова. Под их руководством студенты овладевали сложной техникой эстампа, изучали рисунок, акварель, композицию. Несколько лет мастерскую монументальной живописи возглавлял И.Э. Грабарь - художник, теоретик искусства, педагог, чей талант оказал плодотворное влияние на становление педагогической системы.
Период с 1947 года, принято считать, новым этапом в истории Акаде Р мии художеств. В том же году Всероссийская Академия была преобразована в Академию художеств СССР, в структуру которой вошли: Государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина в Петербурге, Художественный институт имени В.И. Сурикова в Москве, московский институт теории и истории искусства, научно-исследовательский музей, научная библиотека, научно-библиографический архив, мастерские и лаборатории. Согласно уставу, принятому 29 сентября 1947 года, Академия художеств СССР стала являться высшим научным учреждением, объединяющим наиболее выдающихся деятелей искусства. [97, Лисовский В.Г., 1982. С. 152].
Академия художеств СССР состоит из действительных и почетных «членов, членов-корреспондентов, научных сотрудников, преподавателей и других специалистов, работающих в различных учреждениях Академии. Руководство вузом осуществлялось ректором и Советом Академии, в президиум которого входили деканы факультетов и ведущие профессора. Решение основных вопросов, вытекающих из задач Академии, осуще ствляется ее общими собраниями, или сессиями. Сессии избирали президиум Академии художеств СССР во главе с президентом и двумя вице президентами, [97, Лисовский В.Г., 1982. С. 152 - 154]. На сессиях ставились различные задачи, связанные с улучшением учебно-методической работы в учебных заведениях Академии художеств СССР, зачитывались отчетные доклады профессоров о качестве обучения, ставились проблемы перспективы развития художественного образования. Одной из главных задач была: «Решение национальной проблемы в области художественной культуры». Из отчетного доклада президента Академии художеств в 1947 A.M. Герасимова следует: «Проведение в жизнь учения о праве всех наций на самоопределение создало основу для расцвета искусства многочисленных народов СССР, социалистического по содержанию и национального по форме. Народы, которые на протяжении многих столетий не имели возможности развивать свои художественные дарования, после 1921 года получили возможность строить новую культуру. Успехи Советского Союза в области развития культуры стран социалистического лагеря не имеют аналогов во всем мире. В кратчайшие сроки возникали национальные школы искусства у народов, которые в течение многих веков не знали станковой живописи и скульптуры, а ограничивались только декоративно-прикладными видами изобразительного творчества. Это Азербайджан, Узбекистан, Киргизия, Казахстан, Туркменистан, Башкирия, Татарская АССР, МНР и Другие республики. Подлинного расцвета достигло искусство Украины,
Белоруссии, Армении, Грузии». [9, Академия художеств, 1949г. С. 17]. .Высокие достижения были благодаря национальной политике правительства СССР, где приоритетными направлениями являлись поднятие культурного уровня в странах социалистического содружества. Советом Министров СССР перед Академией художеств были поставлены цели: «...обеспечить подъем и развитие изобразительного искусства национальных республик и стран социалистического содружества во всех формах на базе последовательного осуществления принципов социалистического реализма и в дальнейшем развивать лучшие прогрессивные традиции народов СССР». [9, Академия художеств., 1949г. С. 18].
Основные виды и жанры изобразительного искусства, мотивы, образы, сюжеты в творчестве монгольских художников 50-70-х гг
Период, с 50-ого по 70-ый г. XX века, время становления и развития монгольской живописи, основанной на европейской традиции. Художники, прошедшие обучение в России и вернувшиеся в Монголию, а также мастера, которые обучались в своей стране у русских педагогов, внесли в национальное искусство живописи новые тенденции. В их творчестве появились мотивы, образы, сюжеты, ориентированные на совершенно иной живописный строй. До 50-го года в монгольской живописи многие жанры имели не совершенную интерпретацию, так, по словам Сергеевой Т.В. «Работы монгольских художников 20-40-х годов исполнены с большой искренностью, наивным откровением, хотя часто грешат ошибками в построении, рисунке, цвете. Частое явление в живописи того времени — плакатность образа: изображение человека крупным планом на фоне уходящей в даль перспективы. Пейзаж начинал играть значительную роль, но в нем отсутствовал даже намек на конфликт, борьбу стихий — праздничный мажор, покой и счастье в природе должны были соответствовать и настроению людей. Сложился определенный штамп в изображении природы, который бытовал с небольшими изменениями до начала 1950-х годов». [126, Сергеева Т.В., 1992. С. 36]. В 50-70 годы пейзаж получил свое развитие, он стал являться неотъемлемой частью творчества многих монгольских художников. Русская реалистическая школа привнесла в искусство Монголии традицию пленэрной живописи. Художники работали с натуры, выезжая на этюды в творческие командировки.
Монгольская живопись обогатилась историческим, героико-эпическим, бытовым, портретным жанрами. Жанр портрета ранее существовал, но был не развитым. Так Сергеева Т.В. отмечала: «...до 50-х годов в портретном искусстве, внимание художников привлекали люди новой формации — передовики производства и деятели культуры. Их изображения хоть и не являлись этнической характеристикой персонажей, а представляли черты личности свободного человека, но многим работам свойственны застылость, официозность, объясняющаяся отчасти отсутствием необходимого мастерства, стандартной манерой письма». [126, Сергеева Т.В., 1992. С. 40].
В исследуемый период 50-70-х гг., в искусстве Монголии происходил процесс формирования монгольской живописи, ориентированной на советскую художественную традицию реализма, на этой основе рождались новые школы и направления. Образно-живописная система многих монгольских художников обогатилась новыми приемами и техниками. В основу творческой концепции живописцев легли наблюдение и этюд, как база реалистического метода отображения действительности.
Одним из первых монгольских художников, обратившихся к европейской живописи масляными красками, был Очирын Цэвэгжав (1915-1975), (Прил.1). Его творчество формировалось под воздействием российских педагогов, работавших в Монголии - К.И. Померанцева и Ц.С. Сампилова, а также под влиянием работ русских живописцев Репина И.Е., Сурикова В.И. и других. В изостудии, организованной при Народном театре он учился азам живописи, постигал законы рисунка, композиции, цвета, света, перспективы. Расцвет его творчества приходится на указанный период. В творчестве О. Цэвэгжава преобладали тематические картины и анималистический жанр, Работа «Быт Новой Монголии» (ил. 81) являет собой пример попытки автора выразить новыми средствами художественной выразительности традиционную тему.
Эпоха и идеологические устои сформировали из него художника определенного склада, О. Цэвэгжав был одним из активных создателей искусства нового времени Монголии. В его тематических работах на историко-революционную тему отразилась атмосфера социалистического пафоса. Его произведения в этом жанре, несколько слабы по исполнению -как отмечает И.И. Ломакина - недостатки проявились в рисунке и в построении композиции, но в них присутствует дух времени, они наполнены эмоциями и верой в идеалы революции. [98, Ломакина И.И., 1970. С. 52]. Это произведения «Вступление народной армии в Да-хурэ» (1950, холст, масло), «Подвиг героев» (1946, холст, масло).
В исследуемый период 50-70-е г. XX в., этот художник обращается к жанровым работам на бытовые монгольские сюжеты: «Опоздал на работу» (1954) (ил, 82), «Доярка кобылицы» (1952) (ил. S3), в которых были отражены повседневные темы жизни простых аратов. Автор попытался передать некоторые психологические нюансы, настроения своих героев.
Наиболее удачными произведениями О. Цэвэгжава являются работы, написанные в анималистическом жанре. Для написания этих работ, автор много работал с натуры, что ранее было не характерно для монгольского искусства. Им было написано огромное количество этюдов. Талантливые работы этого художника - «Нападение волков на стадо» (19..), «Бой быков» (1954) (ил. 84), «Укрощение коня» (1963) (ил. 85), «Бой жеребцов» (1958) (ил. 86). Работы объединяет динамизм в изображении животных, сложные развороты фигур, яркая колористическая гамма, лейтмотивом выступает нота борьбы, порыва, сильного духа. Смелые искания этого живописца обогатили монгольскую живопись новыми жанрами (в частности, анималистическим), темами и мотивами.
Одним из первых мастеров портретного жанра в Монголии стал живописец Додийн Чойдог. (Прил.1). В 1940 году он поступил в Московский художественный институт имени В.И. Сурикова, но из-за войны ему пришлось прервать занятия. Даже за короткий срок своего обучения он многому успел научиться. Д. Чойдог познакомился с произведениями русских и советских художников, ставших для него своеобразной школой живописи, с шедеврами мировой культуры, посмотрел русские города. [75, Дашням Л. 1973. С. 8]. Большое место в творчестве этого художника занимал портрет. Более пятидесяти работ были написаны им в этом жанре. «Портрет скотовода казаха» (1946), «Портрет старика в светло-коричневой дэли с синей оторочкой» (1948) (ил. 87), «Портрет партизана Мельникова» (19..) и другие работы объединяет построение композиции. Сидящие спокойные фигуры, расположены в полу-развороте, вписаны в нейтральный фон, равно удалены и выполнены в коричневато-красноватой гамме. Художник практически не передает эмоций, тщательно прописывает детали лица, фигуры и одежды. В работах присутствует отчетливое стремление к обобщению, некоторая шаблонность, но это первые попытки изображения не политических деятелей, а простых аратов, народных героев.
В 50-70-е годы пейзажный жанр в творчестве многих монгольских художников стал занимать ведущие позиции. Живописец Гэлэгийн Одон (1925-1996 г.) (Прил.1). после окончания Московского художественного института имени В.И. Сурикова работает в реалистической манере и обращается к различным жанрам. В его творчестве присутствовали работы на исторические темы, тематические картины, жанровые композиции, портреты. Бытовые композиции Г. Одона выполнены в реалистической манере. В них ощущается целостность в построении композиции и мастерство художника в передаче различных образов. Таковы работы «После работы» (1954) (ил. 88), «В Госхозе» (1955) (ил. 89).
Похожие диссертации на Изобразительное искусство Монголии XX века в контексте влияния русской художественной школы
