Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Становление творческого метода Г.Д. Лаврова в русле развития скульптуры конца XIX - XX века 15
Глава 2. Судьба Г. Д. Лаврова во второй половине 1930-х - первой половине 1950-х годов, в период советского тоталитаризма. Отражение в творчестве скульптора основных тенденций отечественного искусства этого времени 69
Глава 3. Последний период жизни и творчества Г.Д. Лаврова 102
Заключение 118
Список использованной литературы и источников
- Становление творческого метода Г.Д. Лаврова в русле развития скульптуры конца XIX - XX века
- Судьба Г. Д. Лаврова во второй половине 1930-х - первой половине 1950-х годов, в период советского тоталитаризма. Отражение в творчестве скульптора основных тенденций отечественного искусства этого времени
- Последний период жизни и творчества Г.Д. Лаврова
Введение к работе
Темой исследования является жизнь и творчество заслуженного художника Российской Федерации скульптора Георгия Дмитриевича Лаврова. В его судьбе, как в зеркале, во многом, отразилась история _ советского искусства, напрямую связанная с историей страны, с ее взлетами и падениями, революциями и войнами, с ее победами и поражениями и ее страшным, безжалостным отношением к человеческой личности, с ее тоталитарной идеологией, при которой нет места творческой индивидуальности и конформизм является единственным способом выживания таланта, попавшего под молох жестокой государственной машины.
До середины 1980-х годов в печатных искусствоведческих изданиях проблема репрессированных деятелей искусства вообще не поднималась, и была почти под запретом. В период перестройки некоторыми исследователями [83. С. 16-18] отечественного искусства высказывалось суждение, что пока не будут обнаружены имена всех художников, так или %. иначе пострадавших от репрессий, не зависимо от того творческого вклада, который они внесли, не следует даже браться за написание новой, подлинной истории отечественного искусства XX века, появление которой давно % назрело. И в этой связи выбранная нами тема, несомненно, является актуальной.
Другим аргументом, побудившим нас обратиться к этой теме, является % объективный процесс, происходящий в современном искусствоведении Сибири - создание истории изобразительного искусства этого региона и введения, данного обширного материала в историю отечественного искусства в целом, а значительная часть жизни и творчества Лаврова была связана с Сибирью.
И, наконец, по-прежнему огромен интерес у современных исследователей к художникам русского зарубежья. К этой теме обращаются как русские [67], так и иностранные [107; 104; 106.Р.138-147] искусствоведы, и историки искусства, публикуя свои исследования, как в специальной литературе, так и интернете [109].
С того времени как в начале XX века Париж стал художественным центром мира, и в него поспешила художественная молодежь практически со А всех континентов, долгое или кратковременное пребывание там для многих из них стало обязательным и, по сути, неизбежным. За деятельностью русских художников за рубежом начала следить сначала художественная критика [47], а затем, много позже и историки искусства [92; 93], а также Ш стали появляться воспоминания самих художников [36; 82; 54], участников тех событий. Но до сих пор в отечественной искусствоведческой литературе - не достаточно полно отражено пребывание советских художников за рубежом в 1920-е - 30-е годы. Наша работа, посвященная творчеству Г.Д. Лаврова и его почти девятилетнему пребыванию в Париже становится особенно актуальной, в связи с острым интересом к «последнему большому стилю» XX века - ар деко, приверженцем которого в Париже был Г.Д. Лавров. До последнего времени в России этот стиль считался «потерянным» fc [37] и имена русских художников в истории этого стиля встречались, по мнению специалистов, до обидного редко [19].
Степень научной разработанности исследования.
(в Творчество Г.Д. Лаврова давно вызывало интерес у исследователей искусства Сибири. Первые публикации о нем как о молодом сибирском художнике появились в томской периодической печати еще в 1918 году [62], fc сохранилось его имя и в томских архивах связанных с художественной жизнью Томска начала XX века и в особенности со знаменитой Сибирской народной художественной академией, о чем свидетельствуют обширные литературные и документальные источники [71; 88; 86; 87]. Внимание к Г.Д. Лаврову в Сибири не случайно: сибиряк по рождению, уроженец Красноярского края, человек, проживший большую и трудную жизнь, своим творчеством он был связан с Сибирью, поэтому на протяжении многих лет о нем, его творческой судьбе, его работах писали искусствоведы, краеведы, # писатели, журналисты, художники разных сибирских городов: Л.И. Снитко (Барнаул), И.М. Давыденко, В.И. Ломанов, Г.Е. Хант (Красноярск), М. Длуговской, Ю.В. Поздеев (Бийск), Л.И. Овчинникова (Томск). За ПО лет прошедших со дня рождения художника вышло большое количество статей в А периодической печати [95 публикаций - см. Приложение 1], в книгах [72; 73;
24; 25; 46; 85; 27; 9 и др. см. Приложение 1.] и сборниках, неоднократно ему посвящали свои научные доклады [57.С. 10-15; 89.С.44-47; 90.С. 141-150; 58.С.58-60] на различных конференциях сотрудники сибирских музеев.
Впрочем, интересовало его творчество не только сибиряков. Член АХРР, близкий друг первого председателя Ассоциации художников % революционной России Александра Владимировича Григорьева (1891-1961), участник выставок АХРР 1925 и 1926 года, лауреат 5-й премии в конкурсе на проект памятника ЯМ. Свердлова для столицы среди скульпторов Москвы, чья настольная композиция «В.И Ленин с книгой» была утверждена для массового тиражирования комиссией ЦИК ВКП(б), скульптор о работах которого, хорошо отзывался А.В. Луначарский, давший ему направление на К- стажировку в Париж, привлекал внимание и столичных критиков, как той поры, [23; 3] так и современных историков искусства [7.С. 111; 59; 98.С.239; 60. С. 58]. И пусть последние в своих работах лишь упоминали Г.Д. Лаврова, т косвенно касаясь его творчества, их замечания тоже важны для создания цельной картины источниковой базы, которой мы пользовались, когда приступили к изучению данной темы, так как литературные источники в Ш нашем исследовании занимают решительно не последние место. Привлекала внимание творческая жизнь Г.Д. Лаврова и тех искусствоведов, историков и журналистов которые занимались изучением искусства репрессированных " художников [39; 63; 48; 83], не обошли, в этой связи, имя Г.Д. Лаврова и зарубежные специалисты [103]. Одним из важных аспектов исследования творчества Г.Д. Лаврова является взгляд на его наследие, как на произведения человека, прошедшего через горнила сталинских репрессий, художника, отсидевшего в лагерях и проведшего в ссылках 15 лет, Ш лишенного всех прав, в том числе и права свободно творить. И в этом смысле, художник Г.Д. Лавров оказался введенным в обширный круг тех Ф деятелей отечественной культуры, чья творческая судьба была безжалостно искорежена, столкнувшись с молохом репрессивной машины бесчеловечного, тоталитарного государства. Талант, да и сама жизнь многих из них была отнята жестоким сталинским режимом, и имена этих людей были преданы анафеме и забвению на многие годы [111; 110].
«10 лет без права переписки» - вот единственная информация о судьбе сталинского зэка, краткая формула его жизни и смерти.
Сегодня восстановлению честного имени этих людей, посвящены сотни работ историков, социологов, архивариусов, музееведов, философов, щ писателей, искусствоведов на всех необъятных просторах России и в том числе Сибири и Алтая. Зарубежные [4] и отечественные [41; 74; 11] исследователи посвящают свои монографии и статьи проблемам тоталитарной идеологии и террору. Повсеместно, включая Сибирь и Алтай, проходят научные конференции и семинары, в том числе и международные $. [52], поднимающие эту тему, как одну из актуальных и сегодня. Десятки статей на эту тему в разные годы опубликовано и барнаульскими учеными-историками: В.Ф. Гришаевым, В.А. Скубневским, Н.И. Разгон [80] и (ф многими другими исследователями истории края, бывшим секретарем алтайского крайкома КПСС А. Невским и прокурором края И. Гущиным. Имя Г.Д. Лаврова неоднократно всплывает в литературе, посвященной • репрессированным деятелям культуры, как в Сибири - Красноярске [10], Магадане [63], так и в Москве [83]. Его судьба, как художника прошедшего сталинские лагеря, волнует и зарубежных исследователей русского искусства. О нем снимают документальные фильмы, и пишут статьи, чтобы поведать о его страшной судьбе иностранному зрителю и читателю [См. Приложение 13]. Но специального искусствоведческого исследования • творчества скульптора Лаврова, в котором отразились и социальные потрясения страны, и художественные тенденции XX века, еще не было.
Стремясь провести подобное исследование, мы, разумеется, опирались не только на публикации, непосредственно касающиеся Г.Д. Лаврова, но и на труды по русской и мировой скульптуре конца XIX - XX века - времени, когда формировалось и развивалось творчество Лаврова. Отметим, прежде всего, монографии и статьи Ю.Д. Колпинского, М.Л. Неймана, С.С. Валериус, А.А. Каменского, И.М. Шмидта, В.М. Полевого, И.Е. Светлова и других [8; 13; 14; 16; 17; 20; 31; 32; 34; 68; 69; 75; 76; 84; 96]. Картина художественной жизни русского зарубежья предстает в монографиях американских и английских авторов Б. Клавера, Дж. Мартина, К Паркеса [107; 104] - свидетеля эпохи 1920-х - 30-х годов, в недавно вышедшей в свет книги А.В. Толстого «Художники русской эмиграции», а также в отечественных энциклопедических изданиях [67; 94] конца 1990 годов: «Золотая книга эмиграции», под общей редакцией В.В. Шелехова, «Художники русского зарубежья» (сост. Д.Я. Северюхин, О.Л. Лейкинд, К.В. Махов), к сожалению, Г.Д. Лавров в этих трудах даже не упомянут.
Объектом диссертации является наследие Г.Д. Лаврова. Предметом - творческий путь скульптора в условиях советской действительности и в контексте развития искусства XX века.
Цель диссертации - определение особенностей творчества Г.Д. Лаврова, выявление вклада скульптора в художественную культуру XX века.
Цель обусловила следующие задачи:
1. Изучение биографии и творческого пути Г.Д. Лаврова.
2. Составление по возможности полного каталога его работ в различных видах и жанрах скульптуры, в различных техниках и материалах.
3. Осмысление с современных позиций путей развития изобразительного искусства, прежде всего скульптуры, Сибири, Алтая и нашей страны в целом в 1910-е - 80-е годы.
4. Исследование влияния на скульптора советской социополитической атмосферы.
5. Анализ проявления в скульптуре Г.Д. Лаврова стиля ар деко.
Исторический подход и хронологический принцип являются методологическим фундаментом нашей работы, а искусствоведческий анализ - методом исследования, что и позволят нам раскрыть особенности творчества Г.Д. Лаврова, как художника XX века, чей творческий путь охватывает более шестидесяти лет [91] - самых не простых лет в истории советского искусства.
Источниковая база нашего исследования достаточно обширна. Ее составили разнообразные источники, систематизированные нами в тематическом и хронологическом порядке: прежде всего, архив семьи Г.Д. Лаврова, сохраняемый его вдовой В.П. Лавровой-Солдатовой (документы, фотографии, дневники, письма, каталоги выставок, участником которых он был, рецензии на его работы).
Среди важнейших материалов архива:
впервые опубликованные автором диссертации воспоминания скульптора о родителях, детстве и юности, первых шагах в искусстве, учителях, об обстоятельствах ареста в 1938 году, о пребывании в тюрьме и лагере, творческой работе в Магадане и Красноярском крае, в Жданове и Орле; записи бесед с художниками, общественными и политическими деятелями Франции; копии документов, среди которых автограф А.В. Луначарского, его отзыв на проект памятника В.И. Ленину для Полтавы, исполненный Лавровым и архитектором Щербаковым в 1925 году; справка об освобождении из Магаданского лагеря, выданная художнику в 1943 году; авторское свидетельство на изобретение «Объемного пантографа», выданное Государственным комитетом Совета министров СССР в 1950 году;
составленный самим скульптором полный перечень государственных наград (премий, медалей, дипломов, почетных грамот, благодарностей и значков); список музейных собраний, в которых находятся его произведения;
каталог персональной выставки Г.Д. Лаврова состоявшейся в 1082 году в Москве во втором здании МОСХа на Беговой улице и стенограмма ее обсуждения; каталоги выставок с участием Г.Д. Лаврова: АХРР 1920-х годов, парижских салонов 1928, 1930, 1932 годов. ф Магаданских и сибирских выставок 1940-х годов, городских и областных московских, зональных, республиканских и всесоюзных выставок 1950-х - 80-х годов. Конечно, основным источником нашего исследования явились сами произведения Г.Д. Лаврова, находящиеся в его мастерской в Москве и в музеях: Государственной Третьяковской галерее, Государственном # центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина, Государственном литературном музее, Государственном художественном музее Алтайского края, Бийском городском краеведческом музее им. В.В. Бианки, Томском т областном художественном музее, Красноярском краевом краеведческом музее, Хакасском республиканском историко-краеведческом музее (Абакан) и других московских и сибирских музеях [Си. Приложение 2], а также монументы скульптора, установленные в Красноярске, Черногорске, Шушенском, Минусинске, Орле, Магадане.
В процессе исследования были изучены фонды архивов и библиотек Государственного художественного музея Алтайского края (Барнаул), МОСХа1, Государственной публичной исторической библиотеки России (Москва), Научной библиотеки Академии художеств России (С.-Петербург), Алтайской государственной научной библиотеки им. В.Я. Шишкова » (Барнаул), а также Chicago Pubic Library: Harold Washington Library Center (Чикаго, США).
Изучение источников на иностранных языках (каталогов выставок и аукционных домов, книг, интернет-сайтов [113; 114; 115; 116; 117]) показало, что на Западе интерес к творчеству Г.Д. Лаврова не утихал на протяжении практически всех тех семидесяти лет, которые прошли с августа 1935 года, времени, когда Г.Д. Лавров покинул Париж. Особенно сильный всплеск интереса к зарубежному наследию Г.Д. Лаврова наблюдается сегодня в разных странах мира, таких как Франция, Бельгия, Англия, США в среде тех искусствоведов и коллекционеров кто обращается к «последнему большому # стилю» XX века - ар деко [100.Р.144; 99.Р.239.Ш.Р.120; 105.Р.323.Ш.Р.323]. Многие из этих материалов до нашей работы не были введены в научный оборот в нашей стране и публикуются впервые.
Научная новизна работы заключается в следующем: 1. Впервые осуществлено полное и комплексное исследование творчества Г.Д. Лаврова. «ft 2. Привлечен и исследован обширный историографический материал о Г.Д. Лаврове: определены причины неоднозначности оценок данных советским искусствознанием.
# 3. Впервые введен в научный оборот значительный архивный материал, связанный с различными периодами жизни и творчества Г.Д. Лаврова в Сибири, Москве, Париже, Магадане, а также ценные документы, связанные с • историей художественного образования в Сибири начала XX века.
4. На примере творчества Г.Д. Лаврова проанализированы взаимоотношения русских скульпторов (Д.Ф. Цаплин, СВ. Кольцов и др.), стажировавшихся в Париже в 1920-х - 30-х годах, с представителями французской скульптурной школы этого времени А. Бурделем, А. Майолем, Ш. Деспио, Ф. Помпоном и др.
5. Впервые осуществлен искусствоведческий анализ скульптурных произведений Г.Д. Лаврова в стиле ар деко.
6. Показана творческая деятельность репрессированного художника, находящегося в сталинском лагере и ссылке полных пятнадцать лет и # «творчески выжившего» и после реабилитации.
7. Прослежены стилистические изменения, произошедшие в л последний период творчества скульптора в 1960-е - 80-е годы.
8. Составлен, по возможности наиболее полный на сегодняшний день, каталог работ Г.Д. Лаврова, дано их научное описание и сделан анализ наиболее типичных приемов и применяемых скульптором средств художественной выразительности.
На защиту выносятся следующие положения: ± 1). Г.Д. Лавров внес значительный вклад в изобразительное искусство Сибири XX века. і
2). Заметное место занял русский скульптор, работавший в 1920-е — 30-е годы в Париже, в развитии стиля ар деко.
3). В эпоху сталинизма 1930-х - 50-х годов, в период заключения в лагере и в ссылке Г.Д. Лавров выжил не только физически, но и, при всех # компромиссах, духовно. Его творчество этого времени заслуживает внимания для полноты представления об искусстве советского периода.
4). После реабилитации, сохранив веру в торжество справедливости и #• творческую активность, Г.Д. Лавров создал ряд значительных произведений.
Апробация результатов исследования.
Со времени начала работы над диссертацией в 1995 году ее основные Ф положения прошли апробацию в виде научных публикаций, докладов и сообщений на региональных и международных конференциях, семинарах и симпозиумах, а также в большой выставочной работе, в том числе и л объединяющей несколько музеев.
В 1995 году в Барнауле на конференции, посвященной 35-летию Государственного художественного музея Алтайского края, автором был прочитан доклад «Скульптор Г.Д. Лавров. К 100-летию со дня рождения».
В 1996 году в залах Государственного художественного музея Алтайского края автором диссертации была подготовлена персональная выставка Г.Д. Лаврова, посвященная 100-летию со дня его рождения. На выставке были представлены скульптурные и графические произведения автора из собраний Государственного художественного музея Алтайского края и Бийского городского краеведческого музея им. В.В. Бианки, а также из собрания семьи художника (г. Москва). На выставке были представлены не только известные произведения Г.Д. Лаврова, хранящиеся в Государственном художественном музее Алтайского края с середины 1970-х годов, но и новые, середины 1990-х годов поступления. Последние работы поступили в музей в результате поисковой деятельности автора исследования # и по заявке музея, направленной в Министерство культуры РФ.
В 2000 году на региональной научно-практической конференции в Томске, посвященной 90-летию томского общества любителей художеств автором был прочитан доклад «Сибирский период жизни и творчества Г.Д. Лаврова». В 2001 году в Государственном художественном музее Алтайского края состоялась выставка-публикация (автор концепции и экспозиции Н.С.
Царева) произведений Г.Д. Лаврова, посвященная юбилею великой русской ф балерины Анны Павловой, над скульптурными образами которой скульптор работал в течение ряда лет.
В марте 2002 года в Екатеринбурге на международной научно- ф методической конференции «Метрополия и провинция. Художественная репрезентация «другого», посвященной сорокалетию кафедры истории искусств Уральского университета и восьмидесятилетию со дня рождения ее # основателя Б.В. Павловского (1922-1989), автор выступила с докладом:
«Скульптор Георгий Лавров: путь исканий, страданий и компромиссов».
В июне 2003 года в Государственном художественном музее • Алтайского края в залах постоянной экспозиции русского искусства первой половины XX века (автор Н.С. Царева) состоялся подготовленный нами т ф открытый семинар с участием искусствоведов, художников, реставраторов, журналистов, посвященный Г.Д. Лаврову, творчество которого впервые было введено автором диссертации в художественный контекст отечественного и западноевропейского искусства.
Ф В 2004 году в октябре на региональной конференции, посвященной 25 летию томского областного художественного музея и 400 летию города Томска автор выступил с докладом: «Неизвестный Лавров. Новое о Г.Д. Лаврове», а в декабре - на XV Мартьяновских краеведческих чтениях в Минусинском региональном краеведческом музее им. Н.М. Мартьянова - с докладом: «Парижский период творчества сибирского скульптора XX века А Г.Д. Лаврова».
Исходя из этих положений, выведем практическую значимость нашей работы, которая, прежде всего, состоит в том, что реализовано первое полномасштабное искусствоведческое исследование творчества Г.Д. Лаврова - художника в течение многих лет находившегося в забвении. Дано научное описание его работ, составлен каталог, издана монография.
Результаты исследования могут быть использованы в учебных курсах по истории искусства и культурологии в вузах и других учебных заведениях, а также в собирательской, экспозиционной и экскурсионной работе музея.
• Появление нашего исследования свидетельствует об оздоровлении духовной жизни нашей страны и возвращении отечественному искусству его утраченных ценностей.
• Структура и объем диссертации
Структура работы: введение, три главы: первая глава содержит четыре параграфа, вторая и третья главы - по два; заключение, библиография и приложения, в том числе и каталог, иллюстрации. Общий объем диссертации 230 С.
Становление творческого метода Г.Д. Лаврова в русле развития скульптуры конца XIX - XX века
Как известно, конец XIX был полон ожиданий новой скульптурной формы, «приближение которой знаменует декоративно-прикладная пластика, возникшая в результате деятельности Абрамцевского художественного кружка и лично СИ. Мамонтова и заполнившая недостающее звено в новом синтезе пластических искусств. Цветные, переливчатые майолики М.А. Врубеля объективно явились протестом против слепой, анемичной, безжизненной поверхности академической скульптуры «гипсового стиля» двух последних десятилетий XIX века» [20.С 17]. Найдя отклик в скульптуре XX века, сознания академических скульпторов они все же не затронули. Глубоко негативную реакцию встретила в академической среде и скульптура П.П. Трубецкого, познакомившего русский художественный мир с одной из форм скульптурного импрессионизма2.
«Творчество П. Трубецкого и его деятельность в качестве преподавателя московского Училища живописи ваяния и зодчества (1898-1906) оказали большое влияние на формирование целого ряда русских скульпторов, особенно москвичей. Впечатление от работ мастера было настолько сильным, что тенденции импрессионизма стали быстро Ф распространяться в среде русских скульпторов. Однако было бы неправильно полагать, что своеобразные проявления импрессионизма были привнесены в русскую скульптуру только из-за рубежа. Даже сам факт особенного влияния Трубецкого на среду московских ваятелей в значительной мере объясняется теми импрессионистическими склонностями, которые проявились в конце 1890-х годов у ряда художников, в частности в творчестве СИ. Иванова и у его преемника по Училищу живописи, ваяния и зодчества С. М. Волнухина»[31 .С. 154]. «Художественно-педагогическая деятельность Сергея Иванова способствовала тому, что в конце XIX века московская скульптура накопила достаточно большой потенциал, и ученики московского скульптурного класса были не только готовы к восприятию импрессионистической формы, но и имели первоначальный плацдарм для дальнейшего роста и развития. Усвоив заветы СИ. Иванова, и зачерпнув от свободного творчества Паоло Трубецкого, московская скульптура естественно переходила к оценке гениальных открытий Родена, к увлечению Майолем, Бурделем, Деспио, к знакомству с идеями Гильдебранда и всем кругом блестящих 0 художественных идей начала XX века»[20.С 18-19]. Для мастеров XX века импрессионизм был первым течением, с которым они сталкивались. В числе выдающихся мастеров русской ( скульптуры начала XX века были Н.А. Андреев и А.С Голубкина. «Голубкина - одна из крупнейших представителей той плеяды русских мастеров, творчество которых явилось поворотным этапом в истории русской скульптуры и ознаменовало собой подлинное возрождение искусства пластики, открыло широкие перспективы его дальнейшего развития»[1.С 3].
С появлением в России таких мастеров, как А.С Голубкина и других скульпторов ее современников, зарубежная художественная критика первой # трети XX века заговорила о «славянском прорыве» в европейской и американской культуре. «Прорыв славян в Европу и проникновение их в Америку один из главных феноменов современного мира. Нет ничего более поразительного на карте послевоенной Европы, чем положение, указывающее на освоение славянами все большей территории в сравнении с тем, чем они владели до 1914 года. Перепись населения в Америке указывает, кроме того факта, что население в Соединенных Штатах еще нельзя назвать единым, также на то, что это население включает в себя огромную популярность славян, которые говорят на своем собственном языке и выпускают свои собственные газеты. Уже более 2000 лет славяне продвигают свои передовые отряды через всю Европу и дальше на Запад.
Территориально, половина Европы является славянской. На современной карте за славянами признаются земли от берегов Адриатики до берегов Балтики.
Творчество - одна из могучих сторон славянской натуры. Искусство объединяет славян вместе. Славянин упорен в своем освоении и усвоении культуры. Любовь к искусству, литературе и музыке сильна в нем, будь он крестьянин или профессор»[107.Р.138-139].
В этой связи справедливо замечание В.В. Розанова о А.С. Голубкиной: «Счастливый же этот город Зарайск, когда в нем рождаются такие огородницы»[64.С343].
Ярким, особенно многогранным и жизнеутверждающим было творчество СТ. Коненкова. Его «любовь к русскому эпосу, к русской сказке совпала по времени с «открытием» древнерусской иконописи, древнерусской деревянной скульптуры, с интересом к древнерусской архитектуре. В возрождении деревянной скульптуры огромная заслуга Коненкова. В отличие от Голубкиной у Коненкова отсутствует драматизм, душевный надлом. Его образы полны народного оптимизма»[30.С276]. Сама Анна Семеновна Голубкина отмечала, что Коненков «так сроднился с деревом, что кажется, что он не работает, а только освобождает то, что заключено в дереве»[16.С49].
Трубецкой, Голубкина, Коненков - центральные фигуры в истории русского ваяния первых лет XX века. Они развивались самостоятельно, индивидуально, каждый на свой лад, откликаясь на эстетическое требование времени. Их воздействие на развитие отечественной скульптуры было огромно и разносторонне, хотя они не создали школы и не имели прямых учеников.
Прошло всего несколько лет с того времени, когда на рубеже XIX и XX столетий в русской скульптуре получил широкое распространение импрессионизм. «Увлечение им в среде самих скульпторов, успех и интерес со стороны зрителей - все это казалось, обещало отнюдь не кратковременное существование нового направления. Однако, передача впечатлений, непосредственно и быстро фиксированных чувствами и остротой глаза скульптора, уступает место философскому, творческому мышлению, методом анализа и синтеза пластических форм и образов.
Судьба Г. Д. Лаврова во второй половине 1930-х - первой половине 1950-х годов, в период советского тоталитаризма. Отражение в творчестве скульптора основных тенденций отечественного искусства этого времени
23 апреля 1932 года было принято постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», по которому все существующие группировки распускались, а художникам и писателям, поддерживающим советскую власть предлагалось создать единые союзы. Эстетическая программа новых творческих союзов была названа «социалистическим реализмом», главные принципы которого были сформулированы уже в 1934 году на I съезде писателей в Москве в докладах 41 Жданова, Горького и Бухарина: партийность, типичность, историческая конкретность, реализм, воспитание масс, как задача революционной романтики. «Социалистический реализм» вскоре был принят во всех видах искусства. Впрочем, потом оказалось: и творческие союзы, и социалистический реализм были созданы как тотальные и безальтернативные, а понятия «социалистический реализм» и «советское искусство» стали синонимами. Жить в Советском Союзе и не разделять идеи «соцреализма» с начала 1030-х годов было практически невозможно, так как для этого нужно было р игнорировать систему Союза художников, не выставляться на государственных выставках и полностью отказать себе в публичности [26.С.139]. Путешествуя по СССР в 1936 году французский писатель Андре Жид с большой проницательностью фиксирует подобное обстоятельство. Здесь, говорит он, всего больше заботятся о соблюдении «общей линии»: «Каким бы гениальным ни был художник, но если он следует общей линии, ему не дождаться внимания, удача отворачивается от него. От художника, от писателя требуется только быть послушным» [29.С.94].
А советская пресса, тем не менее «неутомимо пропагандирует масштабные творческие достижения: метро, ВСХВ, росписи московских гостиниц и южных санаториев, новые памятники Ленину, Сталину» [51.С. 130] и, прежде всего государственных скульпторов номер 1 и 2 С. Меркурова и М. Манизера. Культ вождя вскоре становится главной темой в тоталитарной ї скульптуре. В эти годы начинает складываться, так называемая, «Сталиниана». Причем, «по мере ужесточения режима меняется трактовка образа вождя (от «близкого» в развивающейся шинели до статичного, застегнутого на все пуговицы генералиссимуса) творчество Манизера, Меркурова, Томского» [70.С.27]. «Искусство 30-х годов - очень богато, очень сложно и противоречиво. « Очень наглядно противоречивость художественных тенденций в советском искусстве 30-х годов можно проследить на примере канала им. Москвы. Этот ансамбль задуман и выполнен с несомненным размахом и, хочется сказать, поэтическим подъемом. Пафос покорения природы создает ту эмоциональную основу, на которой развертывается длинная цепь архитектурных и пластических образов от Химкинского речного вокзала, протянувшего свои легкие «брунеллесковские» аркады по берегу нового моря, через ряд сооружений (шлюзы, предохранительные щиты и т.д.) вплоть до массивов Иваньковской плотины, над которой высились две гигантские т скульптуры, будто стягивающие к себе разбросанный внизу ландшафт. Наверное, в работе над ансамблем канала коллективом художников руководило стремление представить чисто техническое и индустриальное сооружение как нечто свободное, поэтическое и, прежде всего, глубоко человеческое. Классическая декорация шлюзов служит цели придать индустриальным, машинным формам человеческую меру, гуманистический смысл. Иногда это стремление приобретает нарочито романтический оттенок, например, в двух «статуях» каравелл, водруженных у Яхромского шлюза, или в символической фигуре девушки с моделью корабля у въезда в
Химкинский парк - скульптуре, по своей образности, чисто гриновский. Сегодня такой способ «гуманизации» искусства, как программной антитезы его формалистический «дегуманизации», нам, вероятно, показался бы старомодным. Но тогда подобный поэтический гуманизм, с его слегка романтической интонацией, немного наивный, но вполне художественно цельный, широким потоком захватил искусство. Он - и в фильме «Встречный», и в Вахтанговском спектакле «Много шуму из ничего», и в мозаичных плафонах Дейнеки на станции метро «Площадь Маяковского», и в «Педагогической поэме» Макаренко, и в сочинениях Гайдара.
Это «очеловечивание» искусства было реакцией одновременно и на формалистическое отречение от образа человека и человеческих ценностей, и » на натуралистическую неспособность возвыситься над прозаичностью и говорить о людях «высоким строем песни». Вот почему в то время никто, наверное, не воспринимал громадные в статуи на выходе канала в Волгу как выражение пафоса количества, олицетворение чего-то сверхличного. Наоборот, скульптуры читались как апофеоз человечности. 0 И все же в изваяниях Меркурова была тяжкая сила холодной помпезности»[55.С. 155-156].
Потому что, как бы то не было «1930-е годы ознаменовались пафосом утверждения нового социалистического строя и формированием официального государственного стиля. К этому времени сложилась качественно новая эстетика, отразившая в себе иерархию ценностей своего времени. Природа новой эстетики такая же мифологическая, как природа социализма. Социалистическая эстетика «узаконила» взгляд на мир через призму социальных отношений как единственно возможных и вместе с ним единую форму художественного отражения действительности. Содержание искусства, творческий метод и даже процесс наследования тех или иных художественных традиций ей строго регламентировался согласно общей установке на «идейную переделку» человека. Поэтому в скульптуре этого времени традиционные эстетические критерии не всегда применимы. Сама «проблема» традиций в условиях тоталитарного идеологического воздействия имеет такой же мифологический характер, поскольку возможности выбора и творческого поиска художника ограничены. В силу такой ограниченности, основным стилевым признаком скульптуры тоталитарной эпохи является эклектика. В области содержания социалистической культуре близки демократические традиции русского искусства XIX века с развитой социальной тематикой, традиции эпохи
Просвещения с темой государственности. «Проблемы» формы в социалистической культуре подчинялись требованию «доступности» восприятия массами. В силу игнорирования специфических пластических проблем в решении образа, распространение получили традиции академизма натурализма. Академизм, как нормативный метод художественного мышления находился в органичном соответствии с идеологией тоталитарного государства, исключающей роль личности, творческого проявления и т. д.»[70.С26] Хотя, ко второй половине 30-х годов все виды и жанры скульптуры накапливают новые качества. Особенно интересно проявились они в портрете. Поиски скульпторов в области портрета идут в русле слияния индивидуального и типического, которое все определеннее выступает в ярких характерах современности. Личность человека во всей ее неповторимости, психологической сложности стоит в центре внимания многих советских скульпторов. Тонкие психологические портреты создает Г. Кепинов. Полный внутреннего достоинства «Грузин комсомолец» и необычайно обаятельный лирический «Женский портрет» передают возвышенно-поэтическое понимание художником образа человека.
Последний период жизни и творчества Г.Д. Лаврова
Это было время, хотя и не полного, но разоблачения преступлений сталинского тоталитаризма. Оно дало мощный импульс для развития искусства всех последующих десятилетий. «В это период в культурной жизни страны - поэзии, литературе, музыке, кинематографе, изобразительном искусстве - началось движение, вызванное концом сталинизма и надеждами на коренные изменения в жизни общества. Преодоление насильственной отторгнутости от мировой культуры, падение «железного занавеса», новое открытие древнерусского искусства и наследия 1910-1920-х годов, знакомство с современной западной художественной практикой, международные конкурсы и фестивали - все это вызывало в обществе необычайное воодушевление и подъем.
Это было время перелома, принесшего в искусство не только новую тематику, освободившуюся от официальных штампов и стереотипов, но и смелые пластические искания. Уже первые молодежные выставки обнаружили острый интерес художников к темам и ценностям повседневной жизни, к человеку-современнику, продемонстрировали решительное обновление образно-пластических возможностей языка скульптуры».[21.С8.]
Рождаются образы, опирающиеся на богатство ассоциаций. Повествовательность, а зачастую и декларативность, характерные для работ предшествующего периода, сменяет напряженная, взволнованная интонация. В скульптуре, как и в других видах изобразительного искусства, обнаруживаются черты «сурового стиля», во многом возрождающего романтические тенденции 1920-х годов.
«Почти каждый из скульпторов-шестидесятниов, зачинателей нового движения, был профессионально, духовно, а то и кровно связан с кем-либо из «великих стариков» - художников старшего поколения.
Очагом высокой духовности, хранителем глубоких традиций русской художественной культуры был дом В.А. Фаворского и И.С. Ефимова в Новогирееве, на окраине Москвы. В нем в разное время работали и продолжают работать скульпторы А.Н. Кардашев, Л.А. и Л.Д. Кардашевы, Н.И. Жилинская, М.В. Фаворская, Д.М. Шаховской, А.Н. Красулин. Этот дом и его обитатели были теснейшим образом связаны с мастерскими С.Д. Лебедевой, И.Г. Фрих-Хара, И.М. Чайкова, Г.И. Кепинова, И.Л. Сломина, А.Г. Сотникова в «городке художников» на Масловке.
С детских лет учеником В.Н. Домагацкого, С.Д. Лебедевой, В.А. Ватагина и И.М. Чайкова был Д.Ю. Митлянский. У А.Т. Матвеева, отдавшего преподавательской деятельности тридцать лет жизни, учились И.Ф. Блюмель, Н.В. Богушевская, Л.Л. Берлин, М.А. Вайнман, М.Р. Габе, В.Г. Стамов, Л.М. Холина, A.M. Игнатьев, А.Л. Малахин, Б.Е. Каплянский. Несмотря на то, что А.Т. Матвеев вынужден был в 1948 году оставить преподавание, именно матвеевская пластическая школа стала профессиональной основой нового движения в скульптуре в конце 1950-х -начале 1960-х годов. Его опыт передавался учениками, а записанные ранее лекции и пояснения переписывались от руки новыми студентами и становились для них профессиональными и нравственными уроками.
«Творческие принципы Матвеева, частично реализованные в его произведениях, частично им привитые его ученикам разных поколений, составившим обширную матвеевскую школу, оказали заметное стилеобразующее влияние на скульптуру конца 50-60-х годов. Разработанная Матвеевым методика формообразования, его умение пластически точно сконструировать объем, придать фигуре архитектоническую активность, органично соединить ее внешнюю уравновешенность с подспудным напряжением, знаменующим полноту жизненного бытия, - все это служило надежной отправной точкой для проникнутого романтически эмоциональными устремлениями скульптурного творчества рубежа 50-60-х годов». (Лебедев В. Дмитрий Шаховской // Советское изобразительное искусство и архитектура 60-х - 70-х гг. М.: Наука, 1979 - С. 150.)
« В течение многих лет, начиная с послевоенных 1940-х, неформальным центром (своеобразным оплотом матвеевских традиций), чрезвычайно притягательным для молодых скульпторов и искусствоведов, была московская мастерская Г.-Н.А. Лавинского. Здесь со студенческих лет работали А.А. Древин, В.Х. Думанян, А.В. Марц, часто бывали А.Г. Пологова, И.Ф. Блюмель, В.А. Вахрамеев, Д.Ю. Митлянский, Н.В. Богушеская, И.А. Тенета, Ю.Д. Гришко, позже O.K. Комов и Ю.Л. Чернов. Справедливо отметить особую роль А.А. Древина, сына художников А.Д. Древина и Н.А. Удальцовой, выросшего и сформировавшегося в мастерской Г матери, педагога от Бога, в воспитании таких известных скульпторов, как O.K. Комов, Ю.Л. Чернов, А.Е. Диллендорф, Э.Л. Юдин, К.Ю. Рябинина».[21.С. 8-9].
