Содержание к диссертации
Введение
1.1 Мода как социокультурный феномен 1
1.2 Основные аспекты фотографии журналов мод 6
1.3 Обзор критической литературы и источников Актуальность темы. Методология 28
2. Основная часть. Фотография в журналах мод США и Западной Европы в XX веке
2.1 Ситуация до 50-х годов 46
2.2 Модная фотография 50-х — начала 60-х годов 110
2.3 Модная фотография «зрелых» 60-х годов 134
2.4 Англия: модная фотография 60-х годов 179
2.5 Модная фотография 70-х годов 221
2.6 Модная фотография 80-х - 90-х годов 270
2.7 Начало нового века 330
3. Заключение 393
4. Библиографический список использованной литературы 407
- Основные аспекты фотографии журналов мод
- Обзор критической литературы и источников Актуальность темы. Методология
- Модная фотография 50-х — начала 60-х годов
- Модная фотография 70-х годов
Введение к работе
Мода - неоднозначный и интересный социально-психологический, культурный феномен. С весьма давних пор о ней высказывались не только знаменитые модельеры, но и многие выдающиеся писатели, философы, искусствоведы, социологи. Мода и сегодня остается явлением в значительной мере неуловимым и далеко не познанным, несмотря на множество высказанных в разное время глубоких, оригинальных и верных идей и мыслей о ней. Возникает даже подозрение, что она относится к категории вечных, всегда решаемых и никогда не решенных проблем, таких, как счастье, любовь и благо. Наконец, мода - явление в высшей степени интересное. В самом деле, разве не любопытно, почему огромные массы людей время от времени изменяют что-то в своем внешнем, да и не только внешнем, облике даже тогда, когда вроде бы ничто их к этому не принуждает, каждый раз при этом считая, что изменения эти к лучшему? Разве не под влиянием моды изменяют свою точку зрения и с течением времени говорят совершенно иное, иногда даже не замечая происшедшей метаморфозы? Почему одежда, еще сравнительно недавно казавшаяся человеку такой красивой, перестает ему нравиться, с тем чтобы через какое-то время вновь вызывать его восхищение? Отчего таким странным, необычным представляются нам иногда внешний облик, костюм, прическа наших далеких и не очень далеких предков, изображенных в живописных произведениях, на фотографиях или в кино?
Общество невозможно без культуры. Каждая культура включает в себя множество культурных феноменов. Мода является одним из них. Значит, можно предположить, что возникновение моды было необходимо для человечества. Мода транслирует внешние формы культуры. Она тесно связана с культурными условиями. Современное общество не будет существовать без такого социокультурного феномена, как мода. Мода - это одна из социальных норм, характерных прежде всего для индустриального и постиндустриального обществ. В качестве социальной нормы мода предписывает членам данного общества определенную модель потребительского поведения. Мода как социальная норма носит внешний по отношению к индивиду характер. Мода превращается в ценность, когда внешняя норма модного поведения принимается индивидом, становится его внутренней потребностью, желанием и тогда она выступает в качестве внутреннего компаса потребительского поведения. В этом случае люди добровольно стремятся быть модными. В структуре моды можно выделить два основных элемента: модные стандарты и модные объекты. Первое - это разновидность культурных образцов, т.е. некие способы или правила поведения или действия, зафиксированные в культуре особыми средствами, отличными от самого этого поведения и его биопсихических элементов. Модные стандарты поведения могут быть как чисто поведенческими актами, следующими определенной модели (например, модные танцы), так и моделями поведения, предполагающими использование модных объектов (ношение модной одежды, обладание модной мебелью). Модные объекты - это любые объекты, которые на определенном отрезке времени соответствуют модным стандартам. В их числе могут быть одежда, пища, алкогольные напитки, табачные изделия, произведения музыки, живописи, литературы, архитектурные модели, виды спорта, стиль жизни. Правда, одни предметы или типы поведения чаще оказываются в роли модных объектов, другие - реже. Как и любая иная социальная норма, мода опирается на санкции. Однако ее санкции носят относительный характер. Например, быть модным социально значимо, по на этом основании человек не станет национальным героем или вождем, хотя его репрезентативный статус повышается в том случае, если он учитывает «модный шаблон» своего социального облика. В социальной среде быть немодным нежелательно, т. к. игнорирование моды обычно чревато общественной изоляцией или иными мерами наказания. Во многих молодежных и артистических кругах требования моды приобретают довольно жесткий характер.
Модные стандарты — это разновидность культурных образцов, т.е. некие способы или правила поведения или действия, зафиксированные в культуре особыми средствами, отличными от самого этого поведения и его биопсихических элементов. Уже в XIX в. мода превратилась в мощный регулятор общественной жизни. С этого времени можно говорить о появлении моды не как нормы отдельного сословия отдельной страны, а как универсальной нормы, ограниченной во времени и в социальном пространстве. Один из главных аспектов моды - ее актуальность. Она не может не быть актуальной: она является таковой по определению. Современность, сиюминутность — это ее главное достоинство. Старой мода не бывает, Мода возможна только в обществе, где отсутствуют внутренние жесткие перегородки и которое открыто внешнему миру. Мода игнорирует различия между классами и слоями общества. Демонстративность моды - ее неотъемлемое качество. Модный объект приобретается для показа, демонстрации окружающим. Объект потребления становится модным лишь будучи репрезентативным. Он не может в качестве сокровища храниться в сундуке или в тайнике. Правда, масштаб демонстрации мо жет быть различен: он колеблется от демонстрации модного посредством массмедиа до показа в узком родственном социо-культурном кругу. Мода как социокультурный феномен выполняет (либо должна выполнять) определенные важные культурные, социальные функции. Мода — источник, результат и показатель высокой степени инновационное™. Она способствует адаптации общества, групп, индивидов к изменяющимся условиям их существования, как внутренним, так и внешним. Все знаковые системы, функционирующие в обществе, служат средством коммуникации между людьми; мода - одна из таких систем. Модная коммуникация состоит в том, что от одних людей к другим передаются модные стандарты, т.е. определенные культурные сообщения, наделяемые безусловно важными значениями. Вместе с ними происходит передача обозначаемых ими ценностей. В то же время мода удовлетворяет и противоположную функцию: обслуживает потребность масс походить на тех, кого они считают тгринадлежными своей референтной группе. Мода охватывает общество в целом, а это означает, что ее нельзя считать уделом ни элиты, ни отдельных социальных классов и слоев, демографических групп и т.д. Все они, так или иначе, принимают в ней участие, хотя формы участия и степень активности, разумеется, неодинаковы. Мода - один из факторов повышения или понижения престижа тех или иных явлений, ценностей, культурных образцов и т.д. Превращение моды в индустрию сделало ее важной составляющей престижа, т. е. независимой переменной. Роль престижа как фактора стратификации в современную эпоху сильно возросла: если когда-то престиж мог быть прямым следствием богатства и власти, то теперь зачастую богатство и власть становятся следствием престижа. Индустрия моды предлагает не только одежду, но прежде всего — определенный социальный статус, т, е. положение, связанное с определенными общественно признаваемыми притязаниями на социальные блага. Если даже абстрактная модель (а не реальная стоимость, престиж фирменного знака, групповая приверженность) обладает «виртуальным» социальным статусом, то привлекательность собственно модели, независимо от того, приобретают ли и носят ли ее реальные люди, будет легко «конвертироваться» в престижность «реального» социального статуса.
Чтобы выяснить суть моды как социального процесса, необходимо рассмотреть фазы ее движения, в связи с ними можно также описать структуру потребителей моды, Первая фаза - непосредственно производство моды. Эта функция выполняется либо индивидами, либо специализированными организациями: домами моделей, мастерскими и т.п. Она предполагает изготовление суперновых и суперсовременных образцов одежды, автомобилей, мебели музыки, книг и др. Поскольку мода — это не вещь сама по себе, а ее потребление, то материализация моды осуществляется через организацию показательного потребления модных объектов. Распространение модных вещей и стандартов поведения предполагает доведение модных моделей до максимально широкой публики. Он также включает ряд этапов: тиражирование имиджа объекта моды и стандарта потребления. Это осуществляется через прямую и скрытую рекламу. В первом случае нам прямо сообщают о появлении нового товара, в силу тех или иных причин приобретшего статус объекта моды. Во втором случае нам показывают представителей референтных групп, которые уже вовсю пользуются модными объектами. В результате происходит насаждение и распространение желания приобрести модный объект и быть «как они». Далее происходит непосредственное потребление модных вещей для дальнейшей их демонстрации в значимом для потребителя социокультурном кругу. Производство модных объектов - это всегда производство потенциальных объектов моды. Модным может быть лишь то, что уже произведено в идеальной или материальной форме.
С первого взгляда кажется, что творцами моды являются модельеры. Модельер предлагает массу моделей, но далеко не все из них становятся модными. Большинство превращается в единичные музейные экземпляры, чья жизнь начинается и кончается на подиуме. Творцы моды — это та группа людей, которая является референтной (эталонной) для существенной части населения. Масса людей смотрит не на предложения модельеров, а на свою эталонную группу. Если эта группа выбрала какие-то модели, то за ней последует и масса. Модный человек стремится быть похожим на свою эталонную группу, но отличаться от тех, кто к этой группе не принадлежит, то есть быть таким как «они», но не таким как все. Эталонные группы отбирают из произведенных образцов подходящие и материализуют их в форме эталонных же моделей потребления. В этом качестве выступают влиятельные публичные люди, чьё потребление в значительной мере на виду: популярные актеры, тележурналисты, видные политики, звезды спорта и т.п. Именно они материализуют замыслы модельеров в модели модного поведения. Процесс развития моды - это вечная гонка: эталонные группы убегают от масс, а массы стремятся догнать их. При этом часто бег идет по кругу: едва масса обзавелась туфельками на толстых каблуках, как в моду вошли «шпильки»; масса гонится за ними на пределе возможностей своих кошельков, но не успела она обрадоваться новинке, а эталонные группы снова надевают обувь с широкими каблуками, которую широкие массы модниц уже выбросили и т.д. Творцы моды свободнее большинства населения, выступая инициаторами подвижек в культуре. Однако они не моїуг полностью игнорировать культуру, делать резкие скачки в сторону. В таком случае они оторвутся от массы и потеряют свой культурный капитал. Мода возникает в обществе, имеющем существенное социальное неравенство, но открытом для культурной конкуренции; здесь дворник имеет право подражать президенту в одежде, стиле жизни и т.д., если, конечно, у него на это хватит денег. Но на этом стоит современное общество потребления: равенство прав при неравенстве возможностей. Как социальная норма, мода может иметь разную степень жесткости. Еще совсем недавно все делилось на две строго очерченные группы товаров: «модные» и «немодные». При этом первая группа имела четкий и ясный перечень признаков, а все остальное попадало во вторую группу. Постепенно мода стала терять былую жесткость и однозначность. Культура постмодерна дробится на множество стилей, каждый из которых имеет свое право на существование в качестве модного.
Мода — это своего рода кратковременная форма стандартизированного массового поведения, и возникает она преимущественно стихийно, под влиянием доминирующих в данный период и в данном обществе настроений, вкусов, увлечений. Выступая в роли регулятора человеческого общения, мода является своеобразным дополнением к традициям и обычаям, неофициально узаконивается властью массовой привычки и охраняется силой общественного мнения.
Мода не бывает статичной. Изменения подчинены моде в тех аспектах существования мира, где на самом деле почти ничего не меняется. Или иначе: мода сортирует изменения, отделяя одни от других, чему-то давая возможность свершиться, а что-то делая обреченным на невероятность. Невероятное исключается, освобождая дорогу возможному - всему, что доступно и предсказуемо. Мода структурна. Вся совокупность изменений, которые она порождает, вписаны в социокультурную систему и не допустимы вне сочетаний друг с другом. Какой бы стороны жизни общества не касалась мода, и какой бы новаторской она при этом не казалась, ее лейтмотивом является упорядоченность. Мода калейдоскопична, и в этом формула утверждаемого ею порядка. Бесчисленные на первый взгляд преобразования совершаются в ней лишь в рамках строгой организации, бесконечное количество возможностей на самом деле ограничивается конечным числом сочетаний, а творческий произвол в действительности предстает едва ли не проявлением педантизма. «Порядок, который привносится модой, является порядком Здравого Смысла, подменяющего собой Вкус. Именно Здравый Смысл лишает мир невероятного, именно Здравый Смысл делает смысл информацией, наконец, именно Здравый Смысл заставляет время бежать по кругу, а пространство — быть замкнутым границами обжитой территории. Происходит только то, что уже про исходило, открывается только то, что уже было открыто. Узнается лишь то, что было признано, признается лишь то, что знакомо. Любая новизна оборачивается повторением пройденного, хорошо забытым старым»[1]. Именно поэтому нельзя ни отстать от моды, ни догнать ее. Мода ничего не в состоянии предсказать — все, что к ней относится, как бы изначально принадлежит прошлому. Одновременно непредсказуема и сама мода — все, что будет ее достоянием, должно заново устареть. И это взаимо проникновение старого и нового, когда старое, чтобы оставаться старым должно быть обновлено, а новое, чтобы пребывать новым, обречено ус тареть, — оборачивается парадоксом растворения времени в пространст ве, парадоксом пространственности времени. Остается выяснить послед нее - вопрос о том, что в свою очередь, упорядочивает порядок моды, пронизанный «здравым смыслом». Это, конечно же, порядок спроса и предложения, порядок рынка. Именно он выступает верховной инстан цией, регламентирующей все, что имеет отношение к обмену, купле и продаже. Воздействие его на моду отнюдь не отличается прямолинейно стью. Напротив, чем оно сильнее, тем более сложными и опосредован ными становятся его формы. И, вместе с тем, оно неоспоримо. Его ос новным признаком выступает превращение объектов веры в предметы торга, а предметов торга — в объекты веры. Ценность произведения ис кусства далеко не в последнюю очередь определяется его стоимостью. Да и что вообще такое мода, как не удачная конфигурация спроса и предло жения, имя которой - успех. Успех, не всегда обязательно коммерческий, но неизменно строящийся по законам коммерции.
Основные аспекты фотографии журналов мод
Тема диссертационной работы — основные тенденции развития фотографии журналов мод в XX веке мало исследована не только в России, но и за рубежом. Распространено мнение, что fashion-фотография - это отдельный жанр, который существует по своим особым законам и выполняет ряд специальных функций в соответствующем издании. Первая из них - собственно мода. Фотография, которая первоначально носила сугубо прикладной характер - предназначалась для журналов о моде и не выхо дила за эти рамки, уже в 90-е годы стала главным и самым влиятельным из искусств. Собственно, когда мы говорим о художественной фотогра фии, мы имеем в виду в первую очередь именно фотографию моды. Те перь она влияет не только на жизнь, но и на стилистику рекламы и даже на актуальное искусство, которое вроде бы должно относиться к «гламуру» с некоторым, мягко говоря, пренебрежением. Проследить тенденции этого процесса, рассмотреть модную прессу как форму культурного производства, где текст о моде признано считать в лучшем случае второстепенным, в худшем - бессмысленным, а изображения — определённым культурным феноменом времени — цель данной работы. В широком культурном контексте фотография моды часть современной поп-культуры, таким образом она популяризаторская по своей природе. Что касается тенденций в модной фотографии, то, как утверждает признанный специалист в этой области Мартин Харрисон [Martin Harrison], этот процесс ци-кличен: на смену документации моды приходит идея демонстрации шика и сексуальности, то есть гламура как такового, а потом вновь наступает период «неореализма».
Работа с эстетикой модной фотографии подразумевает апеллирование к наиболее модным эмблемам глобальной потребительской культуры. Вторжения на поле «гламура» приводят к превращению и традиционалистского, и заведомо новаторского произведения в престижный рыночный объект. Так уж получилось, что в XX веке фотографию, как искусство, двигали вперед не политические перевороты и кровавые войны (тут уж не до искусства, главное — запечатлеть исторический момент), а глянцевые журналы, чьи страницы заполнены прекрасными женщинами и роскошной одеждой. Редакции не жалели денег на гонорары фотографам, и те экспериментировали со светом, отражениями и прочими возможностями камеры. Все эти опыты приветствовались, правда, только в случае, если в кадре оставалось главное — женщины и платья. Почти все значительнъте фотографы работали «на глянец»: Хорст П. Хорст [Horst. P. Horst], Ирвин Пени [Trving Perm], Сесил Битон [Cecil Beaton], Сноудон [Lord Snowdon], Хелъмут Ньютон [Helmut Newton], Ричард Эйведон [Richard Avedon], Сара Мун [Sarah Moon], Уильям Кляйн [William Klein]. И если фотограф претендует на публичный и медиальный успех, сегодня он неминуемо работает с эстетикой фешенебельного гламура, по сути, ставшего гарантом коммерческого и массового признания. У модной фотографии — свое прошлое, включающее в себя чуть ли не всю историю искусства. Это прошлое — почти целый век.
Фотография, как искусство «прекрасного», с удовольствием работает на поле моды. Подобно торговцам одежды «вразнос» (комивояже рам), фотографы со страницах женских журналов пытаются предложить зрителям свой товар: взгляд на отношения между обществом и его собственными навязчивыми идеями. Фотографирование модных коллекций, съемка показов дизайнеров, рекламных компаний тех или иных фирм-производителей одежды, обуви и аксессуаров - тот жанр, который в западной литературе принято называть довольно «прозрачным» термином fashion photo. В нашей литературе чаще всего встречается словосочетание «модная фотография». Однако не вполне понятно, что оно подразумевает - снимок модного костюма или модный (популярный) стиль в фотографии. В своей работе я буду использовать и тот, и другой термин, подразумевая под ним довольно широкий аспект съемок, имеющих непосредственное отношение к репрезентации моды {fashion): речь пойдёт о фотографиях на страницах ведущих журналов мод (США, Западная Европа) , рекламных изображениях, каталожной съёмке, представляющей fashion продукцию известных домов мод. Как известно, мода и фотография взаимодействуют друг с другом двояким образом: снимки одежды для модных изданий (документация моды) и снимки, представляющее новый модный образ, воплощающий соблазн потребления, то есть само являющееся «модным» (факт моды). Модная фотография часто перешагивает через коммерческие стереотипы и звучит над рекламой и над временем. Fashion photo — последовательное эстетическое мировосприятие, воплощение победы стиля, интеллектуализма и иронии. Эстетика модных фотографий всегда слегка несерьёзна. Она может быть серьёзна во фривольности и фривольна в своей серьёзности. Фотографирование людей — это, несомненно, «игра с переодеванием». Постановочная модельная съёмка — тем более. Магическая церемония «переодевания» всегда репрезентативна. Фотографию принято делить на «реальную» (документальную) и «игровую» (художественную). Когда поиски «реализма» в очередной раз терпят эмоциональное банкротство, фотография вновь и вновь обращается к «фантазии», «игре». Принято даже считать, что при непосредственном «участии» моды в эстетику фотографии вошли театральность и искусственность, превратившись в её «идеалы».
Чтобы разобраться в метаморфозах вкуса в среде статусных американских и европейских модных арбитров (Harper s Bazaar, Vogue и др.) на протяжении вековой истории необходимо определиться не только с основными тенденциями модных фотографий, но и понять значение отдельных персоналий. Речь идёт как о фотографах, так и людях, непосредственно создающих журналы мод, и прежде всего о главных редакторах и арт-ди-ректорах. Многие из тех, кто работал в жанре fashion photo, не считали себя модными фотографами. Одни не относились к этому жанру серьёзно, другие не воспринимали себя «специалистами» в данной сфере: они приходили из других областей и порой не задерживались в «глянце». Проблема состоит ещё и в том, что определённая часть авторов работала с теми или иными изданиями, переодически то покидая их, то возвращаясь обратно.
Некоторые «долгожители» на протяжении довольно длительного времени снимали модную фотографию и, например, рекламу (конечно, речь идёт о fashion) или портреты известных и знаменитых людей для тех же журналов. Всё это усложняет и без того запутанную ситуацию. Предмет исследования, таким образом, представляет собой довольно широкое понятие, включающее и постановочную съемку для редакционных страниц, и рекламу, и «глянцевые портреты». Конечно, это не означает, что все эти аспекты будут исследованы самым тщательным образом в границах выбранного времени, что составляет примерно 70 десятилетий. Следовательно, основным объектом работы станет непосредственно фотография мод, выполненная для соответствующих изданий. Однако в случае важности персоналии (речь идёт о ведущих представителях выбранного направления фотографии) и её значительном влиянии на тенденции развития модного жанра в целом, уместно будет рассматривать и анализировать все виды «модной продукции» (реклама, «звёздные» портреты, некоммерческая съёмка и др.).
Обзор критической литературы и источников Актуальность темы. Методология
В развитии любого вида искусства важную роль играет критика, в т.ч. теоретико-критическое мышление самих авторов. Критика и теория, при условии их авторитетности и компетентности, могут прекратить дилетантские споры, мешающие и отвлекающие и творцов, и зрителей. Для фотокритики важно всестороннее рассмотрение фотографии как социально-художественного феномена, К аспектам критического анализа относятся его следующие составляющие: социология фотографии (фотография как документ эпохи, фотопублицистика, способ межличностного общения и средство массовой коммуникации, публицистическое начало в фотографии, на этой основе можно найти и выработать критерии социальной значимости фотопроизведения), культурология фотографии (фотография как феномен современной культуры и её место в системе культурных ценностей; в этой сфере определяются критерии культурного значения фотопроизведения), психология фотографии (фотография как фиксированная зрительная память и фактор «присутствия» отсутствующего, этот аспект помогает выработать критерий личностной значимости), гносеология фотографии (выбор объекта и специфика его отражения в фотографии, безусловное и условное в фотографии, «приближение» и «отдаление» от реальности в фотографии; с этим связаны проблемы жизнеподобия — критерии художественной правды), аксиология фотографии (возможности субъективного отношения к объекту в фотографии, проблемы оценки изображаемого - на этом уровне формируются критерии оценки художественности), семиотика фотографии (язык фотоискусства, его алфавит, морфология, синтаксис, грамматика; здесь определяются критерии информативности), эстетика фотографии (фотография как эстетический феномен, образно-художественные возможности фотографии, эстетическое богатство мира и его художественное освоение в фотографии — в этом находят выражение критерии эстетической значимости).
Любое фотографическое изображение может быть рассмотрено как художественное произведение. Классическая теория современной интерпретации фотографии представлена такими именами, как Вальтер Бенъ-ямин [Walter Benjamin], Сьюзен Зонтаг, Ролан Барт. Ситуация уже давно прояснена, и сегодня для западной культурологии интересными оказываются вопросы дигитализации языка фото-видео и просто multimedia language of art communication. На протяжении XX века, как известно, искусство являло собой примеры непрекращающейся саморефлексии, постоянно нарушая свои собственные границы. Поэтому говорить об искусстве сегодня становится возможным, только описывая механизмы его коммуникации, Именно этим и интересен пример фотографии, ибо её язык по преимуществу — это не что иное как медиум — чистый передатчик информации. Можно довольно смело утверждать, что фотография, скорее, даже не искусство, а язык, не обладающий особым смыслом, работа которого заключается в бесконечном «говорении». Фотограф — это человек фотографирующий, т.е. машина, производящая новые изображения.
«Фотографическое сообщение» посылается непосредственно, минуя коды любого искусственного языка. Фотография требует прежде всего разглядывания и очень редко — комментария; если же последний и наличествует, то вызван он, скорее всего, узнаванием (неузнаванием), а не дублированием увиденного с помощью слов. Когда пишут о фотографии, ее «прочтение», привнесение дополнительных смыслов в ее нелингвистическую основу, то есть растворение в культурных кодах, неминуемо. Язык, которым преимущественно оценивают фотографии, крайне беден. Отчасти он заимствует термины, используемые в живописи: композиция, свет и т.п. Часто оценки сводятся к неуверенным суждениям, когда, скажем, фотографию хвалят за то, что она изысканная, занимательная, мощная, сложная или простая. Причина бедности языка не случайна: она кроется в недостатке богатых традиций фотографической критики. Самая большая заслуга книги Сьюзен Зонтаг «О фототрафи и», как раз, и состоит в обогащении языка фотографической критики. Ведь писать о фотографии apriori означает быть интеллектуально зрелым. То, что предлагает вниманию читателей Зонтаг, можно назвать наукой о фотографии или же фотографологией. Зонтаг в каждом из своих эссе анализирует определенную группу «фотографических» аспектов. Укоренившаяся антитеза — фотография и память - и соответствующая цепочка связей: намять — история — прошлое — смерть, введена Бартом. Фотография уничтожает память, находится к ней в оппозиции, поскольку показывает объект в стерильной законченности, что не оставляет места для игры воображения. Фотографии симулятивны именно своей мгновенностью, своим зеркальным сходством с объектом съемки, иначе говоря — тем подобием, которое, творя идеальную копию, уничтожает всяческую память. Такие философы как Зигфрид Кракауэр [Siegfried Kracauer], Вальтер Беньямин и Ро-лан Барт, утверждали, что фотография разрушительна для памяти: именно память хранит «истинное содержание» индивида, «последний образ» жизни (Кракауэр), тогда как фотография — «противоположность воспоминания» (Барт) и втянута в «разрушение ауры» (Беньямин).
Примерно с 70-х гг. резко возрастает количество книг о фотографии. К сожалению, многое из того, что было написано критиками в то время, субъективно и описывает очень ограниченный материал. Вероятно, не случайно двое самых влиятельных, как считают некоторые, критиков фотографии - Ролан Барт и Сьюзен Зонтаг - пришли из областей, не связанных с фотографией. Более того, их подходы к прочтению образности фотографии, похоже, опровергли предвзятое мнение о том, что фотография — предмет, не достойный серьезного обсуждения.
Ролан Барт видел, что проникновение в сложный язык и риторику модной фотографии, их понимание достигается только через пристальное исследование. В своей книге «Система моды» он предлагает такое определение; «Модная фотография это не всякая фотография, она слабо связана с фотографией в газете или бытовым снимком, у нее свои единицы измерения и правила; в рамках той коммуникативной системы, которой является фотография вообще, она представляет собой особый подъязык, у которого без сомнения есть своя лексика и синтаксис, свои запрещенные ИЛИ Общепринятые «ЯЗЫКОВЫе ОборОТЫ».,.»[20].
Само исследование «лексики и синтаксиса» модной фотографии, очевидно, не входило в задачи Барта, который почти не скрывает, насколько враждебно настроен к своему предмету. Упомянув о «запрещенных и общепринятых речевых оборотах», он говорит о «хорошем тоне моды, который не позволяет ей предлагать зрителю что-либо эстетически или морально неприемлемое...»[2ц. Текст Барта был написан между 1957 и 1963 гг.; он пользовался для своего исследования в основном журналами Jardin des Modes и Elle за 1958-59 тт. Он не мог предвидеть, что очень скоро мода — и в особенности модная фотография — будет бросать вызов и эстетике, и морали.
Материал, который исследовал Барт в «Системе моды» - это именно мода на фотографиях и в описаниях. Он рассматривает те же аспекты темы, которые в основном интересовали ученых в конце пятидесятых: «В модной фотографии окружающий мир обычно играет роль декорации, фона или мизансцены; одним словом - это театр. Театр моды всегда тема-тичен: некая идея (или точнее, некое слово) представляется в разнообразных видах через серию примеров или аналогий»[22]. Он приводит примеры тех простейших ассоциаций, которыми пользуется этот метод; «Дорожная накидка для Fleche d Or, порт, горы шлака, паром .„ мех ассоциируется с диким зверем, а дикий зверь — с клеткой; покажем женщину в мехах за толстой решеткой»[23]. Эта фотография - пример того, как время опровергает высказывания Барта по поводу «хорошего тона» моды: сегодня этот снимок может оскорбить и феминисток, и борцов за права животных.
Модная фотография 50-х — начала 60-х годов
В 50-е годы Нью-Йорк стал признанным центром фотографии моды. В сфере пластических искусств на смену парижской школе пришла «нью-йоркская». В это время в город устремляются художники, фотографы, режиссёры, музыканты, интеллектуалы, привлечённые возможностями страны, которую питает мощный подъем экономики. Такие художественные редакторы, как Кэрмел Сноу и Алексей Бродович из Harper s Bazaar открыли дорогу целой плеяде выдающихся фотографов, среди которых, в первую очередь, следует назвать Ричарда Эйведона, Ирвина Пенна и Луизу Даль-Вольф. Необходимо отметить огромное влияние на дальнейшее развитие fashion photo этих мастеров. С этими именами в истории модной фотографии связано начало нового этапа в развитии жанра, когда изображение одежды стало важнее самой одежды, а стиль фотографии определялся как культурный феномен (вне зависимости от его подлинных эстетических качеств), становясь предметом медиальной гламурной зрелищности. Пятидесятые годы представляли собой, скорее, период консолидации, чем выдающейся оригинальности. Это состояние резко изменилось, когда из Парижа пришли новые веяния; парадоксальным образом провозвестником перемен стал человек, родившийся в Нью-Йорке.
Уильям Кляйн [William Klein] ворвался в фотографию с одной из самых значимых книг послевоенного времени. Альбом «Нью-Йорк» [New York] была опубликован в Лондоне и Париже в 1956 году, но никогда так и не был издан в американской столице. Джон Жарковски определил эти фотографии как «вероятно, самые бескомпромиссные в то время. Снимки Кляйна было не так-то просто полюбить, когда они только появились. Я даже не уверен, что их стало легче полюбить сейчас»[і]. В то время, как Кляйн имел огромное влияние в Европе и Японии, в США отклик на резкие, язвительные фотографии этого бывшего американца был довольно сдержанным. Он совершенно не принимал политкорректности Анри Картье-Брессона: «Я любил и ненавидел Нью-Йорк, почему я должен молчать об этом?» [2] В «Нью-Йорке» и в позднейших альбомах («Рим» [Roma] (1958), «Москва» [Moscow] (1961) и «Токио» [Tokyo] (1962) его камера часто фиксирует не только то, как автор воспринимает людей, которых снимает, но и то, как они реагируют на фотографа, Кляйн почти всегда режиссировал мизансцены, говоря людям: «Стой! Не двигайся! Эй, посмотри сюда!» Похожим образом действовали модные фотографы, ряды которых, по странному стечению обстоятельств, Кляйн пополнил с 1955 года. Примерно с 1965 он перестанет снимать моду.
Кляйн родился в Нью-Йорке в 1928 году. Его родители были евреями-эмигрантами, они были бедны, поскольку дело его отца, торговавшего одеждой, погибло в кризисе 1928 года. Нищета была более чем очевидна мальчику. Он рос в 30-е и на своей шкуре испытал антисемитизм как от одноклассников, так и на улице. Бедняк и еврей, он чувствовал себя изгоем, лишённым многого, что «предлагал» Нью-Йорк. Одним из прибежищ мальчика был Музей современного искусства, который лет с 12 стал почти вторым домом для будущего фотографа. Способный подросток на 3 года раньше срока поступил в колледж, но ушел в армию радистом до того, как успел закончить курс. Кляйн приехал в Париж в 1948 году учиться живописи в Сорбонне по льготной программе для солдат американской армии. Вскоре он женился на француженке и с тех пор жил во Франции. Очень важным моментом в его биографии стали несколько недель, проведённых в студии Фернана Леже: «Он просто сорвал мою ограниченную буржуазную крышу ... он хотел, чтобы мы все вышли из студий на ули-цы»3]. Леже служил санитаром в Первую мировую (и даже был отравлен газом). Это обстоятельство очень повлияло на мировоззрение художника, особенно встречи с людьми из самых разных социальных слоев. По возвращении из США, где он преподавал во время Второй мировой, в его работах стало «просматриваться политическое сочувствие рабочему классу» ]. Леже поощрял студентов бунтовать, опровергать культурные условности и буржуазные ценности, утверждая, что время студий и галерей прошло и теперь надо «вынести» искусство на улицы.
Воззрения Леже были по душе молодому художнику, но вскоре он ушёл из кружка и стал искать свой путь. Другое важное влияние на Кляйна оказали Мэн Рей, который жил и работал в Париже, а также, например Мо-холи-Нага и Мондриан. В 1952 году состоялась выставка работ Кляйна в Милане, где он познакомился с архитектором, который попросил переделать настенные панно — геометрические линии на белом фоне — так, чтобы их можно было напечатать на панелях, разделяющих комнаты. Кляйн воспользовался камерой, чтобы сфотографировать работы, и во время одного длинного экспонирования случайно перевернул панно. Эффект, который получился, очень понравился художнику, и он начал снимать движущиеся объекты, а потом использовал лучи света, проходившие через отверстия в движущемся картоне; получались световые следы, похожие на надпись каллиграфа. Кляйн начал снимать все подряд, сначала Reflex, работая безо всякой теоретической и профессиональной подготовки, но сказался талант художника-графика. В то время в Европе в фотографии властвовал одни человек - Анри Картье-Брессон, с его идеей «определяющего движения»: задача поймать то ускользающее мгновение, когда всё в кадре гармонично-динамично. Кляйну нравились его работы, но он хотел снимать по-своему. В духе иконоборчества, унаследованном у Леже, он решил перевернуть подход мэтра «вверх ногами». Правила существуют, чтобы их нарушать! Брессон всегда пытался слиться с фоном, когда работал; стать «мухой на стене», «невидимкой», чтобы его не замечали. Кляйн часто разговаривал с теми, кого фотографировал, иногда почти совал им камеру в лицо, чтобы добиться необходимой реакции, Брессон никогда не обрезал кадр Кляйн, напротив, это делал почти всегда. Он оставил идею продуманной композиции в пользу импровизации, «неподготовленного» кадра, часто «смазанного». Он печатал в резкой манере, которая часто была больше графической, чем фотографической: часто его негативы были жёстко засвечены, потому что тогда редко пользовались экспонометром, полагаясь на опыт, а у Кляйна опыта не было. Изображения получались резкие, «необработанные», совсем не похожие на то, чего тогда ждали от фотографии.
В 1954 году Кляйн принял приглашение Александра Либермана, находившегося под впечатлением выставки его работ, стать помощником художественного директора Vogue. На фотографа произвели огромное впечатление изменения, происшедшие в Нью-Йорке — городе, в котором он чувствовал себя отверженным, с тех пор, как покинул его юношей. Кляйн точно знал, что именно хочет делать - он хотел «пнуть его в пах» с помощью своего «секретного оружия» [5] — подержанной Laika. При посредничестве Либермана концерн Conde Nast согласился финансировать проект (даже возникла идея отвести ему отдельное место в журнале). Фотодневник Кляйна стал книгой (полное название «Жизнь хороша и особенно хороша для вас в Нью-Йорке: восторг свидетеля транса»). Vogue был шокирован его видением города — грубым, агрессивным и вульгарным многие сочли фотографа непрофессионалом, и ему не удалось найти издателя в США. Он отвёз работы в Париж и нашёл во Франции издателя, который поверил в него и опубликовал книгу в 1956 году. Почти сразу она вышла и в Италии. Манера Кляйна, основанная на жёстком графичном языке и предельно выразительном стиле таблоидов и дешёвой рекламы, стала потрясением, автор даже получил приз Nadar. Только 40 лет спустя Америка приняла эти работы и фотоальбом издали в Нью-Йорке.
Модная фотография 70-х годов
В 1970-е фотография моды постоянно вызывала споры. Эрнестина Картер [Ernestine Carter], которая обвинила Сару Мун в том, что с нее началась эра декаданса в фотографии, говорила, что «порнография уже захватила фильмы, театр и литературу, теперь захватила и фотографию мо-ды»[1]. Кроме Сарът Мун, Картер называла среди «главных героев» этого движения Хельмута Ньютона и Дебору Турбевилль, опуская два других самых противоречивых имени десятилетия - Ги Бурдена и Криса фон Вангенхайма.
До начала 1970-х фотография моды редко вызывала общественные дискуссии, кроме как в самом общем плане. В мае 1975 года американский Vogue первым сделал содержание некоторых фотографий предметом дебатов среди читателей. Фотографии модели Лизы Тейлор [Lisa Taylor], Ньютона в серии «История одного "ах" » и «Душевая» Турбевилль шокировали американского читателя. «Люди стали говорить об Освенциме, о лесбиянках и наркотиках, — вспоминает Турбевилль, — а я всего-навсего попыталась разместить в пространстве пять фигур»[2]. Но Ньютон, хотя и удивилялся реакции на свои фотографии, весьма цинично замечал: «Мы на этот раз просто вогнали их в глотку читателям» [3J. В рекламаном снимке Ги Бурдена обуви от Шарля Журдана [Charles Jourdan] зафиксирован силуэт женщины, нарисованный мелом на асфальте (как это обычно делает полиция, обозначая положение тела после убийства). Фотография была опубликована в Vogue в то же время. В конце года Хилтон Крамер [Hilton Kramer], вероятно, имел в виду именно эти фотографии, когда писал в New York Times о «сомнительном искусстве модной фотографии, которая всё чаще стала обращаться к ужасному: к убийству и порногра-фии»[4і. Разница между фотографией моды в США и Европе стала к 1970-м более очевидной. Она существует и по сей день, но причины этого (как и тогда) скорее экономические, нежели моральные. Хельмут Ньютон признавал, что его поддерживала Франсин Кресен [Frencine Crescent], редактор французского Vogue, которая «постоянно рисковала своей должностью, потому что мы часто озорничали и веселились»[5], Но европейская публика оказалась более терпимой, чем американская. Ньютон признавался: «...читателей американского Vogue гораздо больше рассердили те фотографии, которые он делал для того же Vogue во Франции и Италии»[6]. В 1977 году Нэнси Холл-Данкан называла именно «полную творческую самостоятельность» Ньютона и Бурдена главной причиной того, что «французский Vogue занял ведущее место в модной фотографии семидесятых»!?]. Сожалея, что такой свободы «больше не было в Нью-Йорке», Холл-Данкан понимала, что корень проблемы был в «больших тиражах американских журналов: в дизайн каждого выпуска и модную рекламу вкладывается больше денег», и им приходится больше «соответствовать вкусу публики»[8 . Это «соответствие» объяснялась не столько заботой о соблюдении норм морали, сколько нежеланием обидеть мощных рекламодателей.
Творчество Ги Бурдена гораздо в большей степени, чем Ньютона, ограничивалось территориально: он работал почти исключительно во Франции. Он не любил выставляться в галереях и, в отличие от Ньютона, не публиковал сборников работ. Свои первые фотографии моды Ги Бурден снял для французского Vogue в феврале 1955 года. Среди прочих, там была большая фотография (на разворот), где женщина в шляпке стоит под тремя отрубленными головами коров с высунутыми языками. В 70-х Бурден говорщг про эту фотографию, которая выглядела в Vogue 1955 года как грубая пощёчина устоявшемуся миру: «У меня теперь те же «мании» [9]. Откровенность его снимков завораживала чинных рекламодателей и редакторов. Ги Бурден всю жизнь преодолевал свои сексуальные комплексы. И делал это с блеском! Он умер в 1991 году, а фотографии и плёнки, пылившиеся в его парижской квартире в коробках из-под обуви и мусорных мешках, разошлись по случайным рукам. Тех, кто хорошо знал Ги Бурдена (хотя немногие могли похвастаться такой привилегией), это не удивило: его нисколько не волновала судьба снимка после публикации. При жизни у него было всего две выставки. Бурдена боготворили коллекционеры и знатоки, но их всегда было мало, а отсутствие, как теперь бы сказали, PR сделало своё дело: фотографа начали забывать и после смерти забыли бы окончательно, если бы не наследники, не пустившие дело на самотёк. Несколько экспозиций и два больших фотоальбома завоевали для Бурдена — посмертно — широкую публику, которой он так сторонился. Процесс фотографирования, напряжение момента были для него куда важнее общественного признания. Он был мастером расширения пространства - его модели всегда борются с невидимым препятствием: причудливо изгибаются, трансформируются, напрягая мышцы, словно стремятся раздвинуть рамки фотографий; помещенные в кадр, как в коробку, заполняют собой всё свободное пространство. Для журналов он всегда оставался загадочным персонажем; доподлинно о нем знали лишь то, что он никогда не шел на компромисс. Ги Бурден родился в 1928 году, мать бросила его, он подрабатывал уборщиком, торговал подержанными камерами, рисовал и заинтересовался фотографией, благодаря великому Мэну Рею. Но себе не изменял, даже если грозило полное банкротство, налоговая тюрьма или банальный голод. В начале 80-х легендарный коллекционер Сэм Вэгстаф [Sam Wagstaff], один из первых, кто начал собирать фотографии ещё в 60-е, буквально впихнул ему в руку банковский чек на приличную сумму — ему очень понравилась одна фотография. Но бедный, как церковная мышь, Ьурден счёл, что торг никак не уместен, отказался от чека и просто подарил Вэгстафу открытку с приглянувшимся снимком. Фотограф дружил с Мэном Реем, но ему приходилось всё время сдерживать «сюрреализм» своих работ, чтобы сотрудничать с журналами моды. К концу 60-х, ко всему прочему, он добился сильной графической выразительности. Перед тем, как начать работать с Vogue, Бурден был художником и под псевдонимом Эдвин Аллан [Edwin Allan] делал фотографии пейзажей. Около 1967 года его интерес к живописи и опыт фотографа соединились, найдя своё воплощение именно в fashion photo, которое стало развиваться в очень необычном направлении. Формально его пространственная организация не менее изобретательна, чем у любого другого фотографа. На контрасте с почти клаустрофобической теснотой многих графических композиций, его снимки стали приобретать перспективу, похожую на картины Де Кирико [De Cliirico], Танги [Tanguy] и Делво [Delvaux]. Бурден сделал ключевую для своего творчества серию в итальянский Vogue в 1967 году. Использовав приём Френсиса Бэкона [Francis Bacon] — рама в раме — он некоторым образом изменил его: низкая точка зрения нарушает равновесие, к тому же пол вырезан и модель кажется слишком тонкой, бесконечной. Ещё одно важное обстоятельство: он вводит в кадр непонятно откуда взявшуюся обнажённую девочку со скакалкой. Девочка занимает весь передний план. Какая-то зловещая драматичность, подчёркнутая раскачивающейся лампочкой на потолке. Элле-ментарная словесная повествовательность, кажется, исчерпала себя: сновидения подобны игре в шарады, в которой зрителю предлагается самому догадываться о смысле происходящего на основе разыгрываемой немой сцены. Бурден замечал: «Иногда я использовал фотографические фантазии, сделанные для себя как эскизы к модным снимкам»! і о]. Теперь он начал наполнять своими личными «маниями» модные снимки»[П]. В том же, 1967 году, Ги Бурден сделал свои первые работы для серии, которая оказалась впоследствии очень длинной, - рекламы обуви от Шарля Журдена [Charles Jourdan]. Эти фотографии стали поворотным моментом в истории рекламы, подняв иллюстрацию товара на уровень образа, сила которого не зависела от самого изображаемого предмета. Порой последним признаком того, что это вообще реклама, или того, что рекламируется именно обувь, стало присутствие имени.
