Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Игровое» и «детское» в искусстве XX века
1.1. Игровая сущность художественной культуры модернизма и постмодернизма с. 26
1.2. Художественно-педагогические реформы рубежа XIX - XX веков, движение «за художественную игрушку» с. 49
1.3. Художники - детям, дети — художникам. «Наивное» в искусстве художников-авангардистов с.61
1.4. Детская игрушка как объект, образ и элемент изобразительной структуры произведения искусства XX века с. 79
Глава II. Авторская художественная игрушка в системе искусств
2.1. От «First Imperial Egg» к «Designer Toys». Проблема терминов с. 100
2.2. Авторская художественная игрушка как вид декоративно-прикладного искусства и дизайна с. 118
2.3. Авторская художественная игрушка как вид изобразительного искусства с. 150
Заключение с. 180
Библиография с.187
Список иллюстраций с. 199
Приложение 1 Альбом иллюстраций с. 218
Приложение 2 Биографические сведения о художниках с. 289
- Игровая сущность художественной культуры модернизма и постмодернизма
- Художники - детям, дети — художникам. «Наивное» в искусстве художников-авангардистов
- От «First Imperial Egg» к «Designer Toys». Проблема терминов
- Авторская художественная игрушка как вид изобразительного искусства
Введение к работе
Диссертация посвящена исследованию авторской художественной игрушки в ее многоуровневых связях с наиболее значительными явлениями и тенденциями искусства XX века и определению ее как синтетического вида современного искусства.
Актуальность предпринятого исследования обусловлена назревшей необходимостью ввести в сферу искусствознания практически неизученную им область -авторскую художественную игрушку. Этот достаточно условный термин до сих пор не имеет научного обоснования, а потому оставляет возможность различных, нередко взаимоисключающих трактовок. Он сам и стоящее за ним художественное явление нуждаются в многостороннем анализе и уточнении.
Актуальность темы игры и игрушки в искусстве XX века сегодня уже очевидна. Это выразилось в ее активном проникновении в изобразительное, декоративно-прикладное искусство и дизайн, проходившем в разных формах, концептуальных ключах и культурных контекстах. Как одно из наиболее ярких проявлений этой особенности современной культуры авторская художественная игрушка все активнее заявляет о себе в художественном мире. Глубоко интегрируясь в различные виды искусства, она при этом не только не теряет приобретенный в течение последнего столетия статус самостоятельного вида декоративно-прикладного искусства и дизайна, но все отчетливее приобретает черты искусства изобразительного со своими законами формообразования, образной структурой и внутренней логикой развития.
Вследствие этого представляется необходимым ввести авторскую художественную игрушку в сферу искусствоведения как факт искусства и как термин, его обозначающий, конкретизировать место авторской художественной игрушки в современной системе искусств.
Степень научной разработанности проблемы оценена автором как явно недостаточная не только на основе опубликованных теоретических материалов, но и по итогам многочисленных запросов в отечественные и зарубежные музеи, располагающие коллекциями авторской игрушки. Главными причинами сложившейся ситуации представляются, с одной стороны, невозможность глубокого исследования темы за рамками искусствознания (например, только в русле педагогики, философии, социологии, культурологии), с другой, все еще недостаточно высокий авторитет игрушки как объекта исследования в искусствоведении.
Наиболее близок диссертации круг исследований, проведенных американскими и западноевропейскими учеными в рамках тем «искусство - детям» и «дети -искусству». В публикациях на эти темы вопросы искусства и педагогики обычно рассматриваются комплексно. В них нужно выделить статьи, выставочные и музейные каталоги, где особое внимание уделяется игрушке как объекту творчества профессиональных художников. Среди них каталог выставки «Искусство -детская игра» (Франкфурт-на-Майне, 2004), издание Музея детства в Битнал Грин (1996), подготовленный берлинской Академией искусств каталог выставки «Дети как заказчики» (2001). Авторская художественная игрушка рассматривалась также в отдельных статьях венгерского культуролога К. Агнеса в каталоге Музея игрушки г. Кечкемет (Венгрия). На сегодняшний день это единственное издание на англий-
3 О.
ском языке, предлагающее редкую, малодоступную информацию о восточноевропейских художниках игрушки начиная с 1920-х годов.
Наиболее разработанной в искусствоведческих и педагогических исследованиях представляется та часть авторской художественной игрушки, которая представлена так называемой реформ-игрушкой и рассматривается в русле художественно-педагогических реформ конца XIX - начала XX века.
О процессах, связанных с реформой в игрушке, и их проявлениях на российской почве в начале XX века можно получить информацию, прежде всего, из теоретического наследия художниксв-искусствоведач Н.Д. Бартрама и Л.Т. Оршанского, воспоминаний их коллег и последователей, а также отечественных исследований в области русской народной игрушки.
Тему зарубежной реформ-игрушки, положившей начало дизайну в игрушечной индустрии, развивают исследования, посвященные деятельности отдельных художественных групп и школ, художественных производственных мастерских конца ХК - первой трети XX века. В первую очередь, это публикации, касающиеся Баухауза, так как именно здесь новая эстетика игрушки окончательно получила путевку в жизнь.
Новая область, получившая название «бутик-игрушка» отображена в многочисленных интернет-сайтах и печатных альбомах 2005-2008 годов. Следует упомянуть не претендующие на серьезные теоретические обобщения, но, безусловно, расширяющие знания в области авторской художественной игрушки статьи в каталогах выставок: «Игрушка. Произведения мексиканских художников и мексиканская традиционная игрушка» (1996), «Художнические игры» (2004), «Новый мир для детей. Альма Зидхоф-Бушер» (2004).
Отдельные аспекты темы затрагивались в зарубежных изданиях по авторской кукле. В своей игрушечной ипостаси кукла остается частью мира игрушки, что означает неминуемое пересечение векторов их исследования.
Авторская художественная игрушка как вид изобразительного искусства еще не становилась темой обсуждения в научной литературе или прессе. Однако сегодня этот ракурс все чаще обнаруживается в зарубежных исследованиях творчества П. Пикассо, Ж. Тэнгели, А. Колдера, П. Клее, Дж. Корнелла, Х.К. Вестермана и др. В альбоме X. Ландвера «Художественная игрушка» (1998) художественная игрушка уже рассматривается как самостоятельный вид искусства, ставятся вопросы ее социального функционирования, интегрирования в современную систему искусств, анализируются принципы формообразования.
Важные аспекты темы затрагивались отечественным искусствоведом Т.В. Ильиной в монографии «Игрушка - не игрушка» уже в 1964 году. В последние годы игрушка как особая область художественной культуры все чаще попадает в круг философских, культурологических и искусствоведческих исследований.
Вопросы, связанные с «игровым» и «детским» дискурсами искусства XX века, анализировались в каталоге «Искусство и игра с Дада», подготовленного Художественным музеем Лихтенштейна, берлинской Академией искусств и Музеем современного искусства Сигена (2005), а также в трудах Э. Ротерса, М.Ю. Германа, Е.Ю. Андреевой, А.К. Якимовича, Т.Н. Голобородовой и др.
Один из аспектов детского дискурса современного искусства - его отношение к детскому творчеству и примитиву, рассматривался К. Богемской, К. Хопфенгарт,
исследованиями искусства авангарда, в первую очередь, творчества В. Кандинского и деятельности группы «Синий всадник». Представляет интерес информация, опубликованная в автореферате докторской диссертации О.Л. Некрасовой-Каратеевой «Детский рисунок: комплексное искусствоведческое исследование» (2006).
Важный материал содержится в исследованиях, посвященных кинетическому искусству. Кинетизм как направление современного искусства несет в себе огромный игровой потенциал. Об этом, косвенно или впрямую затрагивая тему авторской художественной игрушки, писали Я. Баал-Тешува, М. Празер, П. Арно и др.
Наиболее общие вопросы, связанные с темой диссертации, рассматривались в кругу теоретических трудов по проблемам искусства XX века, касающихся классификации, сшггеза, расширения границ искусства, социального функционирования отдельных его видов, а также истории дизайна. В первую очередь, это семиотические исследования Ю.М Лотмана, работы по философии и морфологии культуры М.С. Кагана, о природе комического как эстетического феномена Ю.Б. Борева, Л.Н. Столович и М.Т. Рюминой.
Таким образом, диссертационное исследование основывается на широком теоретическом базисе, подготовленном различными гуманитарными науками в близких предмету исследования областях. Однако попыток рассмотреть авторскую художественную игрушку комплексно с учетом неоднородности ее видовой специфики до сих пор предпринято не было.
Объектом исследования является авторская художественная игрушка, предметом исследования - ее генезис в искусстве рубежа XIX - XX веков и становление на протяжении столетия сначала как самостоятельного вида декоративно-прикладного искусства и дизайна, а в последние десятилетия как вида искусства изобразительного.
Цель исследования - ввести авторскую художественную игрушку в сферу научных интересов отечественного искусствоведения, определив ее место в современной системе искусств. В соответствии с целью исследования были определены следующие задачи:
охарактеризовать объект исследования в множественности его социальных функций;
проанализировать уже существующий термин с позиций искусствоведения, обозначив границы явления;
проследить генезис исследуемого явления, выявить его составляющие и определить векторы развития, начиная с конца XIX века;
- установить наличие прямой связи объекта исследования с общими тенден
циями художественной культуры XX века в конкретные исторические периоды;
объяснить причины возросшей актуальности авторской художественной игрушки в последней четверти XX века;
проанализировать творчество отдельных художников в области авторской игрушки при максимально широком географическом охвате (страны Европы, Латинской Америки, США, Австралия, Япония, Китай, СССР/Россия), выявив общие закономерности и способы создания художественного образа произведения в разнообразии используемых изобразительных средств и методов формообразования.
Как эмпирическая и научная база для исследования использованы материалы многолетней работы автора в качестве директора и хранителя фонда авторской
художественной игрушки Санкт-Петербургского музея игрушки, располагающего уникальной коллекцией произведений авторской игрушки российских и зарубежных художников. Был задействован архив и библиотека Музея, содержащие необходимый иконографический и теоретический материал по игрушке. Недостающую информацию предоставили коллеги из зарубежных художественно-выставочных центров и музеев: Нюрнбергского музея игрушки, Музея кукол в Ханнау, Музея детства в Бадене, Музея автоматов в Киото, Центра ремесел в Мюнхене. Немаловажным было ознакомление с коллекциями музеев, в которых представлена авторская игрушка. В первую очередь, это специализированные музеи игрушки: Музей игрушки в городах Нюрнберг и Трир, Немецкий музей игрушки в г. Зоннеберг (Германия), музеи игрушки г. Зальцбург (Австрия), Риен (Швейцария), г. Мехелен (Бельгия), Художественно-педагогический музей игрушки РАО в г. Сергиев Посад (Россия), музеи детства (Баден, Милан, Лондон), музеи автоматов в Монако и Киото (Япония), а также коллекции игрушки в Германском национальном музее (Нюрнберг), Музее декоративного искусства (Париж), Баварского национального музея (Мюнхен). Кроме того, выявлены и включены в сферу исследования отдельные группы произведений, обладающих характерными признаками авторской художественной игрушки, находящиеся в коллекциях музеев современного искусства и частных собраниях (Национальный музей современного искусства в Центре Жоржа Помпиду, Париж; Музей Баухауз, Берлин; Центр Пауля Клее, Берн, Музей Жана Тэнгели, Фрибург, Базель). Был также проанализирован теоретический материал, изложенный в исследованиях по теории и истории искусства, эстетике, культурологии, психологии, педагогике и философии, связанный с проблемами классификации искусства, с общими вопросами современной художественной культуры и художественного творчества, в том числе с отдельными аспектами художественно-педагогических реформ начала XX века, а также касающийся деятельности художников, сознательно или непреднамеренно обращавшихся к созданию произведений, которые могут быть обозначены термином «авторская художественная игрушка».
Методологической основой исследования стал системно-типологический подход, предполагающий отношение к социо-культурной реальности как к единой сложной системе, в которой исследуемое явление концентрирует в себе типологические черты породившей его культуры. Комплексность подхода предопределила использование приемов эстетического, семантического, функционального, сравнительно-исторического анализа. Для конкретных художественных произведений использованы традиционные методы искусствоведческого анализа, выявляющие структуру построения художественного образа и особенности формообразования, разработанные М.В Алпатовым, Д.В. Сарабьяновым, Б.Р. Виппером, М.М. Бахтиным, М.С. Каганом, В.М. Полевым, Ю.М. Лотманом, А.Я. Зисем и др.
Как и многие другие актуальные художественные явления, авторская художественная игрушка может рассматриваться только в едином поле культуры, ее создавшей. Диссертация отражает типичную для нашего времени тенденцию «культуроло-гизации» искусствоведческих исследований, что объясняется не только характером предмета исследования, но и особенностями современного научного мышления. Однако даже в рамках такого подхода отправной точкой в диссертации являются
методы анализа традиционного искусствоведения, в центре внимания которого остается конкретное художественное произведение.
Научная новизна работы заключается уже в самом выборе объекта исследования, который до сих пор нс рассматривался как цельное художественное явление с позиций искусствоведения и, соответственно, не подвергался научному анализу. Впервые в проведенном исследовании предпринята попытка такого анализа, а термин «авторская художественная игрушка» введен в научный оборот искусствоведения как обозначение явления в различных его ипостасях - не только как вида декоративно-прикладного искусства и дизайна, но и как вида искусства изобразительного. Собранный и систематизированный справочный материал, касающийся художников, работавших в области авторской игрушки в XX веке, включает малоизвестные или впервые опубликованные факты, архивные и иконографические материалы.
Основные положения, выносимые на защиту:
авторская художественная игрушка в искусстве XX века проявляет себя как вид изобразительного искусства, декоративно-прикладного искусства и дизайна;
статус самостоятельного вида искусства авторская игрушка получила только в XX веке, войдя в сферу профессионального искусства вместе идеями движения художественного воспитания и активными поисками «новой изобразительности» художниками авангарда;
важнейшей предпосылкой становления авторской художественной игрушки как вида изобразительного искусства стало усиление игровой составляющей в искусстве XX века;
основными характеристиками произведений авторской художественной игрушки является наличие сознательно заложенного в их структуру игрового элемента и особого «игрушечного» характера образа;
в своих главных характеристиках авторская художественная игрушка не имеет национальных различий и является явлением интернациональным.
Научно-практическая значимость работы состоит в возможности последующего использования ее материалов и выводов для дальнейших исследований авторской игрушки не только искусствоведческими дисциплинами и эстетикой, но также культурологией, психологией и педагогикой. Они могут стать основой для разработки спецкурсов по теме Play Art в области дизайна, изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Реальную помощь могут оказать материалы диссертации в сферах музейно-выставочной деятельности и коллекционирования.
Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в том, что оно может использоваться не только как база для дальнейших исследований в области авторской художественной игрушки, но и как информационный источник для различных исследований в области искусствоведения и культурологи. Некоторые выводы исследования могут быть интересны в сферах педагогики, психологии, философии.
Апробацией диссертации стало использование отдельных ее положений в многочисленных статьях отечественных и зарубежных журналов и научных сборников, буклетах выставок, альбоме «Петербургская игрушка» (1996), докладах на конференциях (первые и вторые «Бартрамовские чтения», Художественно-педагогический музей игрушки РАО, 2003, 2005), а также в двенадцатилетней
выставочной, собирательской и научно-методической деятельности Санкт-Петербургского музея игрушки.
Рекомендации об использовании результатов диссертационного исследования. Материалы и выводы данной работы могут быть полезными при подготовке учебных программ по теории и истории изобразительного, декоративно-прикладного искусства и дизайна в высшей и средней художественной школе, а также при разработки спецкурсов по авторской игрушке для творческих факультетов художественных вузов; для включения в искусствоведческий оборот малоизвестных произведений крупных художников XX века; для подготовки полного энциклопедического издания по истории и теории игрушки.
В структуре работы выделены введение, две главы, заключение, библиография на русском и иностранных языках, альбом иллюстраций и справочное приложение с биографическими сведениями о художниках XX века, работавших в области авторской художественной игрушки. Объем основного текста: 186 с, библиография: 225 наименований.
Изложение материала основывается на принципе хронологической последовательности. Был применен также географический принцип, необходимый, в первую очередь, для выделения России и СССР в общей структуре анализа.
Игровая сущность художественной культуры модернизма и постмодернизма
Отношения искусства и игры еще в XVIII веке стали рассматриваться как один из центральных вопросов философии. Искусство XX века, ставшее наглядным доказательством правомерности концепции возникновения и существования искусства как игры, жило и развивалось в рамках определенных временем игровых правил. Оно стало откровенно позиционироваться как форма игры и в способах созидания, и в принципах социального функционирования. Вместе с тем тема игры резко актуализировалась в науках, изучающих искусство: культурологии, философии, эстетике, в последние годы даже в искусствоведении.
Эстетика игры, отмеченная еще И. Кантом1, легшая в основу философии искусства Ф. Шиллера , представленная в размышлениях о природе эстетического наслаждения последователей Г. Спенсера, определяется сегодня двумя основными аспектами, подробно рассмотренными И. Хейзингой в его труде «Homo Iudens» . Первый из них выявляет универсальный характер игровой структуры всех видов эстетической деятельности, второй касается вопросов слияния целесообразной и игровой деятельности в художественном творчестве. Концепция игрового генезиса культуры, сближающая игру и искусство, стала краеугольным камнем современной игрологии4. Однако саму основу этого сближения - изначально, «генетически» присущее искусству и игре стремление к усовершенствованию и упорядочиванию мира, настойчиво постулируемое наукой XIX века, следующий век подверг сомнению.
Игра - важнейшая составляющая культуры XX века. Ее усиление всегда совпадало с переломными периодами социально-политической истории. Именно в это время игровой тип ментальносте начинал определять не только поведение отдельно взятой личности, но и формы самореализации культуры в целом. «Искушенное и уже отчасти усталое сознание ... согласилось на эту тонкую и захватывающую игру, которая чаще оборачивалась игрою в поддавки, нежели «игрой в бисер». Этот поворот сам по себе не обозначал ни прорыва, ни регресса. Но он был крут и резок: многие понятия покачнулись, сдвинулись с мест и уже на прежние места не вернулись» .
Вместе с тем наблюдалось усиление театральности как самого искусства, так и жизни в искусстве, а игровое мироощущение превращалось в программную творческую установку. В XX веке такими периодами всплеска «игроизации» культуры стали периоды раннего модернизма и постмодернизма, совпавшие с его началом и концом. Их границы условны, к тому же следует признать, что активность игрового сознания была присуща всему XX веку2.
«Негативное начало, отрицание прошлого опыта искусства представляет собой наиболее наглядный признак, позволяющий выявить тенденцию, именуемую модернизмом, которая различным образом проявляется в художественных течениях, родившихся в это время» . Искусство модернизма несло в себе новую эстетику, философские, научные и этические смыслы, декларировавшиеся в манифестах и лозунгах. При этом основным способом их визуализации стала игра, пронизывающая авангардное искусство на всех уровнях. Это почти единодушно отмечено многочисленными исследователями культуры модернизма: М.М. Бахтиным, Н.Н. Евреиновым, С.С. Аверинцевым, Д.В. Сарабьяновым, Е.Ю. Иньшаковой, А.Ю. Котылевым и др. По их мнению, наиболее важной формой проявления в ней игры стала заметная театрализация культуры этого периода. Как «состояние в роли» театральность в той или иной степени показательна для артистической среды в любую эпоху. Однако в начале XX века, времени мощной перестройки художественного мышления, ломки старых стереотипов и беспрецедентно активных поисков новых способов самовыражения создалась особая «театральная среда», где принципы театральности вливались в реальную жизнь, а сам театр при этом подвергался серьезным реформам. Именно театральность способствовала тогда выработке игровой знаковой системы в диалоге «художник - зритель». Об этом пишет исследователь культуры русского авангарда ЕЛО. Иныпакова, охарактеризовавшая эту эпоху словами Н.Н. Евреинова «Жизнь в театр, театр в жизнь»1. Сам Н.Н. Евреинов одним из первых выдвинул концепцию театральности как феномена культуры в своих трудах «Апология театральности»(1913), «Театр как таковой» (1912), «Театр для себя» (1915-1817) и др.
Интерес модернизма к карнавалу получил наиболее яркое воплощение в искусстве русских авангардистов, что было напрямую связано с общественно-политической ситуацией в пред- и послереволюционной России. Потребность искусства в обращении к широким народным массам, активное использование его в пропагандистских целях не могло не повлиять на его язык, выбор жанровых и видовых приоритетов. Выйдя из стен художественных мастерских на улицы и площади, оно стало рупором новых идей, стараясь говорить с народом на понятном ему языке. Однако именно тогда возникла характерная для авангарда коллизия массовой и элитарной культур (в западноевропейском модернистском искусстве она была не столь выраженной). Е.Ю. Иныпакова пишет: «Русский авангард, как и любой авангардизм (в искусстве, философии, политике, религии и т.п.), есть феномен элитарной культуры, к которой относится весь модернизм в искусстве. Более того, авангард - это наиболее радикальный «крайний» модернистский проект, отличающийся демонстративным, кричащим, подчас эпатирующим новаторством на грани рискованного экспериментаторства.... В этом отношении... творения авангардистов имеют индивидуалистический, «штучный» характер; они крайне затруднены для массового, рутинного восприятия, представляя собой нередко загадочный «ребус», экстравагантный, «почти цирковой» фокус или вызов, рассчитанный на общественный скандал или иную форму шумного резонанса. И вместе с тем авангард вообще (в том числе и западноевропейский), и русский в особенности, постоянно апеллирует к массам читателей, зрителей, слушателей (а не к единицам своих единомышленников и союзников), стремясь разорвать кольцо предубеждений, ограничений и запретов и выйти к массовой аудитории в роли глашатая новых идей и форм...»1.
«Карнавальность» как форма общения с массовой аудиторией (например, откровенная балаганность атмосферы выставок художников групп «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Дада» и др.), а особенно как способ самовыражения в творчестве (например использование традиций народного театра) была проявлением повышенного интереса художников-модернистов к праздничной, смеховой народной культуре и шире - к народной культуре в целом. И если в предыдущую эпоху это был интерес, главным образом, к крестьянскому искусству (например, в абрамцевском и талашкинском кругах), то авангард открыл городской фольклор, соприкасавшийся с «полукрестьянским, полупосадским фольклором игрушек и прялок» . Наряду с ними в центр внимания художников-авангардистов попали городской лубок, икона, наивное творчество, искусство примитивных народов.
Рассуждая о наиболее раннем проявлении игрового начала в Новейшем искусстве, М.Ю. Герман связывает его с возникновением кодирующих систем, предполагающих возможность различных интерпретаций, которые, удаляясь от самого предмета искусства, становились самодостаточными и обостряли, таким образом, игровую ситуацию. «Не случайно уже появление «Авиньонских девиц», картины, повлекшей за собою столько толкований и интерпретаций, стало своего рода игрой внутри серьезного искусства»3.
Игра оставила заметный след в футуризме, кубизме, сюрреализме, позже в кинетизме, поп- и оп-арте. «Русские футуристы называли свои работы игрушками для марсианских детей» . Своеобразной «классикой игрового жанра» в искусстве стало творчество художников движения, получившего забавное, напрямую связанное с миром детства и игры имя - Дада. Об истории появления названия до сих пор спорят, приписывая его Хансу Арпу, Тристану Тцаре или Хыого Болу, одновременно наделяя -различными смыслами. Однако наиболее правдоподобной кажется версия его происхождения от франц. «dada» - детская деревянная лошадка. Эта игрушка, став к XX веку своеобразным символом детства и домашнего уюта, чаще других появляется как мотив на елочных рождественских украшениях, пряниках, вышивках, обоях детских комнат. Она появляется в художественных произведениях и даже в заглавиях серьезных теоретических трудов, в том числе, по истории искусства, как, например, у Эрнста Гомбриха в его «Meditations on a Hobby Horse and otheressays on the theory of art» («Размышления о лошадке на лошадке и другие эссе по теории искусства», 1963). Забавное название, даже если не принимать во внимание его апелляцию к детской игре, становится наглядным выражением игровой сущности дадаизма, предполагая возможность бесконечных смысловых интерпретаций, вплоть до абсурдных.
Безудержный экспериментаторский дух и провоцируемая им игра определяли главные установки дадаизма. Опыты дадаистов, ставшие питательной средой для многих художественных явлений XX века, бесконечно расширили понятие художественного, выведя его за границы привычных норм и правил. При этом, как это часто бывает, дадаизм создавал свои правила - правила игры, так как известно, что их наличие определяет возможность ее реализации. Даже главная для дадаизма установка на случайность в художественном процессе приобрела, в итоге, значение правила, воспринятого как таковое последователями Дада, в первую очередь, сюрреалистами. Приобретая формы языковых и ролевых игр с элементами ироничного маскарада, мимикрии, оно воплотилось в коллажах как «играх с отбросами» городской культуры, породило ready made, вывело «объект» и «перформанс» на первую линию искусства, разрушив тем самым его видовые и жанровые ориентиры.
Художники - детям, дети — художникам. «Наивное» в искусстве художников-авангардистов
Международное реформаторское движение художественного воспитания было важной, но не единственной причиной аісгуализации темы «детство» в культуре XX века. Отношения искусства и детства развивались в двух взаимосвязанных, но все же разных направлениях, которые можно обозначить тезисами: «художники - детям» и «дети - художникам». Первое, обусловленное революционными педагогическими идеями рубежа столетий, отражает рождение и эволюцию новых эстетических установок в оформлении детского мира. Второе демонстрирует влияние мира детства, детского творчества на профессиональное искусство, отчетливо заявившее о себе в художественной культуре XX века. Оба направления тесно связаны друг с другом общим интересом к внутреннему, духовному миру ребенка, его особенностям и внешним проявлениям.
Тема детства, не в смысле его внешней презентации, а с точки зрения осмысления его особого статуса, внутреннего мира ребенка, проявилась в литературе и изобразительном искусстве уже во второй половине XIX века. Некоторые художники и поэты, подобно швейцарцу Р.Тёпферу и французам Бодлеру и Готье, уже в 1840 -1850-е годы хвалили детские работы за их эстетические качества, за простоту и чистоту восприятия. Интерес к детскому творчеству появился в конце XIX века заметно обострился, в первую очередь, со стороны психологов и педагогов (среди них К. Риччи, Ж. Люкэ, Ж.. Рум, 3. Левинштейн). Когда в 1898-м году видный общественный деятель Альфред Лихтварк (см. пр. 1.2.) впервые организовал выставку детских работ, эта тема уже была в повестке дня. Однако дистанция превосходства между взрослым и детским как в жизни, так и в искусстве оставалась незыблемой вплоть до наступления XX века.
Стремление преодолеть ее отчетливо проявилось во время становления Новейшего искусства. Его рождение, происходившее в кризисный период истории, сопровождалось жесткой борьбой с устаревшими постулатами и нормами. Отказ от привычных ориентиров в жизни и искусстве требовал лихорадочного поиска новых. Он заключался, как отмечает В.М. Полевой, в «нисходящем движении, идущем от «ученого» искусства к наивной непосредственности, объединившем несколько тенденций, часть которых уходит дальше - в 20-30-е и последующие годы XX века» . Многообразие, нетрадиционность, часто экстравагантность творческих установок предопределили два основных вектора развития искусства авангарда. С одной стороны, оно стремилось дистанцироваться от реальной жизни, отвергая ее как объект искусства, с другой, пыталось найти в областях, кровно с ней связанных, источник вдохновения и основу для создания новой художественной реальности. Такими областями стали детское творчество, народное искусство и примитив, художественный интерес к которым проснулся именно в эти годы. Общая установка раннего модернизма на простое и естественное искусство послужила главной причиной этого интереса2.
Острый интерес к наивному искусству проявили русские художники: Н. Гончарова, М. Ларионов, М. Шагал, И. Машков, П. Кончаловский, В. Марков. Их увлечение негритянским искусством, народной празднично-ярмарочной культурой и лубочными картинками отчетливо проявилось в произведениях тех лет («Отдыхающий солдат» Н. Гончаровой, «Я и деревня» М. Шагала, многочисленные жанровые сценки М. Ларионова, натюрморты И. Машкова и П. Кончаловского 1910-х годов и др.).
Исследователь наивного искусства К. Богемская отмечает, что в России наблюдалось даже откровенное соперничество в демонстрации своей причастности к «живому искусству» различных авангардных групп. Например, в Москве в 1913-м году на выставке «Бубнового валета» экспонировалась картина Анри Руссо из собрания СИ. Щукина, спустя пять недель на выставке «Мишени» - показывались работы Пиросмани, а в соседних с «Мишенью» залах - «Выставка иконописных подлинников и лубков», организованная М.Ф. Ларионовым после его участия в выставке группы «Синий всадник» 1912-го года в Мюнхене, на которой тоже были выставлены лубки . Немецкой народной графикой увлекались экспрессионисты дрезденской группы «Мост» и австриец О. Кокошка, этническим искусством примитивных народов - А. Матисс, П. Гоген, П. Пикассо. В своем стремлении соединить искусство с жизнью они усваивали приемы, выработанные народными мастерами. В народном творчестве художников-модернистов привлекал язык архетипических символов, рассчитанный на восприятие не через художественное сознание, а на подсознательном уровне. Это же обращение к подсознательному включило в круг интересов художников-авангардистов детский рисунок.
Так или иначе, в начале XX века в европейской художественной культуре и науке актуализировались следующие бинарные отношения: игра — детство, детство — наивное искусство, наивное искусство - игра, тесно связанные между собой.
Стремясь освободиться от мешающих устаревших академических доктрин, мир глазами детей пытались увидеть В. Кандинский, А. Матисс, П. Пикассо, М. Эрнст, П. Клее, Ж. Дебюффи. Архитектор Г. Финстерлин, реализуя в детских строительных конструкторах утопические кубистические идеи, искал вдохновения в «детской игре, не испорченной образованием». «Пусть Мейсоннье показал все движения лошади.... Я пошел гораздо дальше... - до лошадки моего детства, славной лошадки из дерева», -писал Поль Гоген, который одним из первых стал искать корни высокого искусства в наивных деревянных распятиях Бретани, народных картинках и в детских игрушках бедняков .
На интерес художников авангарда к детскому рисунку вполне могли оказать влияние этнографы и искусствоведы. В России ими были Ф.И. Шмит, А.В. Бакушинский, Л.Г. Оршанский, занимавшийся детским рисунком и игрушкой наряду с изучением народного искусства и творчества душевнобольных в рамках вопроса о происхождении искусства. В это время были собраны коллекции рисунков взрослых и детей - представителей туземных народов, с целью изучения их этнических особенностей или родовых основ примитивного искусства. Позже они были преданы в музейные коллекции или стали основой для создания первых музеев детского творчества .
Австрийский художник и педагог Франц Цицек в 1900-е годы начал изучать и анализировать творчество детей, увидев в нем тесные связи с народным искусством.
Свои выводы он применял в педагогической практике, привлекая внимание мировой общественности не только к проблемам эстетического воспитания, но и к детскому творчеству в целом.
Однако главной причиной интереса художников к детскому творчеству стало характерное для этого времени смещение приоритетов искусства «от изобразительности к выразительности». «Именно в детских рисунках, в простоте и ясности изображения, в искренней эмоциональности, живости и оригинальности рисуночного языка, в ярком гармоничном колорите увидели ... своеобразную художественную выразительность»1. В 1916-м в Москве организуется выставка «Детское творчество», которая в противоположность предшествующим выставкам имеет не столько педагогический, сколько художественный характер, и выходит первый выпуск художественного журнала с рисунками детей «Наш журнал» под редакцией Арнштама.
В том же году Я. А. Тугендхольд опубликовывает статью «О детских рисунках и их взаимодействие с искусством взрослых», где пишет: «В детских рисунках, как и в примитивах, были открыты залежи утраченной взрослым человечеством способности к символу, к яркости, к сказке. Неудивительно, что это вновь «открытое» детское творчество, равно как и творчество народное, должны были оказать известное воздействие на самое взрослое искусство нашего времени. Это взрослое искусство с конца XX века оказалось в тупике позитивизма.... Это «обращение назад» типично для всех критических периодов перезрелости искусства.... Не смешное «сюсюканье», а скорее нечто трагическое есть в этом желании современного рафинированного западного европейца приблизиться к детскому восприятию». Более того, автор считает, что «именно через фольклор, через народно-детские игрушки пришли художники к любованию вкусами детей» .
Изучение детского рисунка и народного искусства было наиболее программным у Василия Кандинского. Это демонстрируют многочисленные письма и статьи в издаваемом им в 1912 - 1914-е годы альманахе «Синий всадник»: «Одаренный ребенок, помимо способности отвергать внешнее, наделен властью облачать оставшееся внутреннее в форму, обнажающую это внутреннее с наибольшей силой и таким образом воздействующую (или говорящую)»1.
От «First Imperial Egg» к «Designer Toys». Проблема терминов
Сложность комплексного исследования любого явления культуры заключается, прежде всего, в размытости терминов, применяемых теоретиками, ранее рассматривающими его только с той или иной стороны в ракурсе той или иной проблемы. Термины, примененные для определения отдельных составляющих явления, часто оказываются несостоятельными при его рассмотрении в целом. Нередко они дублируются в трудах других исследователей в абсолютно другом значении. Сложности терминологии - одна из основных проблем данной диссертационной работы. Выявление в современной системе искусств области, определяемой термином «авторская художественная игрушка», требует, в первую очередь, уточнения ее составляющих и очищения их от терминологических наслоений.
Для конкретизации границ сферы употребления термина «авторская художественная игрушка» в рамках исследования представляется необходимым дискурс на тему «художественная кукла». Генетически связанные, эти области художественной культуры, тем не менее, имеют в ней разные «территории» и пути эволюции. К сожалению, это различие обычно игнорируется современными авторами, происходит подмена одного понятия другим, что приводит к беспредельному расширению границ явления, определяемого термином «кукла». В свою очередь, нерешенные терминологические проблемы в сфере авторской куклы значительно усложняют определение границ и структурный анализ смежной с ней области авторской художественной игрушки.
В последние годы заметно существенное смещение акцентов в привычной дихотомии «кукла - игрушка». Это связано с всплеском интереса к кукле в последние десятилетия со стороны не только художников, галеристов и коллекционеров, но также искусствоведов, культурологов, философов, признавших ее одним из наиболее популярных образов и объектов искусства XX века. Ее значение в художественной культуре модернизма и постмодернизма часто анализируются на страницах зарубежных, реже отечественных исследований, иногда вовсе не связанных с темами игры, детства или современного Doll- Art. По словам Ю. М; Лотмана; кукла принадлежит к тем . существенным культурным объектам,, которые выступают одновременно в прямой и «метафорической» функциях. «Чем существеннее в системе данной культуры прямая роль данного понятия; тем активнее его; метафорическое значение, которое может вести себя; исключительно агрессивно, порой становясь образом всего сущего». Ириэтом, исследование «куклы; как произведения: искусства» возможно только при? отграничении исходного понятия «кукла-игрушка» от культурно-вторичного «кукла-модель»1. Первая; ассоциируется с миром детства; вторая? может персонифицировать смерть обман; грех двойничество; ставшие. актуальнымитемами искусствам-литературы ХХівека;
Сегодня кукла (а именно, авторская коллекционная? кукла) начинает активно позиционировать себя? как самостоятельный/ вид искусства; отграничиваясь как от скульптуры, так и от игрушки; Такая тенденция; вполне объяснима в ситуации глобального синтеза искусств; размывающего границы: традиционных видов: и жанров: Тем не менее, ни одним из отечественных авторов; рассматривающих куклу в; контексте художественной культуры; (Ю:М:Лотман; МЇЄ.Каган;. И.П. Уварова; Е. Змеева, Т.Е Карпова; Е.И: Ковычева, В: Модестов; А.НІ Василькова, А. Боровский; 0. Фаис идр:), не была дана объективная терминологически.вывереннаяхарактеристика авторской художественнойг куклы,, не определен- ее статус и видовые границы, в современном искусстве; «История?художественной куклы пока еще не написана, это дело недалекого будущего», - утверждает автор- вступительной- статьи каталога выставки Ассоциации художников-кукольников МЄХ доктор искусствоведения- В: Модестов?. Такие, попытки; действительно, начинают предприниматься, однако долгий информационный, вакуум в отечественном искусствоведении и, связанная с ним недостаточность накопленного теоретического материала пока не позволяют объективно оценить явление, проанализировать его генезис, формыипути развития.
Феномен куклы периодически актуализировался в художественной культуре, в том. числе, в конце XX века. Культуролог Т. Е. Карпова, используя положения концепции К. Юнга, связывает появление кукольного мотива в культуре с «архетипом младенца», считая, что его усиление «...является знаком определенной исчерпанности современности и обращения к истокам и корням существования». К таким периодам Т. Карпова относит культурные ситуации начала и конца XX века, когда, по ее мнению, «усиливалось влияние куклы на культуру»1. Этого мнения придерживается и В. Модестов, предполагая, что зарождение «жанра художественной куклы» (формулировка В. Модестова) «...было, вероятно, своеобразной попыткой художников отстраниться от агрессивного искусства эпохи бурного научно-технического прогресса и начинающейся глобализации, уйти от хаоса современной жизни в совершенно иное, камерное пространство, к своим истокам, как уходили в разное время живописцы в примитивное искусство или абстракцию»2.
Нетрудно заметить, что периоды актуализации феноменов куклы и игрушки совпадают с периодами усиления игровой составляющей культуры. Это доказывает правомочность рассмотрения авторской художественной игрушки и куклы в едином игровом культурном пространстве.
Однако миры игрушки и куклы не тождественны. Область куклы-игрушки, объединяющая их в некое двухчастное целое, лишь подчеркивает самостоятельность каждой из этих частей. Неигрушечные ипостаси куклы (авторская художественная кукла, театральная, мультипликационная, рекламная кукла) выводят ее за пределы игрушечного мира. Игрушка, в свою очередь, не исчерпывается кукольными типами, включая в свой типологический ряд образные неантропоморфные игрушки, настольные и технические игры, шумовые игрушки и др. Многие из них в качестве архетипов сегодня используются при создании авторской художественной игрушки.
Нужно признать, что ни одно из определений куклы (одни объявляют ее одетой скульптурой, другие считают, что ею становится любой предмет, даже временно наделяемый функцией изображать человека, третьи - антропоморфной фигуркой, предполагающей возможность игровых манипуляций с ней и, соответственно, отрицающей заданную жанровость, и т.д.) не являлось точным и исчерпывающим даже до начала того «кукольного бума» конца XX века, который и вовсе «спутал карты». С усилением позиций авторской коллекционной куклы в современной художественной культуре их несостоятельность стала особенно очевидной. Сегодня отрицается даже казавшийся когда-то незыблемым постулат об обязательной антропоморфности куклы1. Не пытаясь решить эту терминологическую проблему в рамках данной диссертационной работы, автор, тем не менее, придерживается позиции не расширять область применения термина «кукла» за границы понятия антропоморфная фигура, понимая под этим любую форму, наделенную, пусть даже только через способ презентации, чертами человекоподобия.
Даже при поверхностном рассмотрении научных трудов, где были предприняты попытки анализа художественной куклы, становятся заметны очевидные противоречия. Так, Т.Е. Карпова, применяя функционально-диагностический подход и типологизируя куклы на основании их функций, выделяет две основные группы: игровые и декоративные. Среди последних выделены коллекционные, интерьерные, музейные, витринные и сувенирные. Их отличительная черта, по мнению автора, -неспособность участвовать в игре. В целом, Карпова определяет современную куклу как «...любую вещь, играющую в спектакле, антропоморфный образ среди детских игрушек, а также - модель человеческой фигуры, созданную для украшения интерьера и одетую в костюм из ткани»2. В представленной классификации художественная кукла представляется как кукла «интерьерная», наделенная сугубо декоративной функцией. При этом автор не настаивает на ее принадлежности к области искусства.
Художественная кукла как вид декоративно-прикладного искусства рассматривается в статье «Куклы Притцель» немецким исследователем У. Нефцгером, считающим вслед за Боэном, что «искусством это стало только в руках художницы Лоты Прицель». Это были «куклы для взрослых, которыми с наступлением нового столетия стали украшать интерьеры для придания им особой эмоциональной живости». По мнению У. Нефцгера, именно острота характеров кукол Притцель «приоткрыла занавес, до тех пор полностью скрывавший эту неизвестную область» .
Авторская художественная игрушка как вид изобразительного искусства
Даже самый поверхностный анализ произведений, обозначаемых термином «авторская художественная игрушка», показывает невозможность их характеристики только в рамках декоративно-прикладного искусства и дизайна.
Долгое время узкий взгляд на игрушку в основном как на средство детской игры не позволял выявить весь спектр ее связей с различными сферами художественного творчества, определить ее место в системе искусств. В конце XX века, как и столетием раньше, возрос научный интерес к игрушке как художественному феномену, причем на этот раз не в контексте эстетического воспитания и патриотического движения за возрождение традиционных ремесел. Философы, культурологи и искусствоведы все чаще рассматривают особенности функционирования игрушки в сфере взрослой культуры, однако ракурс их исследований обычно ограничивается рамками дизайна, народного и декоративно-прикладного искусства (Е.О. Змеева, Е.П. Постникова, Э. Бартон, Э. Хайнольд, Р. Кайзель, М. Зибенбродт, У. Латус и др.). Большинство из них связывают при этом игрушку исключительно с декоративной функцией. Некоторые еще больше сужают рамки исследования, предполагая, что «игрушки для взрослых" - то, что рассматривается как сувениры, сугубо индивидуальные талисманы..., их очень трудно отличить от предмета-модели артефакта»1. Однако нельзя не заметить, что в последние годы обнаруживается усиливающаяся тенденция постепенной утраты авторской художественной игрушкой прикладных и даже декоративных функций. Перерастая рамки декоративно-прикладного искусства, она все больше приобретает черты искусства изобразительного с присущей ему художественно-образной системой, методами отражения действительности и способами социального бытования.
Принимая различные формы - от скульптуры-трансформера до сложного ассамбляжа или механического арт-объекта, авторская игрушка при этом нередко теряет функцию «прямой игры», предполагающую непосредственный контакт с игроком. Игра сохраняется как нечто умозрительное, но легко прочитывается в художественной форме произведения как «воспоминание» о реальной игровой функции, укорененной в сознании зрителя. По мнению А. Боровского, игрушечный формат подразумевает здесь некий «потенциал манипуляций игрового характера, демократизм непосредственного, не «музейного» и не «коллекционерского» общения с арт-объектом, играет не функциональную, а содержательную роль, ...напоминает о детском универсализме, отсутствии стереотипов...»1. Этому должна способствовать особая «игрушечная образность», впрямую ассоциирующаяся с самыми простыми игровыми действиями. Наличие «игрушечного образа» вкупе с пусть даже условной игровой функцией является основополагающим критерием в решении дилеммы «игрушка - не игрушка» и, как следствие, в выделении авторской игрушки внутри изобразительного искусства в его особый синтетический вид, использующего арсенал художественных средств самых разных искусств, в том числе, театрального и музыкального искусств, медиа- и флэш-арта, фотоискусства. При этом большинство произведений авторской художественной игрушки генетически родственно классическим видам изобразительного искусства: скульптуре, живописи и графике.
Пограничные межвидовые области культуры - среда, наиболее органичная авторской художественной игрушке. Благодатной почвой для нее стал синтез искусств в его современном понимании, а именно, как характерное для XX века тотальное взаимопроникновение различных видов, стилей и жанров, приводящего к беспрерывному генерированию новых художественных систем, основанных на взаимодействии как принципе формообразования. В бесконечном разнообразии возникающих новых синтетических моделей стираются привычные жанровые и видовые границы. Возникают новые синтетические виды искусства, становится привычным соединение в одном произведении элементов различных видов искусства, использование языка одного вида другим, практикуется перевод одного художественного ряда в другой.
В арсенале искусства появилось множество новых материальных средств, расширилась среда бытования самого искусства. «Особое значение приобрели пограничные или гибридные зоны, происходит вписывание маргинальных видов в общий процесс художественного развития, идет децентрализация, расширение поля искусства в ризоматическом пространстве развития современной культуры» . Одним из последствий такого «расширения поля искусства» стала сложность применения в его анализе категорий, которыми оперирует классическое искусствоведение. Иногда единственным критерием в причислении того или иного произведения или творческого акта к миру искусства становится институциональная принадлежность к нему автора. При всей неоднозначности такого критерия он может рассматриваться как своеобразный лакмус в некоторых спорных областях художественного творчества. Так, не может остаться незамеченным тот факт, что над созданием авторской игрушки (в отличие от авторской куклы) сегодня работают в основном профессиональные дипломированные художники, причем абсолютно разных творческих специальностей. Живописцы, графики, скульпторы, архитекторы, театральные художники, дизайнеры находят в игрушке возможности для творческого самовыражения, часто раскрывая себя с абсолютно неожиданной стороны.
Предполагаемая игровая функция произведения как одно из условий его определения в «игрушечном статусе» тесно связана с понятием интерактивности. Последняя стала общепринятым в постмодернистском искусстве механизмом «запуска игры». Однако в отличие от других произведений современного изобразительного искусства, где интерактивность выступает лишь одним из возможных способов репрезентации, в авторской художественной игрушке она становится принципиально важной категорией, изначально определяющей художественную структуру произведения. Даже в ситуации умозрительной игры возможность потенциального непосредственного контакта с произведением обязательно выражается в его внешней форме. В «прямой игре» механизм интерактивности может быть самым различным - от физического тактильного контакта до контакта на расстоянии, осуществляемого посредством элементарных технических средств или возникающего в результате определенных манипуляций, например, смены точек зрения, рождающих заложенную в объекте оптическую игру.
Определение «игрушечный» в отношении образа, часто употребляется на страницах литературы по игрушке (в основном по народной игрушке), иногда в статьях о современном искусстве. Некоторые аспекты «игрушечности» как формы воплощения образа в художественном произведении кратко рассматривалась в первой главе диссертации. В отличие от других видов изобразительного искусства авторской художественной игрушке такая форма абсолютно органична. Среди критериев «игрушечности» наиболее важными для «игрушки взрослой» представляются: визуально воспринимаемая нефиксированность состояния (как намек на возможность игровых манипуляций), особая роль цветовой гаммы, «осязательность», тактильность материалов - как свойства внешней формы; особая беззлобная ироничность, юмор -как способ характеристики образа, подачи содержания произведения в целом.
Формы авторской игрушки, несмотря на кажущееся беспредельным разнообразие, в большинстве случаев сводятся к нескольким исторически сложившимся архетипам игрушки, прочно укорененным в общественном массовом сознании как «позитивно нагруженные» знаки детства. Эти архетипы нередко уходят корнями в древнейшие пласты человеческой культуры. Так, среди типологического ряда современной авторской игрушки наиболее популярными стали сборные игрушки-конструкторы и трансформеры, игрушки с движением, в том числе, механические, бумажные вырезные фигурки, игрушки-сюрпризы, звуковые (свистульки, окарины и др.) и, конечно же, образные игрушки, в первую очередь, медведи и куклы. Привлекавшие художников в первые десятилетия XX века книжки-игрушки и настольные игры оказались сегодня почти невостребованными как наименее выигрышные в экспозиционном отношении - авторская художественная игрушка как вид изобразительного искусства получила адекватную ему форму социального бытования, в первую очередь, в музейно-галерейной сфере.
Учитывая сложность применения к авторской художественной игрушке критериев привычных жанровых классификаций, правомочной представляется ее систематизация и анализ в рамках указанных архетипов с учетом используемых материалов и технологий. Последние в связи с утратой авторской художественной игрушкой прикладных функций часто не только не соответствуют типу игрушки, но декларативно противоречат ему, создавая неожиданный, порою комический эффект.
