Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Творческий путь Н.А. Тархова и периодизация его искусства 15-24
1.1. Биография Н.А. Тархова 15—21
1.2. Периодизация творчества Н.А.Тархова 21 -24
Глава 2. Импрессионистический этап творчества (1900-1905) Н.А. Тархова, специфика формирования стиля 25-70
2.1. Краткий обзор состояния европейского искусства начала XX века ..25-29
2.2. Традиция и новаторство в парижской художественной среде начала XX века 29-37
2.3. Стилистические особенности первого периода творчества Н.А. Тархова. 1900-1905 гг 37-47
2.3.1. Импрессионизм как художественная основа восприятия нового в искусстве 40-43
2.3.2. Русский импрессионизм, и К.А. Коровин 43-47
2.4. Городской пейзаж в творчестве Н.А. Тархова 47-53
2.5. Создание циклов работ как эксперимент в области цвета 53-70
Глава 3. Особенности зрелого периода творчества Н.А. Тархова — путь к синтезу живописных средств 71-159
3.1. Художественная деятельность Тархова в 1905-1910 гг. и его участие в выставках 72-78
3.2.Влияние различных направлений европейской живописи начала XX века на стиль Н.А. Тархова 78-112
3.2.1.Фовистские эксперименты в живописи Н.А. Тархова 97-103
3.2.2. Примитивизация образа в живописи Н.А. Тархова 103-106
3.2.3.Соприкосновение Н.А. Тархова с творчеством Парижской школы 107-112
3.3. Новые темы в живописи Н.А. Тархова: построение собственного микрокосма
3.3.1. Образы материнства как продолжение творческих поисков в живописи Н.А. Тархова 112-122
3.4. Выставка Н.А. Тархова в редакции журнала «Аполлон» - реакция русской и европейской критики 122-137
3.5. Анималистическая линия творчества Н.А. Тархова 137-142
3.6. Результаты творчества Н.А. Тархова: синтез живописных средств в работах третьего периода (1910-1930гг.) 142-159
Заключение 159-165
Примечания 166
Литература 167-175
Приложение (том II) 176-247
- Биография Н.А. Тархова
- Краткий обзор состояния европейского искусства начала XX века
- Художественная деятельность Тархова в 1905-1910 гг. и его участие в выставках
- Анималистическая линия творчества Н.А. Тархова
Введение к работе
Диссертация посвящена творчеству Н.А. Тархова (1871-1930), которое рассматривается в контексте западноевропейского искусства первой трети XX века. Подобный ракурс продиктован особенностями биографии мастера, большую часть жизни проведшего во Франции, где он слолшлся как художник под воздействием разнообразных стилей и направлений начала XX столетия.
Актуальность исследования живописи Н.А. Тархова обусловлена, во-первых, активным развитием в современной науке интереса к истории искусства русского зарубежья.
Во-вторых, творчество Тархова относится сразу к двум национальным культурам - русской и французской, что делает актуальным его рассмотрение в контексте процессов, происходивших в искусстве обеих стран. Это позволяет также уяснить и подчеркнуть творческое и национальное своеобразие художника, найти пути соприкосновения с европейскими школами и направлениями.
Кроме того, изучение живописи Тархова важно с точки зрения исследования национального наследия. Прошедшая в 2003 году в ГТГ выставка, спустя 20 лет после последней экспозиции Тархова в России, продемонстрировала многогранность дарования художника, показала, что его живопись востребована в России, и побудила задуматься о его месте в истории русского искусства.
Предметом исследования является взаимосвязь живописи Тархова с европейским искусством в контексте становления и развития художественных систем начала XX века. Учитывая, что 1900 год стал периодом смены традиций, зарождения новых направлений в европейской живописи, выбранный предмет исследования ярко и показательно демонстрирует развитие классической живописной традиции и ее место в общем процессе.
Целенаправленное обращение к живописным произведениям Тархова обусловлено тем, что именно станковая живопись оказалась наиболее цельным воплощением колористического дарования художника (создававшего также рисунки, офорты). Картины Тархова 1900-1930 годов не только наглядно демонстрируют главные стилистические характеристики и специфику его манеры, но и отчетливо (на фоне создаваемого другими европейскими художниками) выявляют особенности восприятия ведущих тенденций модернизма. Вследствие чего, представленное исследование затрагивает не только малоизученный на настоящий момент художественный материал, но и целый ряд широких проблем и частных вопросов.
Объектом исследования диссертации являются живописные полотна художника 1900-1930 гг. из государственных (ГТГ, Вятский государственный музей, Рязанский государственный художественный музей, музей Пти Пале (Женева)) и частных собраний.
Хронологические рамки диссертации - рубеж XIX и XX веков -определены творческой деятельностью Тархова, начавшейся в России (обучение в мастерской К.А. Коровина, поездки на Юг России) и его жизнью во Франции. Картины, созданные художником в России, не сохранились, поэтому анализируются работы с 1900 года (дата переезда в Париж) до конца его жизни - 1930г.
Под контекстом, в который помещается живопись Тархова, подразумевается все разнообразие соприкосновений художника с европейским искусством: художественные школы и направления, возникшие во Франции и Германии, которые он выделял, а также живопись его любимых мастеров прошлого; музеи, галереи, салоны, в которых он находил для себя учителей.
Цели исследования состоят в выявлении особенностей манеры и мировосприятия Тархова в процессе сопоставления его живописи с европейским искусством XX века, а также - освещении важных тенденций развития европейского искусства, оказавших на него влияние.
Для полноценного раскрытия темы были поставлены следующие основные задачи исследования: изучение известных и доступных на сегодняшний день многочисленных живописных работ Тархова и отбор для пристального исследования значительных произведений, демонстрирующих своеобразие и реакцию художника на важные художественные открытия эпохи; организация собранного материала согласно стилистическим особенностям разных периодов творчества и раскрытие специфики каждого из них; анализ тенденций развития европейского и русского искусства XX века и их воздействия на художника; выявление составляющих и источников заимствований.
Степень изученности проблемы. Живопись Тархова в контексте европейского искусства является одной из чрезвычайно интересных, но практически неисследованных проблем в зарубежном и отечественном искусствознании. В существующих трудах еще не рассматривались отдельно ни проблема формирования стиля Тархова, ни положение его живописи меж двух культур - русской и французской.
В качестве источников привлекаются статьи А.Н. Бенуа (1910), Н.А. Киселева (1910), С.К. Маковского (1910), Н.П. Рябушинского (1909), А.К. Шервашидзе (1906), М.-А. Леблонов (1913), А. Мерсеро (1909) и других [3;4;21;34;47;62;82;83;100;110-113;120;123-124], а также письма, которые не только проясняют биографию Тархова (освещают вопросы, связанные с организацией пересылки работ, содержат просьбы ознакомить русских ценителей и коллекционеров с его живописью), но и обнаруживают способность художника анализировать собственную живопись. В письмах отражена повседневная жизни мастера, что позволяет более объективно представлять ход событий и его взаимоотношений с современниками. Существует также несколько писем, где художник полемизирует с критиками и дает оценку собственному творчеству. (Важна переписка с деятелями русского искусства, находящаяся в ОР ГРМ, РГАЛИ (например -Письмо Н. А. Тархова к А.Н. Бенуа 18 ноября 1910 (ОР ГРМ. Ф. 137. Д. 1612. Л. 4-6. [10,с.282-287])).
В работе использовались каталоги выставок и аукционов, участником которых был художник (каталог полотен Тархова — Галерея Воллара (1906), каталог выставки «Золотое руно» 1906-1909 «У истоков русского авангарда» (2008), многочисленные каталоги аукционов Европы (2005-2008) [32;94;95;101]).
Выставку Тархова 1906 у А. Воллара осветил А.К. Шервашидзе (1906)[83], дав общее описание представленных городских и сельских пейзажей. Экспозиция Тархова в галерее Друэ в 1909 году заинтересовала Н.П. Рябушинского[62], написавшего о национальном своеобразии мастера. Паскаль Фортюни (1909)[100] в предисловии к каталогу больше интересуется псхологической стороной деятельности художника. (Именно в этой статье он дает Тархову оценку-клише «живописец материнства», оспариваемую позже А.Н. Бенуа и самим художником). Статья интересна содержащимися в ней высказываниями самого Тархова, мастерскую которого посетил автор.
Большой отклик получила выставка Тархова 1910 г. в редакции петербургского журнала «Аполлон». Вышли в свет многочисленные отзывы в России, авторами которых были известные русские критики: А.Н. Бенуа, С.К. Маковский, Н.П. Киселев, Эль М. Лисицкий, С.С. Семенов-Волжский[3;34;41:47;67].
Наиболее интересна статья А.Н. Бенуа[3], в которой он хвалит свежесть и непосредственность Тархова, его самобытность. Бенуа резко критикует «Материнства», считая, что «художник материнств» - это глупое клише, а Тархов хорошь не этим - настоящая его область - толпа, город» (А.Н. Бенуа).
С.К. Маковский[47] пишет об органичности и искренности живописи Тархова, приводящей к некоторой спонтанности и этюдности в работах; говорит о новом поиске красочности в «Материнствах», пусть пока и не завершенных; делится сведениями о жизни художника и упоминает его любимых мастеров: Э. Мане, П. Боннара, В. Ван Гога, Э. Каррьера.
Существенные работы, дающие комплексный анализ творчества художника, принадлежат Гастону Дилю (1983) [97], братьям Мариусу и Ари Леблонам (1909) [112], В.М. Володарскому (1983) [18].
Значительным представляется исследование Г. Диля, в котором анализируются работы художника, ставятся вопросы о причинах изменения его стиля и его истоках, а также даны подробные сведения о жизни Тархова.
Следует особо отметить книгу братьев Леблонов. В монументальном исследовании особенностей национальной живописи художников, приехавших во Францию, они посвящают отдельную главу Тархову, выявляя черты его национального своеобразия. Кроме того, их можно считать его первыми биографами. Их суждения особенно интересны, так как они были современниками художника и часто с ним встречались лично. Однако Леблоны осветили творчество Тархова лишь до 1909 г.
Из отечественных изысканий выделим путь, намеченный В.М. Володарским. Наряду с высокой информативностью материала, ему принадлежит относительно четкая систематизация живописного наследия Тархова.
Сведения, уточняющие биографию художника, мы получили из книг З.А. Никитиной (1973), Л.А. Хмельницкой (2006) и др.[30;51;80;89], в которых шире отражено участие Тархова в художественном кружке Е.С. Крутиковой, его знакомство и дружба с А.И. Роммом и М.З. Шагалом. В книге «Peintres msses en Bretagne» (1997) [122] представлены сведения о жизни русских художников в Бретани, что актуально в связи с «бретонским» циклом Тархова.
В статьях А.П. Долецких и В.Ф. Круглова (1999) [99], предваряющих каталог выставки в Музее изобразительных искусств города Алена (Германия) и Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге, творчество Тархова впервые сопоставляется с тенденциями модернизма. А.П.
Долецких отмечает связь его композиций с фотографией начала XX века. Особенности живописи художника представляются ей предвосхищением футуризма. В.Ф. Круглов пишет о месте художника в русской художественной культуре, важности обучения у К.А. Коровина.
Недавно была выпущена монография о Тархове В.М. Бялик (2006) [10], а также ряд ее статей (2003,2005) [11,12]. Первая монография о художнике на русском языке, замечательная, во-первых - качеством и количеством представленных репродукций, а также грамотной и добротной, большой работой с документами (переписка Тархова с современниками). Однако, предложенные в данной работе трактовки не всегда созвучны нашему пониманию искусства художника, а представленный анализ полотен не является исчерпывающим (отсутствует комплексный анализ работ позднего периода творчества художника). Рисунки Тархова широко представлены в каталоге «Николай Тархов. Графика. 1900-1930» (2006) [37].
Следует отметить каталог выставки Тархова в Государственной Третьяковской галерее в 2003 г.(со статьей В.И. Ракитина) [58], содержащий, наряду с остальными, качественные репродукции редких работ третьего периода.
Выставка 2003 года получила широкий резонанс[12;36;70]. Интересна публикация Е.Н. Кормиловой (2003) [36], содержащая информацию о дружбе Тархова с М.З. Шагалом и размышления о крупном коллекционере тарховских картин, Оскаре Гезе.
О Тархове писали в Германии, где у него было несколько выставок[90;91;119;127]. Публикация Б.Веланда[127] примечательна подробным анализом около 30 работ художника с разбором их стилистических особенностей.
Также, существует литература на испанском языке[120]. Каталог выставки 1988 года, организованной музеем Пти Пале (Женева) в Барселоне, наряду с уже известными материалами (статьей О. Геза и переведенной на испанский публикацией Г.Диля) содержит ранее не публиковавшуюся заметку биографического характера о Тархове А. Кампой.
В связи с тем, что творчество мастера рассматривается в контексте двух живописных культур - России и Франции, необходимо было обращение к исследованиям С.К. Маковского(1907, 1913), Д.В. Сарабьянова (1980, 2003) и А.В. Толстого(2003-2005), немало сделавших для уточнения места русской живописи среди европейских школ[44;45;63-6б;73-77].
Труды историков искусства последних лет создали предпосылки для новых аспектов рассмотрения и анализа искусства русского зарубежья XX столетия. В известной степени они подготовили почву для данного исследования и являются исходной, базовой основой научного осмысления художественного процесса первой трети XX века. Различным вопросам развития искусства авангарда посвящен целый спектр литературы. Это статьи и книги И.Э. Грабаря (1924), К.С. Малевича (1929), СМ. Лифаря (1930), Г.Ю. Стернина (1970), Н.Н. Калитиной (1972), Д.В. Сарабьянова (1980-2003), B.C. Турчина(1993), СМ. Паршина (1993), Г.Г. Поспелова (1998), А.В. Толстого (2003-2005), М.Ю. Германа (2005), А.Воллара.(2008) и других[19;22-24;25;31;42;43;53;56;61;63-66;71;73-77;78;97;126].
Для выявления специфики манеры Тархова был изучен целый ряд трудов общего характера, посвященный отдельным направлениям развития европейского искусства.
Анализируя импрессионистический период живописи Тархова, мы обратились к двум ипостасям отражения этого направления: французскому и русскому импрессионизму. О классическом импрессионизме были полезны труды А.Д. Чегодаева (1971)М.Ю. Германа (2003), Е.Н. Грицак (2003), Л.Г. Андреева (2005), Н.В. Бродской (2007), и других. Из иностранных исследований хочется отметить труды Дж. Рёвалда (1959), Ж. Лемари (1959), С Монере (1979), Н. Брауд (1990), Б. Денвир (1990), М. Серрюля (2005) и Л. Вентури(2007)[2;8;17;22;24;25;59;69;93;96;114;118].
Стилистика картин Тархова позволила В.А. Филиппову (2003) в его труде «Импрессионизм в русской живописи» [79], а также В.Ф. Круглову и В.А. Леняшину в книге «Русский импрессионизм. Живопись из собрания Русского музея» (2000) [35] отнести его к русским импрессионистам. Важность рассмотрения живописи художника в данном ракурсе определяется тем, что Тархов был членом таких творческих объединений как «СРХ», «Мир искусства» и постоянно отправлял свои работы из Парижа на родину. Исследование специфики русского импрессионизма Тархова потребовало также обращения к книгам о К.А. Коровине, в мастерской которого учился Тархов. (Данные о художнике и среде, которая сформировалась вокруг него, мы находим у Н.М. Молевой(1963), М.В. Алпатова (1967), В.Д. Домитеевой(2007) [1;27;49]).
В диссертации проводится общий анализ причин интереса к теме материнства у художников в целом и у импрессионистов в частности. Рассматривается архетипическая суть образа матери в статьях И.И. Васильевой (2007), работах К.Г. Юнга, В.В. Зеленского (2004) [29;87;88;107]. Эволюция образа матери в живописи прослеживается А.Н. Сулимовой (2003) [72].
Прослеживая изменения стиля мастера и констатируя фовистское отношение к цвету, мы обратились к исследованиям Ж. Лемари (1999), Р. Грамона (1999), С. Паже (2000), М. Жири (2000), Р. Лябруса (2005), Ж Лода (2006), а также статьям Л. Вокселя (переизданы в 1999 г) и работе А.Матисса (1972) [40;102;104;108;109;115;121], дающим полную картину зарождения и развития фовизма. Также использовался ряд энциклопедических изданий[39;84;85;90-92].
Методология исследования.
В диссертации изучение живописи Тархова в контексте европейского искусства XX века носит комплексный характер, сочетая несколько подходов.
На предварительном этапе исследования существенная роль отведена анализу письменных материалов и источников (таких, как теоретические сочинения XIX - XX века по истории, искусствоведению, критические статьи, письма, мемуары, публикации в периодических изданиях избранного периода) на русском, французском, английском, немецком и итальянском языках.
Применение историко-культурного метода позволило с большей четкостью обозначить художественную и, шире, культурную специфику периода (1900-1920гг.), к которому принадлежат полотна Тархова.
Формально-стилистический анализ позволил выявить основные этапы эволюции творчества и ключевые источники влияний, своеобразие и новаторство живописного метода Тархова.
Метод стилистического анализа также использовался для решения проблем датировки отдельных работ. На сегодняшний день, в связи с малым количеством исследований и обширным творческим наследием, полотна Тархова неоднозначно датируются, что затрудняет изучение его творчества.
Научная новизна.
Творчество Тархова впервые помещено в контекст развития двух культур - России и Франции, а также выявлены и сформулированы основные особенности формирования стиля художника в данных условиях, исследованы точки соприкосновения мастера с импрессионизмом, фовизмом, примитивизмом, парижской школой и экспрессионизмом. Проводится подробный анализ его живописи, подвергается тщательному изучению манера художника. Большое внимание уделяется жанровой специфике его произведений. (Вопреки сложившемуся в литературе о Тархове мнению, цикл «Материнств» 1905-1910 гг. рассматриваются не как отступление от удачно найденного прежде, неудачный поиск, а как новый творческий этап, имеющий логичное завершение в третьем периоде).
Практическая значимость работы состоит в возможности использования ее материалов и выводов историками искусства и культуры в научно-исследовательской и музейной практике, а также в педагогической деятельности. Собранный материал, а также предложенные выводы могут быть полезны для дальнейших специальных исследований как творчества Тархова, так русского искусства начала XX века в целом.
Апробация работы.
Ключевые положения и разделы диссертации получили отражение в ряде публикаций в научных изданиях и сборниках, а также докладах на научных конференциях. Диссертация обсуждена и одобрена на заседании кафедры истории и теории искусства МГАХИ им. В.И. Сурикова.
Структура работы.
Диссертация состоит из введения с обзором литературы, трех глав, заключения, комментариев, дополняющих основной текст, списка литературы, альбома с иллюстрациями. Первая глава содержит библиографические сведения, необходимые для понимания масштаба дарования малоизвестного мастера. Вторая и третья главы построены соответственно этапам творческого пути художника. Приложением к диссертации является альбом с иллюстрациями.
Публикации. Материалы диссертации опубликованы в двенадцати печатных изданиях, из них пять - в журналах из списка, рекомендованного ВАК РФ.
1. Формирование стиля Н.А. Тархова в контексте европейского искусства.// Культурная жизнь юга России - №4(33) - Краснодар - 2009 (0,5п.л.).
2. Развитие живописной манеры Н.А. Тархова в контексте европейского искусства XX века. // Искусство в школе. - № 6 - М. - 2009 (0,5 п.л.).
Новые тенденции живописи Н.А. Тархова 1905-1910 гг.// Вестник ЧелГу - №44 - Челябинск - 2010 (0,2п.л.).
Импрессионистический период творчества Н.А. Тархова.// Вестник ТГУ - №331 - Томск - 2010 (0,4 п.л.).
Особенности «зрелого» периода творчества Н.А. Тархова.// Вестник РГГУ - М. - 2010 (0,5 п.л.) - в печати.
Первый период творчества Н.А. Тархова в контексте европейского искусства рубежа XIX-XX веков.// Изобразительное искусство в школе. №2 -М. - 2009 (1 п.л.).
7. К вопросу периодизации творчества Н.А. Тархова.// «Проблемы государства, права, культуры и образования в современном мире.» Материалы VI международной научно-практической конференции. - 22 марта 2009 - Тамбов - ТГУ им. Г.Р. Державина (0,3 п.л.)
8. Предпосылки формирования импрессионистического периода творчества Н.А. Тархова.// «Мир в новое время» Сборник материалов Одиннадцатой всероссийской научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых по проблемам истории XVI-XXI вв. - СПБГУ - СПб. - 2009 (0,5 п.л.)
Живопись Н.А. Тархова 1905-1910 гг. глазами его современников./ Четвертая Общегородская научно-практическая конференция «Студенческая наука» - Секция «Художник. Эпоха. Стиль.» - МГАХИ им. В.И. Сурикова. -М. 24 ноября - 2009 (0,2 п.л.).
Первый период (1900-1905) живописи Н.А. Тархова - между Россией и Францией.// «Научное творчество XXI века». Сборник трудов Ежегодной Всероссийской научной конференции учащихся, студентов и молодых ученых. Т.2. - Красноярск - февраль 2009 (0,3 п.л.).
Энергия жизни в цвете.// Художественный совет. - № 7 (72) - М. - 2010 (0,25 п.л.).
Творческий путь Н.А. Тархова и периодизация его искусства.// Молодой ученый. - Чита - № 12 - 2009 (0,5 п.л.).
Биография Н.А. Тархова
По сведениям, которые мы находим у его первого биографа Сергея Маковского [45;47], художник родился в Москве в 1871 году в купеческой семье. Образование получил в Набилковском казенном училище, окончив которое стал служащим-комерсантом на Брестской железной дороге.
Служба продлилась не долго. В 1894 году, двадцатитрехлетний Тархов решил поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, чтобы посвятить себя искусству. Попытка оказалась неудачной, но художник не отчаивался, не отказался от живописи. В 1897 году произошло знаменательное для него событие, обнаружившее существование пластических возможностей для самовыражения - встреча с Константином Коровиным. Тархов стал приходить в московскую мастерскую мастера, где познакомился с П.В. Кузнецовым, П.С. Уткиным, А.В. Срединым, Н.Д.Милиоти и другими. Вместе с ними в тот же год он принял свое первое участие в XVII, а на следующий год и в XVIII Периодической выставке Московского общества любителей художеств.
В 1897 Тархов совершил поездку по Волге, на Кавказ и в Самарканд — быть может именно яркие краски и свет южного солнца проявились во всей его дальнейшей живописи и обусловили насыщенность и смелость колорита парижских пейзажей.
В 1898 году вместе со своим товарищем, художником Николаем Милиоти, Тархов ненадолго поехал в Париж. Город настолько очаровал его блеском и новизной, что уже в следующем 1899 году Тархов, после кратковременного пребывания в Мюнхене, поселился в Париже, на улице Беллони, 7. Он приехал туда, чтобы увидеть Всемирную выставку 1900 [10,с.284], оказавшую на него большое влияние, но не планировал остаться.
Женитьба на Мари Ивонн Дельтей (1880-1945) в 1904 стала основной причиной, по которой художник остался во Франции навсегда. Вскоре, у него родилось двое сыновей - Иван (1905), Борис (1906), позднее - дочь Гортензия (1912). Кроме того, у Ивонн был ребенок от первого брака [127], поэтому упоминание в письма о четырех детях отнюдь не случайно, как полагает В.Бялик[10,с.314].
Шумный и изменчивый, яркий, движущийся и прогрессивный Париж увлек Тархова в модные тогда Школу изящных искусств у Л.О.Мерсона и в Академию Жюльен у Ж.П.Лоранса. Однако, по прошествии полугода, он понял тщетность подобных занятий, имеющих мало общего с той живописью, которая была ему близка. С этого момента можно считать законченным официальное обучение Тархова. Позднее, его «учителями» стали известные художники, произведения которых он видел в музеях и на выставках, с которых брал пример: Э. Каррьер, Э. Моне, В. Ван Гог и другие. Несомненно, они сыграли немалую роль в формировании молодого мастера.
Тархова привлекала художественная жизнь Парижа не только как источник вдохновения или своеобразная школа, но и как место встречи творца и зрителя.
Он хотел показать свои работы миру, увидеть полотна современников, и в 1902 году выставил девять работ в Салоне Независимых, в дальнейшем, участвуя в его выставках до 1914 года и далее в 1920, 1921 и 1926 годах. В 1904 году выставлялся в Осеннем салоне, в 1907 стал членом жюри и участвовал в его выставках каждый год до 1913, затем в 1919-1921, 1923-1930. Также, он принимал участие в выставках Национального общества изящных искусств в 1903, 1908 и 1909 годах. Известные парижские галереи — галерея Берты Вейль (1908), галерея Дрюэ (1920) - экспонировали его работы.
Тархов участвовал не только в выставках Франции, но и Бельгии, Англии, Германии, США. Его картины были показаны в 12-м салоне «Свободной эстетики» в Брюсселе в 1905, а в 1909 , там же, он выставлялся вместе с «мирискуссниками» на Международной выставке. В 1913 картина художника была включена в состав выставки «Армори шоу» в Нью-Йорке, затем демонстрировалась в Чикаго и Бостоне.
Благодаря необыкновенной искренности, яркости и гармоничности, работы Тархова имели немалый успех в выставочной среде, он был очень популярен[112,р.93]. При жизни художника было организовано четыре персональные выставки: галерея Амбруаза Воллара, Париж, 1906; галерея Друэ, Париж, 1909; редакция журнала «Аполлон», Санкт-Петербург, 1910; Общество художников, Франкфурт-на-Майне, 1913.
Нарастание внимания к России и русской культуре в Европе шло медленно и с большим трудом. Важную положительную роль в этом процессе сыграло новое поколение «русских парижан». В конце 1900 гг. Тархов участвовал в русском художественном кружке, который сложился вокруг Е.С. Кругликовой и М.А. Волошина в Париже [30,51,80,]. А.В. Толстой[73] пишет, что кружок (а позже — «Союз») брал на себя заботы по поиску жилья и мастерских, содействовал поступлению приезжих соотечественников в художественные школы и помогал «пристраивать» их работы в салоны — Независимых, Марсова поля, Елисейских полей и Осенний. Просторное помещение кружка предназначалось не только для выставок в пользу его казны, но и для концертов, поэтических вечеров и разного рода собраний и публичных лекций; днем оно использовалось как помещение, где все желающие могли рисовать и писать с живой модели.
Общение участников «Союза» между собой и с французскими коллегами происходило не только в стенах основного ателье. Роль своего рода «профессиональных клубов» при «Союзе» играли встречи в большой мастерской Елизаветы Кругликовой (на улице Буассонад, 1712) и знаменитые «четверги» в ателье Максимилиана Волошина (на бульваре Эдгара Кине). «Там бывал весь «русский Париж», в том числе Н.В. Досекин, А.А. Киселев, А.Г. Якимченко, А.К. Шервашидзе, М.В. Сабашникова-Волошина, Н.А. Тархов, СП. Дягилев, А.Н. Бенуа, Д.И. Митрохин, СП. Яремич, В.Э. Борисов-Мусатов, а также писатели, ученые и общественные деятели, например, К.Д. Бальмонт, В.Я. Брюсов, В.И. Иванов, А.Н. Толстой, Н.М. Минский, Н.С Гумилев, В.В. Гофман, Г.И. Чулков, П.Д. Боборыкин, Г.В. Плеханов, П.А. Кропоткин и др. Выступления многих из них на собраниях «Союза» сделали последний не только очагом русской культуры во французской столице, но и своего рода «гуманитарным университетом»[73]. Далее, Толстой пишет, что многие впервые прибывшие в Париж русские начинали знакомство с культурной жизнью города именно с этих собраний и встреч, чему есть немало свидетельств современников.
Краткий обзор состояния европейского искусства начала XX века
В 1898 году Николай Тархов со своим другом Николаем Милиоти отправились в Париж - столицу нового искусства. Их путь лежал через Мюнхен, однако там они не задержались. Художники пробыли в Париже не долго, Тархов же принял решение увидеть Всемирную выставку 1900 года, и в конце 1899 года оказался там снова, один на этот раз, и, найдя свое семейное счастье, остался навсегда.
В те годы, когда Тархов переехал в Париж, европейское искусство подверглось первым попыткам полного переосмысления со стороны таких художников, как А. Матисс, П. Пикассо, Э. Мунк и другие, что необходимо учесть, осознавая, какой скачок совершил художник, придя из России с ее академически строгими взглядами на школу живописи в свободную Францию.
В последнее десятилетие XIX века многие мастера стали отдаляться от сложившихся художественных традиций. Становление художников сопровождалось отрицанием привычного искусства и поиском нетрадиционных путей.
До 1900-х годов перемены в искусстве не были настолько кардинальными и не претендовали на ниспровержение сложившихся к тому времени художественных принципов, включая сюда и идеи, и способы их изобразительного выражения, отношение к натуре, жанрово-видовой состав искусства, а также взаимоотношения художественного творчества и эстетических представлений зрителя, какими они стали в дальнейшем.
В эти годы европейское искусство представляет довольно динамично развивающуюся картину. В 1898 М. Либерман основывает берлинский Сецессион (первая выставка которого пройдет в 1899, в нее войдут преимущественно немецкие импрессионисты), А. Матисс пишет еще вполне «классический» натюрморт «Фрукты и кофейник» (ил.94), К. Писсарро -«Оперный проезд в Париже», П. Сезанн - «Натюрморт с драпировкой». Тогда же Э. Мунк создает ряд экспрессивных полотен. В 1899 умирает А. Сислей, а в следующем году в Париже проходит Всемирная промышленная выставка, запускается первая линия метро.
Всемирная выставка 1900 года весьма повысила самосознание французского искусства, его значимость. П. Гоген пишет «Ноа-Ноа», П. Сезанн начинает серию работ, посвященных горе Сен-Виктуар, продолжает свои колористические опыты П. Синьяк. Возможно, это и есть увертюра к Парижской школе: открытие и апофеоз П. Сезанна, начало французского восхождения П. Пикассо, первое выступление «диких». В России официально оформляется объединение «Мир искусства». Изменения в искусстве привели к новому пониманию роли художника. Теперь его основной задачей стала передача личного видения сути вещей, взамен прежней погони за универсальным идеалом, следованию устоявшейся технике, подражанию догмам большого искусства.
В поисках школы и единомышленников молодые русские художники устремились на Запад - во Францию, Германию, Италию. Кроме того, знакомство с единомышленниками и творениями старых мастеров, доступными в европейских музеях, позволяло не только перекинуть мосты между прошлым и будущим, но и понять суть собственных творческих поисков. В архиве К.С. Петрова-Водкина находим следующее признание: «Установить причины, приведшие живопись к развенчанию, это дело историков, но мы не можем не видеть начала новой жизни живописи, ее возрождения, и мне лично это возрождение представляется не восстановлением греческих образцов, как это было в Италии, а восстановлением самой сущности живописи, вещественности цвета и формы» [38,с.96].
Многие художники XX века не имели образования, что, будучи недостатком, в то же время помогало им выражать себя без влияния теоретических акцентов, с теми чувствами, которые диктовались их глубинным существом.
Сопоставляя назначение художника с назначением музыканта, Мариус и Ари Леблоны справедливо замечают в своем труде «Художники рас»[112], что последние больше живут жизнью общества, этой «салонной» жизнью, которая, почти повсюду похожая сама на себя, просвещенная, слишком легко банализирует современного человека. Художник же отражает в произведении искусства, с самой привлекательной силой наивности, правды, исконные и изначальные основы своей расы.
Не стараясь во чтобы то ни было интерпретировать духовную основу произведения, что стало так привлекательно для художников-модернистов, Тархов стремился представлять свои чувства от окружающей жизни, в которой можно было не только черпать оригинальный колорит, отражать рельеф страны или ее национальные особенности, но и передавать личные ощущения от природы.
Тархову не были близки некоторые агрессивные поиски в искусстве, ставшие одной из черт модернизма. В особенности - такой его признак, как «негативное начало, отрицание традиционного опыта искусства»[23,с.15], потому что Тархов был певцом красоты и добра и обладал особым талантом -даром отражать действительность в ярком и позитивном свете - «...поднял бремя самое неподъемное - правду любви. Искренность боли и ненависти вообще дается легче»[27,с.192]. Он стремился создавать гармоничные образы, не противопоставляя себя современному искусству, во многом принимая его яркость и стремительность, свободу самовыражения, тем не менее, стараясь сохранить созерцательность.
Конечно, в начале XX века появились и позитивные программы (фовизм, примитивизм, футуризм), образовавшие в высшей степени пеструю картину, в которой пересекались смелые открытия и опыты создания искусства будущего. Однако, в начале, у Тархова не было еще достаточного художественного опыта - только оторвавшись от русской почвы, он не был готов приобщиться к таким смелым тенденциям европейского искусства. (Позднее, он заинтересуется фовизмом и примитивизмом[18,с.9]).
Как известно, Тархов приехал в Париж, чтобы увидеть выставку 1900 года, ставшую для художников XX века поистине грандиозным событием. «Общий современный пыл к живописи стал универсальным как религия. Тот, кто приезжает в неизвестный город, вначале идет в Музей как некогда отправлялись в Церковь»[112,р.х]. Ее значение сопоставимо с тем, какой эффект произвела на импрессионистов и их современников Всемирная выставка 1855 года, когда знакомился с шедеврами французского искусства будущий патриарх импрессионизма К. Писсарро (Джон Ревалд [59] начинает монографию об импрессионистах с посещения К. Писсарро этой выставки). Осознание искусством самого себя, его «самоидентификация» в 1900 году имела большое влияние на судьбу культуры.
Век начался с подробного знакомства с историей французского искусства - экспозиции «Искусство Франции с 1789 по 1900 год» в Большом дворце, которая была не только многочисленной, но и объективной. На второй план были отодвинуты, но не забыты, прежде знаменитые гранды салонов - А. Кабанель, Т. Кутюр, Ж.Л. Мейссонье, П. Деларош. Наибольшее количество качественных полотен принадлежало таким мастерам, как Ж-Л. Давид, Ж.О. Энгр, Т. Жерико, Э. Делакруа, О. Домье, Г. Курбе, К. Коро, Э. Мане, Э. Дега, импрессионистам. Правда, П. Сезанн и П. Гоген были представлены мало, В. Ван Гога, Ж. Сера и А. Синьяка не было. Тем не менее, всем было уже очевидно: это дело ближайшего времени. Грандиозные ретроспективы П. Гогена (1903) и П. Сезанна (1904, 1907) стали сенсациями и дополнили в сознании зрителей выставку 1900 года, открывая путь в Новейшее время.
Художественная деятельность Тархова в 1905-1910 гг. и его участие в выставках
В 1906 году А. Воллар, известный французский маршан, пригласил Тархова выставить работы в галерее на улице Лафитт. Эта персональная выставка стала свидетельством высокого уровня его мастерства. Именно здесь начинался путь признания многих художников - П. Сезанна, П. Гогена, О. Ренуара и др. «Воллар, уже выставлявший Матисса и доверявший его вкусу, заключил контракт с Дереном и Вламинком, сам же Матисс открывает вторую персональную выставку у Друэ, в следующем году там организуется выставка Марке, в 1910-м-Руо» [22,с.53].
Выбор А. Воллара свидетельствовал о том, что он воспринимал живопись Тархова не только как современную и актуальную, но видел в будущем ее развитие, востребованность и славу. Интерес к художнику появляется в то время, когда маршан открывает зрителю имена мало известных, но многообещающих мастеров.
Однако с Тарховым плодотворного сотрудничества не получилось. Между продавцом и художником произошел серьезный конфликт, ставший причиной разрыва, не позволившего ему воспользоваться выпавшим шансом попасть в сферу международного признания. После успешно прошедшей в стенах галереи выставки Тархова, А. Воллар, следуя выработанным принципам, предложил мастеру купить у него все работы. Но обещанная плата была так ничтожна, что вызвала возмущение художника и отказ от сотрудничества.
Сын Тархова, Борис, отмечал, что отец рассказывал ему о крупной ссоре, происшедшей между ними: «Возвращаясь к его первым годам в Париже, когда он зарабатывал на жизнь живописью, я вспоминаю, как после одной из выставок у Друэ он вернулся с золотыми луидорами и выложил их в ряд на краю стола. Воллар, у которого он выставлялся, хотел купить у него все картины, но такое предложение пришлось не по вкусу отцу, буквально выгнавшему его за дверь» [10; с.286]. Разрыв отношений привел к тому, что художник лишился возможности иметь поддержку, в которой остро нуждался впоследствии. Действительно, маршан полностью порвал с Тарховым, исключив его имя из своих «Воспоминаний» [19]. Однако сохранился перечень 72 работ художника, написанных в период с 1900 по 1906 годы, выставляемых в галерее со 2 по 16 мая 1906 года [94]. Каталог к выставке не содержал проверенных данных о датах создания полотен, однако представлял список известных коллекционеров (М. Жордэн, И.И. Мечников, М. - А. Леблоны, М. Лекланше, М. Рейр и М. Задок-Кан), предоставивших работы Тархова на выставку, что свидетельствовало о его известности и признанности в кругу собирателей искусства. Тархов показал в основном парижские пейзажи, виды Сены, окрестности Парижа, цветы и коз. Все работы объединяла подвижная манера, искание общего движения, выраженного вибрирующим цветным мазком, формирующим одно пестрое целое.
Выставка вызвала широкий резонанс. Пресса тепло отзывалась о Тархове. Александр Шервашидзе в статье, посвященной этой выставке, отмечал: «Жаль, что нам могли показать лишь малую толику того, что создал Тархов. Но мы гордимся тем, что можем показать здесь (во Франции) частицу русского искусства, незнакомого в целом в этой стране. Тархов действительно стал известным художником, работами которого восхищается публика» [83;с.91-92]. Стремясь глубже проникнуть и духовный мир художника, он заканчивает анализ его творческой манеры словами: «Тархов глубоко самобытен, он не ищет поэзии в мирных, безмятежных сумерках, умиротворенности и чувствительной меланхолии, как это бывает у Левитана. У него, наоборот, взрывное видение природы — теплой, залитой ярким солнцем или холодной. Он следует избранным самим собой путем с неослабевающей энергией» [83;с.92].
Помимо выставки у А. Воллара, в 1906 у Тархова было множество других предложений. Восемь полотен были посланы в марте в салон Независимых. Их сюжетами стали виды Сены, бульвара Сен-Дени, букеты цветов, а также пейзажи долины Шеврез, ставшие началом его любви к французским предместьям. Две работы представляли новую тему семьи: это были «Моя жена и дитя», 1905 (холст, масло, Частное собрание) и «За столом», 1905 (холст, масло, Частное собрание), к которым художник в дальнейшем постоянно обращался. Картины, посвященные материнству, стали чаще и чаще появляться в салоне Независимых.
Г. Диль пишет, что в 1906 году Тархов очень помогал СП. Дягилеву[28;с.13], которого пригласил Осенний салон, чтобы организовать выставку произведений русского искусства, широко представившей разных художников: Л.С. Бакста, А.Н. Бенуа, К.С. Коровина, И.И. Левитана, В.А. Серова, М.А. Врубеля, А.Я. Головина, Н.Д. Милиоти, П.В. Кузнецова, Н.С. Гончарову, М.Ф. Ларионова. Тархов был явлен здесь 15 работами. Одна из них, названная «Козы на солнце» (1904, холст, масло, 82x107, Государственная Третьяковская галерея; ил.36), находится в Государственной Третьяковской галерее. «Процесс проникновения русских художников на зарубежные выставки происходил в основном на протяжении 1900-х годов - и с особенным успехом после знаменитой демонстрации русского искусства в Осеннем Салоне Парижа в 1906 году»[63]. Не смотря на то, что «реакция французской критики была более чем сдержанной, в выставленных (русскими) работах не видели ни живописной отваги, ни подлинной оригинальности» [23;с.83], эта выставка стала первым соприкосновением новейшего русского и французского искусства. Кроме того, Тархов имел возможность оценить достижения своих соотечественников, со многими из которых был хорошо знаком еще во времена обучения в мастерской К.А. Коровина (см. Главу 2).
После экспонирования во Франции, выставка русской живописи была отправлена в Берлин, где работы Тархова также получили всеобщее признание. В книгах по истории изобразительного искусства и энциклопедиях по искусству, изданных в Германии, содержится не менее богатая информация о Тархове и его творчестве, чем во французских изданиях [90,91,119,127].
В 1907 году в Осеннем салоне была организована ретроспектива П. Сезанна, как бы подытоживающая сложение новой системы художественных ценностей. Фовизм как явление постепенно потерял свою актуальность, П. Пикассо написал в этом году «Авиньонских девиц», провозглашая эпоху кубизма, ставшего лидером авангарда уже в следующем году.
Выставочная деятельность Тархова несколько сократилась. В салон Независимых он представил только 6 картин, посвященных теме материнства.
В этом году Осенний салон назначил его членом правления, что давало художнику право ежегодно выставлять там десять работ.
В картинах этого года Тархов нередко обращался к изображению животных, деревенским видам. Возможно, уже тогда в его душе зародилось желание покинуть город и уехать в деревню. Художник часто посещал в эти годы Орсе и Вале де Шеврез, создавая прекрасные, залитые светом пейзажи-панорамы и анималистические композиции. Солнце приобрело на его холстах особые декоративные формы, превращаясь в символ жизни и радости. Тархов часто писал подсолнух в различных ракурсах и масштабах -он рассматривал светило как символ жизни. Здесь вспоминаются образы В. Ван Гога.
В 1908 году в салоне Независимых художник снова выставил всего 6 полотен (на некоторых из них изображались крестьяне, занятые полевыми работами («Молотьба», «Жатва»). В этих работах наметились изменения стиля художника. «В шести посланных Тарховым в Осенний салон картинах можно было заметить кое-какие, может, очень незначительные, изменения в его живописной технике»[28;с.13].
Анималистическая линия творчества Н.А. Тархова
В 1906 году А. Воллар, известный французский маршан, пригласил Тархова выставить работы в галерее на улице Лафитт. Эта персональная выставка стала свидетельством высокого уровня его мастерства. Именно здесь начинался путь признания многих художников - П. Сезанна, П. Гогена, О. Ренуара и др. «Воллар, уже выставлявший Матисса и доверявший его вкусу, заключил контракт с Дереном и Вламинком, сам же Матисс открывает вторую персональную выставку у Друэ, в следующем году там организуется выставка Марке, в 1910-м-Руо» [22,с.53].
Выбор А. Воллара свидетельствовал о том, что он воспринимал живопись Тархова не только как современную и актуальную, но видел в будущем ее развитие, востребованность и славу. Интерес к художнику появляется в то время, когда маршан открывает зрителю имена мало известных, но многообещающих мастеров.
Однако с Тарховым плодотворного сотрудничества не получилось. Между продавцом и художником произошел серьезный конфликт, ставший причиной разрыва, не позволившего ему воспользоваться выпавшим шансом попасть в сферу международного признания. После успешно прошедшей в стенах галереи выставки Тархова, А. Воллар, следуя выработанным принципам, предложил мастеру купить у него все работы. Но обещанная плата была так ничтожна, что вызвала возмущение художника и отказ от сотрудничества.
Сын Тархова, Борис, отмечал, что отец рассказывал ему о крупной ссоре, происшедшей между ними: «Возвращаясь к его первым годам в Париже, когда он зарабатывал на жизнь живописью, я вспоминаю, как после одной из выставок у Друэ он вернулся с золотыми луидорами и выложил их в ряд на краю стола. Воллар, у которого он выставлялся, хотел купить у него все картины, но такое предложение пришлось не по вкусу отцу, буквально выгнавшему его за дверь» [10; с.286]. Разрыв отношений привел к тому, что художник лишился возможности иметь поддержку, в которой остро нуждался впоследствии. Действительно, маршан полностью порвал с Тарховым, исключив его имя из своих «Воспоминаний» [19]. Однако сохранился перечень 72 работ художника, написанных в период с 1900 по 1906 годы, выставляемых в галерее со 2 по 16 мая 1906 года [94]. Каталог к выставке не содержал проверенных данных о датах создания полотен, однако представлял список известных коллекционеров (М. Жордэн, И.И. Мечников, М. - А. Леблоны, М. Лекланше, М. Рейр и М. Задок-Кан), предоставивших работы Тархова на выставку, что свидетельствовало о его известности и признанности в кругу собирателей искусства. Тархов показал в основном парижские пейзажи, виды Сены, окрестности Парижа, цветы и коз. Все работы объединяла подвижная манера, искание общего движения, выраженного вибрирующим цветным мазком, формирующим одно пестрое целое.
Выставка вызвала широкий резонанс. Пресса тепло отзывалась о Тархове. Александр Шервашидзе в статье, посвященной этой выставке, отмечал: «Жаль, что нам могли показать лишь малую толику того, что создал Тархов. Но мы гордимся тем, что можем показать здесь (во Франции) частицу русского искусства, незнакомого в целом в этой стране. Тархов действительно стал известным художником, работами которого восхищается публика» [83;с.91-92]. Стремясь глубже проникнуть и духовный мир художника, он заканчивает анализ его творческой манеры словами: «Тархов глубоко самобытен, он не ищет поэзии в мирных, безмятежных сумерках, умиротворенности и чувствительной меланхолии, как это бывает у Левитана. У него, наоборот, взрывное видение природы — теплой, залитой ярким солнцем или холодной. Он следует избранным самим собой путем с неослабевающей энергией» [83;с.92].
Помимо выставки у А. Воллара, в 1906 у Тархова было множество других предложений. Восемь полотен были посланы в марте в салон Независимых. Их сюжетами стали виды Сены, бульвара Сен-Дени, букеты цветов, а также пейзажи долины Шеврез, ставшие началом его любви к французским предместьям. Две работы представляли новую тему семьи: это были «Моя жена и дитя», 1905 (холст, масло, Частное собрание) и «За столом», 1905 (холст, масло, Частное собрание), к которым художник в дальнейшем постоянно обращался. Картины, посвященные материнству, стали чаще и чаще появляться в салоне Независимых.
Г. Диль пишет, что в 1906 году Тархов очень помогал СП. Дягилеву[28;с.13], которого пригласил Осенний салон, чтобы организовать выставку произведений русского искусства, широко представившей разных художников: Л.С. Бакста, А.Н. Бенуа, К.С. Коровина, И.И. Левитана, В.А. Серова, М.А. Врубеля, А.Я. Головина, Н.Д. Милиоти, П.В. Кузнецова, Н.С. Гончарову, М.Ф. Ларионова. Тархов был явлен здесь 15 работами. Одна из них, названная «Козы на солнце» (1904, холст, масло, 82x107, Государственная Третьяковская галерея; ил.36), находится в Государственной Третьяковской галерее. «Процесс проникновения русских художников на зарубежные выставки происходил в основном на протяжении 1900-х годов - и с особенным успехом после знаменитой демонстрации русского искусства в Осеннем Салоне Парижа в 1906 году»[63]. Не смотря на то, что «реакция французской критики была более чем сдержанной, в выставленных (русскими) работах не видели ни живописной отваги, ни подлинной оригинальности» [23;с.83], эта выставка стала первым соприкосновением новейшего русского и французского искусства. Кроме того, Тархов имел возможность оценить достижения своих соотечественников, со многими из которых был хорошо знаком еще во времена обучения в мастерской К.А. Коровина (см. Главу 2).
После экспонирования во Франции, выставка русской живописи была отправлена в Берлин, где работы Тархова также получили всеобщее признание. В книгах по истории изобразительного искусства и энциклопедиях по искусству, изданных в Германии, содержится не менее богатая информация о Тархове и его творчестве, чем во французских изданиях [90,91,119,127].
В 1907 году в Осеннем салоне была организована ретроспектива П. Сезанна, как бы подытоживающая сложение новой системы художественных ценностей. Фовизм как явление постепенно потерял свою актуальность, П. Пикассо написал в этом году «Авиньонских девиц», провозглашая эпоху кубизма, ставшего лидером авангарда уже в следующем году.
Выставочная деятельность Тархова несколько сократилась. В салон Независимых он представил только 6 картин, посвященных теме материнства.
В этом году Осенний салон назначил его членом правления, что давало художнику право ежегодно выставлять там десять работ.
В картинах этого года Тархов нередко обращался к изображению животных, деревенским видам. Возможно, уже тогда в его душе зародилось желание покинуть город и уехать в деревню. Художник часто посещал в эти годы Орсе и Вале де Шеврез, создавая прекрасные, залитые светом пейзажи-панорамы и анималистические композиции. Солнце приобрело на его холстах особые декоративные формы, превращаясь в символ жизни и радости. Тархов часто писал подсолнух в различных ракурсах и масштабах -он рассматривал светило как символ жизни. Здесь вспоминаются образы В. Ван Гога.
В 1908 году в салоне Независимых художник снова выставил всего 6 полотен (на некоторых из них изображались крестьяне, занятые полевыми работами («Молотьба», «Жатва»). В этих работах наметились изменения стиля художника. «В шести посланных Тарховым в Осенний салон картинах можно было заметить кое-какие, может, очень незначительные, изменения в его живописной технике»[28;с.13].
