Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Феномен историзма в архитектуре Запада последней трети XX века 15
1.1. Ситуация постмодернизма в архитектуре 15
1.2. Эволюция историзма в архитектуре Запада 1910 - начала 1960-х годов 29
1.3 Классическая традиция как феномен в архитектурной культуре Запада последней трети XXвека 37
Глава II. Классицизм в динамике развития архитектуры 1970- начала 1990-х годов. Диалектика творческих подходов 48
2.1 «Иронический классицизм» 1970-начала 1980-х годов 48
2.2. «Рационалистическийклассицизм» 1970- начала 1980-х годов 5 9
2.3 «Радикальный эклектизм» 1980-х годов 70
2.4 «Фундаменталистский» классицизм 1980-х годов 82
2.5 «Канонический классицизм»: стиль и метод 92
Глава III. Преемственность традиций в организации архитектурного пространства 1970 — начала 1990-х годов Город, ансамбль, интерьер 102
3.1. Классицизм и новые подходы к вопросу организации и развития городской среды 102
3.2 Традиционные модели городского ансамбля в архитектуре 1970 — 1990-х годов 113
3.3 Классическая традиция в искусстве интерьера постмодернизма 118
Заключение 127
Библиографический список 131
Топографический указатель (Приложение 1) 140
Список иллюстраций (Приложение 2) 145
Альбом иллюстраций
- Ситуация постмодернизма в архитектуре
- Эволюция историзма в архитектуре Запада 1910 - начала 1960-х годов
- «Иронический классицизм» 1970-начала 1980-х годов
- Классицизм и новые подходы к вопросу организации и развития городской среды
Введение к работе
Взаимодействие прошлого и настоящего, традиционного наследия и прогресса представляет неизменную проблему, которая проявляется во многих сферах жизни, включая искусство. Особенную актуальность приобретает она в области архитектуры и градостроительства, что обусловлено спецификой зодчества как массового и социально значимого искусства, которое тесно связано с вопросами политики, экономики, экологии. Нередки случаи, когда задачи социального развития требуют разрушения сложившегося облика городской среды, а новые технологии вытесняют традиционные средства художественной выразительности. Борьба за сохранение памятников архитектуры, которые, не соответствуя современным процессам жизнедеятельности, нередко оказывается под угрозой уничтожения, представляет частное проявление значительно более сложной проблемы. Поиск разумных компромиссов, решений, одновременно прогрессивных и деликатных по отношению к истории, кажется одним из основных приоритетов современной архитектуры, равно как и способность работать с наследием прошлого, воспринимать, интерпретировать и развивать достижения художественных культур.
Развитие традиционных языков, которое можно наблюдать в архитектуре разных стран в течение последних десятилетий, представляется актуальной тенденцией. В разных случаях историзм приобретает различные формы выражения. Это может быть подражательная архитектура, направленная на детальное воспроизведение памятников прошлого, или же цитаты и аллюзии, которые включают образ современного сооружения в цепочку исторических ассоциаций. Отдельное направление развивает принципы «типологической трансформации», которая представляет метод переосмысления традиционных форм и композиционных решений на уровне логического языка архитектуры. Независимо от метода, использование традиционных языков связано с достижением конкретных целей. Историзм
4 выступает в качестве инструмента коммуникации, образно-символической выразительности, как средство сохранения и развития городской среды.
В то же время очевидна проблема взаимодействия традиционного и современного начал в архитектуре; проблема, которая становится все более острой по мере изменения методов, возможностей и целей строительной индустрии. Обращение к архитектурным языкам прошлого поднимает вопросы конструктивного, экономического и, во многом, этико-эстетического свойства, среди которых: допустимость «имитации» в архитектуре, потенциал традиционных символических значений вне исторического социокультурного- контекста, этическая обоснованность архитектурной «реакции».
В данном контексте, большой интерес представляет наследие историцистского движения, которое развивалось в русле американского и западноевропейского зодчества 1970-1990-х годов как составная часть архитектуры постмодернизма. Движение зародилось в авангардной среде западной' архитектуры на рубеже 1960-1970-х годов как прогрессивное течение, нацеленное на решение новых актуальных задач. Оппозиционное по отношению к модернизму, оно было призвано реабилитировать профессиональную архитектуру как искусство и элемент социального развития.
В4 последующие десятилетия ретроспективные настроения получили широкое развитие и это .очевидно при сравнении постмодернистских сооружений с памятниками, предшествующего модернистского периода. Экстравагантные полные исторических реминисценций проекты таких архитекторов, как Филипп Джонсон, Чарльз Мур, Роберт Вентури и Рикардо Бофилл, стали символом архитектуры 1970-1980-х, подобно тому, как стеклянные призмы небоскребов Миса Ван дер Роэ олицетворяют собой архитектуру 1950-1960-х годов.
Инициировав профессиональную полемику, «постмодернистский классицизм» обозначил вопросы взаимодействия традиционной и
5 современной архитектурных культур как научную, творческую и этическую проблему. Определенные достижения, связанные с вопросами восприятия и развития классического языка в архитектуре Запада последней трети XX века, кажутся актуальными и сегодня. С другой стороны, исследование историзма, как одной из «наиболее характерных примет» постмодернизма, позволяет прояснить определенные аспекты, связанные с историей и методологией движения.
Актуальность диссертационного исследования обусловлена, прежде всего, выбором объекта и постановкой проблемы. Изучение неоклассического движения в архитектуре Запада последней трети XX века позволяет определить историзм как методологический принцип современной архитектуры, выявить перспективы его развития и сформулировать критерии для его оценки. Большая часть работы проводится на материалах зарубежных исследований, что представляется актуальным для отечественного искусствознания.
Тема постмодернизма и, в частности, ретроспективного движения в архитектуре последней трети XX века, охватывается широким кругом литературы. Одним из ключевых исследований, которое, во многом, стояло у истоков революции в архитектуре последней трети XX века, можно считать монографию Роберта Вентури «Сложность и противоречия в архитектуре» (1966), которая стала своеобразным манифестом «новейшего движения». На страницах книги архитектор поднимает проблему социокультурной обусловленности зодчества и, признавая изменение ценностей и целей в русле современной архитектуры, призывает к масштабной реконструкции проектной деятельности на уровне идейно-творческого мышления. Акцентируя социальные задачи, Вентури исследует возможности развития архитектурного языка с позиций историко-культурной детерминированности,
Рябушин А.В. Творческие противоречия в новейшей архитектуре Запада / А.В. Рябушин, Л.Н.Шукурова. -М.: Стройиздат, 1986. - с. 44 что позволяет определить значение «постмодернистского классицизма» в диалектике целей и методов современного зодчества.
Важный исследовательский материал представляют теоретические труды американского архитектора Роберта Стерна, включая издание «Современный классицизм» (1988), где автор представляет развернутую классификацию американской и европейской архитектуры по принципу восприятия традиционного языка в современном зодчестве. Тема классицизма находит развитие на страницах и других произведениях Стерна, включая монографию «Новые измерения в американской архитектуре» (1977) и цикл эссе, датированных 1964-1988 годами («Архитектура на грани постмодернизма. Сборник эссе 1964-1988», 2009). Здесь также нужно отметить теоретические труды испанского архитектора Рикардо Бофилла («Пространства для жизни», 1989; «Архитектура городов», 1995), Альдо Росси («Архитектура города», 1984), Освальда Унгерса («Диалектический город», 1997), Леона Крие («Архитектура: выбор или судьба», 1998; «Архитектура общества», 2009) и других.
Пожалуй, наиболее комплексный подход к исследованию постмодернизма в архитектуре представляют труды дизайнера и теоретика архитектуры Чарльза Дженкса, который, фактически, первым сумел объяснить постмодернизм как программу и образ действия. На страницах книги «Язык архитектуры постмодернизма» впервые изданной в Нью-Йорке в 1977 году, Дженкс развил и по-новому сформулировал отдельные положения Вентури, прежде всего о том, что касается плюрализма и амбивалентности архитектурного языка как производной современной культуры. Автор формулирует развитую теорию коммуникации, основной смысл которой заключается в том, что архитектурное сооружение должно организованно взаимодействовать («говорить») со зрителем, обращаясь, как минимум, к двум различным аудиториям. В данном контексте историзм, которому Дженкс посвящает отдельную главу своей монографии, выступает неотъемлемым элементом архитектурной риторики. В последующих
7 монографиях («Знак, символ и архитектура», 1980; «Что такое постмодернизм?», 1986; «Критический модернизм», 2007) Дженкс развивает теорию архитектурной коммуникации и постулирует историзм как один из основных принципов архитектуры постмодернизма.
Фундаментальные исследования архитектуры Запада XX века позволяют определить место постмодернизма в процессе исторического развития архитектуры. Здесь нужно выделить труды К. Фремптона («Современная архитектура. Критический взгляд на историю развития», 1980) и А.В. Иконникова («Архитектура XX века. Утопия и реальность», 2002). Работа А.В. Иконникова интересна также и тем, что автор, впервые в отечественном искусствоведении, классифицирует архитектурную практику последней трети XX века по принципу развития классической традиции, выделяя, таким образом, американское («постмодернистский классицизм») и европейское («фундаменталистский классицизм») направления. На страницах монографии «Историзм в архитектуре» (1997) А.В. Иконников проводит фундаментальное исследование историзма как составляющей архитектурного творчества и также затрагивает вопросы развития классической традиции в русле постмодернизма.
Нужно отметить, что отечественные исследования, посвященные архитектуре постмодернизма и, в частности, проблемам интерпретации и развития классического наследия, в основном ограничены началом 1990-х годов. Такие работы как «Творческие противоречия в Новейшей архитектуре Запада» (А.В. Рябушин, Т.Н. Шукурова, 1986), «Архитектура Запада. Модернизм и постмодернизм: критика концепций» (В.Л. Хаит и др., 1987), «Зарубежная архитектура. От "новой архитектуры" до постмодернизма» (А.В. Иконников, 1982), «Современная архитектура США» (В.Л. Хаит и др., 1981) изданные в период 1980 - начала 1990-х годов представляют ценный исследовательский материал, хотя и не позволяют принять современную точку зрения в отношении объекта исследования.
На страницах диссертационной работы рассматриваются вопросы возрождения классической традиции в архитектуре США и Западной Европы последней трети двадцатого века. Хронологические рамки исследования охватывают период конца 1960-х - начала 1990-х годов.
Географические рамки исследования ограничены США и странами Западной Европы. Архитектура Востока и в частности Японии, Южной Америки, Австралии и государств Восточной Европы не затрагивается, что связано со спецификой объекта и характером постановки задач. Исследовательский интерес, в данном случае, представляет проблема интерпретации классической традиции в контексте европейского культурного пространства и европейского профессионального мышления. В то же время, проблема восприятия классического (в абсолютном смысле — средиземноморского) архитектурного наследия в значении нетрадиционного, поднимает иные вопросы, связанные, в том числе, с проблемами взаимодействия региональных культур, что очевидно выходит за рамки настоящей работы.
Объект исследования определяется как ретроспективное движение в архитектуре постмодернизма.
Предмет исследования — классическая традиция в архитектурном творчестве США и Западной Европы последней трети XX века.
Термин «классическая традиция» представляет европейскую архитектурную традицию античности и нового времени и включает в себя формы и конструктивные элементы архитектурного ордера, традиционные декоративные элементы, классические модели организации пространства интерьера и ансамбля; традиции организации и развития городской среды, в том числе принципы городского планирования; традиционные знаковые системы - символы и значения, обусловленные социокультурным фоном бытования классической архитектуры на каждом этапе ее развития, а также ресемантизированные
9 значения, определенные последующим осмыслением традиционного языка в процессе эволюции историко-культурного контекста.
Основная цель работы заключается в выявлении принципов и приемов развития классической традиции в архитектуре США и Западной Европы последней трети XX века. Достижение цели предполагает решение ряда задач: - определение феномена классической традиции в контексте эволюции архитектурной культуры США и Западной Европы последней трети XX века; - исследование образно-символических и коммуникативных возможностей традиционных, ордерных элементов и декоративных систем в историко-культурном контексте общества эпохи постиндустриального развития; - исследование методов реализации классических систем организации пространства в русле современных тенденций развития городской среды; - исследования возможностей использования классических конструкций и пространственных моделей в архитектуре современных типов зданий; - анализ и систематизация ретроспективного движения в архитектуре США и Западной Европы последней трети XX века.
Структура диссертации определена поставленными задачами и отражает принцип работы «от общего к частному». В первой главе диссертации исследуется проблематика развития архитектурного творчества 1970-1990-х годов в контексте изменений социокультурной среды. Изучение специфических предпосылок, обусловленных процессами утверждения постиндустриальной (информационной) модели общественных отношений во второй половине XX века, позволяет определить постмодернизм как закономерный этап в процессе эволюции западного зодчества, выявить элемент исторической, социокультурной и методологической обусловленности нового архитектурного языка в различных его составляющих, включая историзм.
Следующий аспект, который рассматривается на страницах главы, связан с вопросами эволюции традиционного языка на разных этапах развития западного общества в XX веке. Изучение специфики бытования классицизма в различных контекстах - тоталитарная архитектура Италии или же «китч» корпоративного зодчества США - позволяет определить значение ресемантизации традиционного языка, изменение ценностных значений, специфики восприятия и, соответственно, воссоздания традиционных форм.
Далее проводится исследование различных идейно-творческих программ 1970-1990-х годов в части интерпретации классического наследия. На данном этапе работы рассмотрена проблематика восприятия традиционного языка в контексте новых целей и ценностных значений присущих западной архитектуре постиндустриализма.
Классификация, отраженная в структуре основного раздела диссертации, отсылает к исследованиям А.В.Иконникова, который разделяет американское (популистское) и европейское (рационалистическое) направления архитектурного постмодернизма. Отдельным пунктом выделяется ортодоксальное движение («канонический классицизм»), которое отражает особый подход к вопросам восприятия классической традиции. При этом представлена попытка проследить эволюцию архитектуры с конца 1960-х до начала 1990-х годов и выделить этапы ее развития. В качестве условного рубежа здесь отмечается Венецианская бьеннале 1980 года, которая ознаменовала своеобразную «точку невозврата» на пути развития архитектуры в направлении постмодернизма. При этом утверждение новой идейно-творческой программы в статусе доминирующего направления западного зодчества обусловило характерные процессы эволюции архитектурного языка;
Выявление принципов и приемов развития классической традиции в русле постмодернизма проводится в сравнении различных теорий и практик.
При этом основной акцент сделан на выразительных возможностях и символическом потенциале классических форм в архитектуре новейшего времени.
В заключительной части работы поднимаются вопросы развития классической традиции в различных областях архитектурно-строительной деятельности, включая градостроительство, ансамбль, искусство интерьера. В центре внимания становится вопрос о возможности модернизации и развития современного города с использованием традиционных принципов и моделей организации среды. Рассматривается проблематика возрождения классического ансамбля в архитектуре постиндустриализма, специфика выражения традиции в интерьерах общественных и жилых зданий.
Исследование построено на сочетании различных методов, что позволяет реализовать комплексный подход к достижению поставленной цели. Художественно-стилистический метод используется для анализа художественных и символических характеристик различных проектов. Исследования, связанные с вопросами эволюции художественных форм и принципов организации пространства проводятся средствами историко-сравнительного анализа. Типологический метод используется для классификации проектов по принципу интерпретации классических форм, композиционных и тектонических решений. Большое значение уделяется междисциплинарным исследованиям, которые позволяют установить связи между архитектурой и различными областями искусств и наук, в частности, социологией и семиотикой.
В качестве основных методов, можно выделить художественно-стилистический и сравнительный анализ, что связано со стремлением сделать акцент на практической составляющей архитектуры постмодернизма. Исследование охватывает широкий спектр памятников, и проектов, включая творчество таких архитекторов, как М. Гарай и Х.И.Линосасоро, Б. Райхлин, В. Греготти, Т.Фаррелл и др. Значительное внимание уделяется проектам
12 рубежа 1980-1990 годов, которые, в большинстве своем, оказались вне поля зрения отечественного искусствознания.
Методологическую базу работы составляют теоретические труды основоположников архитектуры постмодернизма, среди которых монографии и статьи известных американских и западноевропейских архитекторов Р. Вентури, Р. Бофилла, Р. Стерна, Л. Крие. Наряду с теоретическими исследованиями используются фотографии, аксонометрии и чертежи проектов и реализованных архитектурных сооружений.
Исследование теорий и практик в архитектуре Запада последней трети XX века обусловило решение проблемы, связанной с отсутствием отработанной методологии изучения и, в частности, устойчивого понятийного аппарата, включая отсутствие четких критериев словоупотребления термина «постмодернизм». В области архитектуры значение данного определения меняется в зависимости от контекста. В разных случаях оно может обозначать: этап в истории архитектуры Запада, парадигму архитектурной культуры, идейно-творческую программу, метод и, наконец, «стиль» как сумму художественных форм и приемов, присущих определенной категории зданий. При этом, несмотря на очевидную тенденцию сужения десигната от общего к частному, все эти значения не включают, но, в различной степени, перекрывают одно другое, оставляя место исключениям и смысловым противоречиям.
Единственная устойчивая форма употребления термин «постмодернизм», представленная в искусствоведении сегодня, отсылает к историко-культурным и континуальным значениям этого слова и определяет, по сути, парадигму архитектурного творчества. В этом значении «постмодернизм» означает форму творческого мышления, характерную для западного зодчества последней трети двадцатого века и обусловленную глобальными процессами социокультурного развития.
При этом использование термина «постмодернизм» применительно конкретных проявлений архитектурного творчества, то есть в более узком
13 значении, порождает неизменные противоречия. Анализ различных исследований, посвященных архитектуре США и Западной Европы последней трети XX века, позволяет выявить два основных подхода к решению этой проблемы. Первый предполагает дифференциацию и детализацию понятийного аппарата и представляет множество новых терминов, включая такие, как: постклассицизм, неоклассицизм, неорегионализм, неоавангардизм, поставангардизм, а также: популизм, продуктивизм, рационализм и т.д.
Вторая тенденция предполагает согласование удобных, в данном конкретном случае, форм употребления термина «постмодернизм». В числе наиболее емких и объективных здесь можно привести определение В.Л. Хаита, представленное во вступлении к сборнику «Архитектура Запада. Модернизм и постмодернизм, критика концепций», изданному в 1987 году. «В данной монографии понятие постмодернизм сужается и конкретизируется до определения архитектурного течения, сознательно и открыто противопоставившего себя "современному движению", как направлению, тесно связанному с модернизмом и имеющего четкую идейно-творческую установку, - пишет Хаит, - среди характерных черт этой установки выделяются откровенный ретроспективизм и поиски образного языка, понятного и приемлемого не только для профессиональной и культурной элиты, но и для широких кругов потребителей».2
В рамках настоящего исследования определение «архитектура постмодернизма» используется именно в том смысле, которое раскрывает формулировка В.Л.Хаита. В широком континуальном и социокультурном значениях используется определение «ситуация постмодернизма», что позволяет избежать двусмысленности в терминологии.
Научная новизна и практическая значимость работы обусловлены, по мнению автора, постановкой задачи и формулировкой предмета
2 Хайт В.Л. Архитектура Запада. Модернизм и постмодернизм, критика концепций / В.Л. Хаит и др. — М.:
Стройиздат, 1987. - с. 11
14 исследования. Вопреки возросшему интересу к западной архитектуре второй половины XX века, проблема возрождения историзма кажется малоизученной в отечественном искусствоведении. Настоящее исследование позволяет уточнить и систематизировать отдельные положения, связанные с данным аспектом развития западного зодчества. «Постмодернистский классицизм» анализируется с позиций исторической и социокультурной детерминированности, что предоставляет возможность определить специфические его черты в контексте целей и ценностей архитектуры новейшего времени. Также анализ архитектурного творчества 1970-1990-х годов с позиции восприятия и развития традиционного языка позволяет уточнить классификацию практик и направлений в архитектуре постмодернизма.
Материалы исследования могут быть использованы в образовательной и научной деятельности как базовый материал для теоретических и практических разработок, в том числе в целях развития отдельных направлений проектной деятельности и градостроительства, связанных с вопросами сохранения и модернизации традиционной городской среды.
Ситуация постмодернизма в архитектуре
Каждый новый этап в истории архитектуры, каждый стиль есть отражение исторического и социокультурного состояния общества. Архитектура последней трети XX века не является исключением. Аналогично модернизму, который воплотил в проектной деятельности основные ценности и взгляды эпохи индустриализма, постмодернизм, как этап истории и культуры, представляет парадигматическое состояние, обусловленное социокультурным фоном своего времени. Исследование данного контекста позволяет установить специфику развития архитектуры в различных ее проявлениях: как профессионального метода, как продукта социального потребления, а также как производной характерного типа мышления своего времени. Это, в свою очередь, представляет возможности дальнейшего анализа и систематизации разнообразной и даже противоречивой практики архитектуры постмодернизма.
С точки зрения социокультурной обусловленности, архитектура последней трети XX века есть производная постмодернизма как специфического состояния культуры Запада, основанной, в первую очередь, на принципах множественности (плюрализма) и доминанты массовой культуры.
Постмодернизм определил систему новых представлений о целях и задачах архитектуры как средства организации жизни общества и инструмента социального развития. Последствиями этого процесса стал кризис Нового движения, развитие творческой полемики и утверждение новых идейно-творческих движений и программ. Причины же ее восходят к области глобальных геополитических и социокультурных факторов, связанных с утверждением новой постиндустриальной (информационной) модели общественных отношений.
Разработанная социологами и экономистами первой половины XX века, теория постиндустриального общества была, впоследствии, подхвачена различными областями науки и искусств как универсальный подход к проблемам эволюции социальной среды. В исходном социо-экономическом значении термин постиндустриальное общество определяет социум, где основным производственным ресурсом являются информация и знания, в то время как производство товаров потребления снижается по отношению к масштабам производства услуг. В более широком смысле, постиндустриализм представляет эволюционное состояние общества в диалектическом взаимодействии всех основных его элементов.
Первая фаза постиндустриализма началась на рубеже 1940-1950-х годов, затронув США и наиболее развитые страны Западной Европы. В основу этого процесса легли такие факторы как изменения общественного самосознания (связанные, в том числе с оценками итогов второй мировой войны), глобализация, урбанизация, осмысление проблем экологии, изменение системы финансовых взаимоотношений и политических интересов в мире. Большое влияние здесь оказало также ускоренное развитие научно-технического прогресса и, в первую очередь, информационных технологий, которые внесли существенные коррективы в традиционные схемы получения, распространения и производства знаний.
В широком философском и культурологическом значении, «постиндустриализм» фактически синонимичен понятию «постмодернизм», который выступает здесь как новая историко-философская и социокультурная концепция, особый тип мышления, определяющий специфику мировосприятия человека в постиндустриальном мире. Общая теория постмодернизма принадлежит французскому философу Ж. Ф. Лиотару, который характеризует его двумя основными чертами - распадом типичного для эпохи индустриального развития единства и ростом плюрализма. Лиотар пишет, что ранее единства знания и мировосприятия обеспечивалось влиянием «великих базовых идей», или же «метарассказов»4. Под этим термином он объединяет такие понятия, как религия и история, наука и искусство, философские и политические идеи, иными словами - все основные комплексные идейные системы, обеспечивавшие целостное восприятие мира. Отрицание «метарассказа» как доминанты социального бытия означает, в свою очередь, отказ от унифицирующей монокультуры и выход к культуре плюрализма.
В качестве главного лозунга, постмодернизм заявляет признание многообразия и равноценности любых культурных форм, неприятие какого бы то ни было иерархического порядка. Естественным для данного мировосприятия оказывается отказ и от идеи линейного развития истории, от принципа универсальности исторического развития, и даже от идеи прогресса. Согласно Лиотару, мир теряет черты тотальности и предстает как неустойчивая совокупность «локальных фрагментов», где представление о детерминированности и универсальной направленности социального развития сменяется представлением о его неопределённости и многовариантности.5
Утверждение постмодернизма как нового типа мышления затронуло все сферы общественных отношений, процессы личностного и социального самосознания, традиционные формы исторической и этнокультурной самоидентификации. На место социальных утопий 1920-1930-х годов приходит социальный конформизм, философия всестороннего обновления общества сменяется самосознанием в контексте непрерывного исторического развития. Ценности общественной жизни уступают место ценностям жизни частной, а место «унифицирующей монокультуры» занимает программный плюрализм.
В процессе замещения индустриальной парадигмы социального развития постиндустриальной, система устоявшихся взаимоотношений между обществом (как потребителем) и профессиональной архитектурой приняли новую форму - сначала взаимного непонимания и, далее, системного кризиса, определившего основной модус существования архитектурного творчества Запада в последней трети XX века.
Кризис модернизма, который представляет главный вектор развития архитектурной культуры Запада 1970-1980-х годов, выступает как явление обусловленное, прежде всего, сверху. Изменение системы ценностей и, главное, формы общественного самосознания, привели к разрушению идеологического основания Новой архитектуры. Практика, ориентированная на собирательный образ «Мифического Современного Человека»6 вместо человека конкретного, стремление к рационализации, повлекла за собой обвинения модернизма в негуманности, антиэстетизме, разрушении исторической городской ткани и, наконец, просто скуке.
Причины кризиса восходят к основам идейно-творческой программы Нового движения. Здесь уместно привести цитату из «Афинской хартии» -декларации Международного конгресса современных архитекторов7 (СІАМ), принятую на первом съезде конгресса в Ла Сарразе (Швейцария) в 1928 году: «Рационализация и стандартизация - метод максимальной экономической эффективности (архитектуры)... ждет от потребителя пересмотра своих требований, чтобы приспособиться к новым условиям общественной жизни. Подобный пересмотр выразится в сокращении определенных индивидуальных потребностей, лишенных реальной основы. Доходы от этого сокращения будут направлены на максимальное удовлетворение нужд большинства»8. Архитектура, как инструмент реформации и общество как потребитель и соучастник архитектуры — в этом сочетании заключается один из основных постулатов нового движения, который, в отдельных своих проявлениях, значительно пережил эпоху ортодоксального функционализма начала века. Этико-эстетический парадокс М Ван дер Роэ «меньше значит больше», формализм коммерческой составляющей интернационального стиля (в выражении, например, студии SOM9) - в любом из своих состояний модернизм неизбежно, формально или конструктивно, прямо или опосредованно, возвращался к идеи рационализации и стандартизации с согласия и на благо общества.
Эволюция историзма в архитектуре Запада 1910 - начала 1960-х годов
На страницах монографии «Язык архитектуры постмодернизма», Ч. Дженкс подчеркивает важность «контр-модернистского» традиционалистского начала в процессе эволюции архитектурного творчества. Он выделяет группу сооружений конца 1950 - середины 1960-х годов, которые, согласно его теории, представляют первый этап в развитии новейшего движения — «начало постмодернизма». Значение «Дома Батло» (илл. 1) Паоло Портогези, ансамбля колледжа при Иельском университете Алвара Аалто, «готических» построек Минору Ямасаки (илл.2) и некоторых других проектов, которые Дженкс объединяет термином «полуисторизм», заключается в попытке переосмысления традиции как элемента профессионального языка, что представляет важную тенденцию в процессе эволюции архитектурного творчества.
Тезис о возрождений традиционного наследия является» определяющим в контексте изучения архитектуры постмодернизма, однако, этот тезис условен и требует пояснений. «Полуисторизм» 1950-1960-х годов засвидетельствовал начало принципиальных изменений в русле профессионального мышления, однако сам историзм нельзя считать новацией постиндустриальной культуры. Несмотря на общее смещение акцентов в рамках идеи «тотального обновления форм» историцистское движение в архитектуре не исчезло с распространением философии модернизма и продолжало развиваться, на протяжении всего XX века. Исследование основных его этапов- дает возможность определить «постмодернистский историзм», который выступает здесь как фактор эволюционный и революционный одновременно, в контексте непрерывного развития архитектурного творчества и выделить определенные его предпосылки.
Историзм в архитектуре первой половины XX столетия, в основном, был связан со сферами муниципального, коммерческого и частного жилого строительства, где символический потенциал традиционной формы более соответствовали требованиям заказа, нежели «чистый» язык функционализма. Между тем, уже на рубеже 1920-1930-х годов имели место первые попытки обращения к истории с позиций авангарда, направленные против исключения традиционного наследия из архитектурного творчества. Здесь нужно отметить деятельность итальянского объединения архитекторов-рационалистов «Группа 7» . В своем манифесте, который был опубликован в 1927 году на страницах журнала «Rassegna Italiana», лидеры группы заявили о недопустимости разрыва с историей: «Наше прошлое и настоящее не являются несовместимыми. Мы не собираемся игнорировать традиционное наследство... (наш подход к проектированию) это традиция, которая изменилась и допускает новые аспекты, признаваемые лишь немногими».-9 На практике, архитекторы «Группы 7» совмещали индустриальные мотивы футуризма и образы национальной классической архитектуры, интерпретируя традицию в процессе выработки нового языка художественных форм и сохраняя вместе с тем культурное ее значение.
На рубеже 1930-1940-х годов, когда рационалисты уступили место неоклассицистам, итальянский историзм принял форму официального стиля, который был сосредоточен в руках «Фашистского объединения современных итальянских архитекторов» возглавляемого Марчелло Пьяченти. На этом этапе интерес объединения к наследию классического зодчества отвечал задаче выражения через архитектуру политических идей правящей партии. Этому наиболее соответствовал образ «упрощенного классицизма», впитавший в себя элементы довоенного футуризма и рациональной архитектуры, но более понятный и прямолинейный, лишенный интеллектуального подтекста, свойственного архитектуре «Группы 7». Наиболее ярким примером итальянского неорационализма, сочетавшего упрощенный и ясно читаемый ордер со строгой эстетикой железобетонной конструкции, можно считать «Дворец итальянской цивилизации» (илл. 3) -центральный павильон Всемирной выставки в Риме (ЭУР), проведение которой было запланировано на 1942 год. Монументальный объем постройки (Дж. Гверрини, Э. Ла Падула, М. Романо) составляют шесть этажей классических аркад. Здание демонстрирует сочетание простой и рациональной «модернистской» структуры с прямыми историческими реминисценциями. Апелляция к центральному символу Рима, знаменитому амфитеатру Флавиев, здесь настолько ясна, что за постройкой закрепилось название «угловатый Колизей». В последующие годы «Дворец итальянской цивилизации» не раз критиковался за монументальную экспрессию и «негуманные» тоталитарные сентенции, однако, он самим своим существованием засвидетельствовал актуальность классического языка и проложил дорогу для дальнейшего его развития не только в Италии, но и, в других странах мира. Так, А. В. Иконников указывает на взаимосвязь между этим сооружением и средним корпусом ансамбля «Линкольн-центр»30 (илл. 4), который был построен в Нью-Йорке в 1966 году по проекту архитектора У. Харрисона.
Образы стабильности, порядка и власти, которые традиционно связаны с системой строгого классического ордера, определили широкую распространенность неоклассицизма в государствах, находившихся под властью тоталитарных режимов. Помимо фашистской Италии, где классицизм выступает важным элементом национального наследия, работая на идентификацию с достижениями прошлого, здесь можно отметить архитектуру Германии 1930-1940-х годов. Наряду с помпезным языком «имперского стиля», нацистская архитектура оставила свой след благодаря градостроительным проектам Алберта Шпеера, которые, впоследствии, довольно высоко оценивались постмодернистами, в частности Л. Крие и Р.
Стерном, за историзм, продуманность и контекстуальную включенность . Тоталитарная архитектура середины века сыграла значительную роль в процессе эволюции классического языка. С другой стороны, она привела к формированию закономерного стереотипа, когда монументальность, ордерное членение и формы классических элементов, таких как арка и фронтон, начали отождествляться с идеей тоталитаризма. Изменение социокультурного контекста обусловило процессы ресемантизации соответствующего языка. В результате этого, как отмечает Дженкс, потребовалось время для того, чтобы классическая форма избавилась от негативных ассоциаций32, что очевидно сыграло свою роль в процессе становления «постмодернистского классицизма» 1970- 1990-х годов.
Причины, которые определили интерес к наследию классической архитектуры со стороны тоталитарных режимов, обусловили его распространение и в рамках административного строительства. В целом, государственный заказ остался одной из тех немногочисленных сфер, где Интернациональный стиль так никогда и не смог вытеснить историзм, поскольку, цитируя К. Фремптона, «модернистская тенденция сводить все к абстракции не позволяла выразить мощь и идеологию государства». «Официозный классицизм», развивавшийся в течение 1930-1960-х годов и в США, и в странах Западной Европы представлен множеством посольских и иных государственных учреждений, где образы классической архитектуры использованы репрезентативно как символы стабильности и власти, национальной идентификации, преемственности традиций либо иных значений, обусловленных коммуникативными задачами проекта.
Характерным примером классицизма в муниципальном строительстве середины XX века являются дворцы Бразилиа, созданные Оскаром Нимейером, который выработал своеобразную версию неоклассицизма, сочетая правдивость и пуризм конструкции с законами структурной логики, восходящими, вне ясных исторических реминисценций, к традициям греко-романского зодчества. Интересно также здание американского посольства в Афинах, которое было построено в 1959-1961-х годах по проекту Вальтера Гропиуса (илл. 5). Следуя пожеланием американского правительства, которое установило жесткие требования к архитектуре своих посольств, призванных продемонстрировать идеи межкультурного взаимодействия, Гропиус использовал традиционную для Греции схему храмового периптера, образ которого, несмотря на модернистскую трактовку, читается здесь достаточно ясно.
«Иронический классицизм» 1970-начала 1980-х годов
Становление постмодернизма в наиболее прямом, «стилистическом» значении связано с творчеством нового поколения американских архитекторов конца 1960-1970-х годов. Анализируя постройки Роберта Вентури, Чарльза Мура, Роберта Стерна и других представителей контрмодернистского движения в Америке 1970-х, К. Фремптон объединяет их под термином «популизм», акцентируя, тем самым игровую, масс-культурную направленность движения. Роберт Стерн в своих теоретических трудах использует определение «иронический (или же "символический") классицизм», подчеркивая ретроспективное начало как основную характеристику и классицизм как ключевой элемент программы.
Идейно-творческие установки движения, в центре которого стоит фигура филадельфийского архитектора Роберта Вентури, обусловлены спецификой социо-культурного фона. Вентури постулирует идею «сложной и противоречивой» архитектуры - явления инклюзивного, самоорганизующегося и хаотичного, организованного по аналогии со сложной и противоречивой реальностью современного мира. «Архитекторы не могут более идти на поводу пуританской морали модернизма, - пишет он, — я выступаю за беспорядочную жизненность и против очевидного единства. Я предпочитаю nonsequitur54 и провозглашаю двойственность» .
Основной тезис Вентури заключается в том, что архитектор должен воспринимать современную культуру как она есть, интерпретировать ее в своем творчестве, а не отрицать как бессмысленную и вульгарную. В поисках актуального материала он обращается к образам коммерческой архитектуры Лас-Вегаса — фасадам закусочных и казино, витринам, рекламным билбордам. На основании этих исследований Вентури формулирует теорию «декорированного сарая» - архитектурного сооружения, организованного по принципу сепарации функционального назначения и символического содержания. «Декорированный сарай» - это здание, структура которого подчинена функциональным задачам, а фасад получает роль вывески, носителя информационного наполнения. «Декорированным сараям» архитектор противопоставляет «здания-утки», где символическое значение восходит к самой конструкции и пространственной организации сооружения. С этих позиций он выступает с критикой модернизма: «Символизм современной архитектуры технологически функционален, но когда функциональные элементы используются символически, они, обычно, не функционируют»56.
Разделяя символическую и функциональную составляющие архитектуры, Вентури, во-первых, постулирует декоративный элемент и, во-вторых, низводит его до уровня бутафории. Фасад принимает форму и функцию билборда - плоскостной декоративной панели, носителя информации и значений. Сам символ интересует Вентури в контексте той смысловой нагрузки, которую он несет. При этом архитектор волен усиливать эти значения, гипертрофируя образ, помещая его в необычный контекст, доводя до абсурда.
На практике, идейно-творческая программа Вентури впервые нашла выражение в проекте Конторы медицинских сестер и дантистов (илл. 9) в Северной Пенсильвании, построенной в соавторстве с Дж. Раухом еще в 1960 году. Композиционно-пространственное решение постройки организовано за счет компоновки разновеликих объемов. Фасад, в соответствии с теорией «декорированного сарая», представляет собой плоскостную декорацию, прорезанную подчеркнуто традиционными окнами; наклонная крыша, как отмечает Ч. Дженкс, является «издевкой над (символическим) укрытием от непогоды».57 Работая с основными деталями архитектурного сооружения, такими как окна, крыша и двери, Вентури утрирует их до архетипа, по возможности максимально усиливая те значения, которые, традиционно, связаны с образом каждого элемента. Особенно интересно решение главного входа, и это решение по праву может считаться первым примером «иронического классицизма» в архитектуре. Разрабатывая «метафору входа», архитектор использовал, пожалуй, наиболее распространенный носитель этого значения — полукруглую арку, усиленную диагональными раскосами. Образ арки, венчающей простую стеклянную дверь, максимально утрирован и подчеркнуто деконструктивен, при этом она полностью оправдывает свое применение как символический элемент. «Портал буквально кричит: вход для публики», -отмечает Ч. Дженкс.
Следующий этап в развитии программы иронического классицизма Роберта Вентури представляет проект реконструкции музея Аллена при колледже Оберлина в Огайо (в соавторстве с Дж. Раухом, 1977 г.; илл. 10). Объектом реконструкции стало неоклассическое здание конца XIX столетия. Задачу увеличения выставочной площади Вентури решает за счет пристройки нового крыла - простого, подчеркнуто модернистского павильона, примерно равного по величине объему главного здания. Благодаря этому пристройка и основной корпус визуально объединены. При этом решение Вентури полно диссонансов. Классическая аркада XIX века перетекает в сплошной современный фасад с ленточным остеклением по верхнему ярусу, скатная кровля старого корпуса контрастирует с плоской крышей в лучших традициях Новой архитектуры. Интересна отделка здания. Архитектор как будто проводит параллели с историческим сооружением, используя аналогичные материалы — комбинации красного песчаника и розового гранита. Однако сама отделка, выполненная на манер шахматной доски, лишь усиливает диссонанс отношений. В завершение, Вентури включает в композицию диспропорциональную ионическую колонну (илл. 11), поддерживающую свес крыши на месте сочленения старого и нового корпусов. Решение колонны подчеркнуто иронично: гипертрофированные валюты венчают короткий и толстый ствол, а техника исполнения - набор из полированной деревянной доски - создает ощущение макета, элемента деконструктивного и игрового.
Музей Аллена в Оберлине ознаменовал новый этап в развития творчества Вентури. Очевидно усиление декоративной, эстетической составляющей и усложнение системы семиотических связей. Налицо — детальная проработка фактур, внимательное отношение к материалу. Вентури отходит от подчеркнутого антиэстетизма 1960-х годов и приступает к созданию «изящных ретроспективных гротесков» . С точки зрения символизма, Музей Аллена представляет уже более сложную и двусмысленную систему значений. Для Дженкса это «изящно декорированный сарай», но не более того. Единственный образ, который критик видит в этом проекте это «гимнастический зал 1940-х»60, однако смысл и значение данной метафоры остаются неясными. Согласно А.В. Иконникову, значение колонны можно определить как символический барьер, разделяющий старый и новый корпуса, коллекцию живописи XIX столетия и экспозицию современного искусства, которая разместилась в новом крыле.
Образно-символическое решение колонны позволяет говорить о смещении акцентов творческой программы Вентури в сторону ретроспективизма. По сравнению с аркой Конторы медицинских сестер и дантистов, колонна уже не просто условный образ, но цитата - прямое обращение к ионической ордерной системе. При этом архитектор все также дистанцируется от прямого воспроизведения, цитируя классику сквозь призму иронии и гротеска.
Классицизм и новые подходы к вопросу организации и развития городской среды
В числе наиболее полемических аспектов архитектурного творчества последней трети XX века оказалась проблема развития городской среды. Урбанистическое мышление последней трети XX века демонстрируют несвойственную для постмодернизма общность идей. В основе их лежит внимание к традиционному европейскому городу как целостной органичной структуры, лояльной по отношению к жителям (партисипация ) и традиционному наследию (историзм). В каждом случае решающее значение уделяется классицизму, который выступает здесь как система ценностей и принцип организации городского пространства.
Градостроительные концепции эпохи модернизма, основанные на принципах рационализации, стандарта, экономичного строительства и, в целом, индустриальной обоснованности, подвергались резкой критике со стороны постмодернизма. В основном, полемика сосредоточилась на трех факторах.
Первый из них - санация и практика функционального зонирования, повлекшие за собой нарушение равновесия города как целостного архитектурного образования. На практике это выразилось в чрезмерном разрастании агломераций, застроенных типовыми «спальными» кварталами и протяженными коммуникациями.
Следующий фактор относится к вопросам профессиональной этики и связан с типично модернистским принципом догмата профессионального мышления в ущерб потребительской инициативе. В этом отношении показательна точка зрения Миса ван дер Роэ, который писал о том, «что мы должны обращаться с нашими клиентами как с детьми».123
Третий и наиболее полемически заостренный аспект обусловлен идеологическими противоречиями в отношении города как организованной социальной среды. С одной стороны здесь расположена концепция «лучезарных городов» новой архитектуры - искусственных, просчитанных, логически организованных поселений. Второй полюс - низложенный модернизмом образ традиционного европейского города - структуры самоорганизующейся и спонтанной, основанной на преемственности традиций и национальной самобытности. Испанский архитектор Риккардо Бофилл, ставший к началу 1980-х годов одним из лидеров европейской «новой волны», пишет об «отвращении, которое архитекторы (середины XX века) питали к городу», подразумевая здесь именно традиционный город. «Оно (отвращение) выражается в отказе от принципа городской неразрывности и преемственности. Улицы и площади были преданы забвению ради тесно лепящихся друг к другу жилых корпусов. ... Город перестал быть местом встреч, превратившись просто в транспортно- коммутационный узел», - отмечает Бофилл.
В США проблемы урбанистики обсуждались ситуативно. В большей степени градостроительный подход стал прерогативой европейского постмодернизма. С одной стороны это можно объяснить преимущественным вниманием к решению пространственных задач, которое традиционно свойственно для европейского архитектурного мышления в отличие от США, где основным объектом архитектора является здание с его символической, образно-выразительной и пространственно-композиционной спецификой. В то же время проблемы эволюции традиционных европейских центров, таких как Париж, Брюссель и Люксембург, обусловили конкретный спектр целей и задач, которые привлекли внимание европейских архитекторов.
Исследование градостроительных программ последней трети XX века позволяет выделить несколько основных имен. Прежде всего, это испанский архитектор Рикардо Бофилл, основатель и лидер архитектурной студии «Taller de Arquitectura» (Архитектурная мастерская). В течение 1970-1990-х годов Бофилл работал во многих странах Европы, преимущественно во Франции, а так же в США. Фактически, он стал единственным из архитекторов последней трети XX века, наследие которого включает в себя реализованные градостроительные проекты. В 1978-1989-х годах Бофилл руководил застройкой центрального района французского города Монпелье. Параллельно архитектор разработал серию других градостроительных проектов, включая генеральный план реконструкции Валенсии (проект 1989 года, частично реализован), проект реконструкции южной части Стокгольма (1984-1989), и создал серию масштабных ансамблей, включая крупные жилые комплексы в Париже, Монпелье, Марн-ля-Валле и Сен-Кантен-ан-Ивелин, рассчитанные на 200-500 квартир каждый.
Большое влияние на формирование нового облика европейского градостроительства оказал также люксембургский архитектор Леон Крие, один из основателей движения «нового урбанизма», которое считается одной наиболее комплексных градостроительных программ конца столетия. Примечательно, что Крие работал преимущественно на бумаге и не осуществил фактически не одного проекта. Исключение составляет район британского города Дорчестер Паундберри, застроенный по генеральному плану Крие на рубеже 1980-1990-х годов. Идейно близкой Крие является деятельность Брюссельской школы, куда входили такие архитекторы как Р. Дюльвуа и М. Кюло. Теории и практика данного объединения особенно интересны в контексте проблематики развития и реставрации старых европейских городов.
Идеи Бофилла, Криє, архитекторов «Брюссельской школы» и других .мастеров, разрабатывавших теории градостроительства с позиций постмодернизма, являются, по сути реакционными. «Классицизм дает своеобразную общую основу со строгими правилами, которая позволяет каждому творцу что-то менять, не нарушая связи», - отмечает Бофилл, постулируя классицизм как основу «чисто европейской (градостроительной) традиции».
Классической" в своей основе является понимание города как морфологически цельного пространства - идея, которая получила развитие в рамках разработанной в начале 1960-х годов теории контекстуализма. Она основана на принципе взаимодействия позитивного (форма, здание) и негативного (фон, среда) пространств, которые лежит в основе города как суммы архитектурных сооружений и связей между ними. «Эта модель, которая может быть прочтена любым образом - масса и пустота, черное и белое - является ключом контекстуального подхода, - отмечает Ч. Дженкс, -соответственно этому аргументу провал "новой архитектуры" и планировки объяснялся, говоря кратко, отсутствием понимания городского контекста, акцентированием в большей степени объектов, чем тканей между ними, проектированием изнутри наружу, а не от внешнего пространства внутрь».
Заимствованный «новым урбанизмом» 1980-х годов, контекстуализм, во многом, представляет развитие формальной эстетики Камилло Зитте, который уже в XIX веке исследовал художественные возможности исторически сложившейся городской среды, особенности ее композиционной структуры и образного строя.
Похожие диссертации на Классическая традиция в архитектуре США и Западной Европы последней трети XX века
