Содержание к диссертации
Введение
1 Историографический обзор иконописания рубежа XX XXI вв 15
1.1 Общие работы монографического характера 18
1.2 Вопросы иконописания и иконопочитания в статьях, эссе, интервью 24
1 1.3 Иллюстрированные издания, посвященные современному иконописанию 29
1.4 Иконографические проблемы в публикациях, посвященных современному иконописанию 32
2 Традиция в истории иконописания 36
2.1 Традиция в иконописании XVI-XV1I вв 39
2.2 Традиция в иконописании Синодального периода 46
2.3 Традиция в иконописании рубежа XIX-XX вв 55
3 Иконописание в Петербурге. 1703-1988 гг. 73
4 Современная иконописная практика в Петербурге. 1988 - 2010-е гг. 89
4.1 Современная икона Петербурга. Истоки и перспективы. Актуальное состояние 89
4.2 Стилистические особенности иконописания рубежа XX -XXI веков 105
4.3 Копирование, цитирование и стилизация как основа творческого метода (на примере иконописной практики Санкт-Петербурга) 114
5 Проблемы современного иконописания 131
5.1 Проблемы обще-социального характера 133
5.2 Проблемы художественной выразительности 151
5.3. Проблемы создания новой иконографии 163
Заключение 169
Список литературы 176
Список сокращений 190
Список иллюстраций 191
- Вопросы иконописания и иконопочитания в статьях, эссе, интервью
- Традиция в иконописании рубежа XIX-XX вв
- Копирование, цитирование и стилизация как основа творческого метода (на примере иконописной практики Санкт-Петербурга)
- Проблемы создания новой иконографии
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Среди всех явлений изобразительного искусства лишь иконопись, представляя собой образец одновременно духовной и культурной традиции, прошла через всю историю, сохранила и возродила интерес к себе и в конце XX - начале XXI века. Исследование современного иконописания только начинается и требует глубокого культурологического и искусствоведческого изучения.
Подчеркнем, что именно петербургское церковное искусство XX века является слабо изученным предметом в отечественном искусствознании, особенно в сравнении с историей московского иконописания, которое представлено деятельностью мон. Иулиании (М.Н. Соколовой) и ее учеников, активно работавших с 1940-х годов.
На протяжении Нового времени петербургское иконописание развивалось, в основном, на базе академического искусства западноевропейского происхождения, а с начала XX века характеризуется обращением к византийским и древнерусским истокам. Преемственность художественной практики данного региона, таким образом, становится еще одним звеном исследования рассматриваемой темы.
Цель диссертационной работы заключается в осмыслении состояния петербургского иконописания на рубеже XX - XXI веков в контексте традиции и практики церковной живописи.
Реализация данной цели потребовала решения следующих задач:
1) Охарактеризовать исследовательскую литературу об
иконописании рубежа XX-XXI веков, издания презентационного и проблемного характера - каталоги работ отдельных мастеров, каталоги
выставок, материалы конференций и круглых столов, интернет-ресурсы, освещающие события и тенденции современного иконописания;
-
проследить историю становления представлений о «канонической иконе» применительно к церковной живописи, используя в качестве источников постановления церковных Соборов и Синода, а также высказывания, записки и очерки современников относительно понимания этого термина;
-
обрисовать общую картину петербургского иконописания и уяснить его связь с традицией XVIII-XIX веков;
-
определить тенденции развития и характерные особенности творчества ведущих петербургских мастеров, особенно тех, чьи работы не были ранее введены в научный оборот;
-
выявить и проанализировать проблемы иконописания рубежа XX-XXI веков.
Объектом исследования является иконописная практика рубежа XX-XXI веков и ее истоки.
Предмет исследования составляют основные тенденции развития петербургского иконописания на рубеже XX-XXI веков в контексте традиций церковного искусства.
Теоретико-методологическим основанием данного исследования являются труды по богословию и иконологии, истории и теории иконописания.
Основными идеями для данного исследования послужили:
понимание иконописи как «живого искусства», меняющегося в соответствии с культурным, религиозным, политическим состоянием общества и чутко отражающего изменения этого состояния (свящ. Павел Флоренский, прот. Сергий Булгаков, Л.А.Успенский, И.К. Языкова, И.Л. Бусева- Давыдова)
понятие иконописного канона как визуализированной догмы, сохраняющей икону в ясном согласии с учением Церкви (свящ. Павел Флоренский, Л.А. Успенский, В.В. Бычков, И.К. Языкова)
осознание кризиса иконописной традиции в меняющейся историко-культурной ситуации при новом социальном положении иконописца в обществе (Н.П. Кондаков, Д.К. Тренев, И.К. Языкова)
принципы стилистического и иконографического анализа иконописного произведения, представленные в работах И.А. Шалиной, Н.Ю. Лаврешкиной, Н.С. Кутейниковой
Исследование было проведено на основе
научных трудов (монографии, сборники статей, материалы конференций, авторефераты диссертаций и др.), соответствующих теме диссертационного исследования (теория и история, богословие, иконология, культурология);
каталогов выставок, посвященных иконописанию рубежа XX-XXI веков и творчеству отдельных иконописцев;
информационно-художественных Интернет - порталов, освещающих события художественной и культурной жизни, представляющих деятельность ведущих современных иконописцев и иконописных мастерских Петербурга, официальных сайтов галерей современной иконы и иконописных мастерских, а также персональных сайтов художников.
Источниками исследования стали иконы петербургских мастеров рубежа XX-XXI веков из частных коллекций и храмов Петербурга и Ленинградской области.
В работе над диссертацией используется комплекс методов современного искусствознания, ориентированных на теоретическое и историко-художественное осмысление тенденций современного иконописания, в том числе:
-
Метод стилистического анализа произведений изобразительного искусства с целью выявления и теоретического обоснования основных направлений иконописания рубежа XX-XXI веков;
-
Сравнительно-исторический метод с целью сопоставления и анализа понятий «канон» и «традиция» разных периодов церковной живописи;
-
Культурологический и социологический методы, использованные с целью выявления проблемной стороны современного иконописания и определения основных тенденций его развития, в т.ч. интервьюирование иконописцев и заказчиков современной иконы;
-
Междисциплинарный метод, позволяющий расширить рамки какого-либо одного методологического подхода и предполагающий обращение к комплексу различных принципов (как общенаучных, так и узкодисциплинарных).
Научная новизна диссертационного исследования заключается:
в рассмотрении формирования канона и традиции в церковной живописи и трактовки их в иконописной практике исследуемого периода;
в обращении к истории иконописания Петербурга периода 1960-1980-х годов, мало затрагиваемой в трудах исследователей;
во введении в научный оборот ранее не публиковавшихся работ петербургских иконописцев, основные тенденции творчества которых в контексте современного иконописания не были изучены к настоящему моменту;
в обозначении общей художественно-культурной ситуации в современном иконописании Петербурга, определении основных тенденций и путей развития церковной живописи рубежа XX-XXI веков;
в выявлении и систематизации круга проблем, характерных для современного периода иконописания и неразрывно связанных с общими
социально-культурными реалиями современной России; а также в раскрытии причин их возникновения в связи с историческими аналогами в поздне-русском иконописании.
Степень разработанности темы.
Современная икона попала в сферу научного интереса исследователей с проведения первой выставки церковного искусства в 1989 году, после более чем полувекового перерыва. Именно эта дата берется за точку отсчета в изучении иконописания рубежа XX-XXI веков.
Первым исследователем, обратившим внимание на развитие
иконописания в конце XX века, стала И. К. Языкова, чьими усилиями
началось детальное изучение иконописания XX века в России и за рубежом.
В работах «Богословие иконы», «Се, творю все новое», «Co-творение образа»
уделяется внимание осмыслению роли преемственности традиций
современного иконописания, истории возникновения и развития
православной иконописи в связи с ее богословским содержанием и воплощением ее в иконографических схемах.
В целом проблема разработанности исследуемого вопроса сводится не столько к отсутствию литературы, представляющей культурологический, исторический, искусствоведческий взгляд на современное иконописание, сколько к отсутствию определенной систематизации и классификации происходящих процессов. Попытка этого упорядочивания наиболее четко прослеживается в работах Н.С. Кутейниковой («Иконописание России второй половины XX века»), Н.Ю. Лаврешкиной («Иконопись Петербурга рубежа XX - XXI веков»,), С. Ржаницыной («Московская иконопись XX века»), А.В.Ивановой («Подготовка православных иконописцев в России: традиции и современность»), однако предложенная ими схема должна быть существенно доработана и расширена.
Развитие отечественного иконописания непосредственно связано с частными вопросами становления современного церковного искусства, его истории и перспектив, богословских аспектов и существующих проблем, что
отражено в статьях прот. Александра Салтыкова, арх. Луки (Головкова), свящ. Николая Чернышева, A.M. Копировского, Н.В. Квливидзе, И.А. Кручинина.
Таким образом, приходится говорить о малой разработанности исследуемой темы - петербургского иконописания рубежа XX-XXI веков, несмотря на широкий интерес к ней в искусствоведческой среде. Так, крайне отрывочны сведения об иконописцах и мастерских, действующих в Петербурге. Неизученной остается история петербургского иконописания в XX веке. Неструктурированным представляется проблемный пласт современного иконописания. Наконец, лишь работы узкого круга мастеров введены в научный оборот и представлены в существующих изданиях.
Положения, выносимые на защиту:
1. Петербургское иконописание, развиваясь несколько обособленно на протяжении двух веков, в конце XX столетия принимает активное участие в «возрождении» церковного искусства, апеллируя, главным образом, к византийским и древнерусским образцам, но сохраняя свое художественное своеобразие.
2.Иконописание рубежа XX-XXI веков имеет два разнонаправленных вектора развития - традиционность и поиск нового художественного языка иконы.
3. Стилистику современного иконописания представляют три
направления - «традиционное», «эстетизирующее» и «живописное».
-
Среди выделяемых в современном иконописании творческих методов косвенное цитирование является наиболее прогрессивным в сложившемся историческом контексте
-
Проблемная сторона иконописания находит отражение в исторических реалиях рубежа XIX-XX веков и ранее, с XVI века.
6. Проблемы современного церковного искусства могут быть
классифицированы как «обще-социальные», «художественные» и
«иконографические».
Практическая значимость. Результаты работы могут использоваться исследователями современной культуры, церковного искусства в целом и иконописи в частности. Выводы диссертации могут быть востребованы при формировании музейных коллекций, воссоздании церковных интерьеров, практической деятельности иконописцев. Представленные в исследовании материалы и сделанные на их основе выводы могут использоваться также в лекционных курсах и семинарских занятиях на кафедрах истории искусства и культурологи высших учебных заведений.
Апробация диссертационной работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите 4 апреля 2013 года на заседании кафедры русского искусства Санкт-Петербургского Государственного Университета. Основные положения диссертационной работы были представлены докладами на научно-практических конференциях, в том числе международных: «Актуальные проблемы теории и истории искусства» (2010, 2011, 2012), ежегодная богословская конференция ПСТГУ, Москва (2011, 2012), «Современная Икона в мире», Санкт-Петербург (2011), иконописная секция ежегодных Рождественских чтений, Москва (2012), научно-практическая конференция «Современное церковное искусство - стили, тенденции, направления», PAX, Москва (2012), «Православная икона как воплощение смысла веры от А. Рублева до настоящего времени», Вильнюс (2012).
Структура диссертации. Структура и объём работы в соответствии с целями и задачами включают введение, 5 глав, заключение, список литературы, список сокращений, иллюстративное приложение. Содержание исследования изложено на 193 страницах, библиография включает 184 пункта.
Вопросы иконописания и иконопочитания в статьях, эссе, интервью
Развитие отечественного иконописания непосредственно связано с вопросами становления современного церковного искусства, его истории и перспектив, богословских аспектов и существующих проблем. Подобные исследования носят, большей частью, публицистический характер и существуют в виде статей и заметок, помещенных в сети Интернет или опубликованных в сборниках статей по церковному искусству.
Обсуждение актуальных проблем современного иконописания ведется, как правило, на конференциях, устраиваемых научными учреждениями Москвы и Петербурга. Основной пласт дискуссионных вопросов затрагивает проблемы богословского, художественного, социального, иконографического характера.
Первым наиболее остро поставившим вопрос о проблемной стороне иконописания изданием стал сборник по материалам конференции ПСТБИ (ныне ПСТГУ) 1996 года, где обсуждались вопросы положения современной церковной живописи, ее изучения и преподавания . В нем также поднимался ряд актуальных вопросов о достижениях и проблемах иконописи спустя десятилетие с начала ее активного развития. Вопросы каноничности, художественного образования, возрождения традиций в иконописании, проблема образцов, технологии современной иконописи впервые остро ставятся публично, на материале московского круга иконописцев. Несмотря на значительный временной период, прошедший после выхода сборника, эти вопросы сохранили свою актуальность и своевременность и будут рассмотрены в данном исследовании. Статьи прот. Александра Салтыкова39, иг. Луки (Головкова)4 , свящ. Николая Чернышева , A.M. Копировского42, Н.В. Квливидзе , И.А. Кручинина отражают сложность и неоднозначность ситуации, в которой оказалось иконописание XX века. Не вдаваясь в анализ конкретных статей, отметим, что все они отличаются характером представления материала - авторы ставят вопросы, обозначают проблемы, которые обнаружились в иконописи спустя десятилетие после ее «возрождения», не давая на них определенного ответа. Можно сказать, что этим характеризуется практически все издания, посвященные современному иконописанию, особенно публицистического плана. Этот сборник, аналогов которому нет до сих пор, остался единственным в своем роде. Дальнейшие издания ПСТГУ, выпускаемые по итогам ежегодных конференций, лишь периодически содержат статьи, так или иначе затрагивающие вопросы современного иконописания, и среди них рассматриваемые нами проблемы.
Первое Петербургское издание, где выявился круг иконописцев и исследователей, принимавших и поныне принимающих активное участие в формировании «лица» современного иконописания и искусствознания, появилось в 2001 году, в качестве дискуссионной ленты по итогам четвертой выставки иконописания конца XX века. Брошюра «Современная икона Северо-запад» включает комментарии к выставке иконописцев А.В. Стальнова, Д.А. Сочивко, исследователей В.А. Булкина, о. Александра (Федорова), И.А. Шалиной, Н.С. Кутейниковой и т.д. В дальнейшем в сборниках научных конференций СВПХИ46, СПбГУ47, СПбГАИЖСА48, СПбГУП и др. не раз появлялись публикации, отражающие дискуссионный характер иконописных проблем. Интересно, что значительное количество докладов, предшествовавших публикации отмеченных сборников статей по церковному искусству, озвучиваются иконописцами. Многочисленны работы Ф. Давыдова50, активно разрабатывающего тему ответственности иконописца за свой труд и верности традиции. Работы свящ. Н. Чернышева5 , И. Кручинина , А. Корноухова характеризуются научным подходом и содержат ряд конструктивных наблюдений над особенностями развития церковного искусства рубежа XX - XXI веков. Так, свящ. Николай Чернышев выделяет в качестве основных направлений современного иконописания следование западной традиции в академических образцах, попытку возродить «так называемый национальный стиль» - развитие стилистики региональных школ, «стремление изучить и воссоздать русскую икону Московской школы XVI века, так называемый среднерусский стиль» . Автором отмечаются также сложности в разработке новых иконографических схем, в качестве проблемы выделяется безответственность Церкви, отсутствие профессионализма у мастеров.
А. Корноухов отмечает плакатность и декларативность современного церковного искусства, его отрыв и отсутствие взаимодействия живописи с архитектурой. Им отмечаются также недостатки использования «эрзац-материалов»55, которые никогда не воссоздают формы и образности древней архитектуры и живописи. И. Кручинин, поддерживая идею недопустимости в иконописании синтетических материалов пишет об эклектичности современного общества, которое в области церковного искусства выглядит как «норма вялотекущего иконоборчества, когда к почитанию предлагаются вещи, имитирующие икону, но очень далекие своей сущностью от истинности» .
Статьи мастеров наиболее рельефно позволяют выявить специфику их творчества и общие тенденции в современном иконописании. К этой категории можно отнести, в первую очередь, работы арх. Зинона (Теодора), мон. Иулиании (М.Н. Соколовой) и целого ряда иконописцев, которые являются активными участниками дискуссий по данной проблематике.
Монахиня Иулиания (М.Н. Соколова)57 стала автором работ, и ныне не потерявших своей важности для мастеров, продолжающих дело, которому она посвятила жизнь. «Труд иконописца» включает жизнеописание М.Н. Соколовой, богословские статьи о картинном и иконном, о смысле и содержании иконы, о сути Боговоплощения, один из разделов представляет прориси икон мон. Иулиании, руководство для начинающих иконописцев, пользующееся неизменным интересом последователей .
Введению культового искусства в духовную жизнь современного российского общества, проблемам кризиса православия XX века посвящена работа И.В. Володиной59. Социологический и культурологический подход, применяемый в исследовании, касаются нашего предмета лишь косвенно, но поднимают ряд важных проблем, как-то попытка интеграции современного иконописца в средневековое художественное сознание, подъем морально-нравственного и культурного уровня иконописцев и общества в целом.
Отдельно стоит выделить работы, открывающие для русского читателя мир иконы зарубежья, представленного деятельностью общества «Икона» в Париже, трудами о. Киприана (Пыжова) в РПЦЗ США, иконописной школы К.М. Покровской в США, многочисленными ассоциациями итальянских, финских, сербских художников-иконописцев, объединенных интересом к традициям православной иконы. Сведения исторического характера, впервые публикуемые в работе о. Иоанна (Максимовича)60 относительно иконописной практики, главным образом, США, стали основой для дальнейшего изучения иконописания РПЦЗ. Заметным явлением стала коллективная монография Г.И. Вздорнова, З.Е. Залесской, О.В. Лелековой «Общество "Икона" в Париже» , представляющая деятельность русских эмигрантов во всей полноте. С. Гукова занимается вопросами развития современной иконописи в Италии . В работах И.К. Языковой и Н.С. Кутейниковой также затрагиваются история и иконописная практика за рубежом.
Традиция в иконописании рубежа XIX-XX вв
Вехой, отделяющей рубеж XIX-XX веков от предшествующих эпох в области иконописания явилось создание Высочайше Учрежденного Комитета Попечительства о русской иконописи. Это было, по сути, первой действенной мерой, в которой остро нуждалось иконописание. Эта мера имела конкретные цели и задачи, и ее реализация на практике дала вполне определенные результаты.
Действиям Комитета сопутствовало множество факторов: государственная поддержка, небывалая дотоле активизация значительной части русской интеллигенции, потребность в изменениях со стороны иконописцев135. Попытка вмешаться в процесс иконописания и повлиять на него превратилась в выполнение важной национальной задачи.
Основная художественная среда на рубеже веков была представлена двумя разрядами иконописцев-ремесленников. Первые из них придерживались традиционного письма, которое на практике давно обратилось в комплекс расшатанных представлений о сущности иконописания. Вторые являлись наследниками «фряжского» письма, хотя по уровню исполнения оно давно превратилось в заурядный реализм. Отсутствие определенного направления в церковном искусстве, разнообразие непримиримых воззрений и практических опытов, - вот главные черты, характеризующие положение дела на рубеже веков. Так, исследуя стилистическое разнообразие иконописания рубежа XIX-XX веков, становятся очевидными истоки современного многостилья.
Поддержка проводимых реформ со стороны иконописцев была обусловлена скорее необходимостью улучшения материального положения, нежели стремлением к возрождению богословия иконы, но так или иначе, они активно включались в инициативы Комитета.
Справедливые оценки упадочного состояния иконописания конца XIX -начала XX веков в трудах современников отличаются предельно общими рекомендациями, привести в исполнение которые не представлялось возможным. Таким образом, представление о «хороших и достойных» иконах трактовалось, подчас, совершенно различно. «Наша современная действительность представляет собой явление, можно сказать, беспримерное в истории: до такой степени расшатаны и перепутаны наши представления и понятия об идеальных чертах живописи в ее применении к целям церкви, что определить господствующее ее направление представляется прямо невозможным»,136 - констатировал Н.В. Покровский в 1899 году, еще до возникновения Комитета.
Однако, несмотря на всю неопределенность подобных высказываний, осознание необходимости принятия мер в данной области прослеживалось в высказываниях и трудах современников все настойчивее. Как и в предшествующие эпохи, когда предпринимались попытки реформирования системы иконописания и поднятия художественного уровня мастеров-иконописцев, деятельность была развернута «сверху» и на этот раз имела твердое намерение довести дело до конца, а не оставить среди кабинетных бумаг. Вполне определенные надежды возлагались и на Церковь, от которой требовалось более активное воздействие на религиозное сознание верующих в целях должного почтительного отношения к древнерусской иконописи, признания только «рукописных» молебных икон. Но более Церкви в деле возрождения народной иконописи участвовало Государство во главе с Императором Николаем II. О.В. Тарасов в работе «Икона и благочестие» указывает на инициативы «возрождения "народной" православной монархии и актуализации топоса "Святой Руси"» , возникшие в начале века со стороны государственной власти в лице Николая П.
Высочайше учрежденному Комитету попечительства о русской иконописи, были весьма оптимистичные 38, а намерения - масштабные. Создание иконописных школ, принимающих в один поток около 150 человек , свидетельствуют о том, что борьба за писаную икону в противовес печатной и возрождение ее планировалось не только в качественных, но и в количественных показателях.
Национально-романтические настроения во многом определили путь развития иконы в начале XX века. Они нашли яркое выражение в новом течении, которое представляла на русской почве живопись В.М. Васнецова, М.В. Нестерова, отчасти - М.А. Врубеля, П.Д. Корина. Это, в свою очередь, отразилось на эстетических вкусах эпохи, которые оказались заключены между определенным идеалом - Византийским иконописанием, живоподобной иконописью и современной религиозной живописью.
В качестве основных источников для выявления ситуации, в которой находилось иконописание начала XX века выступает ряд опубликованных докладов членов Церковно-Археологического отдела Общества любителей духовного просвещения, в которых ярко выявляется общая картина происходящего в церковном искусстве. Активное и деятельное участие в дискуссиях и заседаниях широкого круга лиц свидетельствует о неподдельном интересе к иконописанию и выражает крайнюю обеспокоенность его будущим. Все эти работы носят остроактуальный характер, где в качестве основных проблем определяются «ремесленный характер мастерства», «непонимание написуемого», «нехватка добрых образцов» и многие другие.
Наиболее ярко ситуацию, в которой оказалось иконописание начала XX века, охарактеризовал Н.П. Кондаков в работе «Современное положение русской народной иконописи» от 1901 года. Причиной исследования иконного дела в селах Владимирской губернии - Мстере, Холуе, Палехе, стала ситуация, в которой «иконописание обратилось в убогое ремесло, его искусство не признается, а право производства предоставляет промышленность» . Необходимость и крайнюю полезность создания Комитета обосновывает в работе «Иконопись Мстёрцев» Д.К. Тренев, где указывается на недостаток технического оснащения иконописных школ и потребность как в достойных образцах, так и в достойных учителях.
Одна из попыток постановки проблемы и вариантов конструктивного ее решения была отражена еще в конце XIX столетия в работе «Исследования о русском иконописании»142, где, помимо констатации малоизученности традиций и школ русского иконописания, автором работы И.П. Сахаровым акцентируется внимание на необходимости общего просвещения относительно истории иконописания, жизнеописания русских иконописцев, обозрении технической стороны иконописи и необходимости создания подлинников, максимально приближенных к византийским образцам без позднейших добавлений.
Наконец, на заседании Церковно-Археологического отдела при обществе любителей духовного просвещения в 1901 году академиком В.Д. Фартусовым было прочитано сообщение «Что желательно для поднятия современного иконописания?»14 . Характеризуя общую ситуацию в иконном деле, академик высказывает суждения об упадке иконописания, очень характерные для своего времени. В качестве средства для решения этих проблем предлагается создание иконописных подлинников, описанное им в подробностях с приведением примеров.
Таким образом, создание Комитета и меры, принимаемые им в последующем, были подготовлены общей обстановкой и умонастроениями интеллигенции рубежа ХІХ-ХХ веков.
19 марта 1901 года Его Императорским Величеством утверждено было положение о создании Высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконописи, однако дискуссии и поиски вариантов выведения русского иконописания из кризиса, в котором оно оказалось, продолжались. Предлагались новые проекты по созданию школ иконописания, имеющих реальное влияние на художественное и богословское образование иконников. Н.В. Покровский, критикуя существовавшее на тот момент образование, высказывает мнение о необходимости создания двух типов школ, первый из которых — низший — будет готовить хороших, «крепких» мастеров — ремесленников, способных удовлетворять спрос на иконописание и писать со старых образцов. В высшей школе Покровский предполагал «самобытное творчество в духе церковности» .
Отмечается также «Проект И.П. Сахарова об устройстве школы иконописания» э от 1903 года. М.И. Успенский характеризовал проект Сахарова как «высший тип учебного заведения», где должны были обучаться дети «духовного звания, как могущие по занятии священнических мест быть распространителями православного иконописания в селах и городах» . Конечной задачей и главным отличием проектируемой «Русской школы иконописания» была способность иконописцев после выпуска быть не ремесленниками, способными лишь к копированию образцов, но мастерами, которые «в согласии с христианским православным вероучением и церковными традициями способны выражать и собственные идеи, чувства и мысли»147. Идею создания высшей школы поддерживал также Д.К. Тренев. Проект И.П. Сахарова, при ближайшем знакомстве с ним, не потерял своей актуальности и сейчас, но на фоне уже принятых мер и активной деятельности Комитета не был оценен и осуществлен. Хотя «необходимость создания иконописной школы осознавалась также со стороны иконописцев, прошедших процесс обучения и сознающих все упущения такого доморощенного образования»148.
Копирование, цитирование и стилизация как основа творческого метода (на примере иконописной практики Санкт-Петербурга)
Пути развития современного иконописания во многом связаны с методами решения художественных задач, стоящих перед ним. Так, важным вопросом, возникающим в ходе наблюдения за процессами, происходящими в современной иконописной практике, является разграничение дефиниций «копирование» и «цитирование» и определение их роли в художественном процессе.
Под копированием традиционно понимается «точное повторение произведения во всех деталях и в том же материале» 5 , иными словами, это объект, дублирующий другой с целью воспроизвести его как можно точнее. Так, доминирующим в работе становится не художественная воля мастера, а оригинал. Цитирование же с художественной точки зрения можно рассматривать в качестве «включения в композицию одного произведения фрагментов другого» . Из этого следует, что принцип цитирования в меньшей степени ограничивает мастера и дает большую свободу для творческой интерпретации. Принцип копирования в произведении искусства влечет за собой как утрату элемента оригинальности, так и специфической «ауры» произведения, если следовать терминологии В. Беньямина254. Говоря об иконописании, копирование как бы «замораживает» процесс развития иконописной традиции, тиражируя копии известного образца.
Иными художественными особенностями обладают работы тех мастеров, чьи поиски ведутся в области создания произведений, наполненных цитатами древних образцов. Такой принцип сохраняет творческую индивидуальность мастера и не лишает произведение новаторства. Цитаты условно можно подразделить на две основные группы - прямые и косвенные. Прямые цитаты зачастую ориентированы на узнавание образца, с которого была написана икона. Они являются свободной переработкой последнего, однако неизменно ссылаются на него в деталях. Косвенное цитирование представляет собой реминисценцию, предполагающую использование цитат, растворенных в контексте. Часто оно проявляется бессознательно, как «припоминание»25 , и является результатом «насмотренности» иконописца и его свободной работы с образом. Произведение, в данном случае, не напрямую отсылает к образцу, лишь намекает на него, поскольку зачастую заимствованная деталь трактуется мастером в ином ключе. Использование реминисценции свидетельствуют о понимании мастером специфики церковного искусства, и в некотором смысле «слиянии» с традицией.
Так, отношение современной иконы к образцу может рассматриваться на трех уровнях: копирование, прямое цитирование и реминисценция. Все они находятся в русле традиции, в большей или меньшей степени являя самобытность творчества мастера и соответствие цели, поставленной перед иконописцем заказчиком. Реминисценция представляется наиболее совершенным примером отношения к прототипу. Именно ее использование можно назвать, пожалуй, единственным, для иконописания периода «возрождения» путем развития, предполагающим определенное новаторство в трактовке образа. Использование реминисценции как метода на материале современного иконописания позволяет говорить о развитии традиции восточнохристианского церковного искусства256.
В начале XX века Д.К Тренев отмечал, что «иконопись есть удел искусства и, следовательно, художественное творчество и дарование имели и могут иметь в ней место, но выражаясь при этом в своеобразной форме»257. В связи с тем, что в рамках современного иконописания отсутствует четкий критерий духовной значимости иконы (точнее, он всегда субъективен), ее литургическое назначение раскрывается посредством источниковедческого, иконографического и стилистического анализа. Выявление основного творческого метода, некоторых принципов работы и стилистических особенностей в развитии современного иконописания будет прослежено нами на примере произведений ряда петербургских иконописцев. Задачей этого анализа является демонстрация использования стилистики, копийного и цитатного подхода на примере икон святых воинов, написанных в 2000-х годах петербургскими иконописцами.
Нами рассматриваются работы Якова Прокофьева, Лилии Комиссаровой, Светланы Купоросовой, чье творчество не введено в научный оборот, и признанных мастеров петербургской иконы - Натальи и Николая Богдановых, А. Стальнова, Г. Гашева. Данный выбор объясняется стремлением показать наряду с творчеством известных мастеров работы тех, чье творчество еще не получило публичную оценку и малоизвестно, но представляется, тем не менее, наиболее показательным и наглядным в рамках исследуемого нами вопроса.
Творчество Якова Александровича Прокофьева, в 2002 году окончившего Астраханское Художественное училище им. П.А. Власова, где им были усвоены основы академического рисунка и техники масляной живописи, в 2005 году - Иконописную школу при Московской Духовной Академии, рассматривается нами в контексте именно Петербургского иконописания, поскольку, несмотря на московскую выучку мастера, окончательно его стиль образцов с попыткой стилистически связать их. Так, иконопись сейчас остается оторванной от средневекового мышления в оформлении храма, при стремлении стилистически ему соответствовать.
В ранних работах иконописца чувствуется влияние Московской школы XV века. За несколько лет работы качественные изменения ясно читаются в трактовке личного письма и передаче светотеневых моделировок. Обращение к византийскому искусству меняет стилистику иконописца и дает возможность проследить рост его технического и художественного мастерства, выявить ряд характерных особенностей. Это читается в строгости к отбору изобразительных средств, сосредоточенности на личном письме, стремлении к ясным композиционным решениям, умеренном декоративизме, золочении фона (что обусловлено, главным образом, ориентацией на византийское искусство XIV века).
Эволюция этого иконописца показательна заметным ростом технического мастерства, становлением своеобразной стилистики, иконографическими штудиями. Отказ от копийности и прямого цитирования, обращение к самостоятельной разработке иконографии на основе образцов средневекового искусства может быть рассмотрено на примерах двух икон письма Я. Прокофьева - св. мч. Александра (2006 г.) и св. мч. Евстафия Плакиды (2012 г.).
Икона св. Александра (Ил. 31) - один из первых шагов данного мастера в освоении византийской стилистики XIV века. Об ученическом уровне работы свидетельствуют заметные швы на золоте, слабый рисунок, неуверенная линия абриса, неубедительность пропорций в изображении фигуры. Смещенное к нижнему краю ковчега изображение воина «теряется» в плоскости доски. Диспропорция обнаруживается между масштабом фигуры и площадью доски. Тонкая линия, очерчивающая нимб, практически невидима на доминирующем золотом фоне и создает ощущение излишка пустого пространства, за которым теряется сам образ святого, неуверенный и слабый. Неправильно прочитанные с образца складки плаща, нарушающие анатомию фигуры, манерность руки, держащей «наклоненный крест», излишне плоскостная трактовка лика со слабой свето-теневой моделировкой - все эти детали представляют пример иконы, написанной на том среднем уровне мастерства, в целом характерном для современного иконописания в России.
Икона св. Евстафия Плакиды (Ил. 32), написанная Я. Прокофьевым шестью годами позже - произведение совсем иного уровня. Композиционное построение фигуры в плоскости доски обнаруживает убедительное пропорциональное соотношение между масштабом фигуры и фоном. Самостоятельное иконографическое решение читается в центральной идее иконы - представлении св. Евстафия не как мученика, но как воина за веру Христову - поднятый обнаженный меч в правой руке и опущенные ножны в левой демонстрируют двойственность заложенного смысла. Красный развевающийся плащ придает динамику устойчивой, монументальной фигуре, усиливает это впечатление четко прописанные складки.
Икона св. Евстафия является образцом стилистической цельности, свидетельством возросшего художественного мастерства. Отметим слабую разработанность образа в восточнохристианской иконографии. Можно указать на примеры подобных изображений в сербских храмах монастырей Высокие Дечаны и Грачаница (оба XIV в.), а также афонских обителях Дионисиат (XV в.) и Ставроникита (XVI в.). Определяя степень заимствования иконописцем иконографического и стилистического материала этих памятников, необходимо отметить большую свободу от названных образцов. Лик св. Евстафия имеет сходную трактовку на всех известных памятниках, она сохраняется и в иконе. Однако по сравнению с проработкой личного письма во фреске письма Феофана Критского в мон. Ставроникита (Ил. 33), имеющей большее сходство по абрису и, вероятно, служившее одним из главных образцов для иконы, светотеневая проработка лика смоделирована глубже. Общий очерк фигуры имеет прототипом образы воинов Маркова монастыря в Македонии (XIV в.) (Ил. 34), что представляет удачный пример прямого цитирования. В общем стилистика иконы ориентирована на византийское искусство XIV столетия.
Проблемы создания новой иконографии
В череде проблем, которые во многом определяют современное церковное искусство России, одной из главных является создание новой иконографии. Этот вопрос всегда стоял перед иконописанием, и процесс его решения был длительным. Но и после принятия определенных установлений Церковью, утвержденная иконография постоянно претерпевала корректировки. Иконное изображение появляется обычно раньше официального акта канонизации. Известны примеры, когда подвижников церкви начинали писать сразу после смерти, хотя канонизация возможна лишь по истечении 30 лет с этого момента318.
Создание иконографии новопрославленных святых является одной из немногочисленных возможностей не просто следования традиции, но и ее развития в современном иконописании. В работе над новой иконографией преобладающей является ориентация иконописца на традиционные типы -поясное и полнофигурное фронтальное изображение, трехчетвертной разворот фигуры святого, предстоящего в молении. Традиционными остаются и жесты, атрибуты святых, колористическая гамма, присущая средневековой иконе. «Среднерусский стиль» является приоритетным для создания икон новоканонизированных святых.
На Соборах с 1988 по 2000 гг. было прославлено 1866 святых, среди которых подвижники, праведники, преподобные, юродивые и новомученики, иконография значительной части которых в большинстве случаев еще не является устоявшейся или не разработана до конца. Проблемы иконографического характера не исчерпываются созданием образов новопрославленных святых, но эта задача - одна из наиболее острых, попадающих в поле современного иконописания.
Определение и характеристика круга этих проблем представляется задачей, актуальной как для истории церковного искусства, так и для практического иконописания. Пласт литературы по этому вопросу чрезвычайно тонок. Для Петербургского искусствоведения приоритетной явилась разработка иконографии Царственных страстотерпцев, св. прав. Иоанна Кронштадтского, св. блаж. Ксении Петербургской, св. прп. Серафима Вырицкого, свмч. Вениамина, митрополита Петроградского и Гдовского319.
В некоторых случаях иконографический тип является уже устоявшимся, как в случае с иконами свт. Игнатия Брянчанинова (Ил. 69), прп. Пимена Угрешского (Ил. 70), свт. Филарета Дроздова (Ил. 71), что во многом объясняется традиционностью облачений церковнослужителей.
Большая вариативность иконографии наблюдается в образах св. блаж. Ксении Петербургской (Ил. 72), которую изображают как в молодом, так и в пожилом возрасте, в разных одеждах. При отсутствии единообразия можно говорить, тем не менее, о сложившемся иконографическом типе святой.
Однако есть примеры, где формирование новой иконографии значительно осложнено. Главным образом это касается икон святых мучеников, погибших в XX столетии. Иконография св. мч. Юрия Новицкого (Ил. 73), Иоанна Ковшарова (Ил. 74), мчц. Анны Лыкашиной, Киры Оболенской (Ил. 75) и др. представляется не до конца разработанной, хотя их иконы существуют уже не в единственном списке. Помимо трактовки личного письма, спорным иконографическим моментом являются одеяния святых. Представители интеллигенции Ю. Новицкий и И. Ковшаров изображаются на иконах с крестом как символом мученической кончины в руках и в светских костюмах, соответствующих реалиям рубежа XIX-XX веков. В этом отношении интересен также пример создания иконы предполагаемого к канонизации, но в последующем не канонизированного Евгения-воина (Ил. 76). Изображение воина в камуфляжной форме, соответствующей действительности, явилось непривычным и даже отталкивающим своей новизной, привлекающим внимание, но не отвечающим основным задачам иконы. С другой стороны, изображение его в одеждах средневековых воинов выявляет несоответствие времени.
Разработка иконографии св. Федора Ушакова, канонизированного в 2004 году, также сталкивается со значительными сложностями, как уже упоминалось выше. Большинство существующих икон более напоминают парадные портреты, чем священные изображения. На данный момент в трактовке современного костюма можно считать удачной лишь иконографическое решение, использованное в изображении образов красноармейцев в клеймах иконы «Собор святых новомучеников и исповедников Российских», написанной группой ведущих иконописцев ПСТГУ.
Изображение святых на иконе предполагает одухотворенность и бесстрастность, отсутствие физических недостатков. Так, ряд подобных трудностей возникает в связи с изображением телесных несовершенств, характерных для некоторых прославленных святых, образ которых часто ассоциируется с такими особенностями. Уместно вспомнить иконные изображения св. Матроны, не видящей при жизни (Ил. 77, 78), сщмч. Григория Сербаринова (Ил. 79), который носил очки, наконец - прп. Серафима Саровского, изображаемого с посохом, начиная с первых создаваемых икон преподобного.
Несмотря на то, что иконография прп. Серафима уже устоялась, негласно было принято изображение очков на иконе сщмч. Григория Сербаринова, многие вопросы остаются не решенными. Так, споры вокруг образа св. Матроны продолжаются и в равном количестве встречаются многочисленные иконы блаженной с закрытыми глазами и с открытыми.
Одной из причин, по которой формирование иконографии осложнено, является неопределенная позиция Церкви по данному вопросу, ведь «образ почитания рождает иконописный образ» . Иконописец при создании образа ориентируется, главным образом, на изображение святого, утвержденное Церковью. Пример невнятного отношения Церкви можно проследить на иконографии Царственных страстотерпцев (Ил. 80). К канонизации Царской семьи в 1981 году РПЦЗ был написан ряд икон, которые впоследствии -после канонизации в 2000 году РПЦ, были приняты в качестве иконографических образцов. Существование изводов, где страстотерпцы изображены в современной им одежде начала XX века, в стилизованных царских одеяниях средневековой Руси, с белых или красных хитонах, в которых традиционно изображаются мученики, в военной форме и одеждах сестер милосердия, говорят о не сформировавшемся до конца понимании святости Царской семьи.
Затронув вопросы иконографии новопрославленных святых, необходимо коснуться проявления портретных черт в современной иконописи. О принципах перевода натуралистичного в иконное изображение писал Н.П. Кондаков: «В иконописи вполне установилось требование ограничивать вторжение реализма натуры в тех пределах, которые, сближая условное изображение с человеческою природою, не допускают передачи натуры самой по себе» . Проблема обращения лица, запечатленного на фото, в иконное изображение «среднерусского стиля» представляется действительно актуальной для современного иконописания. И.К. Языкова дала этим процессам следующую характеристику: «Иконописный канон ориентирован на обобщенный, символический образ, в котором индивидуальные черты святого едва намечены с тем, чтобы он был узнаваем и выделялся из общего сонма. Сегодня реалистический портрет, прижизненные фотографии, привычка к документальной фиксации настолько влияют на художника, что икона не всегда может избежать соблазна живоподобия» . Однако иконописная практика показывает, что со временем портретные черты уступают место большей стилизации. Это подтверждается примерами икон свт. Игнатия Брянчанинова, канонизированного в 1988 году. К настоящему времени уже можно говорить о сложившейся иконографии святителя, где при сохранении портретных черт лицо святого становится иконным ликом.
Еще одну сложность в формировании современной иконографии составляют многофигурные композиции, представляющие «Собор святых, в земле российской просиявших» (Ил. 81), «Собор новомучеников и исповедников российских» (Ил. 82), иконы поместных соборов, разработкой которых много занималась мон. Иулиания (М.Н. Соколова) еще в довоенные годы. Композиционно-сложной задачей явилось также создание иконографии «Крещение Руси» (Ил. 83), активно разрабатываемой к 1000-летию этого события.
