Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Истоки и предпосылки возникновения стилистической системы ар деко. 1900-1914 30
1.1. Ар нуво 30
1.1.1. Греза о стиле 30
1.1.2. «Пророки» обновления 33
1.1.3. Галерея 3. Бинга 35
1.2. «Эпоха новых обретений» 38
1.2.1. Пробуждение интереса 38
1.2.2. Поль Гоген. Первый опыт примитивизма 40
1.2.3. Эксперименты фовизма. Чувственность инстинкта 42
1.2.4. Начала кубизма. Логика первоформ 44
1.2.5. Традиция: новая интерпретация 47
1.2.6. Архаика. Примитив. Примитивизм 51
1.3. Возникновение стилистической системы ар деко 59
1.3.1. Декоративно-прикладное искусство Франции в 1900-е годы...59
1.3.2. Конкуренция. Взаимоотношения с декоративным искусством Германии и Австро-Венгрии 62
1.3.3. «Прививка варварства». Русские балеты 66
1.3.4. Мастерская Поля Пуаре: творческая лаборатория ар деко 69
1.3.5. Творческие идеи и практика «конструкторов» и «колористов»..77
1.3.6. Мастера и художественные события предвоенной поры и «прото-ар деко» 83
Глава II. Кристаллизация и развитие ар деко. 1914-1924 96
2.1. Эпоха разрушения границ 96
2.1.1. Многоликая традиция 97
2.1.2. «Вечное 14 июля». Жан Кокто 109
2.1.3. Практицизм. Новая функция искусства 116
2.2. Сложение и зрелость стилистической системы ар деко 123
2.2.1. «Современный французский стиль» 123
2.2.2. Ар деко и изобразительное искусство 128
2.2.3. «Традиционалисты» и «модернисты». Практика французских художников-декораторов конца 1910-х - начала 1920-х годов 142
Глава III . «Париж 1925» 159
3.1. Международная выставка декоративных искусств и художественной промышленности 160
3.1.1. «Наследие колоризма» 166
3.1.2. «Традиционалисты» и «модернисты» на выставке 168
3.1.3. Взаимосвязи и взаимовлияния. Иностранные участники выставки 185
3.1.4. Ар деко как целостная саморазвивающаяся система 189
3.2. Радикальная альтернатива 198
Заключение 205
Примечания 208
Библиография 216
Введение к работе
Ар деко - стилистическая общность, возникновение и существование которой обусловлено десятками воздействий - от первобытного искусства до авангарда; явление, которое в равной степени характеризуют избыточный декоративизм и пуристический минимализм, внимание к традиции и восторг перед динамизмом современной жизни, изучение национальных культур и космополитический интернационализм, меланхолическая задумчивость и экзальтированность, использование эбена и золота и удешевленных стальных трубок, уникальные произведения и общедоступные массовые товары. Это стройная и вместе с тем бесконечно изменчивая стилистическая система, сотканная из множества противоречий, необычайно активная и в то же время стремящаяся к иллюзии постоянства и устойчивости, подобно самой жизни общества в 1920-1930-е годы. Ар деко, часто называемое стилем согласно зарубежной традиции, представляет собой не просто «совокупность направлений в дизайне»1, но уникальный феномен, захватывающий художественно-социальный документ, запечатлевший и смену тенденций в различных видах искусства эпохи, и сам образ мысли и жизни людей межвоенного двадцатилетия.
Ар деко принадлежит не только сфере прикладного искусства. Это явление не вышло бы за рамки малозаметного, наследующего модерну, направления в искусстве художественной обработки материалов и организации интерьера, не стало бы масштабным "современным стилем" без единственного в своем роде соединения и совмещения в себе художественных, эстетических, технических течений, социальных и политических аспектов эпохи. Зародившись вначале как сугубо прикладное и второстепенное явление, находясь на ранней стадии как будто в тени революционных новаций авангарда, ар деко после Первой мировой войны обернулось крупным явлением в искусстве и культуре, вобравшим и давшим дальнейшее раскрытие разрозненным эстетическим программам, художественно осмыслившим и эстетизировавшим весь круг бытования человека третьего и четвертого десятилетий XX века - от моды до современной техники, его окружавшей.
Значение ар деко, мастера которого чаще всего не принадлежали к числу радикальных новаторов, в контексте истории искусства заключается именно в способности к интерпретации, переплетению и созданию собствен- ного неповторимого художественного языка на основе воспринятых из разных источников черт. Известна и общепризнана роль этой стилистической общности в толковании и популяризации мотивов искусства авангарда. Активное и деятельное присутствие в стилистической системе ар деко элементов современных его сложению художественных программ и принципов, их продолжение и развитие уже в его рамках сколь очевидно, столь и недостаточно исследовано. В значительной мере нераскрытым остаётся даже сам процесс «функционирования» ар деко, что признаётся самими исследователями: «Легко проследить происхождение отдельных мотивов ар деко, но сложно вычленить момент их органичного объединения» , - пишет Виктор Арвас. В то же время именно этот момент - возникновение и практическое приложение уникальной стилистической модели, образованной целой совокупностью разнообразных воздействий - представляет значительный интерес в самых разных аспектах.
Поставленная в работе цель состоит в подробной характеристике основных закономерностей развития и кристаллизации ар деко, принимающего облик своеобразной «универсальной» стилистической системы, анализа основных факторов, оказавших воздействие на ее формирование. Именно в ходе этих процессов складываются принципиальные черты, определяющие специфику ар деко, его своеобразие, и само место этого явления в культуре XX столетия. При этом особое внимание уделяется рассмотрению предложенной гипотезы о тесном совмещении, а подчас тождественности бытования в пространстве культуры ар деко и примитива, впервые введенного в контекст художественной жизни Франции мастерами авангарда и нашедшего в ар деко новое воплощение.
Подобный подход определяет характер и специфику задач и направлений настоящего диссертационного исследования - наряду с подробным рассмотрением непосредственных формальных предшественников и составляющих будущей стилистической общности ар деко, список которых достаточно традиционен, необходимо проследить сам характер взаимосвязей декоративно-прикладного искусства с художественной жизнью страны, выделить ключевые моменты взаимообмена идеями, прямого или косвенного, между мастерами модерна, фовистами, кубистами, традиционалистами, создателями ар деко. Интереснейшая и важная проблема здесь - влияние творчества определенных мастеров и художественных направлений на сложение стилистической системы ар деко и ее обратное воздействие на явления художественной жизни. В немалой мере в задачи исследования входило и уточнение - с помощью применения предложенной модели - хронологических рамок бытования ар деко и круга памятников, в большей или меньшей степени с ним связанных. Следует отметить, что и сегодня определение четких формальных характеристик и признаков ар деко служит предметом оживленных дискуссий, поэтому выделение таких черт составляет практически обязательную задачу для любого исследования в этой области.
Развитие и оформление ар деко рассматриваются в теснейшей связи с вопросами проникновения в сферы «высокой» культуры «третьей культуры» - примитива. Освоение принципов его бытования ар деко придало этому последнему черты универсальной, способной к саморазвитию стилистической системы. Окружающий культурный, социальный, экономический, политический контекст образует не только фон протекающих в художественной сфере событий, но становится их частью, образует питательную среду развития ар деко, находится с ним в постоянном активном диалоге. Отметить особенно яркие и знаменательные факты непосредственного воздействия внешних условий на сложение ар деко в его окончательной форме, особенно частые на рубеже 1910-1920-х годов - также одна из важных задач работы. Отдельной проблемой, затронутой в ней, является и соотнесение опыта французских и зарубежных художников-декораторов в возникновении ар деко. Исследование социальной проблематики его бытования представляется невозможным без обращения к анализу ситуации на художественном рынке, где находит свою законную сферу приложения это изначально ориентированное на гарантированную коммерческую востребованность явление.
Ар деко - как в процессе собственного формирования, так и будучи уже самостоятельным, активно действующим явлением - представляется одной из наиболее важных вех в системе координат культуры XX столетия, благодаря своей многогранности, всепроникающей активности, способности к неограниченному распространению и адаптации продолжающей оказывать влияние даже на современный художественный процесс. Его перманентно «срединное» положение, своеобразная «универсальность», предопределяющая возможность апелляции к любым элементам художественного наследия, социальным группам, культурным условиям различных регионов, представляется основным свойством ар деко и одновременно причиной неослабе- вающего интереса к этому явлению со стороны искусствоведов, историков, социологов, психологов, философов. Актуальность исследований в этой области начала проявляться в 1960-1970-е годы, когда опыт ар деко в сфере свободного и непринужденного, часто подчеркнуто ироничного совмещения и использования, включения в современный художественный контекст традиционных мотивов оказался остро востребованным в среде развивающейся культуры постмодернизма.
Сформулированные в рамках стилистической системы ар деко принципы интерпретации, отношение к проблеме традиции и новаторства, характер совмещения различных мотивов в одном произведении выглядят уникальными «рецептами», как будто подсказывающими путь развития характера бытования культурной и художественной «памяти» в условиях массовой культуры XX века. «Практический» интерес к находкам мастеров 1910-1930-х годов, выражающийся в постоянном обращении к их творчеству в работах современных дизайнеров, развивается параллельно все новым попыткам осмысления и раскрытия «механизмов», заложенных в основу структуры стилистической системы ар деко в их целостности и полноте. Данная проблематика предстает поистине неисчерпаемой, постоянно предлагая простор для новых интерпретаций и истолкований. В зарубежной, а ныне и отечественной историографии вопросы возникновения и бытования ар деко получают подробное рассмотрение наряду с анализом проблем ар нуво или авангардных течений. Культурологические, исторические, филологические, музыковедческие исследования предлагают собственный взгляд на художественную ситуацию эпохи. Актуальность таких работ особенно возрастает в наши дни, когда факты обращения к опыту ар деко становятся все более частыми уже в контексте современной «эклектики». Масштабное и всестороннее присутствие элементов художественного мышления ар деко в современном мире предопределяет постоянное и все более пристальное изучение его внутренней сущности как зарубежной, так и отечественной наукой об искусстве, где наблюдается переход от дробного, перечислительного описания истоков ар деко к выявлению общих закономерностей его формирования и развития. Поэтому именно такой вид анализа, затрагивающего многочисленные «смежные» с исследуемым явлением области, представляется важным и своевременным в современной научной и художественной ситуации.
Научная новизна настоящей работы заключается во включении материала, традиционно связываемого с проблемой возникновения ар деко, в широкий контекст художественной ситуации во Франции 1900-1930-х годов, рассмотрении в качестве единого целого, объединенного сложными взаимосвязями, всего художественного процесса первой четверти XX века. Последний включает и эксперименты мастеров авангарда, и их интерпретацию и распространение, связанное с их популяризацией, деятельность сторонников «традиции» и ситуацию в области декоративно-прикладного искусства. Такой многосторонний подход позволил значительно расширить круг связанных с ар деко фактов художественной жизни, памятников и документальных материалов в рамках предложенных в работе методов. Основной новацией здесь явилась предложенная и обоснованная гипотеза о проникновении принципов бытования культуры примитива, впервые проявившихся в творчестве крупных мастеров «нового искусства», в сферу декоративно-прикладного творчества, где они под воздействием художественных и социальных факторов сформировали облик стилистической системы ар деко. Анализ этой многогранной проблематики потребовал привлечения разнообразного изобразительного и документального материала. Сложность и почти всеохватность ар деко закономерно предполагают использование в работе понятий и методов самых различных наук - истории, социологии, психологии. Привлеченные материалы зачастую оказывались впервые помещенными в контекст анализа проблематики взаимосвязей художественного и прикладного творчества, их социальной роли в искусстве и культуре первой четверти XX века, что нередко позволяло выявить в подчас общеизвестных фактах новое значение, создало простор для их интерпретации. Подобный подход, основанный на достоверных фактах художественной жизни первой четверти XX века и свидетельствах современников, позволил проследить или вновь актуализировать многие пути взаимосвязей и воздействий, которые порой получали недостаточное освещение. Перспективность «экспликации» принципов бытования культуры примитива на художественную ситуацию во Франции рассматриваемого времени состоит в возможности раскрытия некоторых важных механизмов, стимулирующих развитие ар деко. Благодаря применению этих методов, к примеру, известные мастера авангарда оказывались почти непосредственными участниками сложения этой стилистической общности, а художники-декораторы - полноправными участниками актуаль- ного художественного процесса, соавторами новаторских концепций. В работе ар деко рассматривается как своеобразный преемник и наследник культуры примитива в XX столетии, постепенно приобретающий черты обладающей почти жизнестроительными качествами программы. Осуществить такой замысел могло лишь исследование, переведенное из разряда сугубо искусствоведческих в междисциплинарную область.
Практическая ценность работы заключается в обозначении формальных признаков и определении принципиальных характеристик ар деко, сформулированных на основе интерпретации привлеченных в исследовании источников. Применение данной методики на материале зарубежного и отечественного изобразительного и прикладного искусства первой половины XX века позволяет значительно конкретизировать суждения о месте произведения искусства или явления в художественном процессе, степени присутствия в нем мотивов ар деко, характеру его взаимодействия с этим явлением и, таким образом, точнее определить место памятника в искусстве рассматриваемой эпохи. На этой основе можно сделать выводы о специфике художественных и культурных взаимосвязей в рассматриваемое время и, в более широком понимании, особенностях взаимодействия художественных, культурных, социальных механизмов в эту эпоху. Предложенные в работе формулировки и развернутая картина взаимосвязей различных видов и жанров искусства, их контакта с социальной ситуацией, опирающаяся на аргументированно подтвержденные гипотезы, может применяться в экспозиционно-выставочной, экскурсионной и лекционной практике, где эти элементы культуры часто рассматриваются в отрыве друг от друга. Организация материала согласно предложенным в работе принципам позволит создать у зрителя или слушателя целостное и полноценное представление как об отдельных темах и эпизодах художественной жизни первой четверти XX столетия, так и более масштабных явлениях, выходящих за обозначенные в работе хронологические и географические пределы. Выделение четких формальных и смысловых признаков и характеристик ар деко на материале изобразительного и декоративно-прикладного искусства и архитектуры позволяет использовать предложенные в исследовании приемы и методы в области атрибуции произведений искусства.
Анализ феномена ар деко в художественной ситуации Франции первой четверти XX века в теснейшей взаимосвязи с явлением «третьей культуры», социально-психологической проблематикой эпохи является одним из первых фактических опытов проведения междисциплинарных исследований на этом материале. Полученные выводы о характере непосредственных и косвенных связей в рамках рассматриваемых вопросов могут использоваться при анализе явлений сходной проблематики в иных регионах и эпохах и в значительно более широких границах.
Методологический подход и методы исследования были изначально определены формулировкой целей и задач работы, особенностями привлеченного материала. Комплексность подхода, намерение обратиться одновременно к различным сферам художественной и социальной жизни, в которых проходило развитие ар деко, привлечение материала смежных дисциплин сделали непременными условиями научной состоятельности работы совмещение традиционного для истории искусства сопоставительного и стилистического методов с одновременным углубленным анализом теоретических концепций 1900-1920-х годов и последних лет, проникновением с социально-психологическую проблематику эпохи, расширение терминологической базы, введение в искусствоведческий лексикон понятий культурологии, филологии, психологии. Одновременное применение анализа различных по происхождению источников расширило возможности исследования, позволило найти, выделить и проследить объединяющие совершенно различные явления художественной жизни черты. Одновременно масштабность явления заставила пересмотреть традиционно применяемые для характеристики ар деко понятия истории искусства, к примеру, определение «стиль». Значение и характер ар деко далеко выходят за привычные рамки категории стиля, а попытка ее применения к этому явлению, как показали последние исследова-ния , приводят к ее практически полной переоценке и видоизменению. Желание выделить в ар деко сугубо «стилевые» признаки неизменно заключает это сложнейшее явление в чересчур узкие рамки, зачастую не позволяет в полной мере оценить его возможности воздействия и влияния на самые различные области культурной и социальной жизни. По этой причине в настоящей работе, устанавливая, перечисляя и анализируя четкие признаки, присущие ар деко и во многом заимствованные им у культуры примитива, мы предлагаем именовать это широкое явление стилистической общностью, или, особенно при упоминании о его основных выделенных характеристиках -стилистической системой или, более строго - схемой. Построение такой мо- дели дает возможность выделить основные закономерности и механизмы бытования ар деко в художественном и социальном контексте, четко определить значение каждого из привлекаемых фактов истории искусства в этом процессе.
Ар деко возникло и сформировалось в кризисной и переломной атмосфере; весь путь его сложения можно представить как череду конфликтных ситуаций, в разрешении которых явление находит питательную среду и перспективы дальнейшего развития. Раскрытие этой уникальной для XX века роли ар деко, в котором универсальная «срединность» и «тотальность» одновременно представляются тенденцией к примирению, что связывает его с важнейшими мировоззренческими категориями, составляет один из центральных вопросов настоящего исследования.
Спектр факторов, тем или иным образом оказавших воздействие на формирование ар деко, как, впрочем, и число сфер проявления последнего, необычайно широк. Данная работа не преследует цель энциклопедически полного перечисления и иллюстрирования всех этих элементов, уделяя основное внимание тем из них, которые являются наиболее важными и показательными в различных планах для понимания процесса возникновения, развития и полноценного раскрытия стилистической системы ар деко, взаимосвязей и влияний в рамках этой динамичной, пульсирующей, энергичной среды.
Греза о стиле
В 1880-е - начале 1890-х годов на французской художественной сцене активно заявляет о себе Зигфрид (Самуэль)24 Бинг, деятельный критик и участник художественного рынка. Первоначальную известность ему принесла популяризация в издаваемом им альманахе «Художественная Япония» чрезвычайно значимого для модерна искусства Дальнего Востока. Открытая для восприятия новшеств натура Бинга нашла красноречивое выражение в предпринятых им попытках обнаружить скрытые внутренние ресурсы возможных преобразований в рамках самой эстетики историзма. В начале 1890-х годов во время своей поездки в США Бинг столкнулся с местной во время своей поездки в США Бинг столкнулся с местной интерпретацией историзма фирмой «Тиффани и Ко.», заключавшейся в принципиальном совмещении и даже «сталкивании» разностильных предметов, при котором принимался во внимание лишь производимый ими формальный эффект, а исторические и стилевые аллюзии отступали на второй план. Таким образом достигалась в чем-то парадоксальная, непривычная для европейского глаза гармония. Впечатление было настолько сильным, что Бинг немедленно решил воплотить американский опыт на французской земле, и уже в 1895 году в Париже открылась его галерея «Ар нуво», оказывавшая услуги по комплектованию обстановки из предметов разных стилей. Однако деятельность Бин-га состояла не только и не столько в распространении во Франции мотивов американского «позолоченного века», сколько в привлечении внимания общества к высоким образцам стиля, получившего свое распространенное обозначение именно от названия этой галереи - ар нуво, достигшего к тому времени своего расцвета в произведениях европейских художников и декораторов. Их работы подбирались и трактовались в обширных выставочных помещениях как предметы оформления реального, предлагаемого к продаже целиком и частями, интерьера.
Пример 3. Бинга, известного своей чуткой реакцией на формирующиеся эстетические запросы общества, показателен именно в контексте перехода от характеризующего поздний историзм принципа произвольного подбора разностильных предметов к новациям модерна, гораздо более отвечающим искомой идее интерьера как гармоничной среды. В своем проекте Бинг стремился воплотить ключевую для модерна идею союза между художником и промышленником. На протяжении 1895-1900 годов его фирма многократно заказывала рисунки для тканей, ковров и посуды мастерам группы Наби. Однако произведения искусства, представленные и объединённые в интерьерах галереи «Ар нуво», например, спальне, оформленной М. Дени, или столовой, где в рамках общего замысла А. Ван де Вельде с его мебелью сочетались живопись П. Рансона, стекло Э. Галле и сервиз, расписанный Э. Вюйаром, сами и послужили иллюстрацией сложности прикладного применения образцов высокого модерна, частой невозможности сочетания работ различных мастеров в одном ансамбле.
Несмотря на всю хрупкость и уязвимость реализации замысла, опыт «Ар нуво» вызвал оживленную и не всегда одобрительную реакцию художе ственной критики. Несогласованность между элементами ансамбля была одним из самых уязвимых моментов деятельности 3. Бинга, возмущавшим, к примеру, К. Писсарро. Непривычные формы произведений модерна вызывали обвинения в «тяге к абсолютно новому, странному и причудливому»25. Среди позитивных откликов выделялась любопытная линия, отражавшая желание определенных кругов восстановить поколебленный престиж Франции и поиск черт такого возрождения даже в мало соответствовавшем этим меркам искусстве модерна. Например, «растительные» изгибы предметов работы Жоржа де Фёра были сочтены «ожившей традицией французской мебели XVIII века», обогащенной и дополненной «ощущением нашего времени»26. Впервые появляется и такая многократно повторенная впоследствии характеристика, как возвращение к «исконным французским традициям грации, изысканности, элегантности и роскоши» в новой форме.
Дискуссии и споры окружали и появление павильона галереи под названием «Ар нуво Бинг» на Международной выставке 1900 года. Помещенный в секции «различных производств», он был одним из немногих, если не единственным, примером воплощения на практике идеи серии интерьеров как гармоничной среды, объединенной единым замыслом. Препятствием, преодолеть которое удалось лишь таким удачливым и деятельным личностям, как Бинг, стала сама система устройства выставок того времени, где главенствующим был принцип распределения экспонатов по разделам. «Разработка интерьера как целостного ансамбля не принималась во внимание: расписной потолок должен был быть выставлен в секции живописи, отдельно мебель, обои, металлические предметы, светильники, причем последние подразделялись на встроенные и переносные»27. Приемлемая и естественная для историзма, возникшая именно в его рамках, эта схема рассматривалась мастерами модерна как анахронизм и вызвала их решительный протест.
Однако сам новаторский, подлинно творческий порыв нового стиля к тому времени уже постепенно иссякал. Среди причин, повлекших столь сложную судьбу ар нуво, нужно отметить как неосуществимость и утопичность его базовых социальных теорий, практическую невозможность полноценной реализации программы стиля, обнаружившуюся с одной стороны в элитарности лучших образцов модерна, с другой же - по сути в его профанации, выразившейся в массовом тиражировании его упрощенных реплик, где стиль сводился к набору формальных приемов. Подхваченные «легионом ко пировщиков», мотивы ар нуво быстро обесценились и потеряли свое значе-ние, а критика стала говорить об «искусственном, анемичном» стиле, создатели которого были «художниками, и только художниками», чьи концепции «были обращены только к эмоциям и не соответствовали реальной жиз-ни» . И несмотря на повсеместное распространение и утверждение форм ар нуво, стремление к единству среды интерьера и реальной жизни человека в рамках художественно обоснованной программы стиля оставалось скорее нереализованным. Однако, говоря словами Ле Корбюзье, Франция «вырвалась из объятий изношенной культуры. Выступление ар нуво было ... прекрасной попыткой, настоящим актом мужества... Люди начали говорить о декоративном искусстве»30.
Искусственность и «сочиненность» модерна во многом объяснялись желанием его творцов единовременным волевым актом «создать стиль», не связанный с традицией и абсолютно свободный от исторических реминисценций. Подобный подход в значительной степени характерен для ситуации культурного перелома, которым был отмечен рубеж XIX и XX веков. Однако в истории искусств такие периоды в равной степени отличает и развитие интереса к наследию прежде отвергаемых, забытых или впервые открытых культур, придание им новой ценности: разрыв с недавним пониманием традиции и ее новая интерпретация выступают здесь как две стороны одной медали. На границе столетий, параллельно творческой практике модерна, разворачивается многогранный и сложный процесс освоения и включения в художественный процесс произведений внеевропейского искусства и изменения отношения к фольклорному и архаическому наследию Европы. «Эпохой новых обретений»31 назвал это богатое открытиями время Анри Матисс.
Пробуждение интереса
Весь творческий путь П. Гогена предстает единым процессом борьбы с условностями, попытки обрести гармонию в наивности, архаизме и патриархальности культуры и искусства, приблизиться к мироощущению первозданного «дикаря». Еще в молодые годы художник четко осознает свое предназначение, мысля себя частью культуры древних индейцев, ее как прямым (по происхождению), так и духовным наследником. Поиск «дикости и первобытности» и соответствующего им «глухого, плотного и мощного тона» в живописи направляет Гогена на протяжении Понт-Авенского периода. Соприкосновение с культурами «экзотических» стран, произошедшее, кстати, во многом при посредстве Всемирной выставки 1889 года, а также с искусством Дальнего Востока и французского средневековья, сформировало живописную манеру мастера, обусловило его переход от импрессионизма к декоративно-плоскостной трактовке изображения, его «ковровости», локальным цветам, подчеркнутым контурам. Взгляды художника на искусство законо- мерно развивались под влиянием и часто в русле течения символизма37 и потому обнаруживают сходство, например, с родственными тому же направлению представлениями художников группы «Наби».
В сформулированной Гогеном концепции «примитивного искусства» можно выделить как убежденное отрицание натурализма, так и подчеркнутую связь такого идеального творческого продукта с разумом: «Правда может быть найдена в искусстве, идущем исключительно от мозга» . Такое понимание облегчает Гогену сложнейшую задачу «реконструкции» утраченного идеала первобытности: именно в сознании художника рождается своеобразная идеальная синтетическая система, предполагающая органичное соединение в ее пределах разновременных явлений, обладающих разным смысловым наполнением.
Наиболее масштабно разворачивается она на протяжении «таитянских» периодов творчества Гогена. Здесь он развивает новое понимание экзотизма, который в данном случае «оправдывает и в какой-то степени определяет использование пластических средств архаического и «примитивного» искусства»3 . Творческая философия Гогена приводит его к воплощению синтеза на основе архаизма и экзотизма, в котором художник выделяет «общие черты архаики»40. Подчиненность этого синтеза разуму делает непринципиальным вопрос о реальной принадлежности тех или иных черт реальной первобытной культуре - она существует в самом сознании художника, а среди средств ее воплощения могут соседствовать и даже уравниваться запечатленные на фотографиях архитектурные памятники Индии, Египта, Явы, Перу, Камбоджи, впечатления от скульптур новозеландских аборигенов и народа Маори. Мотивы древнеегипетского искусства претворяются, например, в картине «Ее звали Вайраумати» (1892, ГМИИ им. А.С. Пушкина). При воссоздании мифологии таитян Гоген активно пользуется этнографическим трудом 1830-х годов, а в его личных религиозных представлениях синтезируются христианство и полинезийские легенды (такой синтез развивается, например, в полотне «Великий Будда» (1899, ГМИИ им. А.С. Пушкина)).
Эта модель реконструкции мироощущения представителя архаической культуры, в которого отчасти перевоплощается сам художник, оказала значительное влияние на мастеров-современников Гогена. На протяжении 1900-х годов его творчеством неоднократно восхищался М. Дени, отметивший поиск художником «всего наиболее детского, простого и, соответственно, наиболее поучительного, что создало человечество» . Такая оценка показательна именно в устах представителя группы Наби, выделяющего в творчестве Гогена своеобразную дидактику разума и подчеркивающего его интерес к «мысленной», а не эмпирически воспринимаемой реальности. Уже в 1906 году, после прошедшей в рамках Осеннего салона ретроспективы Гогена, его опыт вошел в творческие системы мастеров, взаимосвязь которых с архаикой реализуется уже в совершенно иной плоскости. Однако наследие великого художника оставалось, по словам Г. Аполлинера, свидетельством «предела человеческих возможностей в желании обрести божественную чистоту искусства»42.
Краткая по времени, но наполненная открытиями, столкновениями мнений и рождением новых идей творческая эволюция мастеров, получивших известность как фовисты, центральное место среди которых занимает А. Матисс, укладывается в период 1905-1908 годов. В историю искусства этот отрезок времени вошел также и как эпоха включения наследия архаических культур в лексикон современного творчества, и ведущая роль здесь принадлежала как раз представителям указанного направления. Примечательно здесь хотя бы то, с какой готовностью эти художники приняли появившееся случайно имя «диких». «Примитивное искусство» в практике фовистов не обладало определяющим формообразующим значением. Мастера, представившие свои работы на Осеннем Салоне 1905 года, одновременно наследовали традиции импрессионизма и постимпрессионизма, и рассмотренного выше экзотизма, воспринимаемого сквозь призму творчества П. Гогена. Например, А. Дерен интерпретирует его синтетическую практику в своем полотне «Танец» (1906, Лондон, галерея Тейт), где фигуры имеют своими прототипами произведения разных эпох: индийскую скульптуру, фигуры романской эпохи и, наконец, «Алжирских женщин» Делакруа. Однако прежний интерес к внеевропейским культурам приобретает в их работах и новые формы. По словам французского критика, «любовь [Гогена] к экзотизму предшествовала той страсти, которую поколение фовистов испытывало по отношению к неизвестным или малоизвестным до того времени монументальным произведениям искусства. Искренность примитивов, гигантские фигуры, любимые ассирийцами и египтянами, греческая архаика, невинная открытость романских и готических мастеров, скульптура негров и народов Океании -вот элементы... нового художественного образования фовистов и особенно Матисса»43. Именно в творческой практике последнего эти тенденции прослеживаются наиболее систематически.
В 1907 году Г. Аполлинер процитировал высказывания художника об источниках его вдохновения. Среди них Матисс назвал «иератичных египтян, изысканных греков, сладострастных камбоджийцев, произведения африканских негров, пропорционированные согласно внутреннему ощущению мастеров»44. Последнее уточнение заставляет обратить на себя особое внимание. В нем отражается важнейшая особенность творческой программы Матисса. Известно, что на ее сложение воздействовала философская концепция А. Бергсона. Привлекавшая интерес еще в эпоху модерна, сейчас она получает обновленное истолкование. Матисс интерпретирует мысли Бергсона о важности бессознательных ощущений и интуиции в творчестве, идеале близости человека к природе, единстве инстинкта и разума в архаических культурах. Таким образом, формальное заимствование дополняется и ставится в зависимость от категории инстинкта. Именно в ней, наделяемой способностью к самоорганизации, видится средство достижения гармонии между экспрессией и разумом, столь волновавшей Гогена. Ведь еще он впервые отметил, что художник «утратил дикость и более не обладает инстинктом»45. Об этом потерянном качестве говорит и Г. Аполлинер, сожалея, что «инстинкт заблудился и мы находимся в его поиске»46. По мнению поэта и критика, основными качествами, которые должен обрести современный человек, как раз и являются инстинкт и интуиция, и достичь их, развить их в себе успешно удалось А. Матиссу. Воплощая эти новые ценности в своих работах, художник одновременно старается приблизиться и к архаике, и к чистоте ребенка. Именно чувство служит теперь ключом к пониманию и оценке произведений искусства47. Оно определяет меру отхода от натуроподобия, приближения к условности, позволяющей прийти к «большей красоте и величию»48, обнаруживает внутренний ритм в застывших, неподвижных формах и монументальность в экспрессивно-динамичных образах. Роль непосредственных ощущений руководит художником в выборе цвета, в поиске «основных линий» предмета. Именно ими руководствуется мастер и при выборе источников вдохновения, и в самом процессе «впитывания» их импульсов49.
Эпоха разрушения границ
Реалии и последствия невиданного по жестокости четырехлетнего конфликта стали сильнейшим потрясением для жителей Европы. Разорение и опустошение полей недавних сражений смешивались с чувством растерянности и неизвестности у большинства людей, неожиданным осознанием хрупкости человеческой жизни и самого мира. Радикально изменившийся социальный, культурный и художественный контекст переставил акценты во многих областях жизни человека. Желание скорее забыть об ужасах войны и отметить её окончание невиданным празднеством жизни - вполне естественная для переживших шок людей реакция "вытеснения", глубокое впечатление как от военных, так и мирных возможностей новой техники, расширившей границы привычного пространства, и в то же время бурные социальные протесты, психологический надлом "потерянного поколения", политические конфликты стали новой реальностью 1920-х годов, важными факторами жизни общества, во многом определившими и облик искусства этого времени.
Большинство социальных и художественных событий этой поры имеют своей причиной конфликтные ситуации и протекают в форме поиска выхода из них. Разрушение, передвижение привычных границ происходило не только на политической карте мира, но в самом сознании людей, в ежедневно окружавшей их реальности. Радикально изменялось положение и в художественной "системе координат". В предыдущей главе мы показали, что именно такая ситуация является благоприятной для проникновения в сферу "высокой культуры" как формальных признаков, так и самих механизмов функционирования примитива, для динамичной и мобильной структуры которого постоянные переломы и колебания представляются сильнейшими стимулирующими факторами. Поэтому неудивительно, что многие направления в художественной жизни и мысли конца 1910-х - 1920-х годов, при своем безусловном "учено-профессиональном" происхождении, приобретают сходство с чертами бытования примитива и могут быть рассмотрены уже в контексте "модели" последнего. А особая, несравнимая с довоенным временем сила и влиятельность становятся сейчас присущими именно стилисти- ческой системе ар деко, перенявшей и адаптировавшей многие свойства примитива в новых условиях. Поэтому как раз ее развитие, во многом как "полномочного представителя" "третьей культуры" в это время, стимулируют и усиливают все "переломные" тенденции и связанные с ними художественные процессы.
Множество разнонаправленных тенденций, калейдоскопически перемещающихся в динамичном ритме, создают изменчивую и противоречивую картину художественной жизни описываемой эпохи, тесно переплетенную с социальными, политическими, экономическими условиями. И, вероятно, в наибольшей степени это новое положение вещей затронуло сферу декоративно-прикладного искусства, неизменно связанного с реальной жизнью людей, отразившего в себе многие особенности своего времени: его противоречивость и конфликтность, и в то же время столь же характерный для 1920-х годов поиск устойчивости и постоянства. Особенно своеобразные черты этот процесс приобрел во Франции, стране, не только известной внимательным отношением к национальной художественной традиции, но и неослабевающим интересом к современному искусству - ведь именно здесь в конце XIX -начале XX веков зародились и достигли расцвета его основные направления. Этой стране, колыбели многих великих стилей прошлого и искусства авангарда, предстояло дать импульс возникновению и развитию принципиально иной, чем прежде, системы организации и оформления жизни человека ранней Новейшей эпохи.
Начало Первой мировой войны внесло значительные коррективы в ход развития художественной жизни Франции, ее изобразительного и прикладного искусства. Как и во всякой державе, находящейся в состоянии войны, здесь, где соперничество и конкуренция с Германией на торговом и эстетическом поприще являлись актуальнейшей проблемой и до 1914 года, баланс интересов мастеров искусства смещается в сторону подчеркнуто масштабного и всестороннего обращения к национальному художественному наследию и отрицанию любого намека на связь с "бошами". Хрупкая и эфемерная эпоха беззаботных феерий подходила к концу, и их недавние творцы искали применения своим силам в новых условиях. Так, П. Пуаре занялся разработкой военной формы, а Р. Дюфи, поступив на работу в Военный музей, созда вал плакаты и открытки патриотического содержания. Преклонение перед национальной традицией теперь легитимизировало интерес ко всем ее проявлениям, в первую очередь - искусству примитива, народной картинке, фольклоризованным формам. Во многом он объяснялся необходимостью создания образов, близких различным представителям общества, и "популярная гравюра" оказывалась уже не источником вдохновения в локальном художественном поиске, а единственным средством достижения желаемой цели. Ее эстетизация носила уже не дискуссионный, а вполне сознательный и целенаправленный характер. Примером такого подхода может служить опубликованный в 1917 году П. Пуаре подчеркнуто архаичный "Альманах литературы и искусств", включавший святцы, рецепты, стихотворения Рон-сара и Лафонтена и продолжавший традицию старинных французских часословов. В оформлявших его гравюрах Р. Дюфи, соответствовавших месяцам, явственно прочитывается не только воздействие довоенной стилистики "про-то-ар деко", но и - в большей мере - влияние эпинальских картинок.
Основной темой художественной критики, новой ее константой становится настойчивое стремление "возвратиться к латинским ценностям упорядоченности, равновесия и разума" в искусстве, вновь утвердить их главенствующее положение. Чаще и интенсивнее, чем до войны, критикуются опыты художников авангарда, чьи имена ассоциировались с личностями поддерживавших их владельцев галерей - германских подданных В. Уде и Г. Канвай-лера. Радикальное отрицание кубизма и отказ ему в праве на существование соседствует с исходящими от благожелательно настроенных критиков призывами "спасти модернизм от чересчур тесной связи с Германией". Именно такую цель преследовал начатый изданием в ноябре 1914 года журнал "Le Mot", во главе которого встал молодой писатель и критик Жан Кокто. Восторженный патриотизм у него совмещался с желанием придать кубизму исконно французский характер и приблизить его к национальной традиции.
«Современный французский стиль»
"Хрупкая современность"204 изысканных мод, тканей, мебели 1910-х годов, "рассыпавшись с началом войны"205, стала частью новой концепции, системы взглядов, где доминировало внимание к национальному художественному наследию, во многом явившееся следствием развившегося во время войны патриотизма. В страстных выступлениях французских критиков и эссеистов этого времени находит выражение во многом подогреваемое пропагандистскими усилиями отрицание всего германского, культивируется особый уничижительный тон по отношению к эстетическим и художественным достижениям противника. Особенно сильно такие настроения проявились в сфере прикладного искусства, в которой в довоенную эпоху конкуренция с немцами была достаточно сильной. Жестко отвергаются и даже вышучиваются сейчас как формальные, так и организационные особенности германской декоративной культуры 1900-х - 1910-х годов, произведения которой представляются в виде «наполненных дурновкусием» «массивных и холод-ных, навевающих тоску» «унифицированных титанов» , наступающих на французское искусство по всем законам военного дела. Сейчас этим недавним событиям придается иное, выходящее за рамки эстетического, значение - в них видят настоящих провозвестников реальных сражений и стимулирующий фактор изменения привычных взглядов художников-декораторов. «Трансформация традиционной конкуренции в современную войну, - писал М. Вашон в 1916 году в книге «Художественная война с Германией», должна означать для наших мастеров радикальную трансформацию и прежнего образа мыслей, когда индивидуальный эгоизм превалировал над корпоративной солидарностью»207. Олицетворением такого «эгоизма» становятся явления уже французской культуры - импрессионизм и модерн, подвергающиеся сейчас жесткой критике за разобщенность и недостаток «национального сознания». Попытки сделать их официальным искусством Франции решительно отвергаются. Импрессионизм характеризуется как находящееся в «поиске пароксизмов» «субъективное, замкнутое искусство» «интернационального типа, метекизм и анархия»210. Ар нуво же понимается как «орнаментальная тератология», «эфемерный апофеоз международной экстравагантности»211, ассоциируется с «эксцентричностью и безумием космополитической богемы»212. Модерну, по мнению тогдашних критиков, явно недоставало устойчивости и постоянства - новых идеалов эпохи. Его мастера «распространяли на фасадах растительность, которая громко заявляла о своей современности, но стремительно увядала через несколько сезонов», становились жертвами «технической и эстетической ошибки»213.
Обращение к традиции и национальному наследию виделось во второй половине 1910-х годов привлекательной альтернативой импрессионизму и модерну как критикам, так и обществу в целом. "Дух людей, - писал Г. Морей, - теперь иной, нежели был до 1914 года. В нем появилось что-то, чего не было раньше - ... более вдумчивая, более сознательная любовь ко всему, что создано веками художественного величия Франции, чувство... французской красоты, уважение к прошлому"214. Славные опыты декораторов XVII -XVIII веков оказались привлекательными не только в эстетическом плане, но и как пример просветительской и дипломатической миссии французского искусства. Именно такое значение вкладывалось ныне в прикладные предметы, которые видятся «эффективным средством распространения французской мысли, и прекрасным агентом... влияния» . Амбициозная цель вернуть Франции положение и репутацию «нации-воспитательницы всего мира» и «возродить художественный гений... расы, отличающийся качествами чистоты, изящества, меры, элегантности и благородной простоты»216 вдохновляла как самих мастеров, так и официальных покровителей прикладного искусства. Именно в этом контексте, безусловно, находилась полуофициальная программа, родившаяся в 1918- 1919 годах в недрах Министерства образования и изящных искусств, авторами которой стали, в частности, П. Леон и Л. Лю ме. Она заключалась в оказании массированной моральной и финансовой поддержки в первую очередь художникам-декораторам, произведения которых объединялись общими национальными признаками, на основе которых планировалось создать "современный французский стиль". Его миссия состояла в продолжении, развитии военной победы галлов триумфом на сугубо мирном, прикладном "фронте", утверждению таким образом приоритета Франции в декоративных искусствах и художественной промышленности, сведении к нулю даже воспоминаний об иностранной (в основном, конечно, германской) конкуренции и влияниях. Дальновидность такой концепции трудно переоценить: ведь именно искусство оформления быта человека выступило сейчас на первый план, именно оно, еще несколько десятков лет назад считавшееся "низкой" и второстепенной областью творчества, способно было с молниеносной быстротой ассимилировать, перерабатывать, тиражировать и популяризировать новейшие мотивы, укрепляя значение Франции как в художественно-эстетической, так и в сугубо практической областях.
«Современное декоративное искусство, - провозглашал Г. Жанно, -ищет сегодня устойчивости, требует дисциплины и устремляется к порядку; оно отрицает туманный и разобщающий индивидуализм» . «Современный французский стиль» создавался мастерами, снискавшими известность еще в 1900-1910-е годы. Ведущее положение занимают сейчас М. Дюфрен, Л. Сю, A. Map, П. Ириб и другие декораторы, еще недавно причисляемые к «колористам» или «конструкторам». Во многом по этой причине в 1920-е годы во французском прикладном искусстве находят продолжение и развитие идеи, появившиеся еще до 1914 года. Основное и ведущее место среди них закономерно заняла стилистическая система «прото-ар деко», впитавшая в себя интерес довоенной эпохи к архаике и примитиву и имеющая много общего с моделью функционирования последнего в пространстве культуры. Трудно представить себе структуру, которая лучше соответствовала бы практически всем граням и условиям нового, послевоенного времени, находила в них вдохновение и подкрепление собственных творческих сил. Сложившейся ситуации в первую очередь оказывается созвучным присущее примитиву и в равной степени ар деко, являющееся следствием их мобильности и открытости органичное сочетание «сниженного» стремления к «приземленному» комфорту и удобству и высокого идеологического смыслового наполнения, адаптации этих идеалов к формам повседневной жизни. Определенные ана логии между этим аспектом ар деко и примитивом можно обнаружить в отечественных исследованиях, посвященных проблемам низовых форм барокко, которое, по словам Ю. М. Лотмана, «сознательно стремилось к фольклориза-ции своих идей и национализации занесенных извне художественных принципов»218. Представления народного восточноевропейского театра XVII века «синтезировали ярмарочно-балаганные принципы комизма и дидактическую направленность, фольклорные и аллегорические мотивы, приемы фарса и мистерии»219. Такое «движение низовых форм в их стремлении... к сочетанию крайне разнородных элементов, обретавших сложное, неустойчивое, но живое равновесие»220 было в высшей степени востребовано ар деко, только благодаря использованию этих принципов оказавшимся способным отвечать практически всем разнонаправленным и часто взаимоисключающим запросам своего времени, причем, как и у примитива, «внеэстетические функции в его специфической структуре неотторжимы от собственно эстетических» .
