Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Истоки и влияния 12
История спора фотографии и живописи (конкуренция возможностей). Влияние развития техники и общества на живопись (оригинал и репродукция )...
Предтечи фотореализма. Фотореализм как стиль (проблемы идентификации). Фотореализм как международное транснациональное явление 15
Влияния различных направлений искусства на фотореализм в России. Хронология развития фотореализма в России. Высказывания западных исследователей о гиперреализме. Разнонаправленное движение вперед (особенности фотореализма в России) 24
Глава 2 Сюжеты и художественные методы фото- и гиперреализма 38
Фотореалистический натюрморт. Предварительные замечания 40
Изображение техники в фотореалистическом натюрморте 43
Центон и пассеистическая тема в фотореализме
и фотореалистическом натюрморте 48
Образ человека в фотореалистическом натюрморте 60
Фотореалистический пейзаж.
Сюжетные линии фотореалистического пейзажа 62
Образ города в фотореалистическом пейзаже 67
Метафизические мотивы в фотореалистическом пейзаже 72
Образ человека в фотореалистическом пейзаже 77
Фотореалистический портрет
и жанровая фотореалистическая живопись 80
Глава 3 Структура фотореалистического образа 100
Об особенностях восприятия фотореализма .
Роль названия в фотореализме 100
Фотовидение. Камера как инструмент.
Тяготение к монументальности 111
Техне- и технофобии. Тиражность и уникальность.
Иллюзия и реальность 119
Философская составляющая и литературоцентричность отечественного фотореализма 124
Критика фотореализма 134
Заключение
Выводы и финальные замечания.
Судьбы и значение фотореализма в настоящем 137
Примечания 143
Библиография 150
Биографии художников и основные выставки фотореализма в России
и за рубежом 153
Приложение 158
- История спора фотографии и живописи (конкуренция возможностей). Влияние развития техники и общества на живопись (оригинал и репродукция
- Предтечи фотореализма. Фотореализм как стиль (проблемы идентификации). Фотореализм как международное транснациональное явление
- Фотореалистический натюрморт. Предварительные замечания
- Об особенностях восприятия фотореализма
Введение к работе
Актуальность избранной темы связана с тем, что изобразительное искусство в России во второй половине XX в., несмотря на большое количество книг, посвященных различным течениям, параллельно развивающимся в искусстве этого времени, тем не менее — недостаточно изученное и несистематизированное пространство. Отсутствие обобщающего научного исследования фотореализма требует системного анализа этого течения. И конечно, начиная не просто с перечисления авторов и их работ, а исходя из точки зрения современной проблематики соотношения художественного мышления и реальности, живописи и фотографии, тиражного и уникального и многих других сопряженных с этими взаимоотношениями тематических линий.
Ситуацию проясняет тот факт, что многие исследователи предпочитают вообще не заниматься этим периодом, руководствуясь тезисом о слишком короткой дистанции, не позволяющей взглянуть на процесс развития со стороны.
Такое же положение дел пока наблюдается и в сфере профессионального академического образования, в котором курс лекций по истории искусства заканчивается лишь серединой двадцатого века с легким экскурсом во вторую его половину.
Степень научной разработанности
Анализ некоторых течений изобразительного искусства России последней четверти XX в. представлен разрозненными статьями в каталогах и журналах. Источниковую базу и литературу по истории фотореализма в России составил ряд сопроводительных и вступительных статей в каталогах художников-фотореалистов и отдельные критические заметки о выставках фотореализма в России.
В частности, это статьи: В. Турчин. Гиперреализм: правдоподобие без правды / «Искусство». 1974, №12; А. Каменский. Документальный романтизм / «Творчество». 1982. №10; А. Морозов. Николай Белянов / Вступ, статья к каталогу. М., 2000; Н. Махов. Новый символизм Е. Гороховского / Вступ, статья к каталогу. М., 2001; Е. Барабанов. Евгений Гороховский: Отчеты Авгура / Вступ, статья к каталогу. М., Аграф. 2006;
и единственное отдельное специальное исследование, посвященное изучению фотореализма — книга О. Козловой «Фотореализм» (М, Га-ларт. 1994).
Эта книга трактует фотореализм как течение в живописи и графике, просуществовавшее на территории бывшего СССР только одно десятилетие. По мнению О. Козловой фотореализм в своих программных работах оказался на границе искусства и едва ее не преступил.
Необходимо отметить, что содержание диссертации не всегда находится в согласии с интерпретациями проблем, которые можно обнаружить в цитируемых работах. В данном исследовании делаются самостоятельные выводы, основанные на расширенном фактическом и теоретическом материале.
В диссертации использованы словарные статьи ряда энциклопедий, так как они представляют собой концентрированное выражение знаний по тому или иному вопросу. Также в данной работе присутствует обращение к идеям Ж. П. Бодрийяра, Э. Жильсона, А. Бергсона, X. Ортега-и-Гассета, рассмотрены взаимоотношения живописи и фотографии согласно концепциям В. Беньямина и Р. Барта. Кроме того, в диссертации приведен ряд высказываний Ф. Фукуямы по общеисторическим вопросам. По возможности были введены дополнительные материалы, касающиеся изобразительного искусства XV—XIX вв., но существенные для понимания фотореализма. Кроме того, эти включения призваны, наряду с примерами фотореалистической живописи, более широко представить проблематику этого течения и рассмотреть его в контексте истории искусства.
Были использованы исследования и критические статьи западных искусствоведов в области фотореализма.
Еще одну группу источников составляет привлечение обширного эмпирического материала — произведений отечественных художников-фотореалистов и их собственные тексты и выставки, как в России, так и за рубежом. Также источниками при работе над диссертацией служили периодическая печать и Интернет, причем как материалы, специализированные в области наук об искусстве, так и общего плана.
С полной библиографией можно ознакомиться в конце диссертации.
Теоретические и методологические основы исследования
В основу настоящего исследования положен стилистический анализ фотореалистических произведений, который дал возможность сравнить отечественный фотореализм с западными аналогами, выявить его специфику, раскрыть проблему истоков возникновения этого течения. Применялся также и комплексный метод сравнительно-исторического анализа, позволяющий охарактеризовать художественную и социальную ситуацию рассматриваемого периода в целом.
В построении диссертации была использована методика постепенного перехода от рассмотрения отдельных доминирующих мотивов фотореалистической живописи и графики и их систематизации в основные сюжетные группы к выявлению общей структуры построения художественного образа в фотореалистической картине.
Важным элементом исследовательской работы явились личные встречи и интервью с некоторыми представителями этого художественного направления.
Цели и задачи исследования
Целью исследования было определить сущность фотореализма как течения в живописи и графике и выделить подоплеку возникновения фотореализма на территории бывшего СССР и в России. Основной целью диссертации продиктованы ее задачи:
выявить истоки фотореалистических живописи и графики в России;
проследить предпосылки и показать особый путь развития фотореализма в России;
проанализировать формальные и содержательные приемы фотореализма;
4) расширить хронологические рамки развития этого течения.
Необходимо отметить, что данное исследование также ставит перед
собой задачу «горизонтального среза» практики целого течения, исходя не из его внутренних «границ», пролегающих между приверженцами одного метода, а из «границ», возникающих из феноменов художественного сознания, которые в последнюю четверть XX в. оказываются для ряда художников духовно и интеллектуально более весомыми.
Объект исследования
В 1960—1970-е гг. в искусстве Соединенных Штатов, отчасти в Западной Европе, и на территории бывшего СССР распространяется художественное направление, имеющее множество «уточняющих» названий, основным из которых является «фотореализм» (речь идет о живописи и графике, использующих в качестве первоисточника фотографию).
Диссертационная работа посвящена этому художественному течению, которое получило распространение на территории бывшего СССР и России в последней четверти XX в. и которое ярко фигурирует на отечественной арт-сцене уже более тридцати лет.
Хронологические рамки исследования продиктованы рядом объективных факторов. Первые фотореалистические работы, созданные на территории бывшего СССР, датируются 1969—1973 гг., что определяет время возникновения фотореализма в России. В конце 1990-х гг. некоторые из представителей этого течения стали заниматься иными художественными практиками или их методы кардинально стали отличаться от фотореалистических. И наконец, следующее поколение художников если и используют фотореалистические приемы, то в измененной, трансформированной форме, что говорит о расширении фотореалистического наследия, но не дает возможность включить анализ их произведений в данную работу.
Таким образом, фотореализм в России получил развитие именно в последнюю четверть XX в. Важно отметить, что и сейчас художники-фотореалисты продолжают активно работать и выставляться (выставка «Гиперреализм и его окрестности», выставочный зал «Галилей», 2007; ГТГ также готовит крупный проект, посвященный этому течению в России).
В рамках исследования необходимо было коснуться множества непосредственно связанных с целями данного исследования и вытекающих из них вопросов жанрового, стилевого и идейно-образного содержания фотореалистического искусства. В связи с этим был привлечен широкий и разносторонний материал для обоснования идей и выводов. Диссертация рассматривает живопись и графику, но специфика фото-
реализма как течения потребовала затронуть тему фотографии и другой печатной продукции.
Фотография занимает сегодня важную роль в картине мира, и ее также можно расценивать как способ восприятия,
Фотография часто воспринимается как норма зрительного понимания мира и такой же полноценный источник образов искусства, как сама жизнь. Ряд особенностей современного сознания, перенасыщенного визуальной информацией, показывает, что снимок иной раз кажется более убедительным, нежели реальность. Это связано со многими феноменами восприятия и психологии человека. Достаточно вспомнить различных туристов, которые в большей степени фотографируют, нежели осматривают достопримечательности, чтобы разглядывать снимки потом, уже вернувшись из путешествия. И зрителя, и художника завораживает объективность, нейтральность изображения на снимке.
Каждая эпоха, каждый значительный в культурно-историческом плане период художественной жизни порождает свои способы истолкования природно-предметной и пространственно-временной среды.
Техника влияет на процесс творчества и, возможно, даже изменяет само понятие искусства. В течение значительных исторических временных периодов вместе с образом жизни человеческой общности меняется также и ее чувственное восприятие. Современный человек во многом воспринимает мир через призму репродукции, «слепка с реальности».
При этом репродукция в том виде, в котором она встречается в иллюстрированном журнале или хронике, или в репортаже с мест событий, совершенно отличается от картины. Конечно, можно усмотреть в подаче материала (взгляде дизайнера, оператора, кинооператора) манипуля-тивное воздействие на восприятие, заложенное в феномене посредника между действительностью и зрителем, но в задачи исследования не входит освещение психологического аспекта участия творческой личности в «подаче материала жизни». И поэтому речь идет о взаимопроникновении, взаимном обогащении и соревновании фотографии и живописи.
Изобразительное искусство является одним из способов познания деятельности человека и можно сказать, что искусство в известном смысле «возвращает нас обратно» к действительности. В фотореалистической
живописи и графике этот возврат идет не к тем же феноменам реальности, которые были исходным пунктами творческого акта. Реальность в фотореализме «возвращается» к нам через отбор художником главных, определяющих черт «оригинала» или через утверждение новой и более широкой реальности, чем исходный «оригинал» («оригинал» в данном случае — действительность.)
В связи с этим в диссертации анализируется знаково-символиче-ская система фотореализма, а также его философская составляющая и феномен «фотовидения».
Предмет исследования — творчество ряда отечественных художников-фотореалистов. Выбор конкретных произведений и персоналий был обусловлен, прежде всего, их репрезентативностью для выбранного направления исследования. Сужение изучаемого пространства позволяет прийти в финальной части работы к некоторым обобщающим выводам, единым для метода фотореализма и доказать бесспорное значение этого художественного метода в осмыслении действительности.
Новизна исследования. Данная диссертация является первым научным исследованием на заявленную тему [книга О. Козловой «Фотореализм» (М., «Галарт», 1994) - не охватывает период после 1990 г.]. Исследование способствует введению в научный обиход новых фактов из истории фотореалистической живописи и графики в России конца XX в. и способствует пересмотру вопроса о якобы заимствованно-сти этого художественного метода, определяя внутренние предпосылки и интонации развития. В этой связи исследование дает также и иную оценку значения фотореалистической живописи в российском искусстве конца XX—началаХХІ в. Этот период крайне важен для рассмотрения содержательных и сюжетных мотивов, не дублирующихся с западными аналогами.ФотореализмвРоссиивэтовремяпринимаетсамобытныеформы. На рубеже 1980-1990-х гг. он привлекает наибольшее внимание со стороны критики и зрителей, именно в эти годы создается множество значимых фотореалистических произведений.
В работе были использованы собственные тексты художников-фотореалистов (ранее не публиковавшиеся), а также исследования запад-
ных искусствоведов и критиков, в которых рассматривается фотореализм в США и Западной Европе (эти материалы переведены с английского впервые). Диссертация включает в себя большое количество новых фактов биографического характера, а также ряд ранее нерассмотренных произведений фотореалистической живописи. В диссертации впервые определяется влияние на фотореализм метафизической живописи.
Станковое искусство является сферой углубленного социально-психологического исследования жизни. Психология человека и общества находит свое раскрытие в изображении человека и среды, предмета и среды, их сложных и многообразных соотношений. В виду этого, диссертация рассматривает не только конкретные произведения фотореализма, но и порождающие их принципы, то есть фотореалистический метод как совокупность средств и приемов художественного языка.
Алоиз Ригль в своей концепции искусствознания отмечал, что общие закономерности визуального искусства, принципы его возникновения и функционирования оказываются в тесной связи с антропологическими особенностями восприятия. В связи с этим тезисом в диссертации анализируется восприятие зрителем фотореалистической живописи и графики, «чтение» фотореализма.
Положения, выносимые на защиту
Фотореализм в России — не вторичное и не заимствованное течение. Он входит в мировое развитие фотореалистического искусства, вместе с тем обладая явным творческим своеобразием.
Фотореалистическая живопись и графика — не просто формальное копирование фотографии, они имеют свою философско-эстетиче-скую и пластическую основу.
Фотореализм проистекает из традиций реалистической живописи и является не только техническим обновлением средств, но и рефлексией живописи и графики в связи с изменениями, произошедшими в современной визуальной культуре.
Это течение в России - не маргинальное явление. Немногочисленность его представителей объясняется ситуацией, сложившейся в сфере профессионального образования и особенностями восприятия изобразительного искусства.
5. Фотореализм доказал, что применяемый им метод отображения действительности отвечает современным запросам и будет иметь продолжение в будущем.
Теоретическая и практическая значимость исследования
Результаты исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов и проведении семинаров по теории и истории изобразительного искусства XX в. в России, а также в выставочной и музейной практике.
Апробация исследования
Основные положения исследования изложены в публикациях соискателя: «Фотореализм (только термин или направление в искусстве»). Искусство и образование. М., 2007. №5. С.36-45, (0,4 п. л.);«Доку-ментальный романтизм (три беседы о фотореализме)». Аспирантский сборник ГИИ. М., 2005. С. 16-50, (1,5 п. л.); «К истории фотореализма в России». Интернет-журнал МГУКИ «Культура и общество». 2007. 0,7 п.л.); а также в статье «Особенности фотореализма 1980-х гг. в России» (1 п. л.), принятой к публикации журналом «ДИ».
Материалы диссертации были обсуждены на заседаниях Отдела изобразительного искусства и архитектуры Государственного института искусствознания Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации.
Структура диссертации определена задачами исследования и спецификой исследуемого материала.
Работа состоит из введения, 3-х глав и заключения. Текст сопровождается примечаниями, краткими биографиями художников-фотореалистов, списком основных выставок фотореалистической живописи в России и за рубежом, библиографией и приложением с иллюстрациями.
История спора фотографии и живописи (конкуренция возможностей). Влияние развития техники и общества на живопись (оригинал и репродукция
Трудности, которые создала для традиционной эстетики фотография, были не так значительны по сравнению с теми, что приготовило ей кино, впрочем, взаимовлияние фотографии и киноискусства как смежных искусств, заслуживает рассмотрения в отдельной работе.
Так же важно отметить, что в восприятии произведения искусства возможны различные акценты, среди которых есть два полярных - один из этих акцентов приходится на произведение искусства, другой - на его экспозиционную ценность.
Согласно Вальтеру Беньямину с появлением фотографии экспозиционное значение начинает теснить культовое по всем направлениям, подобно тому, как в первобытную эпоху произведение искусства из-за абсолютного преобладания его культовой функции было в первую очередь инструментом магии. Лишь впоследствии оно было опознано как произведение собственно искусства1.
Так и сегодня произведение искусства из-за преобладания его экспозиционной ценности становится новым явлением с ранее не опознанными функциями, из них эстетическая выделяется как та, которая впоследствии может быть признана сопутствующей.
Фотография - наиболее значимый и распространенный тип визуального и визуализированного изображения, основанного на технике репродуцирования. Фотография является сочетанием физических и химических процессов, давно известных человечеству по отдельности. Фотография также (здесь нет преувеличений) является искусством индустриального общества и, в целом, индустриального и постиндустриального миров2.
Для одних фотография была и остается квинтэссенцией действительности, а для других - просто реалистическим отображением действительности при помощи адекватных средств. Фотографический метод передачи действительности оформился в конце XIX - начале XX в. и разделил фотографию по жанрам: на хроникерскую (репортаж-ную), бытовую и художественную.
Первой свойственно прямое отображение события, свидетелем которого был фотограф (автокатастрофа в тоннеле Парижа, вооруженное столкновение в Нигере), вторая, при использовании всевозможных современных средств фотографии, доступна широкому кругу пользователей (семейный пикник, частное «ню», автопортреты на фоне достопримечательностей). Третья линия развития фотографии основывается на акторе (фотохудожнике, профессиональном фотографе), который акцентирует (доступными ему методами) свое видение действительности. Здесь присутствуют и использование профессиональной пленки, широкоформатных фотоаппаратов со специальными объективами, и намеренный уход в черно-белую фотографию, а также макросъемка, выставление света, использование фильтров, ракурсная съемка и т.д. Результат многочасовой работы по трансформации действительности порой не удовлетворяет фотохудожника и он возвращается к сюжетам снова, переснимая объекты и добиваясь выполнения поставленной художественной задачи.
Фотография на многих уровнях обнаруживает двойственность: если это искусство, то в современном смысле буквально проявленное «техно», из чего вытекает множество определений3.
Фотография есть одновременно техническое, научное и художественное достижение. В нашей сегодняшней жизни фотография прочно утвердилась в качестве регистратора скрытых общественных процессов, а также социальных «личин» и событий. Фотография расценивается обществом как аналог реальности, а порой, как и ее эквивалент, что не противоречит возвышенному толкованию фотографии, согласно которому она позволяет «проникать за видимую оболочку вещей».
Двойственность фотографии является предметом исследований теоретиков этого вида искусства. В знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935-1936), а также в «Краткой истории фотографии» (1931) Вальтер Беньямин говорит о фотографии как о разновидности репродуцируемого образа, приводящей к разрушению ауры или уникальности явления, что свой ственно скорее и преимущественно живописным произведениям. Он, тем временем, признает, что «первые репродуцированые люди все еще полны ауратичности». Двойственость фотографии как принципиальную черту прослеживает и Ролан Барт в своей книге «Camera lucida» (1979), сначала в терминах «фотографического сообщения (посыла)», а потом и специальной «аффективной феноменологии», выстраиваемой им для фотографии в качестве особого типа репрезентации. Эта книга и по сей день остается основным текстом для понимания того, как возможно «чтение» фотографии.
Отмеченная двойственность передается и понятием «фотографического парадокса», где фотография остается в основе своей прямым, незакодированным сообщением (сообщение-«сцена» или «буквальная реальность»), над которым надстраивается второе коннотированое сообщение, спокойно соседствующее или сосуществующее с первым.
Кодификация фотографии происходит на этапе ее изготовления, когда вступают в силу разнообразные профессиональные, эстетические, идеологические нормы, но точно также и тогда, когда она становится объектом чтения, невольно попадая в принятую систему знаковых координат. Итак, фотография предстает как «объективной» и «нагруженной», так и «естественной» и «культурной».
Подспудным критерием оценки художественности фотографии выступает живопись с ее исторически сложившейся иерархией художественных ценностей. Художественная фотография разделена на традиционные живописно-графические жанры: портрет, пейзаж и т. д., список признанных фотомастеров довольно ограничен, что также свидетельствует о высокой требовательности, предъявляемой к качеству фотографии.
Предтечи фотореализма. Фотореализм как стиль (проблемы идентификации). Фотореализм как международное транснациональное явление
В наши дни появляется множество текстов, тематикой которых является применение оптики в живописи для создания точных проекций предметов. Многие историки искусства обсуждают вопрос о применении различными художниками камеры-обскуры, в качестве примера упоминая имена Каналетто и Вермеера, некоторые из историков расширяют этот список, приводя достаточно убедительные доводы.
Недавно в свет вышла книга «Секреты старых картин» Дэвида Хокни, содержание которой отчасти имеет отношение к теме данной работы. В этой книге, охватывающей временной период в шестьсот лет, выявляются секреты мастерства и тайны технологии создания картин мастеров западноевропейской живописи прошлого. Дэвида,Хокни интересует применение оптических приборов — линз и зеркал и их сочетаний для создания живописных произведений. Автор сопоставляет различные примеры применения технического арсенала, благодаря которым художники добивались максимального сходства с натурой, приводит документы, исторические тексты, подтверждающие факты применения этих средств. По его утверждению, с начала XV века художники начали пользоваться зеркалами и линзами, проецируя на поверхность изображения непосредственно для создания рисунков и картин, он утверждает также, что этот, тогда новый способ изображения мира, новый способ видения — стал широко распространенным.
Материалы книги, автор которой пытается выстроить линию «оптической» иллюзорной живописи до XX века включительно, крайне интересны для понимания искусства фотореализма, так как показывают традиционность применения художниками технических приспособлений.
В связи с этим некоторые выдержки из книги Дэвида Хокни будут использоваться в данном исследовании.
Прошло более 130 лет с момента возникновения гелиоскопии и дагерротипии, прежде чем появился фотореализм. Использование фо тографии, как прямое, так и прикладное, встречалось в живописи и гораздо раньше, на протяжении всех лет с возникновения самой фотографии4.
Проведение прямой параллели между фотореализмом и живописью с применением оптических средств оказывается затруднительным и не входит в задачи данного исследования, однако интуитивно такие параллели все же ощущаются.
Какова же главная особенность фотореализма? Он возник в последние десятилетия XX века, в эпоху колоссального развития информационных технологий, технологических новинок и визуальных «взрывов». По словам автора книги «Фотореализм» О. Т. Козловой, именно фотореализм в конце двадцатого столетия в рамках своей системы эстетических координат парадоксально заострил извечную дилемму живописи — выбор между жизнеподобием («правдой жизни») и условностью («правдой искусства»)5. Этот эстетический компромисс, на который решились представители фотореализма, оказался чреват для современного изобразительного творчества парадоксами и сомнениями, утратами и открытиями.
Размышляя о развитии и происхождении фотореализма в России, корни необходимо искать в ключевом слове «реализм». Новое явление попало на почву столь долго орошаемую различными концепциями реализма: от «критического» до сталинского «социалистического». И в этом смысле его называют «новым» реализмом, возникшим на очередном витке художественной эволюции.
Фотореализм, не отступая от окружающей зримой данности, полностью изобразителен, то есть реалистичен, имея в виду не затертый идеологией смысл такого определения, а его эстетическую природу. Но это не умаляет значение того факта, что фотореализм представляет иной вариант отношений с натурой. Известны факты соприкосновений русских художников девятнадцатого века с фотографией
Крамской до начала своей карьеры был фоторетушером, Шишкин вел класс рисования по фотографии в Академии художеств.
Куинджи не признавал систему обучения Шишкина, что привлекало учеников Шишкина в мастерскую Куинджи, где они могли не работать над рисунком с «мертвой» (по их мнению) фотографией.
Шишкин писал: «Выработав зимой на фотографии свою манеру письма, приобретая свежесть рисунка, летом студент изучает тона, отношения и законы красок...»7
Верещагин также работал с использованием фотографических снимков: «В тех случаях, когда существует лишь простое воспроизведение события, без всякого обобщения, может быть, и найдутся некоторые черты реалистического выполнения, но реализма не будет и тени, то есть того осмысленного реализма, в основе которого лежат наблюдения и факты, — в противоположность идеализму, который основывается на впечатлениях и показаниях, установленных a priori»8. Но возможное отождествление фотореализма с реализмом и логика рассуждений о вытекании фотореализма из преобладающей русской традиции реалистического искусства оказывается невозможна, вследствие того, что само явление опровергает реалистический метод9.
В чем же отличие от традиционного реализма? Очевидно, что принципиальное отличие в отношении к фотографическому материалу, прежде как к прикладному, затем, вследствие развития фотографии, кино и телевидения, как к основному способу воспроизведения действительности. Любой мотив, любая сцена на фотореалистической картине — это двойная репродукция. «Акт двойного репродуцирования10 у фотореалистов происходит в какой-то мере невольно, ведь впечатления современного человека очень часто основаны не на натуре, а на разного рода визуальной информации». «...Из двух существующих объектов (самого ландшафта и его фотографии, к примеру) фотореалист отдает предпочтение второму...»1 В этом знак эпохи, называемый социологами «временем зрелище-центризма», когда, по мнению некоторых исследователей, даже художественная литература не всегда способна печатным словом выразить все то, что может современная визуальная культура.
Фотореалистический натюрморт. Предварительные замечания
Интерес к «вещи» в искусстве фотореализма унаследован, безусловно, непосредственно от поп-арта. Но как было упомянуто ра нее, в виду отсутствия поп-арта в СССР отечественные фотореалисты практически сразу изменили подход к этой теме.
Известнейший отечественный апологет этого метода Сергей Шерстюк так высказывался об этом: «...Если мы будем спорить, является ли двухметровое или трехметровое изображение хлеба натюрмортом, то я тебе могу сказать, что трехметровое изображение хлеба натюрмортом не является. Оно является картиной, изображающей хлеб. Натюрморт—это ЖанриСюжет;натюрмортомявляютсятолькотевещи,которые Антропоморфны и Соответствуют Своим (в какой-то мере, в зависимости от точки зрения, в которой находится зритель) - соответствуют своим естественным Размерам... Может, там... дальше вилка на столе... дальше-ближе, меньше-больше... на переднем плане — чуть более натурально, — но все равно где-то есть точка, где предмет абсолютно адекватен самому себе; и это - Правильный натюрморт. И собственно все классические натюрморты всегда имеют эту точку пересечения. Невидимую. В самом принципе масштабного восприятия. А он - неуловим. Метафизика...»31
В своей книге «Живопись и реальность» философ Этьен Жильсон пишет: «...В известном отрывке Платон сравнивает божество, создающее идею кровати, плотника, делающего кровати по образу этой идеи, и живописца, рисующего кровати по образу кроватей, изготовленных плотником. Бог — творец Идеи, а кровать у плотника - всего лишь подражание ей, у художника подражание подражания. С этой точки зрения, когда Ван Гог писал кровать, ставшую впоследствии Идеей стольких открыток, он был автором «третьей ступени»
Говоря словами древнегреческого мыслителя, будучи автором объекта, отстоящего от творения на две ступени, художник является, собственно говоря, лишь подражателем.
Является ли обманка сущностью живописи?
Как художники, так и критики считают этот прием недостойным большого художника. Можно использовать его для демонстрации виртуозности, но вряд ли можно считать обманку высшим достижением. Но если отказаться от обманки как недостойной живописного искусства, придется исключить и перспективу, отказаться от живописания теней, так как тень в конечном итоге лишь «обманка солнца». Таким образом, учитывая многие факты, например, многочисленные итальянские виллы, дома знатных людей и церкви, украшенные Веронезе или Тьеполо, позволяющие лицезреть колонны, карнизы, окна, двери и даже мужчин, женщин и детей, - разного рода существа и вещи там, где реально существуют лишь плоские поверхности, покрытые тонким слоем краски, нужно либо согласиться, что обманка присуща живописи, либо отказаться от всего, что в какой-то мере способствует созданию видимости чувственной реальности в рисунке и живописи.
Но если суть живописи заключена в подражании, то почему бы ей не быть обманкой, в конечном итоге представляющей собой усовершенствованное подражание? Чему же живопись должна подражать? Мы знаем классический ответ на этот вопрос: цель живописного искусства — подражание природе. Превознося портрет Моны Лизы, созданный Леонардо, Вазари так описывает эту знаменитую картину, словно речь идет о хорошей цветной фотографии: «...все на ней, как на «самом деле»33.
Живопись не ограничивается копированием реальности. Такого рода живопись можно было бы считать механическим, совершенно служебным искусством. Эта антиномия возникает всякий раз, когда художник пытается определить предмет своего искусства. Чему следует подражать? Природе. Что есть природа? Это не деталь, отличающая единичный объект от других, но скорее то, что объединяет его с другими. Но как найти эту общую модель в самой реальности?
Платон считал, что предмет живописца — Идея. Безусловно, это метафора, свидетельствующая о том, что предмет искусства находится по ту сторону того, что можно увидеть глазами или сделать руками.
Применение камеры-обскуры, творчество пейзажистов-перспек-тивистов, собственно обманка, как искусство выдавать живописные изображения за реально существующие, прочные материальные объекты — возможно могут считаться предтечей фотореализма, но так или иначе, современные формы живописи, в частности фотореализм, лишь отчасти порождены стремлением разрешить проблемы, поставленные подражательной живописью.
Об особенностях восприятия фотореализма
Переход к этой теме невозможен без рассуждения о современном восприятии реальности. Восприятие дает человеку информацию об объектах в целом при их непосредственном воздействии на анализаторы, то есть с его помощью человек узнает и различает объекты, относит их к определенной категории, классифицирует. Психологи выделяют основные свойства восприятия: его избирательность, предметность, целостность, структурность, константность.
Избирательность восприятия определяется потребностями человека, его мотивацией.
Предметность характеризуется возможностью соотнесения знаний о предметах с самими воспринимаемыми предметами.
Структурность выражается способностью человека воспринимать объекты целостно. Иными словами это означает, что отсутствие некоторых деталей, элементов такого объекта не мешает его восприятию и узнаванию.
Константность восприятия определяется тем, что форма, цвет, размеры объекта воспринимаются стереотипно, независимо от того, как объект представлен восприятию.
Эффекты восприятия способствуют созданию ярлыков, основанных на подчеркивании лишь одной какой-то особенности и игнорировании других характеристик.
К теме фотореализма вышеперечисленное имеет отношение двумя аспектами (фотореализм внутри своей изобразительной структуры работает (также как и поп-арт) с «системой ярлыков», однако и сам термин «фотореализм» есть ярлык, выработанный на основании одной из своих особенностей.
Эти два аспекта и станут объектом рассмотрения в данном разделе, то есть речь пойдет как и об образной системе фотореализма, как метода общения со зрителем, так и о реакции зрителя и его отношении к фотореалистической живописи.
Рассмотренные в предыдущих главах группы сюжетов и их трактовка художниками-фотореалистами раскрывают еще одну особенность этого явления. Описанная сверпохожесть фотореалистической живописи, сочетаемая с остраненностью показывает, что фотореалистическая живопись изменяет общедоступные и привычные глазу объекты в некие «сообщения», требующие осмысления. Этот тезис требует расшифровки.
Фотография, кино, любая другая визуальная информация в XX в. начала проникать к реципиенту в таком количестве, что он практически лишился возможности анализировать явления на основе личностной системы приоритетов и ценностей, а тем более формировать собственные, не навязанные извне позиции, взгляды.
Информация, со времени возникновения телевидения, поступала, да и продолжает поступать в простой форме, не требующей домысливания. Это воздействие оказывает влияние абсолютно на все слои населения, в частности и на самих художников. Однако при обработке такого «сообщения», художнику-фотореалисту все-таки удается изменить восприятие «готового образа», носящего любое значение (социальное, экономическое, политическое), и превратить его в художественный образ. Пояснить это можно следующим примером.
Отечественный фотореализм можно также определить как «каталог стереотипов». Но если в западной традиции эти «стереотипы» носят характер клише общества потребления, в традиции, идущей от поп-арта, то отечественные «стереотипы» глубже и сложнее, так как ориентированы, как и на отечественную художественную, так и на литературную традиции. Об этом было уже упомянуто, однако требует более внимательного рассмотрения.
В 1922 г. Уолтер Липпман ввел понятие «стереотип» в качестве формообразующей единицы общественного мнения. Автор заимствовал данный термин из тогдашнего типографского процесса, когда текст отливался из металла в форму (стереотип), чтобы затем, затвердев, быть установленным в печатную машину для тиражирования. Липпман определяет стереотип в метафорическом значении как упрощенное, заранее принятое представление, не вытекающее из собственного опыта, причем это упрощение сильно влияет на понимание явлений окружающей действительности. Также важным представляется то, что люди приобретают стереотипы, а не формулируют их сами. Все это распространяется как на этику, так и на эстетику.
Предыдущая глава была посвящена сюжетам и символике отечественного фотореализма. Здесь необходимо рассмотреть метод фотореализма как способ общения со зрителем посредством стереотипов мышления.
Является ли изображение крыши, окна или двери стереотипом? Если внимательно рассмотреть эти группы сюжетов, то, несомненно, можно придти к некоторым примерным представлениям об ассоциативном ряде, который проистекает при рассмотрении данных художественных мотивов:
Изображение двери может ассоциироваться с такими понятиями как: родимый дом, родные пенаты, мой двор, а также с категориями: прошлое, ностальгическое, ушедшее, забытое и т.д.
Более сложный ряд аллюзий: дверь есть портал в иную реальность, дверь - это врата рая и т.д. При рассмотрении изображения крыши возможны ассоциации с «Карлсоном, который живет на крыше», мансардами французских импрессионистов. В более сложном осмыслении крыша предстает вершиной горы познания, вавилонской башней и т.д.
Похожие диссертации на Фотореализм в живописи и графике в России последней четверти XX века
