Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Искусство Востока и Запада: пути взаимодействия .. 18
Глава II. История китайской живописи начала XX века. 42
2.1. История китайской живописи конца XIX - XX веков . 45
2.2. Анализ творчества художников первой половины XX века.
а). Сюй Бэйхун. 56
б). Янь Вэньлян. 67
2.3. Выводы по второй главе. 69
Глава III. Влияние русского реализма на китайскую живопись второй половины XX века. 71
3.1. Традиции русской реалистической школы в китайской живописи 1950-1979 годов . 73
3.2. Анализ творчества художников второй половины XX века: а). Цюань Шаньши. 86
б). Ли Тяньсян. 91
3.3. Выводы по третьей главе. 94
Глава IV. Современная китайская живопись (1976 - 2000 гг.) 97
4.1. Общая характеристика современной китайской живописи. 100
4.2. Анализ творчества художников-реалистов конца XX века:а). «Новый классический реализм»: Цзинь Шани, Ян Фэйюнь Чжан Ли 107
б). «Деревенский реализм»: Ло Чжунли, Чэнь Даньцин,Ай Сюань. 123
в). Импрессионистические тенденции: Сунь Вэйминь. 133
г). Символические тенденции: Го Жэньвэнь, Се Дунмин, Гун Лилун. 136
4.3. Выводы по четвёртой главе. 147
Заключение. 149
Библиография. 157
Список иллюстраций. 167
- История китайской живописи конца XIX - XX веков
- Традиции русской реалистической школы в китайской живописи 1950-1979 годов
- Анализ творчества художников второй половины XX века: а). Цюань Шаньши.
- Анализ творчества художников-реалистов конца XX века:а). «Новый классический реализм»: Цзинь Шани, Ян Фэйюнь Чжан Ли
Введение к работе
Географическая поляризация Востока и Запада обусловила характер и особенность культур этих больших историко-культурных зон. В различные исторические периоды взаимоотношения между Западом и Востоком складывались по-разному: от глубокого неприятия до установления диалогических отношений и обмена информацией о культурных инновациях в различных сферах жизнедеятельности. В художественной жизни - ориентализм в культуре Западной Европы сменялся почти полным культурным "переводом" западноевропейских модернистских направлений в искусстве Китая, Японии, Кореи. Нужно отметить, что диалог Запада и Востока имеет исторические корни
Настоящая диссертация посвящена истории китайской реалистической живописи конца XIX - XX веков. В процессе исследования мы обратимся не только к её историческим корням и национальной специфике, но и к тем влияниям западноевропейского и русского искусства, без которых её облик был бы иным.
Существует весьма большой корпус литературы, преимущественно на китайском языке, посвященной китайской традиционной живописи тушью. Не сосредотачивая внимания на изданиях энциклопедического характера, мы остановимся преимущественно на работах авторов, пишущих о китайской реалистической школе в контексте западно-европейских и русских традиций масляной живописи. Важнейшим источником являются также письменные свидетельства о своём творчестве самих художников.
В 2002 году вышло фундаментальное издание Чжао Ли и Юй Дин «История китайской живописи 1542 - 2000»1. В нем исследуются кардинальные изменения в китайском искусстве XX века, произошедшие не только под влиянием социально-экономических факторов, но и в связи с большей открытости китайской культуры этого периода влияниям извне. И первенство в этом ряду принадлежит, конечно, Западной Европе и России. Изменения происходили на всех уровнях: от жанрово-тематического до стилистического и технического. Трансформации подвергались и основные эстетические принципы китайского искусства. В связи с этим, в китайской живописи появляются не только новые сюжеты, но и новые герои. Авторы останавливаются и на теме художественного образования, его реформирования на протяжении всего XX века. Предлагают они и свою хронологию китайской живописи новейшего времени. Первый этап - конец XIX века, характеризуется обращением к западноевропейской технике масляной живописи и одновременно стремлением не потерять свое лицо, создать свой художественный язык. Второй этап - начало XX века - 60-е годы XX века. Это период активной преподавательской деятельности в Китае зарубежных мастеров, обучение за границей китайских художников, время становления реалистического метода в живописи. Третий этап - это 70-80-е годы XX века и до наших дней. Новая попытка плодотворного синтеза национальных и западноевропейских традиций живописи. Многообразие стилей и художественных методов. Китайское искусство активно включается в мировой художественный процесс.
Шуи Тяньчжун в своей книге «История искусства и человек» останавливается, главным образом на причинах и способах проникновения в Китай художественной культуры Запада и традиций западноевропейской масляной живописи. Важнейшими он считает следующие факторы: миссионерская деятельность европейских проповедников, торговые связи, изменения в художественном образовании Китая, деятельное участие в педагогическом процессе европейских и русских мастеров.
Шуи Тяньчжун полагает, что основные этапы развития китайской живописи XX века можно представить через преемственность поколений наиболее одарённых мастеров. Так первое поколение художников представляют Сюй Бэйхун, Линь Фэнмянь, Лю Хайсу, второе - Гуань Чжун, Ло Гунлю, Су Тяньси, Фэн Фаси - это живописцы, которые с 1940-х годов обучались у старшего поколения художников. К третьему поколению автор причисляет: Цзинь Шани, Чжань Цзяньцзинь, Хэ Кундэ, Цюнь Шаньши, Вэнь Липэн. Эти мастера жили во время «культурной революции», получили образование в эпоху социализма, когда ведущим в искусстве был реалистический метод. Следующее поколение художников - Ло Джунли, Чжэнь Даньцин, Эй Сюань, Чэн Суньлинь, Ян Фэй юань, Синь Вэйши - чье творчество приходится на время преобразований и более открытой политики в отношении других государств, что не могло не повлиять на формирование их художественного языка. С 1980-х годов творчество многих китайских живописцев характеризуются притоком новых зарубежных влияний, многообразием художественных методов и стилистик, когда реалистический метод теряет свою монополию в художественной жизни Китая.
Чрезвычайно значимой фигурой в китайском искусстве не только первой половины, но и всего XX века является известный живописец и педагог Сюй Бэйхун. Многие искусствоведы именно с него начинают историю китайской реалистической живописи новейшего времени. Существует множество монографий и статей, посвященных этому мастеру. Мы остановимся на наиболее значимых, а также на критическом наследии самого художника. Начнём с издания на русском языке - книга Н.А.Виноградовой «Сюй Бэйхун» . Помимо сведений биографического характера, автор подробно анализирует систему жанров в творчестве Сюй Бэйхуна, где удивительным образом переплетаются устойчивые формулы традиционной китайской живописи и наследие западноевропейского искусства. На примере конкретных работ Н. А. Виноградова показывает мастерство и тонкость сплавления столь, казалось бы, разных тенденций, стремление Сюй Бэйхуна не слепо перенять, а именно обогатить национальное искусство иными выразительными приёмами и техниками.
Очень точно характеризовал мастера, его соратник, известный художник Фэн Фаси2. Он также отмечал в произведениях Сюй Бэйхуна удивительный синтез традиционного китайского реализма и западноевропейской классической техники, глубокие национальные корни и виртуозное мастерство. Он также выделяет Сюй Бэйхуна как удивительного мастера реалистического психологического портрета.
Сам Сюй Бэйхун писал: «Прежде всего художник должен обратить внимание на форму предмета, потом исследовать конкретные детали, постоянно думая о соотношении части и целого. При этом, очень важным является то, что предмет должен существовать в пространстве»1. Будучи не только прекрасным художником, но и глубоко излагавшим свои мысли педагогом, он подводит итоги многих своих исканий в книге «Усовершенствование метода китайской классической живописи»2, которая стала важнейшим пособием для многих китайских художников.
Важную роль в формировании китайской реалистической школы сыграли не только западно-европейские, но и русские традиции. Так выдающийся живописец Ай Чжунсинь отмечал: «Русское реалистическое искусство, особенно в области живописи, добилось больших успехов. Оно тонко и точно отразило жизнь современного человека, с её счастьем и горем, разочарованиями и радостью. Но не надо путать простоту с доступностью. Часто в соединении простых предметов, в незамысловатости ситуаций кроется исповедь художника, его сложный и откровенный разговор со зрителем» .
Автор призывает серьёзно и скрупулёзно изучать русскую живопись. Другой художник, Цинь Шан И также высоко ценит русское реалистическое искусство, при этом вспоминая большого педагога и художника К.М.Максимова, чьи заслуги в формировании системы художественного обучения в Китае и воспитании целой плеяды художников, сложно переоценить1. Он преподавал в Пекинском художественном университете с 1955 года. К.М.Максимов призывал всесторонне исследовать предмет, при этом обращать внимание не только на внешний, цветовой план, но и на его форму, структуру, контур. Выявление сущности изображаемого предмета - вот цель настоящего художника".
Замечательный искусствовед Ван Чжун также не обходит стороной вопрос освоения китайским искусством реалистических традиций, осмысляя его в философском ключе3. Так, самой сущностью этого метода он считает равновесие эстетического начала и реальности, реальных фактов. Реализм является таким способом выражения, когда художник может явить миру своё мировоззрение, свой взгляд на человека и его место в мире.
Нужно отметить также, что существует большое количество альбомов, посвященных отдельным художникам, к которым мы обратимся уже в самом тексте диссертации.
В процессе развития китайская живопись XX века гармонично переработала не только западно-европейские, но и русские традиции, при этом не лишившись своего оригинального лица, не отказавшись и от национального наследия.
В итоге, можно сказать, следуя за критиком И Чжунтянь, что сущностью искусства является его гуманистическая природа, стремление объединить людей, помочь им найти общий язык1. И китайская реалистическая живопись XX века также способствует этом} взаимопониманию.
Актуальность работы обусловлена необходимостью полного и целостного анализа китайской живописи XX в. Акцент в диссертационном исследовании, в основном, делается на истории развития реалистической китайской живописи, которая в минувшем столетии, как в Западной Европе, так и в Китае, претерпела значительные изменения и оказалась менее востребованной, чем, например, нефигуративная живопись. Поэтому представляется особенно своевременным обращение именно к традициям реалистической живописи, имеющей долгую историю в развитии искусства и, обращенной, главным образом, к миру повседневности, миру вещей, отражающему взаимоотношения человека и окружающей его действительности. Особое внимание в исследовании уделяется истории формирования масляной живописи в системе китайского искусства, заимствованной и адаптированной китайскими художниками к местному культурному полю. Заявленная в исследовании тема представляется актуальной еще и потому, что в современном и мире, где возрастают тенденции глобализации, движение культур навстречу друг другу, момент узнавания и изучения «других» культур является непременной предпосылкой для выстраивания диалогических отношений. Диалог китайской и русской культур имеет длительную историю. Многие выдающиеся современные китайские художники, уже по праву называющиеся классиками, обучались в художественных вузах России и СССР. Среди них Цюань Шаныыи, Сяо Фэн, Ли Тяньсян, Го Шаоган, Чжан Хуацин, Линь Ган, Ван Дэвэй, Цинь Чжэн, Гао Хун, Хэ Кундэ, Ван Лючю. Традиции русской реалистической школы оказали сильнейшее влияние на развитие китайской реалистической живописи. Изучение механизмов взаимодействия искусства различных культур дает возможность проследить историю взаимоотношений национальных культур, шире - цивилизаций, подтвердить или опровергнуть тезис известного американского социолога и политолога С. Хантингтона о предстоящем столкновении цивилизаций.
Степень разработанности. Теоретической основой исследования послужили работы Ли Тянсяна и Чжао Юпина. История современного китайского искусства наиболее полно освещена в исследованиях Шуи Тян чжуна и Цзинь Шани, Mo Сяое и Сюй Бэйхуна, Ли Цао. Концепции П.П.Чистякова и К.М. Максимова на природу русской и советской реалистических школ, принятые в качестве методологии большинством китайских художественных вузов, и, в целом, определившие художественный «почерк» нескольких поколений китайских художников-реалистов XX века, также принимались во внимание и анализировались при рассмотрении развития китайской реалистической живописи середины века, когда особенно наглядно прослеживается влияние русской реалистической школы на китайскую живопись. Объект исследования: китайская живопись XX века.
Предмет исследования: китайская реалистическая живопись XX века.
Цель работы - 1) рассмотреть основные этапы развития китайской живописи XX в.; 2) показать, как диалог восточной и западной культур, разворачивающийся в исторігческом пространстве, воспринимается и воплощается в творчестве разных художников; 3) определить, как проявляется влияние западно-европейской и русской живописи на китайскую; 4) показать, каким образом тип мышления, мировоззрение, атмосфера эпохи, обусловливают выбор как живописной техники, так и тематики работ.
Задачи исследования:
1. структурировать и систематизировать корпус материала изопродукции, отвечающей теме заявленной работы;
2. проследить историю формирования масляной техники в истории китайской живописи;
3. проанализировать влияние художественной техники на манеру письма;
4. проследить на основе истории китайского искусства влияние национальных художественных реалистических школ (Франции, России) на сложение, с одной стороны, китайской реалистической живописи, с другой - на развитие масляной техники в живописи Китая, и, наконец, на соотношение традиционной техники китайского классического искусства и масляной техники реалистической живописи, сложившейся под влиянием экзогенных факторов, являясь, в свою очередь, своеобразным культурным заимствованием;
5. выявить и проанализировать основные тенденции в истории китайской живописи XX века;
6. определить роль и место реалистической живописи в контексте модернистских и постмодернистских направлений, течений в истории китайского искусства двадцатого столетия.
Методологическую основу работы составляет ряд методов:
сравнительно-исторический метод, позволяющий провести сравнительную характеристику развития культуры Запада и Востока и определить, таким образом, степень индивидуального и общего, глобального, в развитии художественной культуры, а именно -китайской живописи XX века.;
конкретно-исторический метод, исследующий особенные черты того или иного исторического периода и определяющий характерное в истории китайской реалистической живописи определенного периода; биографический метод, дающий возможность проследить творческую эволюцию того или иного художника, применяется при анализе творчества ряда китайских мастеров;
Герменевтический и сравнительно-стилистический методы, позволяющие истолковать, интерпретировать «творческую интуицию» китайских художников, исходя из определённой стилистической заданное™ и обусловленности культурной ситуации ментальностью эпохи. Источниковедческая база работы:
- изопродукция.
- научные публикации (монографии, статьи, доклады, материалы конференций), отвечающие заявленной в диссертации теме.
- периодические издания: газетная и журнальная периодика.
- справочно-энциклопедические издания, связанные с темой диссертационного исследования.
Научная новизна:
- впервые сделана попытка целостного исторического анализа китайской живописи XX в.;
- выделены доминирующие тенденции в истории современной китайской живописи («новый классический реализм», «деревенский реализм»);
- рассмотрена исторіш формирования китайской реалистической живописи;
- рассмотрена история масляной живописи в Китае в контексте культурного диалога Запада и Востока;
- проанализированы работы современных китайских художников-реалистов.
Положения, выносимые на защиту:
- китайская реалистическая живопись сформировалась под влиянием русской и французской художественных школ;
- реалистическая масляная живопись в XIX века в Китае объединяет традиции западноевропейской живописи (техника, манера письма) и классического китайского искусства (тематика работ, сюжетный репертуар); в середине и конце XX века представляет культурный перевод модернистских направлений западноевропейского искусства или традиций соц-арта;
- история китайской живописи XX века отражает социокультурную ситуацию в стране и является своеобразным историческим источником, свидетельством исторических трансформаций китайской культуры;
- китайская реалистическая живопись представляет собой чрезвычайно многосторонний и многосоставный феномен развития китайской живописи XX века, обозначая определенные изменения в реалистической манере письма, которые так или иначе детерминируют с историческими, социо-политическими условиями: реалистическая живопись периода «культурной революции» и реалистическая живопись конца XX века указывают на существование разных возможностей использования этой техники для выражения тех или иных эстетических идеалов.
Теоретическая значимость работы. В диссертации рассматриваются малоизученные аспекты развития истории китайского искусства XX века, выявляются ведущие тенденции, определившие общую картину художественной жизни Китая прошлого столетия. Целостное исследование истории, главным образом, китайской живописи минувшего столетия в ее взаимосвязи с социополитическим, культурным климатом эпохи дает возможность отметить ключевые идеологические, мировоззренческие повороты в истории китайской культуры, обозначившие, точнее задавшие ценностные доминанты в формировании эстетического идеала эпохи, определяющегося уже тем объемом и набором художественных средств, которые оказываются востребованы, необходимы для его реализации. Ретроспективный анализ истории живописи XX века также дает возможность проследить степень общего и индивидуального в формировании художественного климата Запада, Востока и России, проанализировать влияние традиций преобладающей на том или ином историческом отрезке национальной художественной школы Китая на искусство иных стран и регионов.
Практическая значимость работы. Результаты диссертации важны для последующего искусствоведческого и культурологического изучения искусства Китая XX века. Материалы исследования могут быть использованы при составлении ипсольных и вузовсішх курсов, ориентированных на изучение мировой истории искусств; в качестве источниковедческой базы для исследований в области истории искусства, социологии искусства, мировой художественной культуры. Выявление закономерностей влияния социокультурной ситуации в стране на развитие истории художественной культуры, например, истории китайского искусства эпохи «культурной революции», может быть использовано при разработке программ по культурной политике, при определении механизмов соотношения официального и неофициального искусства в различные периоды истории китайской культуры.
Апробация работы
Диссертация обсуждалась на заседании кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и прилагаемого к диссертационной работе иллюстративного материала. Общий объем диссертации вместе со списком литературы и списком иллюстраций составляет 170 страниц.
История китайской живописи конца XIX - XX веков
Первые китайские художники, посетившие Западную Европу в конце XIX -начале XX века, имели возможность ознакомиться с импрессионизмом и постимпрессионизмом, занимавшими ведущее положение в художественной жизни Франции. Несмотря на то, что классицистическая школа в искусстве поддерживалась, в основном, в академических кругах, в среде «передовых» художников, художников-реформаторов, царили совершенно иные настроения. В Японии преобразователями художественного образования выступили художники Хэй Тянь и Цин Хэя, которые и «открыли» импрессионизм для широкого зрителя. В Японии в тот момент отсутствовало доминирующее стилистическое направление в искусстве, общая ситуация характеризовалась плюрализмом репрезентаций различных, порой противоположных, художественных тенденций. Свидетельством подобного разностилья могут служить даже произведения китайских художников, обучавшихся в Японии. Учившиеся в Европе китайские живописцы: Ли Иши, У Фадин, Ли Чяоши, Сюй Бэйхун, Янь Вэньлянь, Чан Шухун - преимущественно продолжали классицистический реализм. По возвращении в Китай многие из них преподавали в ведущих университетах Китая.
В 1912 году Лю Хайсу и У Шигуань создали Шанхайский художественный университет (в 1919 году переименованный в Шанхайский институт художеств) первый специализированный в области искусств институт. Вскоре, в 1920году, последовало открытие и китайского государственного университета -Пекинского художественного университета (переименованный в Пекинский художественный институт); несколько позднее (в 1918 году) - первая Государственная академия художеств (впоследствии изменившая свое название Ханчжоуский институт художеств); в Наньцзинском университете в 1928году был открыт факультет искусств. Приблизительно в это же время были открыты негосударственные художественные институты: Сучжоуский институт художеств и Учанский художественный институт. Большинство из перечисленных институтов, университетов были открылись, главным образом, в 20-е годы XX века. В этих вузах преподавали (а среди преподавателей необходимо упомянуть имена таких известных китайских художников, как Сюй Бэйхун, Лю Хайсу, Лин Фэнмянь, Янь Вэньянь) историю западноевропейской живописи и историю китайской классической живописи с учетом тех преобразований, которые в ней произошли за последние два десятилетия. Следует, однако, отметить, что, так как доминирующей методики преподавания живописи, рисунка, истории искусства не было, наметились несколько научных школ, направлений и методик преподавания.
Китайский художник Сюй Бэйхун изучал живопись в Парижском университете художеств в 20-е годы XX века, поэтому его манера письма, где прочитывается доминирующая роль рисунка, значительно отличается от художественного «почерка» местных китайских художников. Линь Фэнмянь, обучавшийся также в Париже, испытал в большей степени влияние импрессионизма, поэтому в его работах ощутим синтез художественного опыта, традиций европейского искусства и восточного искусства. На первую четверть XX века приходится деятельность и Лю Хайсу, много времени проведшего в Японии, Европе, изучавшего различные образовательные программы, методики преподавания живописи и рисунка. Спектр интересов Лю Хайсу был чрезвычайно широким, и, хотя предпочтение он отдавал постимпрессионизму, в его творчестве и в его педагогической деятельности прослеживается принятие и синтезирование традиций различных школ и направлений. Во многом именно Лю Хайсу модернизировал систему преподавания в художественных вузах Китая.Известно, что в настоящее время в китайской живописи влияние западноевропейского искусства проявилось прежде всего в появлении новых направлений в современной китайской живописи, синтезировавших тенденции различных национальных художественных школ. Нужно отметить, что этот процесс, темпорально продолжительный, прошел несколько этапов: начальный этап (период ознакомления с западноевропейским искусством, его изучение, осмысление), этап истолкования, интерпретации (этап адаптации опыта западноевропейской живописи к местным условиям, особенностям менталитета, художественной традиции) и собственно этап становления и развития, предполагающий гармонизацию, уравновешивание различных художественных традиций в контексте китайской художественной культуры.
Первый этап. В 1601 году в Китай приехала группа итальянских католиков. Среди религиозных атрибутов, церковной утвари были и алтарные картины -это было первое знакомство китайцев с культурой Запада, с образцами западноевропейского искусства. Мастерство, удивительная тонкость исполнения этих живописных работ привлекли внимание китайских художников, которые высоко оценили технику масляной живописи. В начале династии Цин в Китае многие европейские проповедники, приехавшие с проповеднической миссией, владели азами художественного мастерства и оказались востребованными прежде всего как художники. Они были первыми иностранными живописцами в Китае и написали многочисленные портреты китайской знати. Прославившиеся в Китае европейские художники взяли китайские имена - это были Лян Шинин, Пан Тинчжан (итальянкою происхождения), Ван Чжичэн (французского происхождения). Китайский император Цянь Лун распорядился, чтобы молодые одаренные слуги брали уроки по живописи у приезжих художников. До настоящего времени сохранились этюды У Дэ, в которых уже прослеживаются новые художественные веяния, несмотря на то, что сюжет многах его работ отвечает традиции китайской классической живописи.
После опиумной войны (1860-е годы) наблюдается некоторое потепление межнациональных и межгосударственных отношений. Образцы западноевропейской живописи, как на религиозные, так и на светские темы становятся доступными для изучения в избранных кругах китайского общества, значительно растет влияние западноевропейской живописи на традиционное китайское искусство. В технике масляной живописи практикуется все большее число китайских художников, постепенно осваивая не только новый способ художественного выражения, но и видения окружающего мира. Качественный переход намечается в конце XIX века, во время правления императора Тун Чжи, когда европейские проповедники, создавшие детский благотворительный дом для детей-сирот, включили в курс учебной программы историю искусства и, в частности, историю западноевропейской искусства, рисунка и живописи. Из числа выпусников этого благотворительного учреждения многие зарекомендовали себя талантливыми художниками, например, на 20-е годы XX века приходится творческий расцвет шанхайских художников Чжоу Сян, Чжан Цзиньгуан, Хи Юнцин. Первая четверть двадцатого века знаменуется налаживанием связей между Востоком и Западом. Так, приблизительно в это же время китайские писатели, посетившие Западную Европу и имевшие возможность увидеть оригиналы мастеров европейского искусства, оставили многочисленные «записки путешественников», мемуары, дневники, давшие некоторое представление о природе отличия западноевропейской живописи от китайской классической живописи. Например, Сюе Фучэн в «Путешествии в Италию» подробно описал итальянскую живопись эпохи Возрождения1.
В 1905 году в наньцзинском и баодинском педагогических университетах создали курс по истории западноеропейской живописи, для прочтения которого приглашались европейские преподаватели. В 1909 году Чжои Сян открыл институт, в котором преподавали как историю западноевропейской живописи, так и историю китайской традиционной живописи. Из стен этого университета вышли такие известные китайские художники, как Дин Сун, У Шигуан, Лю Хайсу, Чжан Мэйсунь. Именно этот этап в истории китайской культуры характеризуется началом знакомства с культурой и искусством Запада и их изучения.
Традиции русской реалистической школы в китайской живописи 1950-1979 годов
Современная китайская живопись, главным образом, второй половины XX века, сформировалась под идеологическим прессингом китайского правительства и министерства культуры КНР и весьма закономерно апеллировала к освещению социальной проблематики. Тематический спектр живописных работ был весьма ограничен. Рассчитанная на определенный тип восприятия и его же формирующая, китайская живопись этих лет во многом ориентировалась на достижения советской живописи. Здесь следует отметить несколько моментов, заслуживающих внимания: во-первых, реалистическая манера письма, как единственно возможный способ восприятия действительности и ее интерпретации, доступная для подачи и «считывания» смысловых пластов простым человеком, становится наиболее востребованной среди художников; в свою очередь, интерес к китайской традиционной живописи постепенно падает; во-вторых, на формирование реалистической живописи в Китае в это время большое влияние оказала советская реалистическая живопись; в-третьих, многие известные, официально признанные мастера в художественной среде Китая предпочитали работать именно в этом направлении (например, Сюй Бэйхун, Цзян Фэн, творчество которых было высоко оценено Мао Цзедуном, Чжоу Эньлай); в-четвертых, реализм, как правдивое отражение действительности, или претендующий на таковое, имел идеологический подтекст, заключающийся в пропаганде и распространении идей через визуальный канал, в данном случае - через искусство.
В начале 1950-х годов XX века утверждение тех или иных канонов в методике преподавания живописи в СССР мгновенно отражалось, определяло возникновение аналогичных тенденций в китайской образовательной системе и в предпочтении тех или иных методических установок. В 1936 году в статье «История искусства СССР» Сюй Бэйхун высоко оценил достижения советского искусства.1 В 1949 году, после посещения Сюй Бэйхуном СССР, его высказывания звучат еще более мажорно: «Современное искусство ни одной страны не может соперничать с советским искусством».2 В 1952 году отношения между КНР И СССР в сфере искусства становятся более дружественными, тесными: китайское правительство ходатайствует о возможности обучения ряда китайских художников в советских художественных вузах. Такие китайские художники, как Ли Тяньсян, Цюань Шаньши, Ли Цзинь, Сяо Фэн обучались в СССР, в частности, закончили Академию художеств. Нужно сказать, что методика преподавания живописи, воспринятая в Академии, впоследствии была ими воспроизведенена в китайских художественных университетах. Именно Ли Тянь, Цюань Шаньши, Ли Цзинь и Сяо Фэн разработали систему преподавания живописи в китайских специализированных вузах.
Традиционно выделяются две составляющих русской реалистической школы, определивших становление реализма в современной китайской живописи: рисунок П. П. Чистякова, методические разработки в системе художественного образования К.М Максимова.
Система рисунка П. П. Чистякова оказалась востребованной не только во многих специализированных высших учебных заведениях, художественных колледжах, но и в художественных школах. Приемы, теоретические разработки П. П. Чистякова нашли своих продолжателей в среде китайских художников, следовавших реалистической тенденции в живописи XX века.
Известный русский живописец К.М. Максимов, преподававший в Китае в 1955-1957 годах, модернизировал, усовершенствовал систему художественного образования. Будучи блестящим педагогом, КМ. Максимов воспитал таких впоследствии известных китайских живописцев, как Цзинь Шани, Чжань Цзань цзинь, Хоу Иминь, Гао Хун, Хэ Кундэ. Во многом благодаря максимовской мастерской у китайских художников появилась возможность изучить тенденции в становлении русской реалистической живописи. Заслуга КМ. Максимова заключается также в транскрибировании эстетических установок, касающихся художественного восприятия, образа реального в живописи русских художников. По мнению КМ. Максимова, непосредственное восприятие жизни и глубина ее понимания составляют основной источник творческой мысли1. Реалистическое искусство, согласно позиции мастера, предполагает внутреннее движение к реальности как таковой, что предполагает отражение человеческой жизни в мире повседневности, но в то же время не сведение ее к однообразному существованию, а стремление отразить даже незначительные эмоциональные нюансы, смысловые переходы. Однако К.М. Максимов утверждает, что автоматическое копирование предметов действительности тоже не способно передать жизненных «переливов» и тем более не может быть названо творчеством.
Суть истинного творчества, по мысли художника, подразумевает не только отражение действительности, но и ее одухотворение, возможность показать в микрокосмосе макрокосмос, - идея, в целом, восходящая к эстетическим установкам итальянских гуманистов. Настоящий художник, по мнению К.М. Максимова, не избегает жизни, ее, возможно, неприглядных сторон; напротив, он опирается на эмпиризм, но при этом момент ее «корректуры», безусловно, присутствует.1 «Корректура» жизненного мира сообразно творческОхму воображению художника предполагает момент обобщения, поиск закономерностей в историческом развитии, установление неизменного, независимого от исторических, социальных причин в развертывании жизненного цикла и вместе с тем движение к новому, изменчивому, передающему сущность становления.
Согласно К.М. Максимову, умение заметить новое и старое, их диалог или, напротив, противоборство (как, например, в искусстве модернизма) является предпосылкой художественного творчества. Художник полагал, что в сюжете произведения первостепенное значение имеет понимание идеи творчества как таковой и умение ее понятно репрезентировать для зрителей. Если живописная работа не понятна зрителю, избыточно концептуальна, требует от зрителя определенного теоретического ввода в пространство своей реализации (как, например, большинство работ более поздних по времени возникновения концептуалистов), то живопись нема: она не вызывает зрителя на ответный диалог. «Лишний сюжет», или акт введения, объяснения художником своей творческой мысли - свидетельство творческого бессилия и неуверенности. Хорошее произведение, по мысли К.М. Максимова, не нуждается в разъяснении, оно понятно простому человеку и вместе с тем оно выразительно. Воздействие произведения искусства на человека, точнее сила воздействия, по-прежнему, остается мерилом его художественной ценности: художественная выразительность как конфликт и взаимодополнение добра и зла, нового и старого, светлого и темного, -фактически антитез, пара противоположностей, устанавливающих гармоническое соотношение в природе1.
Анализ творчества художников второй половины XX века: а). Цюань Шаньши.
Известный китайский художник Цюань Шаньши родился в городе Нинбо китайской провинции Чжэцзян в 1930 году. В 1954 году он был послан учиться в институт имени И.Е. Репина. Его учителями были В.М. Орешников и А.А. Мыльников. После окончания Академии, Цюань Шаньши вернулся в Китай и стал преподавать на факультете живописи Академии художеств в городе Чжэ Цзян. В 1985 году он получи звание профессора. В 1986 году он был избран членом Государственного художественного образования и Совета союза художников провинции Чжэцзян. В 1994 году Цюань Шаньши был назначен заместителем министра Чжэцзянского министерства просвещения и вице-президентом Китайского министерства живописи. Он анализировал творчество многих мастеров западноевропейской живописи, редактировал журнал «Третьяковская галерея» и альбом «Русский музей».
Цюань Шаньши внес большой вклад в историю современной китайской живописи, модернизировав и систему художественного образования. Художник сохранил верность русскому реалистическому методу и в Китае. В течение десяти лет преподавательской работы он поддерживал традиции русского реализма, развивал эстетические основы реалистического искусства, разрабатывал методику преподавания живописи.
В живописных работах Цюань Шаньши заметны тенденции русской реалистической манеры письма. Фактура, четкая лепка формы, свободная кисть - черты творческого «почерка» художника, отличающие картины Цюань Шань ши от живописи его современников. Художник часто обращается к оптическому эффекту, уделяя особое внимание также соотношению пространства и предмета Контрастный колорит, фактура - средства, с помощью которых художник передает ощущение внутреннего напряжения, скрытого динамизма портретируемых им людей. Реалистический метод художника, в основном, остался неизменным на протяжении всего его творческого пути.
Цюань Шаныни строит композицию с помощью цвета, анализируя объект в пространстве в соответствии с его анатомическим строением, пропорциями, -это один из основных приемов в творчестве художника, усвоенный им еще в студенческие годы.
Светло-серый цвет в портретах художника приобретает совершенно особое звучание: контраст серого и теплых тонов, валеры. Например, в портрете «Женщина в красном жилете»(См.:ил.С.8«Женщина в красном жилете» 1956 Х.м 97x69см),1 написанном с натуры в студенческие годы, важные детали художник акцентирует светло-серым. Уже в этом портрете проявляется особенная тонкость художника в восприятии цвета, т.е. конретизация самой «природы цвета», использование его экспрессивных возможностей. В портрете конкретизируются все темные тона, написанные с тонкими цветовыми изменениями, что не может быть случайным. Рассмотрим более подробно: в портрете ноздри, крыло носа женщины написаны в темных тонах, но при этом нозри написаны с некоторым красноватым отсветом от красного желета. В целом, использование колористического спектра опирается на построение гармоничных цветовых соотношений и сохранение композиционного единства картины. В портрете Цюань Шаньши «Женщина в красном жилете» на переднем плане изображена портретируемая - русская женщина ...«с характером». Эмоциональные оттенки и волевые черты лица женщины, которые художник передал, главным образом, с помощью колорита, «оживляют» портрет при очевидно простом композиционном построении и свидетельствует о сложившейся технике работы мастера в портретном жанре еще в студенческий период, о его предрасположенности именно к психологическому портрету.
В портрете «Северный крестьянин»1(См.:ил.С.9«Северный крестьянин» 1959 Х.м 50x35см) художник изображает жизнелюбивого, простодушного северокитайского крестьянина. Хотя портрет написан с натуры, выполнен в предельно короткие сроки, он не проигрывает другим портретам художника в выразительности, образности, психологизме. Свободная кисть, богатый колористический спектр, контрастная светотень, - приемы, характеризующие живописную манеру Цюань Шанши, определяют настроение и этого портрета.
В период обучения в Академии художеств Цюань Шанши серьезно изучал историю западноевропейской живописи, пытался выявить закономерности исторического развития искусства. Все усвоенные навыки помогли Цюань Шанши стать впоследствии одним из наиболее значительных художников в Китае. Вспоминая свои студенческие годы, Цюань Шанши как-то сказал: «Нельзя механически преподавать и автоматически усваивать знания. Из своей практики я понял, что нужно обязательно найти свой творческий путь, т.е. определить для себя конституирующую роль светотени, колорита, анатомии, композиции в живописи»1.
Наиболее известная живописная работа Цюань Шаньши «Восемь китайских женщин, приносящих себя в жертву отечеству» (См.:ил.С10 «Восемь китайскихженщин, приносящих себя в жертву отечеству» 1989 Х.м 300x180см), написанная в 1962 году и уничтоженная во время «культурной революции», была вновь написана мастером по заказу в двух вариантах: для Американского восточного музея и Гонконгского восточного художественного фонда в 1989 году.
Сюжет произведения историчен - он освящает события китайско-японской войны (1940-1948 годов) - подвиг восьми китайских женщин. Оказавшись во время сражения окруженными врагами, восемь женщин, оставшиеся от отряда, предпочли капитуляции смерть. Они отступили, но ...отступили в реку. Тема мужества и героизма китайского народа, выраженные в подвиге этих женщин и отразил художник в своей работе.
Заказ на работу, освящающую тему героизма, мужества народа, поступил Цюань Шаньши в 1962 году от городского музея Хэй Лунцзян. Художник позднее писал: «Этот сюжет отражает великий дух китайского народа. Я специально ездил на северо-восток Китая, где произошли все эти события, чтобы там, на месте, прочувствовать, пережить всю эту историю. Я благоговею перед героизмом женщин; я сам прошел через китайско-японскую войну, и мне понятны и ясны чувства, которые эти женщины могли испытывать в момент выбора между жизнью и смертью. Я написал эту картину за полгода, работая без выходных и праздников. Очень жаль, что во время «культурной революции» картина была уничтожена»1. Настоящие две копии работы были реконструированы на основе сохранившихся эскизов.
Анализ творчества художников-реалистов конца XX века:а). «Новый классический реализм»: Цзинь Шани, Ян Фэйюнь Чжан Ли
Цзинь Шани представляет третье поколение семьи потомственных китайских живописцев. Он родился в провинции Хэпань. В 1949 году он поступил на факультет живописи Бэйпинского государственного университета (сейчх Пекинская академия художеств). В 1955 году он прослушал курс живописи, который преподавал мастер К. М. Максимов. В 1957 году он окончил университет и стал преподавателем. В 1979 году Цзинь Шани посетил множество музеев европейских городов (побывал в Берлине, Бонне, Гамбурге, Мюнхене). В 1980 году он стал руководителем первой мастерской Пекинской академии художеств. В 1987 году был назначен ректором Пекинской академии художеств. В 1998 году стал председателем Союза художеств Китая.
Цзинь Шани заложил основы «новой живописи». Творческий путь художника условно можно разделить на три периода: ученический - период осмысления и усвоения навыков письма; ранний период - изучение традиционного китайского искусства и исторического опыта мастеров западноевропейской живописи, зрелый период - период переосмысления и рефлексии, отчасти воплощения интерсубъективного, внутреннего мироощущения в живописи, при этом художник предпочитает, как правило, портретный жанр как жанр, предполагающий формирование диалогического пространства между художником и/или моделью и зрителем.
В ученический период художник много писал с натуры. Цзинь Шани в это время писал людей различных национальностей, разного возраста, профессий. Его интересовало как типическое во всех портретируемых им людях, так и индивидуальное. Цвет занимает важное место в построении формы предметов. Портрет «Синьцзянская девушка»1(См.:ил.С.14«Синьцзянская девушка» 1978 Х.м 36x27см) выполнен в 1978 году. Написанный с натуры, он был выполнен в очень короткие сроки. Уже в этом портрете чувствуется новаторская для китайской живописи техника письма: непринужденная легкая манера в духе позднего Репина или Коровина, крупные мазки, подчас локальный, чистый цвет, светотеневая моделировка формы. Для художника также была важна психологическая характеристика портретируемого. Колористический спектр многообразный: портрет построен на сочетании холодных и теплых тонов. В некоторой степени можно утверждать, что портрет «Синьцзянской девушки» определил творческий путь, направление развития для молодого художника
В раннем периоде Цзинь Шани много экспериментировал с методами, манерой письма западноевропейских художников. Отчасти период интерпретации, истолкования художественного опыта великих мастеров прошлого - это естественный путь художника: через анализ- к авторефлексии, к самому себе. В это время цвет еще не занимает того доминирующего положения в живописи художника, как в зрелый период или в последние несколько лет творчества мастера: когда художник использует, в основном, два или три цвета.
Например, портрет «Молодая певица»1 (См.:ил.С.15«Молодая певица» 1984 Х.м 74x54см) в колористическом отношении очень лаконичен. Модель изображена на переднем плане в черном платье, фон портретируемой - картина, выполненная в традиции китайской классической пейзажной живописи. Несмотря на лаконизм цвета, портрет психологичен.
К цвету как к самодостаточной субстанции Цзинь Шани пришел не сразу. Портрет «Художник Хуан Биньхун»2(См.:ил.С.16«Художник Хуан Биньхун» 1995 Х.м 85x75см)явился «переходным» в его творчестве. Хуан Бинь хун -известный китайский живописец, ставший уже классиком. Фон портрета -излюбленный художником пейзаж юга Китая, портретируемый изображен на переднем плане, созерцающим горный пейзаж. Настроение избраненного, его поза настолько созвучна характеру горной местности, что создается такое впечатление, будто человек и природа гармонично взаимодействуют, что человек сливается с природой. В портрете основные тона - холодные. Лицо Хуан Биньхуна написано тонко, детально, являясь главным смысловым акцентом, на котором художник концентрирует внимание зрителя. Оно написано в теплых тонах, контрастируя с холодными тонами, составляющими основное живописное пространство; хотя в изображении головы присутствуют и теплые оттенки зеленого, глаза написаны светлым теплым серым цветом. В портрете «Художник Хуан Биньхун» сдержанный колорит, статичность позы созвучны внутреннему миру и настроению этого выдающегося художника. по Таким образом, восприятие цвета в творчестве Цзинь Шани это полифония цвета в ученический период, избирательное отношение к колориту, лаконизм цвета - в ранний период творчества и цвет как субстанция живописной материи в зрелый период творчества.
Цзинь Шани— выдающийся портретист. Творчество его современников (художников) приходится на годы, следующие за 1949 годом — годом создания КНР. Их путь в искусстве тесно связан с реформой второй половины XX века. Его творчество также связано с тенденциями того времени, с его изменениями и реформами. В это время искусство— голос эпохи. Основной постулат официального искусства того времени— искусство должно способствовать развитию Китая. Произведения художников часто имеют демократический характер. Они тщательно изучали китайские и западноевропейские произведения искусства, старательно учились перенимать их мастерство, познать его, овладеть им и даже усовершенствовать его. В их произведениях прочитывается авторский почерк. Искусство того времени характеризуется демократичностью, оно проникнуто национальной гордостью, патриотичностью. И тем не менее эти живописные работы не теряют своей художественной ценности, разительно отличаясь от живописных работ последующего десятилетия.
Произведения Цзинь Шани отличаются изяществом, проникновенным отношением к портретируемому. Жанр портрета - сложный жанр, где требуются от художника не только безупречное владение профессиональными навыками, но и психологическая тонкость. В статичном портрете необходимо передать не только характер и портретное сходство, но и богатый внутренний мир человека. Это требует от художника высокого мастерства и тонкой наблюдательности. Цзинь Шани изучал работы многих западноевропейских и русских мастеров: Рембрандта, Корнелиуса, Гольбейна, Врубеля, которые повлияли на формирование его живописной манеры. Часто говорят, что творчество отражает личность самого художника. Действительно, произведения художника — зеркало его внутреннего мира. Хотя Цзинь Шани уважает и любит произведения вышеперечисленных художников, в основном, отличающихся насыщенным колоритом, его произведения характеризуются сдержанным колоритом. Через многие творческие поиски (он изучал Боттичелли, Вермеера, Энгра) Цзинь Шани нашел свой «почерк» в живописи.
Похожие диссертации на Китайская реалистическая живопись XX века
