Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Польский плакат как этап истории графического дизайна. Проблемы изучения польского плаката 15
1.1. Становление польской школы плаката 15
1.2. Оценка и систематизация сведений о специфике визуального языка польского плаката в искусствоведческих работах 23
1.3. Эволюция экспонирования: от полиграфической тиражности до виртуального экспонирования 29
1.4. Представители польской школы плаката и систематизация художественных школ 34
Глава II. Особенности языка польского плаката. Семиотика и пластика 60
2.1. Многообразие художественных приемов. Этап эксперимента и соревнования 60
2.2. Изобразительно-пластический аспект языка польского плаката 64
2.3. Знаково-символический анализ языка польского плаката 82
2.4. Влияние польской школы плаката на советский и российский плакат 89
Глава III. Изображение — метафора — стиль 96
3.1. Смена художественных стилей 96
3.2. Послание — неотъемлемая функциональная часть плаката 99
3.3. Присущая всякой поэзии ограниченность в выборе средств 103
3.4. Метафора — ключевая часть «игры» 107
3.5. «Игра» со зрителем — отношение к изображаемому 111
Заключение 123
Примечания 125
Библиография 130
Приложение А. Дополнительные сведения о плакатистах 146
Приложение В 166
Таблица 1 167
Таблица 2 168
Приложение С. Список иллюстраций 170
- Оценка и систематизация сведений о специфике визуального языка польского плаката в искусствоведческих работах
- Изобразительно-пластический аспект языка польского плаката
- Послание — неотъемлемая функциональная часть плаката
- Метафора — ключевая часть «игры»
Введение к работе
Актуальность исследования н состояние изученности проблемы
Плакат — один из жанров современного графического дизайна, графическая форма коммуникации, основанная на выраженном в четкой визуальной форме сообщении культурного, обществеяно-политаческо/х) или рекламного характера.
Изобразительно-графический язык плаката, сформировавшийся во Франции во второй половине XIX века, стал неотъемлемой и отличительной чертой искусства плакатной формы. Изначальная обращённость плаката к широкому кругу зрителей (место экспонирования плаката — улица), многотиражная печать на бумажных листах крупного формата позволили жанру плакатного искусства выделиться из общей массы полиграфической продукции.
Искусству плаката посвящены многочисленные исследования, затрагивающие и художественно-коммуникативные и технологические аспекты плаката, которые во многом оказываются под влиянием факторов общественного развития, мифологии массового сознания и культурных стереотипов.
Плакатный формат сегодня активно используется в основном для демонстрации формально-экспериментальных изысканий. Сместились акценты от прикладного назначения плакатной формы в сторону станковости. Графические дизайнеры создают значительно больше объектов (макетов), похожих на плакат, чем художники-плакатисты середины XX века, но в тираж уходит лишь малая часть работ. Современный плакат, как отмечают многие авторы, утратил своё главное свойство — утилитарность. Косвенное подтверждение этого — условия, предписываемые участникам плакатных биенале. Из них исчезло ранее обязательное требование тиражности, осталось лишь требование «опубликованности». Произошла галереизация плаката.
Понятие «плакат» заменяется синонимом «авторское графическое высказывание в крупном полиграфическом формате». Возможно, следует говорить о трансформации плакатного жанра в контексте эволюции графического дизайна.
Виртуализация среды, в которой современный плакат выступает как экспонат Интернета, вместо традиционного представления в классическом печатном виде массовой публике изменила соотношение основных функциональных составляющих плаката; коммуникативной, эстетической и утилитарной.
Уход плаката из городской среды, демонстрацию современного плаката в галереях и интернет-экспонирование определяют как «смерть плаката как жанра». Плакаты публикуются во множестве интернет-ресурсов, в периодичес-
ких изданиях — ежегодные обозрения «Graphis Poster», специализированные журналы по графическому дизайну, в том числе «Как», «ПроЮОдизайн» и др.
Весьма знаменательным наряду с компьютерным экспонированием оказался и переход к компьютерному проектированию. Хотя вновь создаваемые плакаты ещё печатаются малыми тиражами, и проекты ждут возможности быть напечатанными, художники, экспериментируя, обращаются к анимационным приёмам и интерактивности.
Скорость перемен в эволюции плаката, как составляющей части визуальной культуры, придаёт проблеме изучения художественных концепций и тенденций их развития особую значимость.
Из общей мировой практики искусства плаката обратимся к польской школе плаката. Польский плакат 50-70-х годов XX века общепризнан одним из лучших; как графическая форма коммуникации в плане сгармонизированного синтеза утилитарного и художественно-поэтического. Способность польского плаката поразительно просто представить информацию реципиенту и одновременно находиться «на острие» самых острых художественных исканий остаётся обсуждаемой каждым из поколений художников — дизайнеров, иллюстраторов и станковистов.
Многократное и всеобщее увеличение потока визуальной информации (в городском пространстве, материальном, и в виртуальном — в Интернете) обуславливает необходимость постоянного обращения к анализу форм и жанров изобразительного искусства, в частности плаката. Перемены, наблюдаемые в художественно-проектной деятельности графического дизайна, обуславливают актуальность взятой нами темы — рассмотреть визуально-смысловой язык польского плаката в контексте становления и эволюции польской школы плаката.
Исследователи характеризуют польский плакат 60-х годов как одно из величайших достижений плакатного искусства. Именно польская школа отличалась в это десятилетие своей особой последовательностью и точностью в определении плаката как специфического средства коммуникации. Опыт польских мастеров — в изобразительно-пластическом, смысловом и утилитарном аспектах — заслуживает аналитического системного рассмотрения и индивидуального через призму творчества каждого из её мэтров.
Научная и практическая значимость исследования
На сегодняшний день отсутствует обобщающее исследование польского плаката с анализом этапов, стадий эволюции— от утилитарной тиражности,
через станковую галереизацию — к виртуализации. Не выявлено значительных исследований, рассматривающих все этапы формирования польской школы плаката по причастности определённым художественным концепциям. Проблема эволюции плаката (от тиражности до станковости) и обусловленная этим процессом специфика визуальной формы сообщения также остаётся малоизученной.
Полезный и значительный по объёму материал извлечён из научных работ польских исследователей — Д. Врублевской, Н. Преговского, Ш. Бойко, У. Чарторызской, Д. Кровля, Л. Туровского, Б. Святковской, К. Дыдо, X. Томашевского.
В отечественном искусствознании признанными авторитетами в области польского плаката являются JI.H. Уразова, И.И. Свирида и К.В. Мытарева, чьи научные публикации относятся ко времени расцвета польской плакатной школы — 60-70-м годам XX века. Отечественные издания многих последующих лет, относясь по жанровой направленности к художественным альбомам, репродуцировали плакаты, не имея целью публиковать научные искусствоведческие материалы аналитического характера. Из альбомов последних лет отметим замечательное издание «Польская школа плаката» (2008) СИ. Серова и К. Дыдо.
В сфере творческой деятельности словосочетания «польский плакат», «польская школа плаката» всегда вызывают профессиональный интерес художников и особенно студенческой аудитории. Обращения к наследию польской школы плаката наличествуют в учебном процессе, в вузах России, готовящих дизайнеров-графиков.
Диссертационное исследование имеет целью увеличить информированность практикующих дизайнеров и художественной студенческой аудитории, расширить круг научных представлений об обширной практике, недостаточно исследовавшейся в нашей стране, не одного поколения польских мастеров плаката.
Анализ визуально-графического языка польского плаката предполагает развитие и углубление исследования, освещение степени влияния польской школы плаката на советский и современный российский плакат. Актуален ход дальнейших исследований и в этом направлении.
Цель и задачи исследования
Цель работы — искусствоведческое исследование художественно-изобразительных особенностей и выразительных возможностей плаката второй
половины XX века. Анализ визуального языка плаката проведен на материале польского плаката как одной из наиболее ярких и динамичных школ в истории графического искусства и дизайна XX века.
Цель работы определила следующие задачи исследования:
проанализировать историю и особенности формирования польской школы плаката в контексте культурно-исторической ситуации в Польше;
создать список, охватывающий нескольких поколений ведущих мастеров польского плаката, которые представляют своим творчеством различные направления внутри польской школы плаката;
проанализировать визуальный язык польской школы плаката и вычленить то общее, что объединяет разных художников, действовавших на протяжении всего XX века, в одну польскую школу плаката;
охарактеризовать степень влияния польской школы плаката на советский и российский плакат;
определить этапы периодизации внутри польской школы плаката и сформулировать положения, характеризующие каждый из этапов;
выявить соотношение утилитарного и художественного аспектов в польском плакате;
проследить эволюцию способа представления польского плаката от тиражности до виртуального экспонирования.
Предмет исследования. Специфика визуального языка польской школы плаката. Проблема передачи утилитарного сообщения плаката до зрителя через визуальный образ.
Объект исследования. Произведения польских художников плаката: от художников довоенного поколения, чьи произведения предшествовали расцвету искусства плаката в Польше, работы художников периода расцвета собственно польской школы плаката, вплоть до работ настоящего времени, не утративших родовые черты принадлежности к данной школе.
Границы исследования обусловлены предметом и объектом исследования. Преимущественно анализируются произведения польских художников второй половины XX века.
Методы исследования. Искусствоведческий, историко-
культурологический анализ и системный анализ средств художественной выразительности. Предмет исследования указывает на необходимость междисциплинарного подхода, сочетающего элементы формального и семиотического анализа отдельных авторских произведений и художественно-
проектного процесса, обусловленного технологическими и социально-культурными факторами.
Практическая значимость. Исследование вводит в отечественный научно-практический оборот обширный систематизированный материал по истории и художественной практике нескольких поколений мастеров польского плаката. Фактологический, документальный материалы, представленные в работе, способствуют осознанию наследия школы польского плаката как системного явления. Практическая значимость выполненного исследования — в восполнении имеющегося дефицита искусствоведческой информированности, в расширении границ научных представлений о художественной форме — визуальном языке плаката. Впервые в контексте современной информационной среды комплексно рассмотрены концептуальные и технико-технологические условия функционирования плаката. Результаты исследования могут быть использованы в образовательной области, теоретиками и практикующими специалистами графического и компьютерного дизайн-проектирования.
Научная новизна исследования. В настоящем исследовании впервые сделана попытка рассмотреть плакат польской школы как художественное системное явление, обусловленное уникальными взаимосвязанными историко-культурными и социально-экономическими условиями, сложившимися в Польше во второй половине XX века.
Научная новизна диссертационного исследования обусловлена целью — объяснить феномен польской школы плаката, выявить специфику визуального языка плаката.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Ключевым показателем в анализе польского плаката периода «золотого
века» выступает утилитарная функция; плакат рассматривается с двух равно
важных позиций: как средство визуальной коммуникации и как способ
формирования городской среды.
2. В процессе реализации утилитарной функции плаката
предпочтительной и целесообразной была признана метафоричность образа,
(донесение смысловой информации зрителю через метафору).
3. Польский плакат 1950-1970-х (так называемый «золотой век»)
демонстрирует обновление визуального языка, что становится в Польше
зримым выражением и профессионального, и общественного подъема,
свидетельством жизнеспособности художников и готовности аудитории к
восприятию. Плакат чрезвычайно многообразен в отношении художественных
решений, формально-стилевых тенденций (художники активны в отношении
изобразительных техник — коллаж, живопись, фотомонтаж, работают с типографикой, обращаются к новаторским композиционным принципам).
С 1980-х годов наблюдается снижение роли плаката в культурной среде страны, что приводит к сокращению ассортимента выразительных средств, преобладанию иллюстративно-живописной тенденции с одноплановостью техники исполнения. Иные жанры графического дизайна (изобразительного искусства) занимают нишу лидера в «культурном строительстве».
Указана периодизация «волн» влияния польского плаката на советский (российский) плакат, подтверждаемая рядом конкретных примеров с выявлением отдельных художественных приемов, характерных для польской школы плаката, появляющихся в виде «цитат» в работах российских авторов.
В целом визуальный язык польского плаката определяется двумя стилистическими направлениями: модернистским и постмодернистским, сосуществовавшими в творческих границах «школы». Модернистское направление доминировало в 50-70-е годы, («золотой век»), постмодернистское — с конца 70-х.
Постмодернистское направление характеризует утрата утилитарной функции, свойственной плакатному жанру, и смена формы экспонирования плаката — от многотиражной печати и городской среды к галереизации и к виртуальному интернет-экспонированию.
Структура и объём диссертации. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, примечаний, списка использованной литературы и трёх приложений. Основной материал работы изложен на 125 страницах; список литературы содержит 225 наименований на русском, польском и английском языках; приложение А - дополнительные сведения о польских плакатистах; приложение В — таблицы, содержащая биографические данные о 46 художниках-мастерах польского плаката; приложение С включает 106 репродукций польских плакатов.
Оценка и систематизация сведений о специфике визуального языка польского плаката в искусствоведческих работах
Интерес к наследию польской школы плаката находит своё отражение в ряде работ, изданных в Польше и в других странах, в том числе и в нашей стране. Большое внимание исследователями уделялось и уделяется не только истории развития польского плаката и исследованию творчества отдельных плакатистов, но и анализу выразительных особенностей языка польского плаката.
Проанализируем основные направления этих исследований.
Книга Л. Н. Уразовой «Польский плакат. Исторический очерк» 1969 года содержит историческое исследование польского плаката, начиная с XIX века по 1960-е годы. Подробно рассказывается о довоенном плакате.
Так, Л. Н. .Уразова пишет: «В конце XIX века Краков — древняя столица Польши, становится очагом национального самосознания. В Кракове заговорил о былом величии Польши Ян Матейко, воссоздав в живописи образы героического прошлого. Краков вдохновлял Станислава Выспянского, воскресившего в драмах легендарную славянскую праисторию, а в живописи создавшего ряд портретов своих современников.
Выспянский был человеком необычайно одаренным. Он работал как монументалист, делал эскизы декораций и костюмов к своим пьесам, которые сам же и ставил, проектировал интерьеры, оформлял книги и журналы. Одним из первых среди польских художников он начал исследовать проблему дизайна. С прозорливостью подлинного таланта Выспянский предугадал большое будущее польского плаката, рождение которого в Кракове было вызвано оживлением художественной жизни. Плакаты рекламировали выставки различных творческих объединений: "Искусство" II выставка художественного объединения» [63, с. 9].
Также в книге отдельно рассматривается творчество семи польских плакатистов — Тадеуша Гроновского, Мечислава Щуки, Юзефа Мрощака, Хенрика Томашевского, Ежи Сроковского, Вальдемара Свежего, Войчеха Замечника.
К.В. Мытарева в своей работе «Современный польский плакат» 1968 года выступает как свидетель «золотого века» польского плаката и оставляет ценные описания жизни плаката в современном ей польском обществе. Она убедительно показывает роль плаката в жизни этого общества и даёт краткую характеристику как отдельным мастерам плаката, так и польскому плакату в целом, выявляя общее в творчестве польских художников. К.В. Мытарева отмечает особую роль издательства WAG в формировании польского плаката: «Неоценимую роль в развитии современного польского плаката сыграло Художественно-графическое издательство (WAG).
Родоначальником издательства явилась маленькая группа варшавских графиков, работавших при отделе Центрального комитета Польской объединенной рабочей партии. Но объем работы был так велик, что вскоре эта группа выросла в большой коллектив. А далее у варшавского Художественно-графического издательства появились отделения в Кракове, Познани и Катовицах.
Трудно перечислить все аспекты деятельности издательства. "Главное направление нашей работы - претворение в жизнь решений партии, пропаганда достижений Народной Польши при помощи изобразительного искусства", — говорит его главный редактор Е. Васьневский. Издательство организует дискуссии, заседания, живой обмен мнениями, изучает, как воспринимается плакат населением, устраивает небольшие передвижные выставки на предприятиях и большие монографические или ретроспективные в музеях и специальных выставочных залах.
Разработку каждой из предложенных для плакатов тем издательство поручает трем графикам, и каждый из них делает три эскиза. Затем специальная комиссия, которой неизвестны фамилии авторов того или иного эскиза, знакомится с ними, выбирает лучший и заказывает проект плаката в натуральную величину. После этого снова комиссия, снова обсуждение, и только тогда принимается решение о выпуске плаката и объявляется фамилия его автора» [50, с. 14].
В книге И.И. Свириды «Изобразительное искусство Народной Польши. Плакат. Книжная графика» 1976 года польский плакат рассматривается как современное автору явление, вместе с польской книжной графикой того же времени. Помимо необходимого с идеологической точки зрения упора на политический польский плакат, Свирида рассматривает некоторые особенности языка производственного польского плаката, и отмечает некоторые общие особенности творчества польских художников: «Велика роль живописного начала в плакатах Хенрика Томашевского, Юзефа Мрощака, Яна Леницы, Романа Чеслевича, Вальдемара Свежего, Яна Млодоженца.
Плакаты Томашевского живописны в лучшем смысле этого слова. Цвет является их неотъемлемой частью. Кистью живописца он строит композицию, пишет буквы, при помощи цвета создает богатые ассоциации (например, плакат к году Шопена, где легко намеченная зелень фона вызывает мысль о мазовецком пейзаже, о национальных истоках музыки гениального польского композитора).
Очень разнообразно применяет цвет в своих плакатах Ян Леница. Драматичен его ранний плакат к мексиканскому фильму "Рио Эскондидо", где вытянутые силуэты фигур, написанные широким броским мазком, устремляются вверх языками пламени. Как драгоценные камни переливаются краски в его плакате к балету Игоря Стравинского "Весна священная", а в афише к опере "Воццек" Альбана Берга они звучат как напряженный крик» [57, с. 31-32].
Все три указанных автора, отмечая некоторые общие черты в творчестве польских плакатистов, при рассмотрении плакатов делят их на группы по тематике: политические, социальные, театральные и киноплакаты, плакаты по охране труда и т.п.
В своей книге «Современная польская графика» (Polska grafika wspolczesna, 1980) [16] Данута Вроблевская исследует польский плакат в контексте всех направлений польской графики. Вроблевская сосредоточена на выявлении схожих черт в разных жанрах искусства графики, не выявляя особую утилитарную природу плакатного языка. Анализируя современное состояние польской графики, большое внимание Данута уделяет и историческим предпосылкам возникновения польской прикладной графической школы: «Связанные, с одной стороны, с исторической традицией гравюры, богатой в Польше с наидавнейших времен, с другой — не безразличный к феномену кубизма и его местных производных, графики стали в коротком времени большой художественной силой. Особенным ответвлением их деятельности была прикладная графика, программу которой сформулировал в Академии художеств Эдмунд Бартоломейчик и которая стала основой для будущего творчества в этой области. Сформировавшаяся таким образом при Академии художеств среда профессиональных графиков (а не живописцев-графиков!) получала всё большее поле для своей деятельности. Под влиянием этой среды стало больше заказов, стала появляться различная печатная продукция разных типов, показы работ, выполненных в этой среде. В частности, одна из очень известных в то время в Европе, хорошо организованная выставка гравюр, которая проходила в Варшаве как триеннале в 1933 и 1936 годах. Именно в 30-х годах была собрана первая коллекция художественного плаката, помещенная затем в Народном музее. А за несколько лет до этого, в 1926-м, в Варшаве создан был передовой (для Европы) Музей детской книги, куда входили коллекции как самых старых, так и новейших книг».
Вышедшая в 2008 году книга Сергея Серова и Кшиштофа Дыдо «Польская школа плаката», помимо основной своей репродукционной составляющей, содержит небольшую вступительную статью, в которой даётся краткая характеристика польского плаката как явления, вводится разделение польских плакатистов на «классиков» и «мэтров» — по степени известности и принадлежности к тому или иному поколению.
Никодим Преговский исследует влияние русского конструктивизма на польский плакат в статье «Лодзь из кубиков. Традиция конструктивизма в плакатах Лодзи» [91]. А. Туровский также избрал темой своих исследований влияние авангарда и конструктивизма на польский графический дизайн [98].
Изобразительно-пластический аспект языка польского плаката
Анализируя язык польского плаката с точки зрения пластики, формы, помимо обязательных для такого исследования позиций — изучения композиционных особенностей, работы художников с линией, цветом, шрифтом, фотоизображением - мы вводим в этот ряд такие свойства польского плаката, как поэтичность и условность, несмотря на то, что понятия поэтичности и условности косвенным образом относятся и к области смыслоообразования. Но всё-таки условность в польском плакате скорее является характеристикой изображения, нежели смысловой характеристикой. В свою очередь, термин «поэтичность», используемый нами из соображений традиционности его применения для определения особенностей польской школы плаката (впервые используется Яном Леницей [86, с. 136]), также относится к области графического языка, нежели к сюжетам или темам плакатов. В польском плакате экспрессивна и поэтична скорее пластика изображения, нежели литературно-текстуальный посыл [12].
Некоторые из вышеперечисленных свойств оказываются характерны для польской школы плаката в целом, то есть практически для всех художников, вошедших в таблицу. Некоторые же - такие, как, например, фотографичность — характерны лишь для некоторых авторов; в таких случаях это свойство оказывается отображённым в таблице.
Экспрессивность, эмоциональность, поэтичность. Вновь возвращаясь к леницевской характеристике польского плаката — как плаката «поэтичного», отметим также, что и то, что обычно понимается под «поэтичностью» — а именно своего рода эмоциональность, трогательность, экспрессивность — отличает польскую школу плаката в целом от многих других национальных школ. Эмоциональность эта может быть разной: от кричащего красного цветка на плакате Леницы «Воццек» [илл. 16] 1964 года
— и до тонкого и сложно-лирического образа младенца в птичьем гнезде на плакате Вернадского «Дерево людей» [илл. 17] 1979 года. Но почти всегда эта эмоциональность оказывается неоднозначной и несёт в себе несколько смыслов; леницевскии кричащий «Войцек», столь же призывный по цвету и мощному графическому жесту, как и советские пропагандистские плакаты, на самом деле рассказывает сложную и печалыгую историю о человеческом одиночестве — как и дадаистский, как бы «нарисованный ребёнком» плакат Томашевского «Цирк» (1965) [илл. 18], казалось бы жизнерадостно изображающий цирковую арену, акробатов и велосипед, но в то же время коннотирующий с одним из важных сюжетов европейского искусства вообще
— с сюжетом трагического веселья Арлекина; достигается этот эффект лишь только ракурсом, в котором изображена вся маленькая арена цирка целиком, как бы из-под купола, и нервностью нарочито «слабой», дрожащей линии. Однозначность эмоции, присущая рекламному или пропагандистскому плакату, и являющаяся одной из отличительных особенностей плаката как жанра — в польском плакате (в самых значимых его произведениях) практически отсутствует.
Условность. Одна из важных особенностей польского плаката — уход авторов от натуралистичности изображаемого в сторону знаковости, символичности объектов изображения. Уход этот осуществляется своим, особенным способом: люди на польском плакате не превращаются в суровых рубленых персонажей плаката советского и одновременно не похожи на счастливых, розовощёких, почти мультипликационных персонажей американского рекламного плаката. Плакат — любой плакат, не только польский — вынужден прибегать к обобщениям, изображая не конкретную вещь, конкретных людей (хотя киноплакат обычно и изображает лица актёров etc.), а превращая вещи и людей в образы; и разные плакатные школы вырабатывают внутри себя разные способы обобщения.
Здесь мы имеем дело с символами, условностью изображения: «Условность проявляется по-разному в двух типах образности: в различиях между иносказательно-метафорическими, символико-аллегорическими образами и образами, основанными на прямом, описательно-повествовательном изображении действительности. Оба способа отражения жизни (описательно-повествовательный и иносказательно-метафорический) равно правомерны в искусстве, хотя в разные эпохи и в разных художественных направлениях тот или иной способ мог преобладать» (прим. 6).
«Смысл символа существует только внутри ситуации общения, диалога и посредством погружения каждого частного явления в стихию «первоначала», воссоздает в новых исторических условиях первоначальный целостный образ миропонимания.
... Рисунок создает совершенно иное впечатление пространства, чем живопись: в картине пространство кажется конкретным, осязательным; в графике его, скорее, можно назвать абстрактным и символическим. Этот абстрактно-символический характер графики находит свое отражение в некоторых языках (по-немецки Zeiclmung - рисунок — одного корня с Zeichnen - знак).
Рисунок представляет собой в известном смысле не конкретный, реальный образ вещи, а как бы только ее уподобление, иносказание, превращение. Поэтому графика гораздо больше, чем живопись, позволяет себе сокращать, умалчивать, употреблять метафоры, аналогии и т.п. Поэтому она свободней, неисчерпаемо разнообразней по тематике,... в ней всегда есть элементы, которые противодействуют иллюзии реальности» [59, с. 311].
Так, на плакате 1957 года [илл. 19], выполненном Яном Леницей для постановки по пьесе Фелисьена Марсо «Яйцо» (Jajko) в краковском театре «Мала Комедия», мы видим фигуру человека в шляпе; человек держит в своей левой руке куриное яйцо, а правой рукой направляет на него небольшой револьвер; метафора этого плаката напрямую следует сюжету абсурдистского произведения Марсо, никак его не переиначивая и не искажая, а наоборот, возводя ві некую ироническую абсолютную степень. Герой Марсо, Мажис, действительно пытается при помощи револьверного выстрела разрешить свои жизненные противоречия, и Марсо избирает в качестве символа этого разрешения противоречий — разбитое яйцо, несколько раз упоминающееся в тексте пьесы. Фигура на плакате Леницы лишена каких-либо портретных черт, а пропорции её деформированы — огромная голова, маленькие руки, крошечный револьвер. Но сама эта деформация не несёт в себе литературного смысла, как, например, деформированость забавных персонажей с плакатов Адольфа Мурона Кассандра для воды Perier, весь вид которых говорит об их абстрактной забавности и несерьёзности. Напротив, деформация эта служит единственной пластической цели — сосредоточить внимание зрителя на сюжетно важном «диалоге» револьвера и куриного яйца. Эти два предмета, в отличие от фигуры, изображены Леницей почти натуралистично.
Условность в польском плакате редко несёт в себе «литературные» предпосылки; даже почти «канонизированный» образ Ленина, естественно, часто встречающийся в политическом плакате, польские художники трактуют очень по-разному. Хорошим примером этому является плакат Мачея Урбанца 1959 года «Вождь рабочих Ленин» [илл. 20] (Wodz ludu pracy Lenin); удивительный своей практически интимной, авторской, даже ироничной трактовкой для современного зрителя, особенно зрителя, привыкшего к Ленину-иконе с советских плакатов: чёрная фигурка-бюст Ленина с жёлто-охристым лицом, гипертрофированным лбом и бородкой клинышком, комично-маленькими покатыми плечами изображена на ярко-алом фоне с золотыми и серебряными буквами, будто вырезанными нарочито неумелой рукой из золотой и серебряной бумаги. Может показаться даже, будто Урбанец посмеивается над «вождём рабочих» — однако, при знакомстве с биографией Урбанца (участник Варшавского восстания, член Польской объединённой рабочей партии, и один из немногих польских плакатистов, с явным удовольствием- бравшимся- за политический плакат)1 становится сложно заподозрить его в желании подшутить.
Абстракция и жизнеподобие и их взаимоотношение.
В смысле взаимоотношения «реалистической» и абстрактной изобразительной парадигмы польские плакатисты в 50-х - 70-х годах выработали единую концепцию этого взаимоотношения, никак не выраженную в.программных заявлениях, однако же, достаточно однозначно считываемую зрителем. Для выявления такой концепции необходимо выделить «крайние» точки во взаимоотношении реализма и абстракции: этими крайними точками будут геометрические абстракции Марека; Фроденрайха и сверхреализм Францишека Старовейского. Также рассматриваются примеры «типичных»взаимоотношений.
Марека Фроденрайха можно считать самым последовательным-приверженцем абстрактных-геометрических форм и проводником! почти» что «швейцарского» подхода к» проектированию плаката. Нельзя сказать, что, он совсем не прибегает к изобразительности; лишь в нескольких своих плакатах он-полностью Отказывается от всякого намёка на, сюжетность изображения, оперируя лишь абстрактными формами. Одним из этих плакатов является; плакат [илл. 21], выполненный Фроденрайхом в 1968 году к XII-Выставке варшавского отделения союза художников; Чёрная рамка, с некрупной" белой типографикой, (используются достаточно нейтральные гротескные гарнитуры) обрамляет большое красное поле, на котором в странно изломанном изометрическом пространстве расположились вытянутые параллелепипеды разных цветов - синего, пурпурного, жёлтого, голубого.
Послание — неотъемлемая функциональная часть плаката
Невозможно рассматривать плакат — утилитарную вещь - в отрыве от изначального «заказанного», внешнего послания, внешней предпосылки для появления плаката.
Безусловно, для современного плаката становятся характерными случаи, когда сам плакатист является инициатором создания плаката. Так, С. И. Серов в своём исследовании российского авторского «концептуального плаката» конца 1990-х, пишет: «Выставочная волна перестроечного плаката прокатилась по всей стране. Больше всего общественность удивляли, будоражили, волновали работы тех художников, которые создавали свои плакаты по внутреннему побуждению, а не по тематическим планам, наполняя свои произведения интонациями личными, искренними, исповедальными... Выставка проявила и обозначила существования этого явления — плаката, «заказчиком» которого был автор, плаката для самого себя, плаката, в котором художник стремился раскрепостить свое зажатое правилами, догмами, комплексами мышление, призванное быть творческим. В некотором смысле «авторство» — синоним творчества, и авторский дух необходим всякой работе, сколь жесткими не были бы ее условия и рамки ...» [102, с. 14].
Но даже в этих случаях всегда существует некий внешний повод для создания вещи в плакатном формате (соответственно нашему примерам -сама выставка или же необходимость придумать свежее «социальное» высказывание). Станковый художник может заниматься свободным исследованием пространства абстрактных объектов, и причиной этого исследования будет авторская воля художника. Плакатист в своей вещи также может проводить формальный художественный поиск (даже и самого авангардного, экстремального характера); однако катализатором этого поиска будет заказ. Заказ здесь понимается в самом широком смысле, и он может исходить от самого художника, как указано выше.
Томашевский говорит в одном из своих интервью: «Графика, которой я занимаюсь искусство прикладное; можно сказать, что я график, который носит мебель, и если приходит клиент и говорит: занесите, пан, вот эту мебель, то я заношу». «Graflka taka, jaka.ja uprawiam, to sztuka ushigowa, jak to kiedys powiedzialem: ja jestem grafik, со nosi meble, bo kiedy przychodzi klient і mowi: zanies pan te meble, to ja zanosze.» [220].
Несмотря на этот внешний по отношению к произведению характер, послание, инициирующее создание плаката, всегда остаётся важной для понимания, для считывания кода плаката частью.
Так, к примеру, киноплакат в момент своего появления обычно имеет очень тесную и непосредственную связь с кинофильмом, к которому плакат создавался. Зритель, воспринявший плакатное сообщение (призыв пойти в кино) положительно, имеет возможность сравнить сам фильм и то, как он соотносится с плакатом. В этом проявляется принципиальное отличие плаката от станковой вещи: зрителю пикассовской Герники необязательно сравнивать картину с видом разбомбленной Герники. Плакат же находится в отношении подчинённом к своему инициатору (кинофильму, выставке, социального характера посылу, рекламируемому товару), каким бы ничтожным и неудачным не был этот инициирующий объект, и каким замечательным и самостоятельным не был бы плакат.
Однако со временем эта связь слабеет и иногда — в сознании человека, воспринимающего плакат - пропадает окончательно. Есть примеры восхитительных плакатов, созданных для фильмов, со временем совершенно исчезнувших из пространства интереса к кино, не только широкого зрительского интереса, но и профессионального киноведческого.
В плакате 1977 года к детективному фильму «Дело Горгоновой» [илл. 59] польского режиссёра Януша Маевского (кинолента эта, хотя и получила приз «за лучший фильм» на Польском Кинофестивале 1977 года, но совершенно забыта теперь) Леница представляет богиню правосудия — Фемиду — с завязанными глазами, мечом и весами — и множеством раскрытых кричащих ртов, причём контуры этих ртов расположены так, чтобы подчёркивать силуэт фигуры; метафора визуально очень мощная (слепая, кричащая множеством ртов фигура), но трудно описываемая и передаваемая словами. Эта вещь Леницы производит сильнейшее впечатление сама по себе — в том числе и как острая критика судебной системы, идущей на поводу у слепой толпы. Леница привносит новый, полемический смысл в свой плакат, он не просто рекламирует фильм - он создаёт новое острое высказывание, делающее плакат ценным безотносительно нашего знания о фильме.
Однако же это новое высказывание появилось благодаря фильму, и, (со всеми оговорками) «пережив» фильм, стало его продолжением, тем, благодаря чему фильм, вероятно, не будет забыт. Ведь всякий исследователь стремится выявить некую первопричиїгу явления, и, в случае с леницевским плакатом, такой первопричиной стала кинокартина Маевского, изучение которой, пусть даже поверхностное, привносит в восприятие плаката очень важную ноту.
Если осуществить поиск по киноэнциклопедиям [221], то окажется, что сюжет фильма — ошибка суда присяжных и несправедливое общественное осуждение; плакат Леницы рассказывает о том же, о чём и фильм, но особым, плакатным языком. Леница ставит в своём плакате тот же вопрос, что и режиссёр в своём фильме, и отвечает на него по-своему, как художник. Слепость Фемиды становится у Леницы не символом объективности, а символом настоящей слепоты — и сама Фемида, не многоликая, но многоголосая, становится не богиней правосудия, а олицетворением суда толпы. Естественно, что в решении плакат далёк от натурализма: избегнув тем самым ненужного эффекта кошмара, непременно бы появившегося у зрителя в случае реалистично нарисованной многоротой фигуры.
Леница визуально оставляет свою сюжетную метафору недосказанной, как бы «сбивая» яркость полученной зрителем эмоции, сдерживая шок — при помощи, почти что «мультипликационной» стилистики рисования (эти самые рты будто бы попали на плакат из кадров мультфильма «Yellow Submarine» Джорджа Даннинга). Эта недосказанность и вместе с тем ясность метафоры подтверждает, что «содержание — это невербализуемая «истина» бытия (по Хайдеггеру), которая существует и открывается только в данном произведении, то «приращение» бытия (по Гадамеру), которое осуществляется здесь и сейчас (в момент восприятия) и о котором ничего нельзя сказать вразумительного на формально-логическом уровне» [9, с. 59].
Метафора — ключевая часть «игры»
В предыдущей главе была показана роль игры в становлении польской плакатной школы, но там мы говорили о ней применительно к особенностям визуального языка, приемам. Здесь мы попробуем определить роль «игрового начала» в подходе к выбору метафорического образа, о состязании «за приз» на лучшую метафору. «Атональный импульс, могучая действенность которого уже представала перед нами в столь многих областях культуры, находит полное удовлетворение также и в сфере искусства. Глубоко в изначальных слоях культуры лежит потребность, прибегая к вызову или состязанию друг с другом, искать разрешения трудной задачи, которая кажется невыполнимой» [66, с. 164]. Вспомним рассказ Хенрика Томашевского (см. глава 2 из фильма) о том, как начался послевоенный польский плакат: «И мы начали соревноваться между собой. Нас было совсем мало, но мы хотели сделать нечто лучшее, чем другие».
Таким образом, поиск метафоры является ключевой частью «игры». И именно в соревновании выработалась метафора, выражающая поэтическую недосказанность польского плаката. Достижению совершенства метафорического образа способствовали и технические ограничения — слабое ещё на тот момент развитие офсетной печати, сложность производства макета (вручную), плохая воспроизводимость фотоизображений в офсете. Несмотря на то, что проблемы эти были общими для «печатного» дизайна того времени, в плакате они стояли особенно остро — крупный формат предъявлял определённые требования к качеству, а необходимость срочного воспроизведения плаката проверяла на прочность эти требования к качеству. Ограничения по времени были весьма существенными. Сюзанна Липиньская (график, дочь известного плакатиста Эрика Липиньского) свидетельствует об опыте работы над киноплакатом: «На разработку плаката нам давалось две недели. Плакат печатался в масштабе 1:1. В большинстве случаев надписи делались вручную.
... После того, как плакат был готов, он представлялся комиссии из 4-6 известных плакатистов-дизайнеров и они могли либо принять его, либо отклонить. Иногда они давали «отличие», если плакат был очень хорош, что означало дополнительную 50% прибавку к оплате. Плата за подготовку одного плаката была чуть ниже среднемесячной заработной платы в Польше, так что такая прибавка была очень хорошей. Иногда они могли попросить внести некоторые изменения. Иногда они отвергали проект целиком, в этом случае новый проект автор должен был представить в течение недели. Все это было необходимо, чтобы обеспечить высокий уровень дизайна.
В случае польских фильмов, продюсер часто выбирал сам художника, которому хотел поручить делать плакат, за ним было последнее слово.
Плакаты устанавливались так, чтобы они были хорошо видны жюри. Каждый плакатист получал 10 экземпляров напечатанного плаката. Я говорю здесь о конце 60-х - начале 70-х - потом все было иначе» [222]. Этот рассказ ещё раз свидетельствует о роли Центральной кинопрокатной компании (CWF) в обеспечении высокого художественно уровня киноплаката и о том напряженном темпе, который должны были выдерживать художники.
Помимо технических и временных ограничений было множество других — вплоть до ограничений политических.
Суждения о своеобразной пользе цензуры и других стеснительных политических обстоятельств для художников во все времена, как бы они ни были неприятны самим художникам, уже стали общим местом. Упомянем одно, хрестоматийное, касающееся А. С. Пушкина. Не было бы ненавистной поэту Михайловской ссылки — не было бы «Бориса Годунова», не было бы цензуры — не было бы знаменитого «народ безмолвствует» (первоначальный вариант - «Да здравствует царь Димитрий Иванович!»).
Вот несколько высказываний, прозвучавших в уже не раз здесь цитируемом фильме «Свобода на заборе» (во многом делающем акцент на взаимоотношениях польских плакатистов и власти):
Мечислав Гуровский (см. таблицу), плакатист: «Я лично не сталкивался с серьезными проблемами с цензурой ... но это была скорее увлекательная игра. Поскольку мы хотели, чтобы наши плакаты видела публика, мы должны были оправдать её ожидания в первом слое смысла. Но каждый из нас пытался протащить некий подтекст». В качестве примера он приводит свой плакат к пьесе Славомира Мрожка «Полиция» [илл. 57].
Эдмунд Левандовский (Edmund P. Lewandowski), коллекционер и издатель: «Поразительно, но была некоторая польза от цензуры для польского искусства. Благодаря цензуре, художник избегал определенных вещей. Не выражаясь прямолинейно, польские художники должны были использовать метафору, что видно из кино, плаката и литературы. А метафора всегда полезна искусству».
Замечательный плакатист Виктор Гурка с горечью в голосе констатирует: «Теперь у нас есть полная свобода, и что мы видим на улицах? Мы видим картинки очень плохого качества и они очень большие. Какое отношение эта фотография имеет к Староместской площади (показывает на огромный билборд Nescafe). У нас есть те, кто берет эти плохого качества картинки, и как-то это принято. Я не понимаю менталитета людей, которые распространяют это изображение, которое ничего кроме дерьмовой фотографии собой не представляет, по всему Старому городу. Это даже хуже, чем худший пример социалистического реализма. Ущерб от этой системы рекламы гораздо больше, чем ущерб от агитационных плакатов при сталинизме».
Так или иначе, ограничения существуют всегда; вероятно, и появившаяся в последнее время относительная технологическая свобода, и свобода от политической цензуры привели к появлению новых, эстетических ограничений, к невозможности делать так, как уже делали раньше: по мысли Бориса Гройса, «искусство движется таким образом от одного запрета к другому, от одной фрустрации к другой» [223].
В контексте этого высказывания становится понятным, что выбор средств выразительности для польских плакатистов не был результатом лишь технических и политических ограничений; действовали также ограничения внутренне-эстетические, которые, во-первых, не позволяли польским плакатистам действовать в духе господствовавшего в конце 40-х годов соцреализма, и также противопоставляли «новую» стилистику польского плаката рекламному плакату 1920-х - 1930-х годов. Уместно будет также вспомнить уже цитировавший во II главе комментарий Томашевского: «все согласились с тем, что она не должна ожидать от нас продукции, напоминающей японские, американские, русские или швейцарские плакаты».
Методом, при помощи которого преодолевались эти ограничения, стал отказ от «сделанности», отказ от ремесленной проработанности изображений и глубокая разработка двух основных (по Р. Якобсону) тропов: метафоры и метонимии.
