Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Возникновение, особенности и основные вехи китайской традиционной пейзажной живописи
Дух эпохи и китайская пейзажная живопись жанра "Шаныпуйхуа" раннего времени
Стили и течения династий Тан, Сун, Юань
I 3. "Шаныпуйхуа" династии Мин, Цин и западная живопись
14. Различия в эстетике между китайской "Шаныпуйхуа" и западным пейзажем.
Глава П. Своеобразие китайской "Шаныпуйхуа" — живописи "гор и вод"
Особенности понимания "гармонии человека и природы" («тян-жэнь хэй»)
Соединение, синтез живописи и каллиграфии
II 3. Тенденция к сближению живописи с литературой
II4. Специфика построения перспективы и пространства в китайском традиционном пейзаже
II 5. Композиция традиционной пейзажной живописи, как отношение крупных и малых
величин изображения
II 6. Мастерство изображения кистью и китайской тушью, своеобразие художественной
техники и теория китайской живописи
II 7. Ценность традиционной «кисти и туши» на современном этапе
Глава III. Известные китайские пейзажисты XX века
Хуан Биньхун и круг китайских пейзажистов XX века
Введение новшеств Хуан Биньхуном и современная живопись Запада
Глава IV. Эволюция китайской пейзажной живописи во второй половине XX века
IV 1. Реалистическая китайская пейзажная живопись
IV 2. Абстрактный и полихромный пейзаж как пример взаимодействия китайского и
западного искусства
IV 3. Основные тенденции в современной китайской живописи жанра «горы-воды»
Глава V. Параллели в развитии китайской и русской пейзажной живописи
1. Разные пути развития китайской и русской художественной живописи
2. Китайская и русская пейзажная живопись недавнего прошлого и современной эпохи
3. Современные исследования в области китайской живописи жанра "Шаньшуйхуа" и русской пейзажной живописи
Библиография Список иллюстраций Приложение
Введение к работе
В традиционной китайской живописи (чжунгохуа), ее классической триаде жанров, рядом с "цветами-птицами" (хуаняохуа) и "людьми" (жэнь'хуа) пейзаж — "горы-воды" (шаныпуйхуа) занимает ведущее место. Именно вокруг него возникло множествл школ (Чжецзанская — "Чжэпай", Сучжоуская — "Упай" и др.), включая общее подразделение на "южную" и "северную" (нань-бэй хуапай), в его недрах появился такой своеобразнейший, очень характерный для китайского менталитета вид живописи, как "в подражание древним" (фан-гу), а в XIV веке произошло окончательное сложение ставшего впоследствии определяющим направления "вэньжэньхуа" (живописи интеллектуалов), наконец, в его развитии получили отражение все основные этапы и тенденции эволюции китайской живописи.
В жанре "горы-воды" нашло соединение эстетических, философских и поэтических представлений, миропонимания китайского народа, выражение мыслей и идеалов ведущих философских школ — даосизма, чань-буддизма и, конечно, — конфуцианства.
Не случайно фактически первое упоминание о "горах-водах" (как объектах эстетического наслаждения) находим в известных словах Конфуция: "Преисполненного знаниями радуют воды, преисполненного чуткостью — человечностью радуют горы" ("Луньюй" XI гл.) Семантика "гор-вод" пронизана идеей бесконечных превращений биполярных начал "инь" (женское, пассивное) и "ян" (мужское, активное), составляющих тематическую основу классической "Книги перемен" ("Ицзин"), которая объединяет все традиционные и новые направления философской мысли, включая диалектику материалистических воззрений.
С жанром "горы-воды" связано творчество целой плеяды прославленных мастеров китайской традиционной живописи разных эпох, достаточно назвать имена Ван Вэя, Дун Юаня, Го Си, Ма Юаня, Ся Гуя, Ни Цзаня, Хуан Гунвана, Шэнь Чжоу, Дай Цзиня, Ван Хуя, Шитао... В XX веке это — Хуан Биньхун, (1863 — 1955), Фу Бэошп (1904 — 1965), Чэнь Цзычжуан (1913 — 1976), Ли Кэжань (1907 —), Чжан Дацянь (1899 — 1983). В наше время они воспринимаются как классики. А рядом с ними — Гуань Шаньюэ (1912), Ху Пэйхэн (1892 — 1965), Хэ Таньцзянь (1891 — 1977), У Хуфань (1894 — 1968), Цянь Сунянь (1898 — ), Цинь Чжунвэнь (1896 — 1974), Цянь Соуте (1897 — 1967) Лу Яньшао (1909 —), Чжао Ваннонь (1906 — 1977), Лю Хайсу (1896 —), Линь Фэнмянь (1899...), Хэ Хайся (1906 — ), Хуан Цююань (1913 — 1979) и более близкие к нам Ши Лу (1919 — 1982), Фан Цзичжун (1923 — 1987), У Гуаньчжун (1919), Сунь Кэган (1923).
Следует заметить, что целый ряд ведущих теоретиков китайской живописи старшего поколения, не говоря уже о Фу Баоши, работали в жанре "горы-воды" — Юй Шаосун, Юй Цзяньхуа, У Лифу и др.
О значении этого жанра на современном этапе убедительно говорит тот интерес, который проявляют к нему художники среднего и молодого поколения, вкладывая свой талант в дальнейшее его развитие. Назову некоторых из них.
Идущие по линии соединения каллиграфии, живописи и резной каллиграфии на печатях Ван Юн (1948 г.р.) с его прозрачно-легкими лаконичными монохромами и Чжун Уаншэн (1942 г.р.), в "кружевных" загущенных пейзажах которого улавливается влияние Хуан Биньхуна и Ли Кэжаня, а также далекого юаньского Вэн Мэна.
Рядом с ними — насыщенные внутренней энергией немногословные работы поэта-художника из Тяньцзиня Янь Биньхуя (1956 г.р.); тонированные экспрессивные пейзажи Лун Жуя (1947) (кстати, перешедшего к пейзажной живописи от жанра "люди", с которого начинал) развивающего в своем творчестве традиции школы Хуан Биньхуна (пожалуй, самой в наши дни перспективной и популярной); идущий по пути поисков в области расширения выразительных возможностей декоративного языка Чжан Бу (1934 г.р.); проникнутые героическим пафосом монументальных пейзажей горного массива Тайхан, запоминающиеся ярким индивидуальным почерком произведения Цзя Юфу (1942 г.р.); представители лирической сучжоуской школы "упай" Ма Болэ (1942) г.р.) и Сунь Цзюньлян (1941 г.р.); ученик устремленного к авангардным новациям У Гуаньчжуна, мастер сложных живописных композиций, соединяющих легкость и плотность, живопись и каллиграфию, приемы китайской живописи и европейской Ян Яньвэнь (1939 г.р.); по-своему развивающие стилистику живописи Ли Кэжаня (а также с Хуан Биньхунам определяющую одну из главных тенденций конца XX века) его сыновья Ли Сяокэ (1944 г.р.), превносящий в светлый настрой своих работ интонации живой зарисовки с натуры и Ли Гэн (1950 г.р.), вносящим в свои монохромы элементы примитива, свойственные ранним произведениям отца; декоративные и каллиграфически прозрачные пейзажи Ли Вэньханя (1934 г.р.), обогащающую свою живопись методами ксиллографии ученик Ли Кэжаня — Ли Синцзянь (1937 г.р.); сочетающий жанры "люди" и "горы-воды" Бай Гэнянь (1940 г.р.), пейзажи которого светлые и легкие, напоминают европейские акварели; выполненные в "наивном стиле" тонированные монохромы художника и каллиграфа Чэнь Пина (1960 г.р.);построенные на соединении каллиграфии и живописи камерные тонированные пейзажи в стилистике Хуан Биньхуна Чжан Цзипина (1948 г.р.); "наивные" пейзажи одного из типичных "неоинтеллектуалов" (синь вэньжэнь) Цзи Ючэня, пытающегося соединить в своих произведениях жанры "шаныпуйхуа" и "жэнь-ухуа";
выдержанные в классическом стиле тонированные монохромы Фу Эрши (1936 г.р.); работающий в стиле "широкого выражения сути" (дасеи) пекинский художник Ян Далинь (1939 г.р.), вводящий в свою живопись каллиграфические приемы письма почерком "цаошу" (скорописи); другой пекинский мастер Ху Чжэнькунь (1941 г.р.), разрабатывающий традиции густого тонированного пейзажа (идущие от Хуан Биньхуна и Ли Кэжаня), привлекающего гармоничным сочетанием плотности и легкости мазка; построенные на мелодичных растеках туши и светлой красочной гаммы своеобразные пейзажи тяньцзинского художника Сунь Бэньчана (1956 г.р.); отличающиеся каллиграфизмом экспрессивной кисти, тягой к сильному обобщению близкие по стилю к У Гуаньчжуну работы Вэй Сюэяня (1927 г.р.), перешедшего от европейской масляной живописик традиционной под влиянием школы Хуан Биньхуна; отмеченные тонким декоративным ладом, близкие к абстракции работы Чжан Жэньчжи (1935 г.р.) и Чжан Чжэньшэна (1943 г.р.); как бы ведомые звучанием музыкальных мелодий лапидарные, проникнутые интеллектуальным началом пейзажи художника из провинции Аньхуй Чжу Сюли (1938 г.р.); исполненные на языке сложной гармоничной мозаики точечных мазков пейзажи ученика Фан Цзичжуна Ло Пинаня (1945 г.р.), представителя шэньсийской школы; поэтические пейзажи Сюй Си (1940 г.р.), активно двигающегося по пути соединения китайской традиции живописи с языком европейской акварели; разнообразные по стилю содержательные произведения Ван Минмина (1952 г.р.), развивающего традиции "вэньжэньхуа" в сторону сближения жанров "люди" и "горы-воды"; излучающие покой близкие по манере к Бай Сюэши пейзажи Ван Шаомина (1934 г.р.), пришедшего к традиционной живописи от европейской масляной.
Наглядное представление о широте размаха развития пейзажного жанра в наши дни, его популярности может дать такой живой штрих — в одном из номеров газеты "Жэньминьжибао" (20.05.2000 г.) была опубликована подборка работ восьми художников, посвященных живописным пейзажам окрестностей города Чжаоцинь в провинции Гуандун :Хуан Хун-и (Цзянсу), Мэн Цингу (Пекин), Чжун Цзэн-я (Хунань), Чжао Чжэньчуаня (Шэньси), Ян Далиня (Пекин), Сун Чэндэ (Шэнчоу), Дун Цзинина (Хубэй) — представителей различных провинций и, за исключением Ян Далиня, все — новые не встречавшиеся мне ранее имена!
Очевидная значительность феномена "шаныпуйхуа", огромные потенции и перспективность развития этого жанра в будущем, определили тему моей диссертации.
Поступив в аспирантуру московского вуза, постепенно осваивая русский язык, знакомясь с научной литературой китайского искусства на русском языке, я был просто
поражен широтой и глубиной исследований советских (российских) ученых, посвященных китайской традиционной живописи и, в частности, жанру "горы-воды".
Исследования советских — русских китаеведов, рядом с отобранными мною китайскими источниками легли в основу моих теоретических изысканий, явились для меня важной координирующей опорой на пути написания глав диссертации.
Прежде всего я должен назвать имя Надежды Анатольевны Виноградовой, монография которой "Китайская пейзажная живопись" (Москва 1972) стала по сути своеобразной моей путеводной звездою на протяжении всей моей работы над взятой диссертационной темой. Проходящая через всю книгу Н.А.Виноградовой мысль о близости жанров "горы-воды" и "цветы-птицы", как воплощении характерной для китайского менталитета идеи единства и целостности мира природы развернуто высказаная на стр. 102 очень точно, на мой взгляд, отражает самую суть восприятия и виденья природы китайским человеком, китайским художником. Многие современные китайские живописцы (даже из названных выше) не только работают в обоих жанрах, но и стремятся к их соединению в своих произведениях (это стремление к синтезу жанров захватывает также и жанр "люди"). Чрезвычайно тонко подмечается приоритет чувственного, эмоционального общения с природой над осмыслением ее в сложной системе символов (стр. 6-7).
Моим размышлениям о жанре "горы-воды" я нашел убедительную поддержку в таких словах Н.А.Виноградовой: "Можно сказать, что мир китайской средневековой живописи — это мир природы, тесно связанной с жизнь человека. Не случайно именно средневековый пейзаж всегда являлся в Китае выразителем самых лирических и возвышенных чувств своего времени" (стр. 7). В книге Н.А.Виноградовой я нашел подтверждение своим мыслям о важнейшем значении связи живописи с поэзией, с каллиграфией, с философской мыслью, роли канона для определения специфики китайской традиционной живописи и, в частности, жанра "шаньшуихуа" (и соответственно сопоставления его с европейской пейзажной живописью) (стр. 10 и др.) Многое дали мне страницы, посвященные вопросам становления и развития "шаньшуихуа" на ранних этапах (VI — X вв.), разбор теоретических, основополагающих положений, изложенных в трактатах Се Хэ (V в.) и Цзин Хао (р. 907-922), высказываний Гу Кайчжи (344-406), с именем которого связывается становление жанра "горы-воды", анализ дошедших до нас произведений Чжан Цзыцяня (VI в.), Ли Сысюня (651-716) и Ли Чжаодао (670-730) основоположников "северной школы" и Ван Вэя 699-759), Цзин Хао, Цзюй Жаня (X в.), Дун Юаня (X в.), Гуань Туна (X в.) — родоначальников "южной школы".
В главе, раскрывающей характер пейзажной живописи середины X — конца XIII века мне показались особенно ценными указания на возросшее вхождение философского начала в живопись, связанное с именами крупнейших мыслителей этого времени Чжу Си (1130-1200) и Су Ши (1036-1101), к тому же прославленного поэта, художника и каллиграфа. На этом фоне особенно четко ощущается значимость ведущих мастеров жанра "шанынуйхуа" X — XI вв.: Ли Чэна (X в.), Фан Куаня (конец X, нач. XI в.) Го Си (ок. 1020-1090), известного теоретика этого жанра, а также и Ми Фэя (1051-1107), не менее знаменитого своей каллиграфией и вместе с Су Ши стоявшего у истоков направления "вэньжэньхуа" (живописи интеллектуалов), впоследствии постепенно завоевавшего ведущие позиции во всей китайской традиционной живописи. Говоря об интенсивности развития жанра "горы-воды" второй пол. XII — нач. XIII века, Н.А.Виноградова тонко подмечает соединение лирического и жанрового аспектов в творчестве Ли Тана (1050 - ок. ИЗО), а затем и Ли Ди (ок. 1100-1197). Я сразу же нашел в этом параллель с одной из тенденций нашего времени. По сути это же ощущается и в проникнутых идеями чань-буддизма (как дальнейшего усиления и углубления философского начала) пейзажах Ма Юаня (р. 1190-1224), Ся Гуя (р. 1190-1225), Ин Юйцзяня (нач. XIII в.)
К этой черте затем в XIII — нач. XVII вв. добавляется все большее тяготение к выражению личностного начала, к соединению конкретики символов с конкретным детальным отображением природы, к соединению более плотному, чем ранее живописи, каллиграфии и поэзии, к введению в плоскости картины порою обширных каллиграфических надписей, усилению лирического настроя произведения, наконец, ко все большей раскрепощенности художника, свободе выбора им выразительных средств. Последняя тенденция, достигшая своего максимально яркого выражения в творчестве и теоретических высказываниях Шитао (Юаньцзи 1642-1718) уравновешивалась более консервативным, сдерживающим началом, наиболее полно отразившемся в творчестве так называемых "Четырех Ванов" Ван Шиминя (1592-1680), Ван Цзяня (1598-1677), Ван Шигу (1632-1717) и Ван Юаньци (1642-1715), которые, как справедливо пишет Н.А.Виноградова, "не были просто холодными эклектиками. Они были ищущими, весьма противоречивыми в своем творчестве живописцами, для которых интерпретации образов прошлого служили единственно возможным путем выражения индивидуальных и сокровенных дум и чувств" (с. 142). Размышления по поводу соотношения "древнего" и "современного", "нового" были для меня особенно ценны и интересны, поскольку по моему убеждению, которое я постарался провести через весь текст моей диссертации диалектическое единство традиции, канона и новаторства, творческого поиска, устойчивости и постоянного обновления без утраты этой устойчивости, "древнего" (гу) и "нового" (синь) является
характерным, основополагающим качеством китайской художественной традиции, не теряющим, а напротив, усиливающим свое значение в наши дни, на стыке тысячелетий.
Не менее важными для меня показались отмеченные Н.А.Виноградовой при анализе пейзажной живописи конца ХЕХ — нач. XX века тенденции к сближению пейзажа со зрителем, к привлечению в него интимных нот, способствующих усилению живого контакта художника со зрителем. Подмеченные в творчестве Ченг Шицзена (1846 - 1926), видного теоретика "вэньженьхуа", они, как я постарался показать в своей диссертации, нашли яркое подтверждение в живописи крупнейшего представителя этого направления выдающегося пейзажиста XX века Хуан Биньхуна (1864 -1955).
Много ценного было почерпнуто мною из монографии Н.С.Николаевой "Художник, поэт, философ..." (Москва 1968), посвященной живописи Ма Юаня и в целом живописи сунского времени.
Отмечая непреходящее обаяние пейзажей Ма Юаня, близость их художественно-поэтического содержания и современному зрителю за пределами Китая, Н.С.Николаева подробно анализирует формирование и развитие теории китайской пейзажной живописи. Выделяя наиболее важные узловые моменты, в высказываниях о живописи Го Си, Су Ши, Цзун Бина, Ван Вэя, Се Хэ, Цзин Хао и др., автор подчеркивает очень важное, на мой взгляд, постоянное по мере временного развития процесса переосмысление содержания этих высказываний, привнесение в их прочтение все новых и новых оттенков и акцентировок (стр. 24).Опору своему ходу размышлений нашел я и в прозвучавшей мысли о приближении Ма юаневского пейзажа к человеку (с.52-53), отмеченной и Н.А.Виноградовой общей тенденции развития китайской живописи (вслед за шаньшуихуа"). Н.С.Николаева пишет: "Главным отличием пейзажной живописи XII в. от предшествующего этапа было новое соотношение образа человека и образа природы. Образ человека в них стал идейно и визуально значительнее, а следовательно, и образ природы приобрел иное звучание" (с.65). В своей диссертации я постарался показать постепенное нарастание этой тенденции, продолжение ее развития и на современном этапе.
Н.С.Николаева подчеркивает и другое характерное качество южносунского пейзажа, находящее свое продолжение и в наши дни — стремление к лаконизму, многозначительной недосказанности, лиричности и человечности. Не могу удержаться от того, чтобы не процитировать наиболее взволновавший меня, очень современно звучащий пассаж: "Южносунские пейзажи с их лаконизмом и многозначительной недосказанностью дают простор творческому воображению зрителя, делают его активным, заставляют вжиться в образ природы, созданный художником, эмоционально пережить и полюбить его"(с.69).
В книге о Ма Юане Н.С.Николаевой я вновь нашел подтверждение важной для меня мысли о тенденции к постепенному соединению пейзажа с жанровой живописи и еще о характерной для китайской живописи в целом устремленности к идеалам гармонии, единству малого и большого, целостности мироздания, окутанного ясным и светлым началом и несущего в себе кладезь поэтических образов. Вот почему глядя на тот или иной пейзаж (добавлю от себя — в равной мере работы старого или современного мастера), на котором пусть нет никаких поэтических надписей — у зрителя (в том числе современного!) невольно возникают близкие ему поэтические ассоциации.
Много для себя ценного в плане сравнительного анализа китайской и европейской пейзажной живописи почерпнул я в книге К.Ф.Сердкж "Го Си" (Ленинград 1978) (с.61). Здесь же получил дополнительный комментарий к таким вопросам как — отраженность в жанре "шаныпуйхуа" сплава различных философских школ — конфуцианства, даосизма, буддизма, идей "Книги перемен "Цзин" и Лао Цзы; о значении соотношений категорий "ци" (дух, пневма) и "ли" (первооснова), где первая выступает как воплощение второй, определяя семантику пейзажа на уровне взаимодействия и взаимораскрытия биполярных инь — ян; о связи живописи с каллиграфией и с поэзией, родство с которой автор видит в созвучии образном и сюжетном, композиционном и пространственном решении, в общей связанности с каллиграфией (с. 87).
Наряду с монографией Н.А.Виноградовой существенное воздействие на ход моей работы над диссертацией оказали исследования Евгении Владимировны Завадской. В ее многосодержательной книге "Эстетические проблемы живописи старого Китая" (Москва 1975) мне было все важно и поучительно, но, естественно, с наиболее пристальным вниманием был мною проштудирован емкий раздел "Эстетика пейзажа" (с.249-254), где особенно интересными показались положения относительно созвучности определенных сторон китайской живописи с европейской.
Го Си — пишет Е.В.Завадская — "часто строил композицию на принципах глубоких далей, то есть поднимал высоко линю горизонта; если же линия горизонта снижена, зритель словно смотрит на пейзаж с птичьего полета, находясь на возвышении. Многие пейзажи Ма Юаня построены тоже на этом принципе. Этим они близки воздушной перспективе в пейзажных задниках в картинах итальянских кварточентистов и мастеров Северного Возрождения" (стр. 253). И далее, говоря о нормах цветовых и пространственных соотношений, автор приводит слова Го Си: "Горы на первом плане — слабого тона, на втором — немного темнее, а на заднем плане — еще темнее. Ибо те, что удалены, прикрыты более плотными испарениями облаков, цвет их поэтому темнее, зеленый же тон постепенно становится голубоватым". После чего замечает: "В этом
рассуждении Го Си содержатся соображения, близкие теории воздушной перспективы у Леонардо да Винчи" (с.254).
Много важных для моей работы соображений нашел я и в главе "Теория пейзажа", данной в качестве весьма полезного для меня перевода хрестоматийного классического пособия по живописи "Слово о живописи из сада с горчичное зерно" (Цзецзьпоань Хуа чжуань) (Москва 1969 (с. 391-401). И здесь вновь звучит сопоставление высказываний Го Си и в данном случае приводимых слов Леонардо, касающихся законов воздушной перспективы (с.396). Отмечая точную терминологическую разработку важнейших технических приемов живописи "гор-вод" (точечных мазков "дянь", штриховой прописи "цунь"), Е.В.Завадская высказывает такое наблюдение (по мне очень существенное для понимания специфики китайской традиционной живописи): "Европейская литература по теории живописи лишена такой четкой терминологии. В любой работе можно встретить рассуждения о певучести линии у Рафаэля или об упругости ее у Делакруа, но эти определения не стали твердыми понятиями, что порой лишает нашу искусствоведческую литературу научной точности" (с.400).
В этой главе содержатся также краткие, но достаточно важные для меня характеристики ряда трактатов по "шанынуйхуа" разных периодов, включая XVII и XVIII в.
Можно сказать, что ключевой фигурой в повороте жанра "горы-воды" от классики Средневековья к Новому времени, а затем и к нашей современности является Шитао (Юаньцзи) (1642 — ок. 1718). Вот почему много времени уделил я монографии Е.В.Завадской "Беседы о живописи Ши-тао (М. 1978), содержащей перевод его трактата "Кугуа хэшан хуаюйлу" и весьма основательный, подробный комментарий. Наибольший интерес вызвали у меня разделы, посвященные разбору таких важнейших теоретических положений, высказанных Шитао, как "Единая черта» (и хуа); "Отсутствие правил порождает правило" (уфа шэнфа); "Сначала воспринимать, потом понимать" (сянь шоу эр хоу ши); "Каллиграфия и живопись едины в своей сути" (цзы юй хуа чжэ ци гун и ти); "Кисть должна быть абсолютно свободной и несвязанной" (сун чжи би); "поэзия — главная идея живописи, это заменяет в живописи смысл"; Поэзия это "чань" (сосредоточие) живописи" (хуа цзи ши-чжун и, ши хуа-ли чань).
Большое впечатление произвела на меня книга Е.В.Завадской о выдающемся художнике Ми Фу (1051 - 1107 (Мудрое вдохновение Ми Фу. М. 1983). Его вдохновенные пейзажи с характерной сеткой горизонтально летящих коротких тушевых мазков в прописи далеких горных вершин (названны по его имени "точками Ми" внесли новые инновации в
построение воздушного пространства на основе еще более открытого, чем ранеевплетения в ткань живописного произведения несущей музыкальное начало каллиграфии.
На мое восприятие и понимание важнейшего этапа развития жанра "шаныпуйхуа" в период юаньской династии (XIV в.) несомненное воздействие оказали статьи С.Н.Соколова-Ремизова о Ни Цзане (1301 — 1474) и о Хуан Гунване (1269 - 1354) — крупнейших пейзажистах этого времени ("Сокровища искусства стран Азии и Африки". Вып. I. М. 1975 и вып. Ill М. 1979).
В творчестве этих мастеров — ярких представителей "вэньжэньхуа" произошло окончательное раскрытие возможности гармонического соединения в картине каллиграфии, поэзии и живописи, способствующее усилению поэтической и интеллектуальной содержательности художественного образа. Впервые в поле картины вводятся порою обширные каллиграфические надписи, направленные на раскрытие смысла-сути живописного образа. Выразительная сила немногословности, недоговоренности, уже с достаточной силой проявившаяся в пейзажах Ми Фу, здесь, особенно у Ни Цзяня набирает еще большую высоту, тем самым выдвигая едва ли не на первый план, обращенную к воображению зрителя выразительность незаполненного белого пространства картины. Интонационное расширение тушевой палитры, развитие монохромной живописи на основе усиления роли нюанса, соединение работы по воображению и с натуры, воображаемого и реального (особенно проявившегося у Хуан Гунвана), направленность работы на раскрытие и отражение в произведении отклика души (циюнь) пейзажа и отклика души (циюнь) человека, когда, говоря словами Ци Байши "порою в картине нет человека (художника), но его присутствие ощущается в каждом штрихе".
Мимо моего внимания не прошла и напрямую затрагивающая тему моей диссертации статья С.Н.Соколова-Ремизова "Человек и природа в классической художественной традиции Японии и Китая" ("Человек — природа — искусство". Ленинград. 1986. С.35-47), предлагающая свою интерпретацию известному понятийному выражению — "тяньжэнь хэи" — "единство неба и человека". Мне показалась интересной проекция выдвигаемой автором схемы классической китайской концепции мироздания — "единство" (и, ичжи), "гармония" (хэ, сехэ, тай) и "ответственность" (и-дэ) на образный строй "Троицы" Андрея Рублева. "Здесь разное — только язык, всего лишь форма выражения, — пишет он, — исторически сложившаяся постановка темы, взятый ракурс, акцентировка" (с.47).
Много созвучного обнаружил я в обширной статье этого же автора "К вопросу о традиции в классической и современной живописи Китая" ("Современная художественная
культура в странах Азии и Африки». Москва. 1986), затронувшая меня не только характером разбираемой в ней проблематики, но и включением анализа в жанре "подражание древним" Фан-Гу) работ Хуан Биньхуна (1863 — 1955), занимающего центральное место в одной из глав моей диссертации. Именно по этой причине мне было очень полезно познакомиться с небольшой статьей того же автора в 5-м томе издания "Мастера искусства об искусстве" (Москва 1969), где она предваряет подборку переводов высказываний о живописи этого выдающегося мастера.
В заключение хочу отметить несомненную ценность для меня статей ведущих советских синологов, опубликованных в сборнике "Проблема человека в традиционных китайских учениях» (Москва 1983). Достаточно перечислить некоторые из них, чтобы понять значение их содержания для моей работы: А.М.Карапетьянц — "Человек и природа в конфуцианском Четверокнижьи"; Е.А.Торчинов — "Учение Гэ Хуна о дао: человек и природа"; Л.Е.Померанцева — "Человек и природа в "Хуайнаньцзы"..."; Н.А.Абаев, С.П.Нестеркин — "Человек и природа в чаньской (дзэнской) культуре"; А.И.Кобзев — "О философско-символическом смысле образов природы в китайской поэзии"; А.С.Мартынов
— "Конфуцианская личность и природа"; Г.А.Ткаченко — "Человек и природа в "Люйши
чуньцю"; Е.Н.Шелестова — "О понимании "духа природы" в пейзажном искусстве Китая и
Японии".
Естественно, что при работе над диссертацией базовым, отправным моментом явились для меня материалы отечественного китайского искусствознания и прежде всего
— тексты классических трактатов, собранные в изданиях: "Хуаши цуншу" (Антология
трактатов по истории живописи) сост.сост. Юй Аньлань, Шанхай 1963; "Мэйшу цуншу"
(Антология трактатов по изобразительному искусству) тт. 1-20, Шанхай 1947 — 1949;
"Чжунго хуалунь лэйбянь" (Собрание текстов по теории китайской живописи). Сост Юй
Цзяньхуа, тт. 1,2. Пекин 1957; "Чжунго лидай хуалунь цай ин" ("Выбранные цитаты из
высказываний о китайской живописи") под ред. Ян Даня. Хэнань 1984.
Имея перед собой море литературы по китайской традиционной живописи общего порядка и конкретно по жанру "шанынуйхуа", я в конце концов сумел ограничить себя несколькими, показавшимися мне наиболее важными для меня работами: фундаментальной "Истории китайской живописи гор-вод" Чень Чуаньсси ("Чжунго шанынуйхуа ши", Цзянсу 1988); сборником статей разных авторов "Шанынуй юй мэйсюэ"
— "Горы-воды и эстетика", с участием и под ред. Улифу, Шанхай 1985; У Лифу —
"Чжунго хуалунь яньцзю" — "Изучение теории китайской традиционной живописи",
Пекин, 1983; Сюй Фугань — "Чжунго ишу цзиньшень" — "Душа, суть китайского
искусства", Шэньян 1987; Ли Гунмин, Ли Син Юань "Ищу-чжун ды жэнь юй цзыжань"
"Человек и природа в искусстве" (в журн. "Мэйшушилунь /История и теория искусства/ 1986 № 2-3); Сюй Шучэн "Чжун-си хуа-фа и-тун бянь" — "О различиях и сходстве в методологии живописи Китая и Запада" (в журн. "Мэйшу шилунь", 1985 № 3. С.83); серией исследований по жанру "шаньшуйхуа" видного художника-пейзажиста Фу Баоши, собранных в издании "Фу Баоши мэйшу вэньцзей", Янчзоу 1986; работами по выдающимся классикам китайского пейзажа (Ван Вэю, Го Си, Хуан Гунвану, Ван Мэну, Ни Цзаню и др.) в серии "Чжунго хуацзя Цуншу" (Шанхай, разные годы); монографией Сюй Цзяньжуня "Дандай ши да-хуацзя" — "Десять крупных художников нашего времени" (Шанхай, 1995), включающей содержательные главы о творчестве ведущих мастеров пейзажного жанра — Хун Биньхуна, Ли Кэжаня, Чжан Дацаня, Фу Баоши, У Хуфаня, Лю Хайсу, внесших большой вклад в этот жанр Пань Тяныпоу и Линь Фэнмяня.
Если из монографии Чэнь Чуаньси я черпал сведения исторического плана, находил подтверждение или, напротив, опровержение тем или иным своим собственным размышлениям о путях формирования или развития жанра "горы-воды", то в исследованиях типа работы Ли Гунмина и Ли Синюаня, пополнял свои знания в области общей проблематики, касающейся китайской специфики восприятия и понимания природы, проблемы сходства и различия с характером западного, европейского, а значит и русского взгляда на мир окружающей человека природы. (В отличие от Ли Гунмина и Ли Сюнюаня, делающих упор на различиях, я стремлюсь находить общее).
Теория и история китайского пейзажного жанра получила глубокое детальное освещение в книге Сюй Фугуаня, трактующего многие известные положения под новым, приближенным к уровню современной научной мысли углом ("циюнь шэндун", юань-бей цзун" — "отклик души биение жизни", "южная северная школы" и др.), подробно разбирающего теоретические высказывания Се Хэ (циюнь шэндун), Цзин Хао, Го Си и др. (стр. 123-402), уделяющего особое внимание проблеме синтеза живописи и поэзии (с. 214, — с. 412).
В сборнике "Горы-воды и эстетика", собравшего статьи и подборки и высказываний тридцати авторов, включая такие известные имена живописцев и теоретиков искусства, как Хуан Биньхун, Ли Кэжань, Лю Хайсу, Хэ Тяньцзянь, Се Чжилю, У Лифу, Цзун Байхуа, Ван Чаовэнь, Ли Цзэхоу, помимо общих вопросов о понимании, трактовке "прекрасного", "эстетического" начала в природе, целый ряд статей затрагивает частные вопросы — о восприятии классического монохромного пейзажа (Се Чжилю), о взаимосвязанности поэзии и живописи пейзажных жанров Цзун Байхуа), о формальной красоте природы (Ли Чанбо), об отображении в живописи горных пейзажей Хуаншань (Ван Чаовэнь, Лю Хайсу), о пезажах Гуйлиня (Чжан Гэн), о вопросах эстетического порядка в отношении жанра
"горы-воды" (Хэ Тяньцзянь). Разумеется, особо ценными для меня были публикации высказываний о живописи жанра "шанынуйхуа" Ли Кэжаня и Хуан Биньхуна.
В одной из глав монографии профессора и пейзажиста У Лифу я встретился со сходной содержанию сборника "Горы-воды и эстетика" темой "Искусство китайского пейзажа живописи горы-воды. О красоте в природе и красоте в искусстве" (Стр. 53-68). Кроме того мое внимание привлекли главы, посвященные трактату Шитао и таким категориям, как "изин" — "границы заложенного в картине содержания-смысла", "циюнь шэндун" — "отклик души, биение жизни", "и-хуа" — "всеединый мазок (штрих)", хуа-чжун ши" — "стихи (поэзия) скрытые в живописи".
В сборнике статей Фу Баоши («Фу Баоши мэйшу вэньцзи», Цзянсу, 1986) мною подробно были рассмотрены такие его работы, как "Цун Гу Кайчжи чжи Цзин Хао чжи шанынуй хуа ши вэньти" — «К вопросу истории жанра горы-воды от Гуй Кайчжи до Цзин Хао" (с. 81-93); "Чжунго хуйхуа "шанынуй" «се-и», «шуймо», «чжиши ды каоча» — изыскания относительно понятий "горы-воды" (шаныпуй), письмо идеи-смысла (сей), монохром тушью (шуймо) в китайской традиционной живописи" — (с.239-254); "Шитао шанжэнь няньпу" — "Хроника жизни и творчества святейшего Шитао" (с 340-395);"Чжунго гудай шаныпуйхуа ши ды яньцзю" — "Исследование истории древней классической китайской живописи жанра "Шаныпуйхуа" (с.400-450); Чжунго ды жэнь-у-хуа хэ шаныпуйхуа" — "Китайская живопись жанров "люди" и "горы-воды", (о пейзаже с.537-554).
В своей диссертации я не стремился ко всеохватному освещению огромного материала. Старался уйти от повторения сказанного в многочисленных исследованиях до меня и, прислушиваясь к авторитетным суждениям моих высоких предшественников, я хотел лишь в меру своих сил схематично выделить ряд положений исторического и теоретического плана, раскрывающие наиболее существенные, ключевые стороны специфики китайской пейзажной живописи, жанра "шаныпуйхуа", показать диалектическое соединение в нем устойчивости, постоянства и одновременно — изменчивости, развития, обновления — единый сплав древнего, классического, закрепленного канонами и неизменно-нового, современного, творчески неповторимого ("гу-синь жун-и").
Говоря о своеобразии китайской "шаныпуйхуа" мне хотелось выделить в ней те черты, которые сближают ее с традициями европейской-русской пейзажной живописи, вводящими ее в мировой художественный процесс.
В ходе своей работы над диссертацией я постоянно держал перед собой тексты важнейших китайских трактатов по живописи, при их прочтении я в качестве
своеобразного ценного для меня комментария обращался к известным мне русским переводам этих текстов. Придавая большое значение некоторым основополагающим памятникам теоретической мысли, я решил дать отобранные мною переводы текстов (Ван Вэя, Цзун Бина, Ли Чэна, Цзин Хао, Го Си, Шитао Ван Юаньди, Хуан Биньхуна в специализированном "Приложении".
