Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретические основы становления интерьеров эпохи классицизма в России 18
1.1. Предпосылки развития русского классицизма в контексте общеевропейских традиций 18
1.2. Влияние классицистических концепций на формирование художественных принципов петербургского интерьера 23
Выводы 37
Глава 2. Характерные особенности творческой деятельности итальянских художников-декораторов в Петербурге: истоки иэволюция 39
2.1. Принципы перспективизма и иллюзорность в монументально-декоративных росписях второй половины XVIII века: Дж. Валериани и П. ди Готтардо Гонзаго 39
2.2. Пейзажные и орнаментально-геометрические циклы периода строгого классицизма Дж. Феррари, А. делла Джакомо 49
2.3. Сложение единой системы живописного декора в эпоху высокого и позднего классицизма: художники «круга Д.-Б. Скотта»: А. Виги, Б. Медичи, Ф.Торичелли. П. де Анжели 55
Выводы 75
Глава 3. Росписи итальянских декораторов в практике архитектурно-художественного убранства петербургских интерьеров конца XVIII - первой трети XIX века: традиции и новаторство . 79
3.1. Декоративная живопись дворцовых интерьеров и особняков 79
3.2. Монументально-декоративные росписи общественных зданий 104
Выводы 122
Заключение 125
Примечания 133
- Предпосылки развития русского классицизма в контексте общеевропейских традиций
- Принципы перспективизма и иллюзорность в монументально-декоративных росписях второй половины XVIII века: Дж. Валериани и П. ди Готтардо Гонзаго
- Сложение единой системы живописного декора в эпоху высокого и позднего классицизма: художники «круга Д.-Б. Скотта»: А. Виги, Б. Медичи, Ф.Торичелли. П. де Анжели
- Декоративная живопись дворцовых интерьеров и особняков
Введение к работе
Художественная культура каждой исторической эпохи складывается как результат движения, обмена, развития в обществе эстетических идей. Подобные процессы происходят и в сфере искусств, выполняющих в силу своей специфики различные функции. Декоративная живопись, обладающая многообразием средств художественной выразительности, чутко реагирует как на стилистические движения в области искусства, так и на все изменения жизни, становление ее новых качеств. В этом контексте большой интерес представляет монументально-декоративная живопись Петербурга периода русского классицизма.
В данном исследовании рассматриваются росписи петербургских интерьеров, исполненные итальянскими мастерами в конце XVIII - первой трети XIX века.
Преобладающей особенностью творческой деятельности итальянских художников-декораторов является преемственность и развитие традиций европейской художественной культуры, которые последовательно и ярко отразились в живописном декоре интерьеров Петербурга. На протяжении эпохи классицизма русская декоративная живопись вбирала в себя этот общекультурный материал во всем переплетении различных источников, во всей полифоничной разнородности мотивов, идей, способов их образного воздействия и реализации. Таким образом, процесс монументально-декоративного убранства интерьеров Петербурга представляется в неразрывном единстве двух факторов: общеевропейской традиции, и той преобразующей синтезирующей творческой работы, которая превращала этот исторический материал в качественно новое целое, обретающее новую образную и смысловую глубину, новые возможности развития.
Следует отметить, что применяя термин «декоративные росписи», мы подразумеваем особый художественный феномен этого вида искусств, роль и функции которого неразделимо связаны с понятием декоративности как фактора синтеза искусств, определяющего его связи с предметно-пространственной средой, среди которых главными становятся подчинение архитектуре, ее конструктивной и образной обусловленности. Так, исследуя процесс дифференциации видов искусства, связанных с проблемой синтеза, Е.Б. Мурина пишет: «... с эпохи Ренессанса... началось вычленение новых видов и жанров стенной живописи,
имевшей нередко чисто декоративный характер... Здесь создаются свои высокие образцы и свои критерии живописной или пластической целостности, определяющие ценность конкретного декоративно-монументального ансамбля» [103.-С. 171-172]'.
Терминологические обоснования мы отнесем и к понятию «художник-декоратор», на особенность которого характерную для XVIII и XIX веков впервые обратила внимание В.Ф. Белявская: «художником-декоратором в то время назывался тот, кто расписывал и украшал здание изнутри» [13. - С. 111]. Заметим, что из архивных документов явствует, что сами художники или архитекторы, при определении исполняемых ими работ, называли себя «художник-декоратор», либо «декоратор-перспективист».
Круг художников, творчество которых рассматривается в работе, сравнительно узок, поскольку в задачи диссертации не входит дать исчерпывающую информацию о всех декоративистах из Италии, находившихся в это время в России. В работе исследуется творчество тех мастеров, которые, с одной стороны, внесли значительный вклад в развитие искусства русского интерьера периода классицизма, с другой - мало или неполно представлены в научной литературе.
Строго говоря, только один из известных на сегодняшний день итальянских декораторов неоднократно привлекал внимание искусствоведов: это П. Гонзаго, росписям которого посвящена обширная литература [126, 140, 166, 178]. Не менее изученным оказывается творчество современника П. Гонзаго - крупного декоратора второй половины XVIII века - Дж. Валериани [72, 80]. С выходом в свет труда В.Ф. Белявской «Росписи русского классицизма», выявляется художественная деятельность целого ряда итальянских мастеров конца XVIII — первой трети XIX века [13]. Среди последних выделяется известный декоратор Джованни Батиста (или Джамбаттиста) Скотта, чья личность находится в центре внимания автора. Значительное исследование В. В. Антонова вводит в научный оборот творчество представителей многочисленной семьи художников Скотти [4]. Другие мастера декорационной живописи в основном только упоминаются в общих текстах специальной литературы.
Во введении цифры в квадратных скобках обозначают номера соответствующих источников, данных в библиографии.
Д.Б. Скотта действительно был одним из наиболее известных мастеров-декораторов. Творчество остальных художников этого направления на его фоне выглядит значительно скромнее. В ярком созвездии выдающихся имен архитекторов и живописцев рубежа XVIII-X1X века эта плеяда итальянских художников-декораторов будто затерялась. В своих трудах, написанных почти сто лет назад, искусствовед А.П. Мюллер называла их «художественной пылью», не придавая значения их деятельности [106]. Между тем русская художественная культура эпохи классицизма многим обязана этим почти безвестным мастерам, которые не только определили облик интерьеров той поры, но смогли передать свое мастерство русским художникам, одновременно приобщаясь традициям русской живописи.
Завоевание новых эстетических ценностей и преемственность традиций античной культуры - один из принципов творчества итальянца Антонио Виги. Последователь крупнейшего монументалиста Италии Д.Б. Тьеполо, Виги работал в высоких жанрах искусства и один из первых в России начал писать аллегорические фигуры по искусственному мрамору, считаясь непревзойденным мастером в этой технике. Барнаба Медичи и Фридолино Торичелли - представители одного поколения живописцев-декораторов. За свою долгую жизнь Медичи написал много фигурных и орнаментальных композиций. Он был прекрасный рисовальщик и график. Творческое наследие Торичелли не столь обширно, но его по праву можно назвать высоким мастером декоративной живописи. Творчество Антонио делла Джакомо интересно нам с позиции рассмотрения декоративной системы одного из гениальных архитекторов классицизма Джакомо Кваренги, под руководством которого он работал в России. Художественные приемы Джакопо Феррари близки к живописным традициям Пармской школы. П. Анжели, римлянин по месту рождения, профессор Болоний и Венеции, испытывал очевидное влияние художественной среды этих школ.
Понятие определенного «круга» живописцев можно назвать одним из существенных терминологических положений работы, связанным с профессиональной спецификой творческой деятельности итальянских декораторов. Перечисленные художники «круга Скотта» не только знали друг друга и работали в тесном творческом сотрудничестве, но сформировали, в какой-то степени, локальную
традицию декоративных росписей, которая дает о себе знать в наиболее значимых постройках своего времени. Г.Г. Гримм называет этих живописцев представителями целой художественной школы. Он пишет: «В эти годы выделяется целая группа живописцев, занимающихся почти исключительно... декоративными росписями. Во главе ее следует поставить наиболее блестящего по дарованию Дж.-Б. Скотти. Наряду с ним можно отметить целый ряд других, как Торичелли, Медичи, Антонелли, Виги. Вокруг них создалась целая школа» [34. - С. 10].
Таким образом, исследование росписей петербургских интерьеров конца
XVIII - первой трети XIX века принципиально не может быть построено на
изучении работ отдельных мастеров, не связанных между собой, поскольку эти
росписи - плод корпоративного творчества. В центре диссертационного исследования
находится деятельность одной из самых значимых профессиональных корпораций
итальянских живописцев-декораторов, работавших в России в эпоху классицизма.
Основное внимание концентрируется на художниках так называемого «круга
Д.Б. Скотти», к которому принадлежали, кроме П. и К. Скотти, Б. Медичи, А. Виги,
Ф. Торичелли, Дж. Феррари и некоторые другие.
Изучение декоративных росписей второй половины XVIII - первой трети
XIX века представляет известную трудность, ввиду многочисленных утрат,
которые понесла эта область русского искусства за прошедшие столетия. До нас
дошли лишь немногие подлинные образцы настенной и плафонной живописи.
О декоративном убранстве интерьеров эпохи классицизма мы можем судить по акварелям Э.П. Гау, Л.О. Премацци, К.А. Ухтомского, Э.К. Липгарта, картинам Е.Ф. Крендовского, находящимся в государственных музейных хранилищах.
Подлинные особенности художественного почерка итальянских мастеров выявляются на основании их проектов и рисунков, которые хранятся в Государственном русском музее, в музее Российской Академии художеств и др.
Развивающиеся с начала XX века реставрационные исследования, а также многочисленные научные реставрации, которые велись на протяжении ушедшего столетия и активно продолжаются сегодня, позволяют расширить границы изучения этой темы, предоставляя возможность анализа восстановленных работ. В связи с этим необходимо отметить имена тех специалистов, среди которых художники-реставраторы, научные музейные работники, в том числе А.В. Трескин,
Н.В. Перцев, A.M. Кучумов, А.И. Зеленова и многие другие, чей творческий труд «вернул к жизни» утраченные шедевры декоративных росписей эпохи классицизма. В работе затронуты лишь некоторые аспекты, связанные с техникой и теоретическими основами реставрации; более же глубокое изучение данной проблемы, бесспорно, требует отдельного исследования.
Несмотря на то что понимание исторической роли итальянских художников-декораторов в общем процессе развития русского монументально-декоративного искусства эпохи классицизма достигнуто в отечественном искусствознании уже в конце XIX века, тема эта до сих пор остается до конца не разработанной.
Изученность проблемы. Осмысление и анализ дореволюционных изданий показывает, что основное внимание авторов отводилось архитектуре, предметам убранства интерьера. Внимание декоративной живописи почти не уделялось. В связи с этим необходимо указать «Словарь художников» Н.П. Собко [136]. В отличие от «Словаря художников» А.И. Успенского [150], издание содержит краткие биографические данные о некоторых декораторах.
Большинство значительных изданий XIX в., посвященных русской архитектуре XVIII-XIX вв., представляют собой очерки-описания, содержащие общую историческую или краеведческую информацию. Среди них можно назвать исторические сочинения П.Н. Петрова. В своей «Истории Санкт-Петербурга» П.Н. Петров пишет не только об основных этапах застройки северной столицы, но подробно описывает различные эпизоды из жизни горожан и царского двора. Очерк «Материалы для истории строительной части в России» посвящен архитектуре и общественным преобразованиям эпохи Петра I. Важно отметить, что в очерке относительно подробно освещена тема въезда в Россию иностранцев, что показывает интерес к этой теме в исследованиях второй половины XIX века [117].
В числе первых трудов, связанных с монументальными росписями, можно назвать статью ВЛ. Курбатова «Перспективисты и декораторы», опубликованную в «Старых годах» и затем переизданную в виде отдельного оттиска [80]. Это краткое, но емкое исследование затрагивает в основном проблемы театрально-декорационного искусства, освещая творчество таких итальянских художников как Дж. Валериани, А. Перезинотти, П. Гонзаго и некоторых других мастеров, более известных как декораторы парадных интерьеров XVIII-XIX столетий.
Работы Н.Н. Врангеля, послужившие, в свою очередь, основой для исследований А.П. Мюллер в области выявления новых имен и биографий художников-иностранцев, можно расценивать как первую попытку систематического описания и осмысления вклада иностранных мастеров в общероссийский культурно-художественный процесс [26,27].
Книга А.П. Мюллер «Иностранные живописцы и скульпторы в России» представляет собой сжатый, но содержательный обзор деятельности иностранных художников в основном при императорских дворах, начиная с петровского времени [107]. Автор уделяет особое внимание художникам декораторам и портретистам, которых он называет поименно, указывает даты их пребывания в России и иногда - произведения. В отдельных случаях А.П. Мюллер останавливается на стилистике живописных работ: чаще именно тогда, когда речь идет о станковой живописи. Несколько позже автор издает небольшое исследование «Быт иностранных художников в России», содержащее много интересных сведений личного и социального порядка, связанных с иностранными и, в частности, с итальянскими художниками в России. В книге рассказывается на основе документальных фактов, как живописцы, скульпторы, графики разных государств адаптировались к российским условиям, показан их уклад жизни в Петербурге на разных этапах строительства города [106].
Первой обобщающей работой в области декоративной живописи стал вышедший в 1939 г. труд Г.Г. Гримма «Архитектура перекрытий русского классицизма». Это издание явилось прекрасным собранием изобразительного материала по теме декорационной живописи. Несмотря на краткость текстовой части, книга отличается высокой научной информативностью и в сжатом виде представляет основные направления искусствоведческого исследования в данной области [34].
Важно отметить, что в конце 30-50-х гг. прошлого века в искусствоведческой литературе возникает устойчивый интерес к декорировке перекрытий. В этой связи необходимо упомянуть капитальный труд А.В. Кузнецова «Своды и их декор» [78]. Книга содержит не только подробный и обширный комментарий по теме лепных и живописных украшений сводчатых перекрытий разных эпох, начиная от античности и заканчивая интерьером XX века, но в какой-то степени может
выступать в качестве энциклопедии изображений. При этом в книге воспроизведено и описано достаточное количество памятников итальянского
искусства интерьера (большая часть всего материала), что особенно ценно при проведении исследования по русско-итальянским связям в области декорационной живописи. Автореферат кандидатской диссертации Л.Б. Цилли «Декоративная роспись плафона в архитектуре интерьера», в отличие от работы А. В. Кузнецова, ориентирован более узко, так как посвящен именно проблемам декорационной живописи [154]. Автор уделяет особое внимание классицистическим росписям и завершает свое исследование обзором памятников советской живописи 50-х годов, продолжающей эти традиции.
Теоретические и методические положения книги Г.Г. Гримма были восприняты В.Ф. Белявской и в расширенном и углубленном виде представлены в ее монографии «Росписи русского классицизма» [13]. В. Белявская предлагает рассмотреть историю декоративно-монументальной живописи этого периода с точки зрения синтеза искусства. Проработанный огромный материал архивных документов позволил В.Ф. Белявской составить не просто описание росписей в дворцовом интерьере Санкт-Петербурга, но и систематизировать их по периодам, а также выявить характерные особенности настенной живописи. Анализ русских монументально-декоративных росписей дан в сравнении с произведениями западноевропейских мастеров. Особое внимание автор уделяет деятельности Д.Б. Скотта, его художественной манере, технике исполнения: ведь большинство дворцовых росписей было выполнено с его участием или под его непосредственным наблюдением. В примечании опубликованы краткие биографии других малоизвестных итальянских художников-декораторов конца XVIII - первой четверти XIX в., в частности Д. Бернаскони, А. Виги, Антонио делла Джакомо, Б. Медичи, Ф. Торичелли, Д. Феррари, которые и послужили основными отправными моментами для данного исследования.
Безусловную ценность для нашего исследования представляет монография М.С. Коноплевой, посвященная творчеству Джузеппе Валериани - итальянскому мастеру барочной перспективной живописи и талантливому монументалисту-декоратору, творчество которого оказало влияние на художников раннего классицизма [72], а также работа М.В. Давыдовой, затрагивающая тему
декоративной живописи первой половины XIX века [36].
В конце 1970-1980 гг. появляются сборники, связанные с проблемами
русского искусства второй половины XVIII - первой половины XIX века, составители которых крупные исследователи художественной культуры классицизма, среди которых выделяется имя Т.В. Алексеевой. Первой обстоятельной и достаточно обширной публикацией по исследуемой теме после книги В.Ф. Белявской «Росписи русского классицизма» становится в них работа В.В. Антонова «Живописцы-декораторы Скотта в России», сопровожденная значительным корпусом документальных материалов [4]. Семья Скотта играла заметную роль в русском искусстве, не зная себе равных в декоративной живописи. На основе изучения зарубежных архивов автор внес свои уточнения и дополнения к монографии В. Белявской.
В связи с исследуемой темой нельзя не упомянуть капитальный труд (альбомного типа) итальянского искусствоведа Этторе Ло Гатто «Итальянские мастера в России» [176]. В четвертом томе этого издания под названием «Итальянская декоративная живопись в России от барокко до классицизма» автор предлагает сжатый исторический обзор эволюции декорационной живописи в русском интерьере, выполненной итальянскими мастерами. Основное внимание он уделяет творчеству П. Гонзаго, продолжая тем самым традицию нашего отечественного искусствознания. Об остальных мастерах исследователь, практически, ничего не сообщает. Итальянское издание, однако, представляет безусловную ценность, благодаря воспроизведению новых изобразительных материалов, которые ранее не публиковались. Так, к томам прилагаются репродукции с акварелей Дж. Кваренги из собрания в Бергамо (архитектурные проекты, пейзажи). Особый интерес представляет собственно иллюстративный материал IV тома, где, в частности, воспроизводятся эскизные рисунки Ф. Торичелли из музея Старого Петербурга, не встречающиеся в изданиях Г.Г. Гримма и В. Белявской.
Достаточно много сведений о росписях, лепном декоре эпохи классицизма и их мастерах содержится в работах авторских коллективов, занимающихся вопросами реставрации русских архитектурных памятников Нового времени (исследования А.А. Кедринского, И.М. Бибиковой, А.И. Леонова, В.П. Толстого и др.) [15, 16, 63-65, 90]. В издании «Восстановление памятников архитектуры
Ленинграда» авторами АА. Кедринским, М.Г. Колотовым, БЛ. Ометовым, А.Г. Раскиным обобщена и дополнена та информация, которая содержалась в их статьях 1960-х годов. Четвертая и пятая главы издания, посвященные реставрации памятников архитектуры соответственно второй половины XVIII и первой трети XIX вв., содержат не только ценные сведения о восстановлении росписей и скульптурного убранства петербургских дворцов, особняков и общественных зданий эпохи классицизма, но также описание живописных композиций, перечни имен художников-декораторов, иногда - краткий стилистический анализ манеры некоторых мастеров. Достаточно убедительно подобран как исторический материал по каждому памятнику, так и иллюстративный ряд с цветными и черно-белыми снимками декоративных росписей русских интерьеров. В связи с исследованием данной темы, нельзя обойти вниманием монографию Б.Ф. Борзина «Росписи Петровского времени» [18], которая вводит в научный оборот ранее не исследованные художественные памятники русского барокко. Всесторонний стилистический анализ этих памятников охватывает наряду со светскими росписями образцы церковной живописи.
При исследовании творчества итальянских декораторов в России важное значение приобретает литература об архитекторах итальянцах эпохи классицизма, в частности Д. Кваренги [17, 24, 75, 171], К. Росси [20, 120, 143, 163], В. Бренне [161], а также об отдельных памятниках архитектуры, в создании которых они принимали участие [54, 76, 88, ПО, 134]. На сегодняшний день наиболее полная монография о К.И. Росси принадлежит М.З. Тараиовской, которая уделяет внимание не только отдельным зданиям и знаменитым ансамблям Росси, но и отделке их интерьеров. Эволюция творчества К. Росси раскрывается также в трудах В. К. Шуйского, в которых публикуются новые ранее не известные сведения о жизни и деятельности великого зодчего классицизма и его декоративных замыслах.
Среди общих трудов по русскому интерьеру [8-9, 42, 59] можно выделить книгу ИЛ. Бартенева и В.И. Батажковой (1977 г.), где систематизирован и проанализирован обширный материал по внутреннему архитектурно-художественному и бытовому убранству зданий. Перед читателем проходят наиболее характерные памятники архитектуры этого времени, называются имена создавших их зодчих и художников-декораторов, а также вносятся уточнения в
терминологию стиля, определяются его временные границы. Книга Ю.Б. Демиденко «Интерьер в России», охватывающая широкий круг вопросов, связанных не только с художественным убранством интерьеров разного времени, но также с декоративно-прикладным искусством, отличается полнотой иллюстративного материала и прилагающегося к нему научного комментария.
Общие проблемы теории классицистического искусства особенно убедительно разработаны в трудах Т. Алексеевой, Н.Н. Коваленской, М.В. Нащокиной, В. С. Турчина, СМ. Даниэля [69-70, 108, 147, 38]. Валерий Турчин в своей работе «Александр I и неоклассицизм в России» предпринимает попытку культурологического описания быта и искусства в России Александровской поры [147]. Книга высоко информативна: она не только касается вопросов философии, литературы, искусства, но снабжена богатой подборкой иллюстраций и приложением, состоящим из архивных документов и других редких материалов, в частности, не публиковавшихся ранее на русском языке.
Очевидная уникальность и ценность итальянских декоративных росписей в интерьерах Петербурга, неразделимо связанных с процессами развития классицизма в России, неослабевающий интерес к этому периоду русского искусства в отечественном искусствознании и его малоисследованным страницам, необходимость дальнейшего изучения росписей в целях их охраны и последующих4 . реставраций определяют актуальность избранной темы.
В соответствии с темой определены цели и задачи работы, выделены объект и предмет исследования.
Целью исследования явилось комплексное рассмотрение декоративных росписей, выполненных итальянскими художниками в интерьерах Петербурга конца XVIII - первой трети XIX века, во взаимодействии новаторских устремлений русского классицизма и традиций европейской художественной культуры.
Задачи исследования: " і
изучить и обобщить научные материалы по исследованию декоративных / росписей эпохи русского классицизма;
охарактеризовать общие и индивидуальные проявления художественной деятельности итальянских декораторов в Петербурге, уточнить факты и выявить новые материалы, способствующие более углубленному представлению о
художниках;
- проследить эволюцию развития итальянских декоративных росписей в
процессе архитектурно-художественного убранства петербургских интерьеров конца XVIII - первой трети XIX века;
- выявить основные приемы взаимодействия декоративных росписей
различных по функции парадных помещений частных и общественных зданий
Петербурга;
- выполнить сюжетно-тематический, иконографический и стилистический
анализ росписей итальянских декораторов, на основе которого определить
характерные особенности их творчества;
- определить вклад итальянских художников-декораторов в русскую
художественную культуру второй половины XVIII - первой трети XIX века.
Объект исследования - монументально-декоративная живопись петербургских интерьеров конца XVIII - первой трети XIX века.
Предмет исследования - росписи итальянских художников-декораторов.
Методика исследования имеет комплексный характер, в основу которого положена совокупность сравнительно-исторического, историко-культурного и искусствоведческого методов.
В исследовании проводилось изучение литературных источников, результатов научных изысканий, архивных документов и иконографического материала, а также осуществлялся историко-художественный, стилистический и типологический анализ особенностей декоративной живописи и интерьеров зданий эпохи петербургского классицизма. Важным в работе явилось использование метода сравнительного анализа, который дал возможность прибегнуть к обширному полю сравнений и аналогий. Этот аспект стал чрезвычайно важным для исследования художественного процесса творческой переработки итальянскими декораторами общекультурного исторического наследия.
Методологическую базу диссертации составили работы теоретиков и историков архитектуры, посвященные проблемам синтеза пространственных видов искусств, стиля - и формообразования (Е.Б. Мурина, А.В. Иконников), а также труды отечественных и зарубежных специалистов, исследующих русскую и итальянскую декоративную живопись того круга вопросов, которые относятся
непосредственно к интересующим нас проблемам (Г.Г. Гримм, В.Ф. Белявская, В.В. Антонов, М.С. Коноплева, И.Є. Данилова, С.Ф. Янченко, Lo Gatto). Существенными в работе стали исследования, посвященные проблемам европейского и русского классицизма (Т.В. Алексеева, СМ. Даниэль, Н.Н. Коваленская, B.C. Турчин).
Диссертация во многом основывалась на материале документов Российского Государственного Архива: сметы по дворцовым ведомствам, личные письма, контракты. Были изучены литературные источники библиотеки Военно-Медицинской Академии и фонды музея Российской Академии художеств. Существенным в работе стало знакомство с историческими справками архива КГИОП, выполненными ведущими специалистами города в области петербургской архитектуры.
Самостоятельное значение имело натурное обследование росписей и их фотофиксация.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
осуществлено комплексное изучение декоративных росписей петербургских интерьеров, выполненных итальянскими художниками-декораторами в конце XVIII - первой трети XIX века, проведенное на основе обобщения, систематизации исторических и современных научных исследований, а также осмысления их художественных особенностей;
впервые анализ итальянских декоративных росписей интерьеров Петербурга проводился в контексте общей идеи архитектурно-художественного убранства внутренних пространств зданий, во взаимодействии композиционных, стилистических, образно-тематических и функциональных приемов;
- впервые предметом специального изучения стала корпоративная
деятельность художников-декораторов круга Д.Б. Скотти, проявившаяся в методах
и способах их работы;
впервые в научный оборот отечественного искусствознания введены новые архивные материалы, связанные с отдельными сторонами творческой жизни итальянских художников-декораторов;
впервые выявлено доселе неизвестное в отечественном искусствоведении имя итальянского декоратора Пьеро де Анжели и определена его роль в декоративном убранстве одного из крупнейших памятников петербургского классицизма - Военно-Медицинской Академии;
- впервые выполнен всесторонний анализ комплекса росписей его
интерьеров.
Практическая значимость
Материалы диссертационного исследования могут быть использованы:
в педагогической практике средних и высших художественных учебных заведений: для подготовки курсов лекций, методических разработок, семинаров, а также спецкурсов по Истории русского монументально-декоративного искусства;
в научной практике искусствоведов;
- в области охраны и реставрации памятников культуры и искусства
Петербурга;
- в музейной практике, при составлении экскурсий.
Апробация результатов исследования
Основные положения диссертации нашли отражение в ряде публикаций по теме, а также в докладах, прочитанных на научно-практических конференциях «Месмахеровские чтения» (Санкт-Петербург, 2000, 2003 гг.) - «История города в архитектурных памятниках Военно-Медицинской Академии», «Художник-декоратор А. Виги в Санкт-Петербурге (1764-1845)».
Диссертация была заслушана и обсуждена на совместном заседании кафедры «История и теория архитектуры и искусств» и «Живопись и реставрация» Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии.
Структура диссертации определена в соответствии с целью и задачами исследования.
Во введении обоснована актуальность темы, определены объект и предмет исследования, сформулированы его цели и задачи, представлена методика и методология работы, освещена изученность проблемы, изложена научная новизна диссертации.
В главе I «Теоретические основы становления интерьеров эпохи классицизма в России» прослеживаются особенности формирования и развития русского классицизма, которые ложатся в основу декоративного убранства интерьеров Петербурга рассматриваемого периода. Отмечается, что система европейской ориентации русского зодчества на использование в архитектуре античных и ренессансных приемов формообразования включает в себя новые
принципы организации внутреннего пространства, новые приемы его образной выразительности; меняется отношение к образу жизни, к среде, окружающей человека, формируется новый эстетический подход к взаимодействию архитектуры и искусства. Анализируются общие принципы декорировки интерьера, складывающиеся в особую художественную традицию, наиболее значительное место во взаимодействующей системе которой принадлежит декоративным росписям. Выделяется в этом процессе роль итальянских художников-декораторов.
В главе II «Характерные особенности творческой деятельности итальянских художников-декораторов в Петербурге; истоки и эволюция» анализируются принципы перспективизма и иллюзорности в росписях Дж. Валериани и П. ди Г. Гонзага, прослеживаются пейзажные и орнаментально-геометрические циклы художников А. делла Джакомо и Дж. Феррари, выявляются общие и индивидуальные черты творчества художников круга Д.Б. Скотта: А. Виги, Б. Медичи, Ф. Торричелли. Исследуется образный и пластический язык росписей декораторов. Подчеркивается, что особенности творческого почерка этих мастеров складываются из многих, различных по своему происхождению и времени появления в русской и европейской культуре источников. Уточняются некоторые факты биографии итальянских декораторов, выявляется новое, ранее не известное в отечественном искусствознании имя крупного мастера декоративной живописи -Пьеро де Анжели, работающего в Петербурге в первой трети XIX века.
В главе III «Росписи итальянских декораторов в практике архитектурно-художественного убранства петербургских интерьеров конца XVIII - первой трети XIX века: традиции и новаторство» исследуются композиционно-пространственные аспекты декоративных росписей, их взаимодействие с архитектурой, выявляется связь сюжетов и мотивов росписей с функциональным назначением помещений, их иерархией. Представлены фигуративная и орнаментальная живопись, исполненная итальянскими декораторами. Исследованы их взаимоотношения. Проводятся типологические и стилистические сравнения и параллели, просматривающиеся в росписях эпохи русского классицизма и декоративной живописи предшествующих эпох. Подчеркнут и изучен феномен итальянских декоративных росписей, который заключается в проявлении разнообразных стилистических приемов, включающих элементы ренессансного, барочного,
рокайльного искусства в границах системы классицистической эстетики.
В заключении подводится итог исследования, излагаются основные
выводы, намечаются перспективы дальнейшей научной работы, определяется вклад итальянских художников-декораторов в развитие искусства росписей русских интерьеров.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний, списка использованной литературы и приложения.
Объем работы: основной текст - 131 с. Библиография состоит из 184 источников. Диссертация сопровождается приложением, куда вошли используемые в работе архивные документы.
^V
Предпосылки развития русского классицизма в контексте общеевропейских традиций
Внимание к искусству античности, характеризующее екатерининскую эпоху, отвечало, как мы уже отметили выше, тенденциям общеевропейского культурного процесса. Увлечение Екатерины II философией французского Просвещения, основанное на подробном знакомстве с сочинениями Вольтера и Дидро, а также плодотворной переписке с ними, сопровождалось интересом к художественному наследию античности и переоценке значения Рима как космополитического центра новой эстетики. Благодаря своим корреспондентам барону Гримму и римскому посреднику И.Ф. Рейффенштейну, императрица в 1780 году совершила покупку Кабинета Уэля, коллекции Ш. Клериссо, составляющую восемнадцать коробок рисунков вместе с дополнительным портфелем проектов, который «содержит различные виды Италии, исполненные с натуры и разнообразные античные памятники, нарисованные в положении наиболее живописном».;
Следует напомнить, что итальянские города и их окрестности в XVIII столетии представляли собой обширное поле раскопок и их систематическое исследование оставалось важным источником знаний об античности, вызывая повышенный интерес у коллекционеров. Именно у английского коллекционера Л. Брауна была куплена Екатериной II богатейшая коллекция античных произведений искусства. В основанной императрицей картинной галерее Эрмитажа видное место занимали произведения на темы греческой и римской мифологии, среди них такие шедевры, как «Персей и Андромеда» Рубенса, «Даная» Тициана, «Похищение Европы» Гвидо Рени.
Итак, в русской культуре второй половины XVIII века формируется новое мировоззрение, в котором увлечение античностью становится главным художественным процессом русского классицизма. Идеалом красоты и совершенства послужили открытия в области эллинской и римской истории: они способствовали новому пониманию классического наследия. Как и в эпоху Ренессанса, художники устремлялись в Рим изучать памятники классической старины. «Рим, даже разрушенный, учит», - писал известный французский живописец Гюбер Роббер.27
В любой отдельно взятой области русской культуры обнаруживается присутствие античных форм. В литераторских кругах выходят «Анакреонтические стихи» Г.Р. Державина и его подражание Горацию. Следуя канонам классицизма, русские писатели обращались к прямому воспроизведению античных мифологических сюжетов (трагедия «Демофонт» М. Ломоносова, «Аристона» А. Сумарокова). В 1787 году появляются первые переводы Гомера - шесть песен «Илиады», выполненные Е.Н. Костровым. Превосходная передача подлинника сделала его родоначальником русских художественных переводов Гомера. Другой русский поэт В.П. Петров, будучи личным переводчиком Екатерины II, по ее настоянию занялся переводом «Энеиды» Вергилия. Первые песни ее вышли уже в 1770 г., а полный перевод «Энеиды» был опубликован между 1781 и 1787 годами. В этот период переводятся произведения историков - Геродота, Флавия, Цезаря; философов - Платона, Аристотеля, Плутарха, Цицерона. Особенно распространенными в эпоху классицизма были переводы Анакреонта, Овидия и Горация.
Термин классицизм в широком смысле слова охватывает целый спектр культурных и художественных проблем разных эпох. Самой общей классицистической установкой можно назвать «следование природе» опосредованное античным (или антикизирующим) искусством. Одним из первых теоретиков классицистического искусства можно назвать автора «Трактата о живописи» (1607-1615) кардинала Агукки, который считал, что художник должен опираться на натуру и изучать ее. При этом необходимо «исправлять имеющиеся несовершенства», руководствуясь античными образцами и искусством Рафаэля.37 Важно отметить, что принципы следования природе и подражания античности в их взаимосвязи остаются актуальными для европейского классицистического искусства позднейшего времени. Например, Дидро писал: «Мне кажется, что необходимо изучать древнее искусство для того, чтобы научиться видеть природу».4 Диалектика классицистической эстетики, вытекающая из этих двух основных принципов, основывается на идеях порядка и синтеза как главных критериях творческого метода.57 Подобные установки были характерны для искусства Возрождения и классицизма XVII, конца XVIII - нач. XIX вв. Искусство маньеризма и барокко отличаются в смысле общетеоретических основ от классицистического в основном тем, что античное не является для них универсальным критерием истины в вопросе передачи реальности.67 При этом идеи порядка и синтеза остаются для них очень существенными. То есть между искусством барокко и классицизма не существует непреодолимой границы. Некоторые авторы говорят о сосуществовании барочной и классицистической традиций в первой и во второй половине XVIII в. (Н.Л. Евсина). Есть точка зрения о том, что центральной теоретической установкой барокко и классицизма является идея порядка (А. Е. Ухналев), что объединяет эти стили. При этом «разные формы, которые приобретает в них порядок, результат не столько разного понимания порядка ..., сколько разного отношения к путям его достижения. Барокко относится к формообразованию как свободному творению... Классицизм же раньше формы видит ее тектоническую основу».77
В широком понимании классицизм - это творческий метод того искусства, которое связывает свой эстетический идеал с идеей порядка, находящей свое конкретное воплощение в таких видах художественного синтеза как унификация художественного языка или канон.87
Так итальянские декораторы первой трети XIX в., работавшие в России над церковными росписями, использовали в качестве художественного языка собирательный метод «арте сакра», родственный классицизму и объединяющий разные направления искусства. Этот метод, основанный на каноне и чрезвычайно уместный в ситуации православного художественного заказа, был применен, например, А. Виги в его картинах для церкви Главного штаба (Ил. 1-2). В композиции этих произведений чувствуется как венецианская традиция позднего Возрождения, так и барочная традиция Рима. В частности, мотив ступенчатого цоколя и низкая линия горизонта, сообщающие изображению особую репрезентативность, - «общее место» композиций Тинторетто и Веронезе. Однако при этом само построение изображения с небольшим количеством действующих лиц и отсутствием детализации вызывает ассоциации с более ранними произведениями итальянского искусства. «Вознесение Богоматери» как излюбленный сюжет европейской барочной и маньеристической живописи, благодаря распространенности как в Италии, так и в других странах, вообще лишен у А. Виги каких-либо черт конкретного стиля.
«Арте сакра», или новое религиозное искусство, противопоставленное маньеризму, формируется в Италии еще во второй половине XVI века и впоследствии полноправно существует «внутри» классицизма конца XVIII - нач. XIX века. Для него была характерна идеализация, унификация художественного языка «со специфическим оттенком намеренной архаизации».9 Особая значимость этого итальянского «нового религиозного искусства» для русской художественной культуры состоит в том, что вопрос создания унифицированного художественного языка на основе опыта античности, Возрождения и барокко,107 - это проблема классицистической теории церковного искусства, актуальная именно для России с ее православной художественной традицией, ориентированной на канон.
Принципы перспективизма и иллюзорность в монументально-декоративных росписях второй половины XVIII века: Дж. Валериани и П. ди Готтардо Гонзаго
В раннюю эпоху развития русского классицизма наиболее значительным событием в области монументально-декоративного искусства становятся привнесенные иностранными художниками-декораторами традиции иллюзорно-перспективной живописи. К этому времени можно отнести два основных направления перспективизма: собственно барочное, связанное в основном с деятельностью Джузеппе Валериани и его помощников, и ранне-классицистическое, представленное работами крупнейшего художника-декоратора П. Гонзага.
Центральное значение в декоративном убранстве парадных интерьеров Петербурга приобретает живописный плафон, трактованный в виде одной или нескольких архитектурных «рам», имитирующих верхнюю часть открытого двора. В этом перспективном обрамлении, визуально увеличивающим пространство реального интерьера, художники, как правило, помещали изображения неба с облаками и аллегорическими фигурами. Иногда изображение архитектуры соединялось с имитацией сложной по рисунку лепнины и декоративной скульптуры. Росписи данного типа в русском искусстве представлены творчеством уже упомянутого нами Дж. Валериани (Ил. 20), приехавшим в Россию в 1742 г. и С. Торелли, который был приглашен ко двору Екатерины II в 1761 г.
Во второй половине XVIII в. кроме традиционных росписей перекрытий, соответствующих приемам европейской монументальной живописи эпохи барокко, развивается сложный тип плафонной орнаментики, включающий написанную в перспективном сокращении архитектуру и отдельные мотивы театрально-декорационной живописи, такие как драпировки и штандарты, парадные балдахины, трельяжи и т.д. (Ил. 21). Подобные живописные решения разрабатывает в своем творчестве Пьетро ди Готтардо Гонзага, приглашенный в Россию в 1789 году.56
Стенные росписи XVIII в., построенные на приемах перспективизма, включают, во-первых, изображения интерьеров с внутренними колоннадами и лестницами, показанными в проеме арки, и во-вторых, - имитацию декоративных элементов интерьера, таких как двери с десюдепортами, картины в рамах и даже мебель (Ил. 22-23). Первый тип росписей, с точки зрения своей образно-тематической характеристики, может быть сопоставлен с жанром архитектурного героического пейзажа классицистического характера, получившим особое распространение в изобразительном искусстве Италии XVIII в. (Венеция, Рим). Второй - тесно связан с ироническими эффектами искусства европейского рококо.
Оба типа росписей присутствуют в творчестве Гонзага, который приезжает в Россию уже сложившимся театральным художником. Работая в разных жанрах декоративного искусства, мастер создает свой достаточно оригинальный художественный стиль, совмещающий нарядный рокайльный орнаментализм, классические архитектурные фантазии и иллюзорность театральных декораций.
И Джузеппе Валериани (1708 - ), и Пьетро Гонзага (1751-1831) принадлежат венецианской школе живописи:57 Д. Валериани, родившийся в Риме, учился в Венеции у Марко Риччи; а П. Гонзага, происходивший из города Лонгарон под Венецией, получил образование у таких венецианских художников как А. Визентини и Дж. Моретти.58/
Венецианские живописцы пользовались большой популярностью в Европе: большая часть их произведений была создана за пределами Венеции и относится к монументальной живописи. Мастера, получившие свои заказы в Берлине, Мадриде, Лондоне, украшали картинами и фресками церкви и дворцы знати.
В России венецианские художники также нашли применение своим творческим силам. Например, художники Венецианской академии выполняли в Италии плафоны для четырех антикамер Невской анфилады Зимнего дворца в Петербурге. В первой помещалась работа Гаспара Дицциани, во второй - Баттиста Питтони, в третьей разместился плафон Джакомо Гуарана, в четвертой -произведение Франческо Анжели, в пятой - плафоны уже работавших в Петербурге Карло Цукки и Франческо Мартини.
Фонтебассо также был привлечен к росписи плафона для Трапезной церкви Зимнего дворца на тему «Воскресение Христово», выполненной им за 5 тыс. рублей, который был заказан ранее самому Тьеполо, потребовавшему за работу 20 тыс. рублей.597
Одним из первых мастеров, прибывших в Россию, был Д. Валериани, подписавший контракт в Венеции. Сведения о нем крайне скудны. Известно, что он был приглашен в Петербург в 1742 году. Датой его смерти считается 1761 г.60/
В итальянском словаре Тикоцци617 говорится о двух братьях Джузеппе и Доменико, родившихся в Риме, которые около 1720 г. отправились в Венецию учиться у Марко Риччи. Первоначальное образование они получили у своего отца Джузеппе Валериани-старшего, писавшего картины религиозного содержания для ордена иезуитов в Риме.
В Венеции Джузеппе и Доменико Валериани исполнили в технике фрески орнаменты и фигуры в Кармелитской церкви, затем художники декорировали королевские дворцы в Турине и Ступиниджи. Известно, что Джузеппе Валериани был «figurista» (фигурным живописцем), а его брат Доменико - перспективистом. Джузеппе Валериани рисовал также венецианские виды для гравировальных альбомов, издававшихся в Италии для путешественников, прилив которых в XVIII веке особенно увеличился.627 Под его руководством работали в Петербурге многие русские мастера, ставшие впоследствии самостоятельными художниками. Стиль, созданный Дж. Валериани, суммирует основные достижения барокко с аллегорическими реминисценциями античности. Архитектура в его композициях дается в перспективе, открывшееся над головой небо с облаками уносит зрителя в мифологическую жизнь божеств. Аллегория считалась удобным средством для передачи отвлеченной идеи прославления. В иконологическом лексиконе, изданном в Петербурге в 1763 году, говорилось: «Аллегорические фигуры приносят не малую пользу... в живописи, чтоб простые вещи делать приятными, дабы они нравились».637
Сложение единой системы живописного декора в эпоху высокого и позднего классицизма: художники «круга Д.-Б. Скотта»: А. Виги, Б. Медичи, Ф.Торичелли. П. де Анжели
В первой трети XIX в. формируется особый круг художников-декораторов, работающих совместно на значительных архитектурных объектах того времени. Теперь это не просто сотрудничество художников-орнаменталистов, реализующих каждый в отдельности замыслы архитекторов, но своеобразная корпорация живописцев высокого разряда. Творчество ведущего художника этой корпорации, Д.Б. Скотти, а также А. Виги, Б. Медичи, Ф. Торичелли и др. может быть рассмотрено в соответствии с индивидуальной особенностью каждого и, вместе с тем, в контексте единства художественных приемов, оформившихся в особую художественную традицию.
Д.Б. Скотта (1776-1830) открывает новую веху в истории русской декоративной живописи, связанную с деятельностью целого творческого коллектива мастеров, работавших в тесном контакте с великими зодчими первых десятилетий XIX века над воплощением грандиозных по размаху ансамблей.
Иными словами, в данном случае можно говорить о сложении особой многоаспектной традиции оформления интерьеров, основанной на корпоративном творчестве художников-декораторов (включающих как живописцев, так и скульпторов).
Джованни Батиста Скотта - наиболее известный в русской декоративной живописи классицизма художник, принадлежавший к многочисленной семье Скотта. Он родился в Северной Италии в 1776 году и попал в Россию десятилетним мальчиком. Вместе со своим братом и племянником он учится в живописной мастерской своего отца: с которым позднее работает в Михайловском замке. В 1807 году оба брата Скотта выставляют свои работы в Академию Художеств для получения звания «назначенного». Ими были представлены картина «Богоматерь во славе» и перспективная живопись.,05/
В 1802-1803 годах Д.Б.Скотти работает под руководством Л. Руска в Таврическом дворце в девяти комнатах на половине Марии Федоровны в правой часта дворца, им были также произведены росписи в «комитетской» и «диванной».106/ Именно эти исполненные в технике гризайль фигурные панно и пейзажи стали примером доминирующего декорационного стиля Д.Б. Скоти.
Расцвет творчества Д.Б. Скотта, пришедшийся на 20-е годы XIX века, связан с крупнейшим архитектором своего времени К. Росси, который при создании интерьеров учитывал исполнительские способности художника. В 1817 году по рисункам Росси Скотта с помощниками выполняет заказ на роспись 25 парадных и личных покоев Аничкова дворца. В орнаментах серо-голубых тонов были выполнены барельефы под лепку на стенах, потолке парадной лестницы, а также расписан карниз и десюдепорты. В передней комнате живопись перекрытия сохранялась по меньшей мере до 1863 года.,07/
На месте кабинета первоначально располагалась библиотека с полукруглой нишей, отделанная искусственным мрамором с росписью, кабинет и будуар. В 1817 году библиотеку и кабинет заново расписал Д.Б. Скотти, причем будуар, отделанный искусственным мрамором, был расписан им маслом.
К.Росси несколько изменил назначения интерьеров парадной анфилады, разместив диванную на месте Голубой гостиной. Стены диванной были обтянуты «по холсту и фламандскому полотну белой шелковой материей с букетами и обнесены вокруг такой же материи бордюром и резными золочеными багетами».1087 Росписи фриза и перекрытия исполнил Д.Б. Скотти, которые позднее в 1848 году были восстановлены Б. Медичи.
Интерьеры опочивальни и уборной Марии Федоровны входят в парадную садовую анфиладу дворца и сохранились в первоначальных объемах. В Уборной Александры Федоровны, отделанной искусственным мрамором, живописный плафон также принадлежит Д.Б. Скотти.
В следующем году Росси приглашает мастера принять участие в отделке юго-восточной части Зимнего дворца, которую готовят к приезду шурина Александра I - прусского короля.
Большая часть плафонов выполнялась «под лепку» - барельефами, фигурами и орнаментом, а также под бронзу с золотом, в Большой гостиной, обитой белым штофом, имелся плафон «богатою живописью».109 В августе 1819 года Скотти под руководством Росси вновь возвращается к интерьерам Таврического дворца, в его исполнении были сделаны росписи Зимнего сада, античной (или Большой) галереи (Екатерининского зала) и купольного зала-ротонды («Жертвоприношение Ифигении» и «Агамемнон посылает Ахиллу дары и Брисеиду»).1107 Композиция гризайльных работ, если сравнивать с росписями 1803 года, существенно изменилась: фигуры выглядят массивнее и приземистее, исчезает цветной фон, чередование орнаментальных мотивов соответствует ритму фигуративной живописи.
Д.Б. Скотти участвовал в оформлении других дворцовых интерьеров, в частности Михайловского и Зимнего дворцов в Петербурге, Александровского и Екатерининского дворцов в Царском Селе, Елагина дворца и др.
Кроме дворцовых заказов он работает над росписями аристократических особняков и частных апартаментов. В частности, в особняке Бобринских на Галерной им были выполнены живописные работы в парадных залах. Стены Танцевального зала в особняке Бобринских покрыты искусственным мрамором, гри-зайльный фриз состоит из музыкальных инструментов и венков, в плафон вписаны два панно на мифологические темы. В Парадной столовой дворца Бобринских на потолке изображены рога изобилия, корзины и бронзовые вазы с фруктами, осененные яркими цветочными гирляндами с танцующими между ними на белом фоне одетыми и полуобнаженными вакханками.
Декоративная живопись дворцовых интерьеров и особняков
При всем жанровом и стилистическом многообразии живописного декора, представленного творчеством итальянских художников, у него имелись общие черты, позволяющие выстроить определенную типологию росписей, основанную на таких центральных понятиях искусства интерьера как планировочное и объемно-пространственное решение, конструкция, художественно-образная доминанта.
Рассмотрим некоторые характерные особенности петербургских интерьеров, среди которых дворцовые, безусловно, отличаются большим разнообразием, чем интерьеры аристократических особняков или общественных зданий.
В эпоху классицизма как загородный дворец, так и городская резиденция предполагали симметричное расположение комнат вокруг основного ядра -овального (круглого) зала. В связи с этим первым элементом типологии убранства дворцовых интерьеров можно считать оформление циркульных в плане интерьеров, как правило, перекрытых куполом. С точки зрения функции такие залы преимущественно выступали в роли парадного вестибюля, как в Английском дворце в Петергофе, или парадной лестницы (дом Лавалей), танцевального (Елагин дворец), концертного (Розовый павильон в Павловске) залов и др.68/
В общественных сооружениях круглые в плане помещения могли традиционно служить вестибюлем и залом для собраний (Медико-хирургическая Академия). Для театров интерьер с центрическим планом является исконным, поэтому циркульные и полуциркульные зрительные залы продолжают оставаться достаточно распространенной формой театрального интерьера.
Центрический интерьер, таким образом, важен для нас двумя положениями: как архитектурно-пространственная «точка отсчета» основных помещений здания и как доминанта их образно-пластического решения.
Следующее звено предлагаемой классификации - парадные помещения, примыкающие к основной оси здания, либо завершающие его анфиладу. Как правило, это симметричные гостиные, такие как залы Войны и Мира в Павловске, Синяя и Малиновая гостиные в Елагином дворце, Фарфоровый и Охотничий кабинеты по сторонам Круглого зала павильона Катальная горка в Ораниенбауме и другие. В художественной отделке подобных помещений присутствуют элементы образно-тематического и стилистического подобия, так и контрастное сопоставление декоративных мотивов. С точки зрения функции парные залы задают основное направление движения, зачастую являясь своеобразными «указателями-девизами» женской и мужской половин дома.
В качестве одного из важных элементов общей классификации можно также назвать парадные помещения, которые завершают последовательность впечатлений от парадных интерьеров, становятся «целью» маршрута, разворачивающегося в пространстве дворца (в императорских резиденциях в этой функции может выступать Тронный зал). В планировочно-пространственном решении особняков роль второй доминанты, как правило, исполняет наиболее репрезентативный Танцевальный зал или большая гостиная, иногда имеющая объем, члененный колоннами. В качестве примера можно привести Белоколонный зал Михайловского дворца или не сохранившуюся до нашего времени Тронную Марии Феодоровны в Зимнем дворце, созданную по проекту О. Монферрана и украшенную росписями И.-К. Скотта. Довольно часто такие помещения имели зеркальный свод на распалубках или сомкнутый на высоких падугах, украшенных росписями (Белоколонный зал Михайловского дворца).
Тематика росписей также обусловлена функцией помещения. Наиболее распространенными образами, встречающимися в декоративном оформлении танцевальных (концертных) залов являются изображения Аполлона и девяти муз, танцующих граций, зефиров и гениев; а также сюжеты, связанные с темой небесной колесницы как продолжение аполлонической образно-тематической доминанты.
Комнаты интимного характера, такие как спальня, кабинет, туалетная, будуар составляют отдельную группу интерьеров, предполагающих менее официальный стиль художественного оформления, чем помещения, перечисленные выше. В их декоративном убранстве особенно четко прослеживаются вкусы владельца, росписи носят свободный, иногда даже несколько вычурный характер. В частности, например гротесковый орнамент, который в XIX веке широко использовался как в Европе, так и в России в малых салонах женской половины приобретает особое значение (будуар Марии Феодоровны в Павловске). Интимные интерьеры зачастую оттеняют и дополняют главные парадные помещения, поэтому вопрос художественного убранства этих интерьеров не может быть рассмотрен вне его взаимосвязи с декором близлежащих залов.
Аристократические особняки типологически близки дворцам и отличаются от них не столько основными идеями планировки, сколько в отдельных случаях большей компактностью и вместе с тем, контрастностью архитектурно-художественного «повествования». Городской особняк, с одной стороны, мог иметь очень скромные в смысле отделки жилые помещения, с другой - парадные залы зачастую украшались в них более смело и неожиданно, чем в больших дворцовых комплексах, поскольку оформление интерьера зависело в первом случае от вкуса меньшего числа заказчиков и не было сковано известным художественным диктатом, требовавшим особой ответственности в вопросе разработки стилистики интерьера. Примером подобного художественного решения могут послужить полихромные росписи Б. Медичи и С. Бессонова в особняке Лавалей.
Анализ живописного убранства дворцовых помещений и особняков можно начать с рассмотрения круглых залов в плане интерьеров эпохи классицизма, которые в подавляющем большинстве восходят к римскому Пантеону,169 хотя нужно отметить, что применение их в палладианской архитектуре и классицистических постройках Франции1707 также оказало влияние на русское зодчество. В большинстве случаев подобные интерьеры по аналогии с римским Пантеоном имели кессонированный купол, стены членились нишами и пилястрами. Особенно характерно использование центрических помещений для устройства парадных вестибюлей. Как пример живописного убранства подобного типа помещения можно привести вестибюль-ротонду в Английском дворце в Петергофе, отличающуюся простой и элегантной декорировкой. Участие в этой работе в качестве художника-декоратора принимал Антонио делла Джакомо, служивший «под дирекцией Придворного архитектора Господина Гваренгия» живописцем орнаментов.1717 Как мы уже отмечали во второй главе, Антонио делла Джакомо воспринял эстетическую систему Д. Кваренги, связанную с линией неопалладианства и отличающуюся строгостью и утонченностью архитектурно-художественных решений. Вестибюль-ротонда Английского дворца (Ил. 42-43) перекрыт куполом, декорированным живописными кессонами, и украшен лепными панно с изображением парных канделябров-факелов, перевитых лентами. Стены расчленены нишами и отделены от «фризовой» части лентой орнамента. Мерный ритм волнообразного меандра перекликается с рядом мелких консолей в форме листьев аканта, поддерживающих карниз у основания купола.
Похожие диссертации на Декоративные росписи итальянских художников в интерьерах Петербурга конца XVIII - первой трети XIX века
