Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Предпосылки формирования художественного образа церковного металл последней трети Х1Х-начала XX вв. 12
1. Формирование нового художественного направления в искусстве Москвы последней трети XIX - начале XX вв . 12
2. Иконография и символика богослужебных предметов синодального периода . 26
Глава вторая. Художественное проектирование в области церковного металла Москвы последней трети XIX - начала XX вв. 54
1. Художественное проектирование церковного металла в Императорском Строгановском училище. 54
2. Проекты церковного металла в творчестве ведущих художников Москвы последней трети XIX - начала XX вв. 76
Глава третья. Производство церковного металла в Москве последней трети XIX - начала XX вв . 101
1. Крупнейшие предприятия в сфере производства церковного металла . 101
2. Небольшие фабрики, мастерские и частные мастера в сфере
производства церковной утвари. 122
Заключение. 147
Библиография.
- Формирование нового художественного направления в искусстве Москвы последней трети XIX - начале XX вв
- Иконография и символика богослужебных предметов синодального периода
- Художественное проектирование церковного металла в Императорском Строгановском училище.
- Крупнейшие предприятия в сфере производства церковного металла
Введение к работе
Диссертация «Художественный церковный металл Москвы последней трети XIX - начала XX вв.» посвящена изучению роли и значения художественного стиля в формировании образа богослужебной утвари; исследованию процесса взаимодействия церковного канона и художественного стиля; изучению деятельности московских ювелирных фирм в сфере производства церковной утвари.
Художественная жизнь православной Москвы последней трети XIX -начала XX вв. представляла собой сложный процесс, в котором светское и церковное начало тесно переплетались. Особенности миропонимания последней трети XIX - начала XX вв. наиболее выразительно представлены памятниками религиозного искусства. Для многих людей того времени национальная культура была немыслима «вне религии, а для многих и вне Церкви».1
Отношение Русской Православной Церкви к искусству рубежа веков было неоднозначным. Для Русской Православной Церкви насущным вопросом был вопрос о художественной стилизации в системе церковного канона. В то время, когда русское общество только начинало осознавать значимость собственных исконных национальных традиций, Русская Православная Церковь уже ставила вопросы о необходимости выработать единый художественный язык для создания предметов религиозного культа.
Обогащение традиционных форм богослужебной утвари происходило в общем контексте стилевой направленности московской школы последней трети XIX - начала XX вв. Выдающиеся мастера золотого и серебряного дела, архитекторы, художники, следуя строго установленным традицией иконографическим канонам, формировали новый художественный образ церковного металла Москвы последней трети XIX - начала XX вв.
Процесс формообразования новых предметов церковно-прикладного искусства последней трети XIX - начала XX вв. был весьма разнообразен. С одной стороны, значительную роль при создании предметов культового
обихода играл заказчик, который высказывал довольно четко сформулированные пожелания; с другой стороны, заказчик должен был полагаться на вкус и профессионализм художника, выполнявшего проект. В свою очередь, художник, оперировавший определенными требованиями церковного канона к форме и декору, проектировал изделие с учетом новых стилистических направлений современного искусства.
Таким образом, церковное искусство последней трети XIX - начала XX вв. представляет интерес не только с точки зрения развития стиля в контексте художественной культуры данного периода, но и с точки зрения церковного канона.
Актуальность темы. В современном искусствознании малоизучен вопрос о развитии стиля и особенностях производства памятников художественного церковного металла Москвы последней трети XIX - начала XX вв.
Художественный церковный металл Москвы этого периода представляет собой один из важнейших аспектов культуры. Обращение к наследию средневековой Руси является важнейшим этапом в развитии нового художественного языка церковного металла Москвы.
Как крупнейший центр духовной жизни страны, Москва выдвигала на первый план идеи национального возрождения, проявившиеся в становлении исторического «русского и неорусского стиля». Особенно ярко и выразительно эти два художественных направления развивались в памятниках церковного искусства.
Каждый декоративный элемент осмысливался с позиции богословского учения и приобретал вид некого символа, раскрывающего основы православного вероучения. Новые символические элементы гармонично вписывались в образную систему богослужебного предмета. Богослужебные предметы в равной мере сочетали в себе элементы светского и церковного искусства. В литургических предметах развивались композиционные, орнаментальные и живописные принципы декорирования, свойственные и
предметам светского характера. Художники, работавшие с церковным металлом, не ставили своей целью механически копировать композиционные и орнаментальные схемы предшествующих эпох.
Объектом исследования являются используемые в православном богослужении предметы из драгоценного металла, преимущественно из серебра. Совокупное количество предметов из металла представлено большим количеством образцов, чем изделий, выполненных из других материалов. В этой связи предметы, находящиеся в алтаре и носящие определенный символический и литургический смысл представляют больший интерес для современного искусствоведения. Многие находящиеся в интерьере храма предметы, выполненные в металле, играют важную роль в богослужении.
В диссертации рассмотрены предметы, находящиеся на алтаре и на жертвеннике.2 Атрибуты, которых могут касаться только священнослужители, носят в церковном богослужении статус «священных» (литургических). В церковной практике они имеют четко определенное функциональное назначение:
предметы, находящиеся на Престоле: Евангелие (с окладным переплетом), дарохранительница, дароносица, мироносица, крест напрестольный, кадило.
предметы, находящиеся на жертвеннике: потир, дискос, тарель, звездица, лжица, копие.
- оклады иконы, складни, походные иконостасы, лампады.
В своем большинстве памятники церковной утвари определены официальным православным каноном, реже рассматриваются предметы, созданные для старообрядческих общин.
После национализации церковное имущество (в том числе и церковная утварь), было передано в государственные музеи. Собрания Государственного историко-культурного музея заповедника «Московский Кремль», Государственного Исторического музея, Государственного
Эрмитажа, Государственного Русского музея, Государственного Музея Истории Религии были пополнены памятниками церковного искусства. Особого внимания заслуживали изделия ведущих ювелирных предприятий Москвы. Многие памятники церковного искусства, не попавшие во время национализации в музеи, были безвозвратно утеряны.
Тщательное изучение разнообразных изделий дало возможность классифицировать памятники церковно-прикладного искусства последней трети Х1Х-начала XX вв. Представленный в диссертации ряд памятников дал возможность выявить преобладающие технологические приемы, способы массового и индивидуального производства такого рода изделий, используемые мастерами того времени.
Предметом исследования является изучение художественного стиля предметов богослужебной утвари последней трети XIX - начала XX вв.; исследование творчества художников Москвы в области церковного металла; художественно-стилистический анализ утвари, выполненной московскими ювелирными фирмами богослужебной.
Целью исследования является изучение многообразия художественного церковного металла Москвы последней трети XIX - начала XX вв.; изучение роли художника в проектировании предметов церковной утвари.
Для достижения указанных целей поставлены следующие задачи:
- изучение архивных материалов: статей и публикаций исследуемого
периода; отчетов о художественно-промышленной деятельности последней
трети XIX - начала XX вв.; изучение художественных проектов в области
церковного металла.
- изучение предпосылок формирования нового художественного
мышления в контексте церковного искусства;
- изучение церковного канона.
- изучение деятельности Императорского Строгановского училища в
сфере церковного металла, установление критериев, которыми
руководствовались художники училища при создании церковной утвари.
- анализ творчества ведущих художников Москвы последней трети XIX
- начала XX вв. в области церковного искусства;
- изучение многообразия художественных форм и декора церковной
утвари из золота и серебра, выполненных московскими фирмами в
последней трети XIX - начала XX вв.
При изучении памятников церковного обихода был использован комплексный метод исследования, основанный на сравнительно-историческом, стилистическом и типологическом анализе памятников. На основе стилистического и типологического метода исследования стало возможным изучение потенциальных торговых связей между торговыми домами, крупными промышленными предприятиями, такими, как И.П. Оловянишников, П.А. Овчинников, И.П. Хлебников, небольшими мастерскими. Так, например, было установлено, что в мастерской К.И. Конова изготавливались предметы церковной утвари по эскизам СИ. Вашкова, главного художника фирмы И.П. Оловянишникова.
Сравнительно-исторический метод основан на классификации, изучении и анализе архивных материалов, среди которых главное место занимают графические изображения и письменные источники. В исследовании также были рассмотрены статьи, публикации, заметки современников.
На основе художественно-стилистического анализа были выявлены особенности композиционного и орнаментального решения памятников церковного металла.
Степень изученности темы. Развитие стиля в памятниках церковного металла Москвы последней трети XIX - начала XX вв. освещено недостаточно. В трудах Н.П. Кондакова, Н.В. Покровского, А.С. Уварова, Д.В. Тренева, Ю.А. Олсуфьева, лишь частично рассматриваются относящиеся к теме данной диссертации вопросы церковного искусства.
При изучении церковного искусства исследователи последней трети XIX
- начала XX вв. обращали основное внимание на развитие иконографии
образов; пути возможного решения противоречий между церковным каноном и художественным стилем последней трети XIX - начала XX вв.
В начале XX в. многие известные археологи и ученые были привлечены к работе в Комиссии по делам музеев и охране памятников искусства и старины, организованной при Моссовете. Именно тогда были частично систематизированы и описаны предметы религиозного культа. Наиболее известны в этой области труды Ю.А. Олсуфьева,3 который составил достаточно подробное описание предметов церковной утвари Троице-Сергиевой Лавры.
Современное искусствознание рассматривает церковный металл в едином контексте стилевой направленности искусства последней трети XIX -начала XX вв., но не дает исчерпывающие характеристики многообразия богослужебной утвари того времени.
Опубликованные работы Д.В. Сарабьянова, Е.И. Кириченко, М.В. Нащокиной посвящены изучению памятников архитектуры, живописи, светского декоративного искусства. Заслуживает внимания теория Е.И. Кириченко, согласно которой преобладавший в этот промежуток времени «русский стиль» вписывается в четкие хронологические рамки. Автором выделены три основных этапа, соответствующих определенному историческому периоду.
Первый этап автор относит ко второй четверти XIX в. По мнению исследователя, стиль этого периода можно условно назвать «византийским». Широкое распространение этого стилистического направления автор соотносит с возросшим строительством храмов и монастырей, которые были «не просто главными, а единственными типами общественных зданий, олицетворявших бесспорную в народной культуре систему духовных ценностей».4 С другой стороны, идеи романтизма «связали представление о национальном с национально неповторимым».5 Русские философы, археологи, историки были склонны видеть неповторимость национального своеобразия, рассматривая как источник национальной православной
культуры византийскую основу, как прародительницу древнерусского христианского мировоззрения.6
По мнению Е.И. Кириченко, представление об исконно «русском стиле» как о возрождающем основы византийского искусства, было широко распространено в научных кругах того времени.7 Однако в архитектурном проекте храма Христа Спасителя, который Е.И. Кириченко рассматривает как памятник «византийского стиля», наравне с новыми, продолжают сосуществовать декоративные элементы готического, романского, ренессансного, ампирного стилей.
Второй этап, по мнению Е.И. Кириченко сформировался во второй половине XIX в. и был связан «с наиболее яркими проявлениями национальной культуры во всем богатстве ... - с ее историческим наследием
и народным искусством». Он сформировался под влиянием историко-археологических исследований древнерусского быта и фольклорных мотивов, доминирующих в крестьянском быту и берущим свое начало в языческой культуре Древней Руси. И первое, на что было обращено внимание, - это неповторимость и уникальность памятников древнерусского искусства. Здесь следует остановиться на истоках, формировавших художественный образ «русского стиля».
Стилистические тенденции, развивающиеся в искусстве XVI-XVII вв., были прерваны «реформами» Петра Великого. В XIX в. происходит искусственное возвращение художественных форм православного национального искусства. Обращение к истокам - к древнерусским корням, к искусству Киевской Руси, было всячески поддержано «славянофильски настроенными представителями художественной интеллигенции». Среди них были Ф.Г. Солнцев, Г.Г. Гагарин, С.Г. Строганов и другие.
Официально новое направление в русской культуре превращается в явление массовой культуры и стремится использовать все доступные стилистические формы допетровской эпохи. В то же время «неорусский стиль» Е.И. Кириченко связывает с творчеством художников Абрамцевского
кружка. «Становление нового единства художественного языка станковой, монументальной и декоративной живописи, иконописи, архитектуры и прикладного искусства, искусства религиозного и светского стало возможным в конце ХГХ-начале XX в., благодаря пересмотру представлений о социальной миссии искусства», - утверждает Е.И. Кириченко.10 В этой связи автор рассматривает «неорусский стиль» как завершающий этап развития предшествующего «русского стиля». Одновременно «неорусский стиль» рассмотрен как начало становления новой художественной формации, основанной на принципиально новых методах проектирования.п
Предварительная классификация церковного металла последней трети XIX - начала XX вв. была проведена в работах А.В. Рындиной, Л.А. Шитовой, И.А. Павловой, но подробного анализа не было проведено. Авторы приходят к выводам, что рассмотренные в рамках художественного стиля памятники церковного металла «теряют» свое значение как самостоятельного явления в искусстве Москвы исследуемого периода. По мнению А.В. Рындиной, «художественный образ богослужебных предметов развивался в соответствии с современными эстетическими критериями, но процесс
1 'У
формирования представляется гораздо сложнее».
В статье Л.А. Шитовой были лишь намечены общие блоки формирования разных исторических этапов в церковном серебре XIX в. По словам автора, отслеживать «русское в сложном конгломерате художественных течений оказалось непростой задачей... Порой оно сказывалось в не связанных на первый взгляд со стилем явлениях».13
Л.А. Шитова подчеркивает, что «как и в предыдущие периоды, в церковном искусстве просматривается не слепое следование моде, стилям, оформлявшимися первоначально в светской среде, но их специфическая трактовка; процесс носил строго регламентированный характер, направляясь просвещенными иерархами церкви в соответствии с понятиями истинного православия».14
Подобная периодизация искусства последней трети XIX - начала XX вв. была воспринята не всеми исследователями. На примере изделий из металла можно проследить сколь противоречиво и неоднозначно оценивались одни и те же памятники искусства.
Памятники церковного металла рассматривались и в исследованиях, посвященных изучению технических достижений в ювелирной промышленности последней трети XIX - начала XX вв., однако эти изделия, как правило, не выделяли в качестве самостоятельной сферы. В публикациях Г.Г. Смородиновой, В.Г. Скурлова, Т.И. Сизовой, С.Я. Коварской деятельность ювелирных фирм представлена широким кругом предметов, среди которых церковная утварь занимает малую часть. В работе СВ. Гнутовой,15 А.А. Гилодо,16 В.В. Мухина17 церковная утварь рассматривается как пример технологических достижений в области эмалирования.
В богословской литературе редко встречаются упоминания о церковном металле, авторы основное внимание уделяют не художественным особенностям, а соответствию светского стиля церковному канону.
Таким образом, в современной искусствоведческой, богословской и культурологической литературе не исследовано, как в памятниках церковного металла формировался художественный стиль московской школы в конце XIX - начале XX вв.
При изучении поставленного вопроса были рассмотрены архивные материал, являющиеся не менее значимыми источниками. Документы и изобразительные материалы хранятся в московских архивах РГБ, РГАЛИ, ЦИАМ, ЦМАМ, фондах библиотеки ГТГ. Особенно большой интерес представляют фонды библиотеки МГХПУ им. С.Г. Строганова, где хорошо представлены дореволюционные издания, характеризующих эпоху и производственные силы, задействованные в ювелирной промышленности на рубеже веков.
Внимание было уделено критическим заметкам в периодической печати дореволюционных лет и выходившим отдельными томами
иллюстрированным изданиям с отчетами о проведении Всероссийских и международных художественно-промышленных выставок. В них часто встречались упоминания о представленных в экспозиции предметах
религиозного обихода, «выполненных в особом стиле».
Для исследования представлял большой интерес выпущенный в 1904 г. в Санкт-Петербурге «Вестник первой всероссийской выставки монастырских работ и церковной утвари»,19 где особо отмечались высшие награды,-болыпие и малые золотые и серебряные медали и похвальные отзывы о вкладе российских мастеров в развитие церковного искусства и оформление атрибутики церковного и монастырского быта.
Научная новизна работы состоит в том, что впервые исследованы и систематизированы выполненные в материале образцы и художественные проекты, свидетельствовавшие о многообразии перечня предметов церковной утвари.
Предпринята попытка оценить роль церковного канона и творческой индивидуальности художников в процессе формирования стилевых и формообразующих особенностей богослужебной утвари Москвы последней трети XIX - начала XX вв. В диссертационном исследовании представлено художественное своеобразие участвовавших в производстве церковной утвари ювелирных фирм Москвы.
Теоретическая и практическая значимость. Исследование дает возможность представить законченную картину эволюции и состояния церковного художественного металла Москвы последней трети XIX - начала XX вв. и открывает возможность для сравнительного изучения других видов прикладного искусства.
Исследование может представлять интерес для музейных сотрудников, реставраторов, а также использовано при экспертной оценке памятников церковного металла, при работе с каталогами, в современном производстве богослужебной утвари.
Кириченко Е.И. Русский стиль. М., 1997. С. 297.
2 Количество предметов, участвующих в богослужении, велико. Часть
предметов можно отнести к архитектурным формам: паникадило, ограды,
купольные кресты, светильники. В связи с этим перечень описанных выше
предметов следует рассматривать в тесной связи с архитектурой храма, что
не является задачей исследования. Основной акцент сделан на ограниченном
круге предметов, находящихся в алтарной части храма.
3 Олсуфьев Ю.А. специализировался в области книжного искусства, однако в
1920-1930-х гг. работал в Троице-Сергиевой Лавре, составляя опись
памятников церковного искусства.
4 Кириченко Е.И. Русский стиль. М., 1997. С. 90.
5 Там же. С. 84.
6 Здесь не следует забывать о том, что одним из первых на уникальность
русской национальной традиции указал Е. Виоле-ле-Дюк в трактате о
русском искусстве. Он рассматривал истоки, составные элементы, развитие,
будущность русского искусства в контексте современности.
7 Кириченко Е.И. Русский стиль. М, 1997. С. 85.
8 Там же. С. 145.
9 Там же. С. 154.
10 Там же. С. 147.
11 Церковное прикладное искусство, как и монументальное, является важной
составляющей частью многогранной культуры и искусства России. Наравне
со светским искусством, церковное искусство ставит своей задачей духовно-
эстетическое воспитание, обогащение духовного мира человека.
12 Рындина А.В. Некоторые аспекты типологии и стилистики русских
иконных окладов Нового времени// Русское церковное искусство нового
времени. М., 2004. С. 107.
Шитова Л.А. Русский стиль в церковном серебре XIX в. // Русское церковное искусство Нового времени. М., 2004. С. 145.
14 Там же. С. 146.
15 Русская эмаль XVII-начала XX вв. в собрании музея Андрея Рублева. М.,
1994.
16 Русская эмаль второй половины Х1Х-начала XX вв. М., 1996.
17 Искусство русской финифти конца XIV-начала XX вв. СПб., 1996.
18 Всероссийская художественно-промышленная выставка в Нижнем
Новгороде. М., 1896. С.
19 Вестник первой всероссийской выставки монастырских работ и церковной
утвари. СПб., 1904, №9.
0 Следует отметить, что упоминание о мастерских по изготовлению церковной утвари встречается всего несколько раз, в то время, как медалями и благодарственными отзывами были отмечены производства угля, муки для просфор, лампадного масла и т.д.
Формирование нового художественного направления в искусстве Москвы последней трети XIX - начале XX вв
Последняя треть XIX в. - время сложения новых философских, религиозных и художественных принципов. Россия воспринимается не просто как цивилизация, наследовавшая культурные традиции разных стран и народов, но и как «духовный тип, как живая душа русского народа с единым соборным самосознанием».1 В качестве образцов были взяты памятники древнерусского искусства, «онтологически свойственные православному сознанию».
Любители древностей - археологи, краеведы, церковные иерархи и другие общественные деятели - занимались активным сбором и описанием культовых предметов из металла, кости, дерева, которые представляют «обширный мир вещей, составляющих некогда светский и церковный быт русского человека».3
Возникла так называемая «церковная археология». Это направление представляло собой не просто обнародование национального наследия, но и определение его значения для современного церковного искусства. Начавшись как не «отлитое в строгие определенные формы»4, это направление уверенно переходило из области теоретических познаний в практическую сферу и постепенно подготавливало переворот в художественной жизни России.
Исследования и публикации византийских и древнерусских памятников - литературных, литургических, зодчества, иконописи - выявили особенности национальной культуры, церковной, государственной жизни, храмового зодчества, - культурной жизни в целом. Параллельно с изучением конкретных памятников были предприняты попытки реставрации, и, по мнению Н.Л. Катсона, «совершенно особым явлением стало участие ученых в декорации существующих храмов и строительстве новых на основе композиционных особенностей и образного решения византийских и древнерусских храмов, их иконографии и декоративного убранства».
Учеными того времени были заложены основы теоретического и практического осмысления церковного искусства, определены ведущие направления в изучении этого пласта национальной культуры, которое рассматривалось в общем контексте деятельности русской православной культуры. Исследования носили скорее описательный характер, но их авторы были довольно точны в оценке духовно-эстетических идеалов, которыми руководствовались древнерусские и средневековые мастера.
Научные труды Ф.Г. Солнцева, И.М. Снегирева, В.И. Бутовского, Ф.И. Буслаева, Н.П. Кондакова, Н.В. Покровского, Н.В. Султанова явились теоретической базой, которая легла в основу формирования художественного стиля последней трети Х1Х-начала XX вв.
Ф.И. Буслаев большую часть своей жизни посвятил изучению национального русского искусства в контексте образного мифотворчества древних славян. Он привлекал внимание к вопросам русского наследия, пытаясь найти корни русской культуры в литературных и вещественных источниках. Он " стремился не только выявить самобытное начало древнерусского искусства, но и определить его влияние на современную действительность. Ф.И. Буслаев утверждал, что «вопросы по народности дают главное направление современной жизни. Из них объявляются войны, ими руководствуется политика, во их имя эмансипируются миллионы крепостных тружеников; эти же вопросы задает себе и разрабатывает историческая наука по всем ее отраслям».6
В трудах Н.П. Кондакова русское искусство получило другую оценку. Н.П. Кондаков считал, что в искусстве средневековой Руси важнейшая роль принадлежала иконографии и типологии образов. В 1889 г. он опубликовал свой труд «Русские древности в памятниках искусства»,8 где в популярной форме представил обзор различных предметов, добытых археологами, нумизматами и историками, хранящихся в разных центрах.
Активная исследовательская деятельность по изучению памятников православного мира - Византии и Руси, была блестяще начата Н.В. Покровским в его многочисленных научных статьях и нескольких капитальных трудах. Разработанный им метод исследования церковной археологии был представлен двумя самостоятельными направлениями: церковной археологии как таковой и литургики. Но, по мнению А. А. Зориной, у Н.В. Покровского был «очевиден уклон в область христианского искусства, так как именно в нем, по мнению ученого, находили свое полное выражение нравственные и эстетические воззрения восточного христианства».9
По свидетельству историографов, Н.В. Покровскому принадлежала почетное право участвовать в дискуссиях, проходивших на археологических съездах, в ходе которых формировался понятийный аппарат и общеметодологический подход к научным исследованиям религиозного искусства на разных исторических этапах его развития. На двух первых съездах обсуждались «христианские древности», на третьем - был выделен особый «отдел церковного быта». На этих съездах велась работа по соединению церковной и светской науки, к которому стремились видные ученые последней трети XIX в.
Иконография и символика богослужебных предметов синодального периода
На протяжении многих лет церковное искусство, благодаря канону, сохраняло свои традиционные образы. Догматы и каноны, составляющие основу православного бытия, призваны оградить веру от ересей. Они сохраняют накопленные знания, учения о Боге, но не «отрицают» взаимодействия культуры гражданственной и церковной. Так, в книге диакона Андрея (Кураєва) «Традиция, догмат, обряд» утверждается: «церковь отстаивает свою веру на ее границах. Догматы - это формулы, которыми вера старается защитить себя от лжетолкований».43 При этом Русская Православная Церковь находится в одной среде с окружающими ее философскими, политическими и художественными течениями. Пока Церковь действует в обществе, она способна развиваться параллельно, органично взаимодействуя с ним.
Не раз высказывалось мнение о том, что Русская Православная Церковь смотрела на иконографические изменения, как на нечто являющееся общим стилевым развитием, не отождествляя при этом изображения и их символическое значение. При этом главным критерием церковного образа «оставалась традиционность иконографического типа, а его стилистика, использованные при его создании художественные и технические приемы имели второстепенное значение».
Согласно утверждению диакона Александра (Мусина), «способы выражения внутреннего содержания образа могут быть различны и не требуют столь же жестокой регламентации терминологического характера, которая необходима в риторическом богословии».4 По мысли автора, в любом предмете религиозного характера, созданном в соответствии с христианским каноном, скрывается Божественная идея, которая может быть достигнута разными художественными способами. Оперируя символами и знаками, церковное искусство раскрывает духовные истины, содержащиеся в Евангелии и учении Церкви.
Символика Православной Церкви: символика храма, его архитектуры, убранства, живописи, богослужебных предметов, облачений является «проповедью в образах и красках, отражением, прежде всего, того, что совершается в таинстве Божественной Литургии - ее молитвах, песнопениях, возгласах, ритуальных действах». Церковный символ «соответствует своєму небесному или Божественному первообразу, имеет в себе его благодатное присутствие и тем самым исполняет свое предназначение».
Символ есть выражение в краткой форме мысли, которая может быть как абстрактной, так и конкретной. Символ есть выражение в краткой форме мысли, которая может быть как абстрактной, так и конкретной. Символ представляет некий необъятный мир, невозможный для непосредственного восприятия человеком, то есть существует знание, которое может быть выражено только через знак-символ. Символ есть выражение духовной идеи, ее максимально краткое выражение.
Любой образ может быть по-разному трактован в зависимости от задачи, поставленной перед художником. Символическое осмысление формы иногда оказывается вторичным явлением. Это в том случае, когда первоначальное функциональное значение предмета забыто или в силу неизвестных причин отступило на второй план.
В то же время, по мнению А.Н. Овчинникова, «религиозные символы есть сублимация тех реалий, которые были структурными элементами определенной эпохи и ее культуры. В основе символических изображений закладывается наиконкретнеишии и живой опыт, поэтому символ внутри языка был знаком «безусловным», имеющим собственную «валентность» с бесчисленным множеством других символов. Легенды, апокрифы и вся религиозная поэзия христианства с их феноменальным метафоризмом, возникшее на основе всех предыдущих ближневосточных культур, были той музыкальной энергией мира, тем магнитом, который сводил все явления в живую связь и обращал материально преходящее естество мира в духовное и непреходящее».48
Предметные, или вещественные, церковные символы принято делить на знамения (знаки) и образы.49 Знамения - предметы или изображения, которые передают духовное значение Божественных и Небесных истин и явления, не изображая их непосредственно.50 Образы - священные изображения и предметы, овеществляющие не только духовное значение, но и самое внешнее сходство Божественных и Небесных лиц и предметов. Богослужебный предмет, который участвует в Литургии, т.е. является функциональным предметом, всегда несет в себе условный христианский символ.
Центральной и главнейшей частью Литургии является совершение таинства Евхаристии52 и последующее Причащение православных Святому Телу и Святой Крови Господа Иисуса Христа. Таинство святой Евхаристии совершается на важнейшем общественном храмовом богослужении, называемом Божественной литургией, которая «благодаря этому действию выступает как христианское богослужение по преимуществу».53
На Божественной Литургии совершается Таинство причащения, установленное Господом Иисусом Христом на Тайной Вечере, как об это повествуют евангелисты.55
Тем самым Христос установил главную идею православной веры -причащение Святым Телом и Кровью Христовой. Каждый верующий, причащающийся Святого Тела и Святой Крови Христовых, становится достойным блаженной жизни после смерти. Русской Православной Церковью был выведен следующий постулат, который звучит следующим образом: «Нет Евхаристии без Церкви, и Церковь не может существовать без Евхаристии».56
Художественное проектирование церковного металла в Императорском Строгановском училище.
Императорское Строгановское училище было одним из первых учреждений, руководители которого обратили внимание на то огромное значение, которое церковное искусство играло в современной художественной культуре.
В отчете о Всероссийской выставке в Киеве Г.К. Лукомским было отмечено, что «церковная тема в художественном производстве едва ли не наиболее подходящая и близкая духу самого училища, составу его преподавателей и происхождения его учеников. ... Тем более желательна специализация в церковном искусстве в Строгановском училище, что в школе барона Штиглица в Петербурге тема эта почти отсутствует, в школе Общества Поощрения Художестве тоже не является главною, а между тем, воздвигается так много церквей, так много их ремонтируется, переделывается, следовательно, и спрос на работников и художественно образованных работников - большой, и необходимость предотвращения хоть этим путем от порчи многих храмов - еще большая».1
Строгановское училище не специализировалось на подготовке мастеров в области церковного искусства, однако, изучение и разработка предметов в этом направлении шли наравне с изделиями светского искусства. Столь заметное увлечение религиозным искусством возникло, когда под руководством известных археологов, архитекторов, реставраторов историков искусства ученики зарисовывали, копировали в материале и аннотировали предметы древнерусского искусства. Немаловажным было и то, что большинство памятников, с которых производились обмеры и зарисовки, принадлежали непосредственно храмовым и монастырским ризницам и сокровищницам.
В начале формирования обучающей программы педагогами предполагалось дать ученикам понятия и знания в области технического рисования, орнаментации и умение комбинировать разные стили в новых изделиях. Столь необычное изучение материала давало возможность ученикам выполнять изделия на вкус любого заказчика.
Но уже к 30-40-м гг. XIX столетия в Строгановском училище был поставлен вопрос о преподавании нового материала, который мог бы способствовать не только обеспечению мануфактур собственными художниками-рисовальщиками, но также способствовал бы развитию национальной идее в промышленности. «Русский стиль» был необходим, так как «фабрики и ремесла не могли поддерживаться только чужими моделями и рисунками да копиями с чужих произведений».3
Среди всех учебных заведений Строгановское училище было одним из первых, где обратились к памятникам древнерусского и средневекового искусства. В училище накапливался опыт в художественно-технической практике, творческих поисках единого национального стиля, наиболее эффективного учебного профиля.
Поиски национальной идеи велись разрозненно, неметодично и, несмотря на то, что новый стиль, пропагандируемый Строгановкой, слепо копировался с церковных предметов, переплетался с византийскими, южнорусскими мотивами, он был гордостью училища.
Одним из первых на отсутствие какой-либо системы в разработке нового художественного стиля указал В.И. Бутовский, директор Строгановского училища с 1860 по 1881 гг. Реорганизуя систему обучения, В.И. Бутовский, по сути, решил главнейшую проблему национального искусства. Форма обучения при директорстве В.И. Бутовского стала носить больше характер научно-исследовательской деятельности.
Увлечение археологическими раскопками, сбор памятников национальной культуры стали выгодно отличать Строгановское училище среди других художественных учреждений. Преподаватели и студенты училища стали стремиться к логическому продолжению прерванных традиций и стали разрабатывать новое искусство, основываясь на традициях национального наследия и накопленных знаний в истории стилей. При этом, нельзя утверждать, что педагогическая деятельность основывалась только «на подытоживании традиций и на компиляции»,4 но именно на творческом развитии искусства и педагогических методов. В первую очередь, был поставлен вопрос о характере учебного материала, который мог бы способствовать формированию «русского стиля». Перед педагогами стояла важная задача выбрать те памятники искусства, которые бы позже стали основой нового направления. Было принято решение, прежде всего, «многочисленные иконы, заставки, рукописи и предметы церковной старины, хранящиеся в Патриаршей ризнице, Синодальной библиотеке и разных Московских церквах».5
Согласно сообщениям В.И. Бутовского «более 20 учителей из бывших учеников Строгановского училища заслужили похвалу высшего начальства Северо-западного края, где они не только обучали техническому рисованию юношества, но принимали, кроме того, деятельное участие в производившихся, преимущественно летом 1866 г., археологических и этнографических экспедициях. Расследованные ими виды замечательных местностей, рисунки народных типов, костюмов, хозяйственных орудий и предметов замечательных и в археологическом отношении».6
В это время было собрано огромное число русских древностей, памятников декоративно-прикладного искусства и особенно примеров орнаментального искусства владимиро-суздальских и новгородских храмов. Как справедливо заметила Е.Н. Шульгина, «проводимая работа по зарисовкам старых русских образцов имела большое воспитательное значение для учащихся. Она развивала в них, с одной стороны, историкохудожественных подход к произведениям прикладного искусства, с другой -укрепляла патриотические чувства».7
Результаты изучения памятников допетровской эпохи были представлены на московской Мануфактурной выставке в 1865 г. Большое впечатление произвел на посетителей выставки тот факт, что ученики смогли выставить не только зарисовки или гипсовые модели, но и оригинальные композиции «в национальном стиле». Посетителей удивила новизна видения и мастерство исполнения, выполненных средневековых узорочий с элементами «звериного стиля». По словам Ф.И. Буслаева, современников поражало «затейливое сплетение ремней и веток с разными фантастическими животными, с птицами, с зверями, хвост которых извивался веткою, особенно с драконами и змеями, которые из своей пасти выпускают ветку, а свои хвостом перевивали зверей и других чудовищ; с человеческими фигурами, руки и ноги которых вплетены в эти перевивы из ремней и змеиных хоботов».8
Комиссия по организации выставки считала, что «влияние нового направления существенно выражается на настоящей выставке, на многих предметах, исполненных по рисункам учеников Строгановского училища, останавливающих внимание своею новизною в соединении со стилем национальным, но более уже облагороженным и изящным».9 Созданные преподавателями и учениками Строгановки гипсовые слепки и зарисовки с произведений допетровского и византийского искусства стали служить практическим пособием не только для самих учеников, но и для многих выдающихся художников.
Таким образом, В.И. Бутовский заложил основу, на которой стали вырабатываться новые формы как светского, так и церковного искусства, т.е. в основу художественного метода была положена «орнаментация» предмета и его соответствие национальным традициям. Этот метод обучения давал возможность ученикам соблюдать в искусстве и эстетическое совершенство и духовный настрой.10
Крупнейшие предприятия в сфере производства церковного металла
В последней трети XIX - начала XX вв. заметную роль в производстве церковной утвари играли крупные предприятия, которые тесно сотрудничали с малыми предприятиями. Для повышения качества выпускаемой продукции, для соответствия современным требованиям многие владельцы фабрик и мастерских стали сотрудничать с ведущими художниками того времени. Как указывает Е.В. Ролич, «ключевой фигурой становится архитектор, в задачи которого теперь входит проектирование всего ансамбля храма: от архитектурных объемов и внутреннего декоративного убранства до отдельных предметов парадной богослужебной утвари: светильников, лампад, киотов».1
Большинство московских мастерских заметно увеличило количество поставляемой в храмы церковной утвари. В художественном отношении изделия мелких мастерских могли не уступать по качеству предметам, изготовленным на крупных предприятиях.
Помимо производства церковной утвари для синодальных церквей, существовали «неофициальные» старообрядческие мастерские. Одним из главных центров по производству небольших литых изделий был Выговский монастырь, который просуществовал до 1854 г. на севере России. Несмотря на указ Петра Великого 1723 г. на запрет отливать медные образки «неискусно и неизобразительно», литье небольших иконок, складушков, крестов там продолжалось.
На протяжении всей истории церковного искусства едва ли можно найти такое разнообразие художественных стилей, как во второй половине XIX-начала XX вв. По выражению Н.В. Покровского, «искусство [церковное] свободно и даже субъективно, а потому в своем историческом движении предполагает широкое разнообразие художественных идей и образов и не может быть сведено к одному шаблону; тем не менее, и в этом разнообразии существует известная закономерность, существуют определенные принципы, управляющие не только личным настроением отдельных художников. Но и полагающие известную печать на целые художественно-исторические эпохи».3
Многообразие памятников церковной утвари последней трети XIX-начала XX вв., безусловно, требует типологизация и классификации. Среди множества предметов церковной утвари указанного периода наибольшее распространение получил так называемый русский (иногда русско-византийский) стиль, имеющий, по мнению Л.А. Шитовой, «четкие хронологические и художественные этапы».4
При изучении памятников церковного металла следует обратить внимание на особые взаимоотношения, которые существовали между заказчиком - художником - мастером, а также между большими фабриками и небольшими мастерскими и частными мастерами.
Еще в середине XIX в. небольшие мастерские серебряного дела осваивали промышленный рынок, но вскоре небольшие производства превратились в большие предприятия и фабрики с большим количеством рабочих и значительной механизацией труда. «Превращаясь - по словам И.А. Павловой, - постепенно в фирмы, акционерные общества, торговые дома и торгово-промышленные товарищества, занимавшиеся не только массовым производством изделий из серебра, как светского, так и культового характера, но и их сбытом».5
Одновременно с развитием крупных торгово-промышленных предприятий существовали и возникали небольшие частные мастерские. Возрастающее количество заказов на изготовление церковной утвари способствует развитию промышленности именно в сфере ювелирного искусства.
К 1880-м гг. количество выпускаемой церковной утвари значительно возрастает по сравнению с предыдущими годами. Это время характеризует довольно большое количество «заказных» работ. Значительная часть сохраненных предметов обладает дарственными надписями. Так, например, на напрестольном кресте (илл.96) сохранилась надпись: «1915 года дан сей крест Белостокскому Свято-Николаевскому собору на вечное поминовение рабов Божьих: священно-иерея Феодора, убиенной девицы Клавдии и отроковицы Ольги» или крест (илл.45) «Пожертвовано в церковь Вознесения с Круглицы Фаиной Ивановной Суворовой из деревни Дубровки 1913 года». Надписи располагались не только на крестах, но и на потирах (илл.103), тарелях, кисточках для миропомазания.
Формирование художественного образа во многом зависело от желания заказчика. Созданный по вкусу заказчика предмет церковной утвари мог не соответствовать заданному временем стилю. Это и объясняет тот факт, что среди предметов церковного металла возникают изделия разного стилистического направления. В одном случае встречаются памятники, где доминируют элементы орнаментов, характерных для эпохи барокко, рококо, классицизма. В другом - преобладают стилизованные мотивы древнерусских рукописных орнаментов, мотивы, заимствованные из орнаментики XVI-XVII вв.
