Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблемы формирования жанровой живописи в первой половине и середине XIX века 46
1.1 Творчество А.Лауреуса и первые произведения жанровой живописи 51
1.2 Роль Р.В.Экмана в утверждении народной темы 59
1.3 Творчество К.ЭЛнсона и Дюссельдорфская школа. Значение западноевропейских школ в развитии финской живописи 65
Глава 2. Пути развития жанровой живописи второй половины XIX века. Реализм и калевальский романтизм 75
2.1 Творчество А.Эдельфельта. Расширение связей с Императорской Академией художеств. С.Дягилев и выставка 1898 года 76
2.2 А.Галлен-Каллела - центральная фигура финской художественной школы. Проблемы национального романтизма. Крестьянский жанр П.Халонена 97
2.3 Э.Ярнефельт и «Молодая Финляндия». Монументальные образы людей труда в картинах Ю.Риссанена 122
Глава 3. Многообразие тенденций в развитии финской живописи конца XIX -начала XX века. Группа«Септэм» 136
3.1 Документализм в произведениях Г.К.Бакмансона 137
3.2 Символизм в творчестве Х.Симберга 146
3.3 Т.Саллинен и группа «Ноябрь» 163
Заключение 167
Примечания
К Введению 171
К главе 1 177
К главе 2 178
К главе 3 183
К Заключению 185
Список использованной литературы 186
Список иллюстраций 208
- Творчество А.Лауреуса и первые произведения жанровой живописи
- А.Галлен-Каллела - центральная фигура финской художественной школы. Проблемы национального романтизма. Крестьянский жанр П.Халонена
- Документализм в произведениях Г.К.Бакмансона
- Т.Саллинен и группа «Ноябрь»
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Проблема формирования национальной художественной школы была главной в развитии финского изобразительного искусства в XIX веке. Одним из ведущих и интереснейших его жанров на протяжении столетия, времени вхождения Финляндии в состав России в качестве Великого княжества Финляндского, становится бытовая живопись. Её элементы встречаются уже в средневековых росписях стен и сводов церквей, начиная с XV – XVI веков, известные как «грубые, забавные шутки». Они привносили самобытные черты в трактовку канонических библейских сюжетов, которые толковались в подчеркнуто народном духе, как сцены из повседневной жизни. Это стремление к местному своеобразию: внешней сдержанности персонажей, суровой простоте облика, становилось существенным признаком национальной характерности. Включение в композицию традиционной росписи сцен быта, например, изображение женщины, сбивающей масло, можно рассматривать как основу зарождения бытового жанра в финском искусстве. Но, несомненно, финское искусство XIX века имеет свои глубокие корни, по уникальности и богатству истоков равные культуре любой другой страны. Отталкиваясь от народных традиций, художники шли к утверждению своего национального мироощущения.
Значительный вклад в развитие финской жанровой живописи в начале века внесли мастера западноевропейских школ. К середине столетия в Великом княжестве возникли собственные художественные школы, однако учеников было слишком мало, чтобы организовать преподавание искусства на уровне Академии художеств. Совершенствовали мастерство за границей. Во второй половине века достижения жанристов увенчались подлинным успехом национальной школы в творчестве К.Э.Янсона, А.Эдельфельта, А.Галлен-Каллелы, П.Халонена и многих других. Художники видели назначение своего искусства в служении своей земле, они черпали вдохновение в народной жизни. Пафос просветительства пронизывает жанровые работы финских мастеров, значительно расширяя их сюжетную канву. В диссертации конкретизируется эстетическое своеобразие и самобытность финского искусства, где на протяжении века углубляется, по мнению автора, интерес к поискам собственных идей художественного строительства, своим путям выражения «жизненной правды».
Актуальной проблемой данного исследования явился вопрос объективной оценки связи финской и русской культур, с выяснением сложности их характера и типологических различий, а также изучение влияний европейских художественных школ на процесс формирования финского национально-романтического искусства. Это было некое синтетическое стилевое мышление, несущее опыт национальных традиций ремесла и мифотворческого начала, которое искали в калевальском укладе жизни. Еще в начале XIX века романтизм был окрашен мифологизмом. В 90-е годы национальный романтизм получил свое выражение в финском искусстве в формах стиля Югенд, или модерна. Неоромантизм возродил тягу к фантастике, соприкоснулся с мистическими идеями и образами символизма.
В диссертации уделено внимание выяснению сущности и значения творческой позиции финских художников в условиях сложных социальных проблем пореформенной России. Основные свойства русского реализма изучаемой эпохи, например, передвижничества, были близки, но не определили стилевую и структурную доминанту финской образной системы. Масштабность различий проблем народного бытия, как и существующая оппозиция к инородным традициям художественных культур, религий, были однозначны. Поэтизация буржуазной жизни, салонная живопись практически не затронули интересов финских жанристов. Всегда осознавалась общественная роль изобразительных искусств, высокое предназначение культуры в историческом развитии, воспитании культурной памяти в социальном и духовном преображении народа.
Состояние изученности вопроса. Как крупное социальное явление и художественный феномен финского искусства XIX века мы расцениваем достижения жанровой живописи Великого княжества Финляндского. Проблема ее изучения, ее исключительно быстрого становления, обращения к актуальным темам современности и блестящие успехи вызывала интерес и была предметом специальных исследований. Ей уделяли внимание в своих статьях еще В.Стасов и С.Дягилев, А.Бенуа и А.Левинсон, а в советское время Л.Пумпянский, В.Плотников, Ю.Курбатов. Можно упомянуть статьи, посвященные финским художникам жанра в журналах «Столица и усадьба», «Мир искусства», «Аполлон», газетах «Северная Пчела», «Новости и Биржевая газета», а затем и заметки многих современных критиков.
В отдельных главах известного исследования М.И.Безруковой «Искусство Финляндии», посвященных финским художникам XIX столетия, дан развернутый анализ процессов, происходящих в финском станковом искусстве этого периода. Обобщая обширный художественный опыт финского народа, автор наиболее близко подошла к рассмотрению проблем финской бытовой картины в главе «Станковая живопись XIX века. Художники-жанристы». Книга М.Безруковой отразила многие важные этапы в становлении национальной художественной школы, начиная с эпохи средневековья и завершая современным периодом ее развития. Однако жанровая живопись в целом не является предметом ее специального внимания. Своеобразие художественной культуры Финляндии, по справедливому мнению М.Безруковой, заключается в ускоренном процессе ее эволюции в XIX веке.
Вопросам развития жанровой живописи посвящены многие труды зарубежных, прежде всего, финских исследователей. Это фундаментальные каталоги выставок: юбилейной к 150-летию со дня рождения А.Эдельфельта, а также Ю.Риссанена, П.Халонена и других мастеров жанровой живописи, включающие подробные научные данные о произведениях, с характеристикой культурно-художественной ситуации эпохи, жанровой тематики, особенностей творческого развития художников. Значительным трудом, посвященным искусству Финляндии, стала изданная группой авторов в 1978 году в Хельсинки книга «Искусство Финляндии». Ряд ее глав содержат материалы художественной жизни времени Великого княжества Финляндского 1809-1918. Объективно трактуют вопросы бытового жанра, с точки зрения его истории и традиционности, такие крупные финские историки искусства как О.Окконен, А.Рейтала, С.Синисало, М.Валконен.
В период автономии художники довольно быстро нашли себя в новой политической системе. Наиболее значительные мастера первых лет Великого княжества были по преимуществу шведами. Э.Тельнинг (1767-1831), художник шведского происхождения, переехал в Петербург, где получил царскую пенсию. Б.А.Гуденъелм отказался от карьеры юриста ради живописи и, получив денежную субсидию, посещал академию в Петербурге в течение шести лет. Наиболее значимые работы художника – интерьер его мастерской в Петербурге и произведения на темы стихов крупного шведоязычного поэта Й.Л.Рунеберга. Й.Л.Рунеберг живо интересовался деталями быта и крестьянской психологией, любил сопоставлять патриархальный сельский уклад с городской жизнью. М.Валконен упоминает как пример успешного жанрового творчества в середине века - работы Р.В.Экмана, братьев фон Вригт, К.Э.Янсона. Вместе с картинами местной природы В.Холмберга полотна бытовой тематики появляются на выставках Художественного общества в первых декадах его деятельности.
Характеризуя искусство стран Северной Европы, американский критик К.Варнеду (1946-) подчеркивает его принадлежность северным корням, «северному свету», особому состоянию духа. Проблему жанровой живописи, как отображению повседневной жизни социальных слоев общества, в ее классических формах, например, сценах труда, автор рассматривает в контексте природной среды, как некоей организующей системы, и предлагает интересный аспект изучения вопроса.
Важное значение в художественной культуре рубежа XIX и XX веков принадлежит искусству символизма. По мере распространения символизма и модерна на северной окраине европейского континента, финские художники оказывались во власти новых идей и концепций. Д.Сарабьянов заметил интересные проявления “Heimatkunst” («искусства родины») в странах Скандинавии и Финляндии. Живописцы этих северных стран часто обращались к национальной мифологии, народному фольклору. Наиболее ярким примером усиления этой тенденции, как считает Д.Сарабьянов, становится творчество А.Галлен-Каллелы. В работах финского живописца 1990-х и 1900-х годов, с ростом его творческой независимости, определившей свободу и выразительность живописного языка, наиболее последовательно выражаются черты стиля модерн.
Цель исследования. Данная работа предполагает изучение жанровой живописи Великого княжества Финляндского. На примере ее достижений, обоснование значения бытового жанра в становлении национальной художественной школы.
Задачи исследования:
- исследовать развитие бытового жанра в живописи Финляндии на примере творчества ее ведущих мастеров;
- раскрыть особенности национальной концепции искусства финских художников жанра;
- проанализировать народно-демократические основы финской жанровой живописи;
- определить роль шведской Академии художеств как образовательного
центра в конце XVIII - начале XIX века для финских художников;
- обобщить значение Дюссельдорфской школы в развитии
финской бытовой картины;
- исследовать связи финских и русских художников периода
автономии;
- проанализировать аспекты влияния французского жанра на
творчество финских мастеров реализма и импрессионизма;
- показать вклад национального романтизма как теоретической основы
формирования национальной художественной школы во 2 половине XIX века;
- раскрыть изменение стилистики и задач финской жанровой живописи
конца XIX - начала XX века.
Объект исследования: Главным объектом исследования являются произведения мастеров живописи периода 1809-1917 годов.
Предмет исследования: Особенности развития финской жанровой
живописи XIX – начала XX века.
Методика исследования: В настоящем исследовании, обусловленном характером поставленных задач, применялся комплексный метод, включающий культурно-исторический, аналитический и типологический разбор процессов развития финского искусства в XIX веке, творческой деятельности отдельных мастеров живописи. На первом этапе изучался художественный и историко-фактический материал. Для этого исследовались фонды зарубежных и российских музеев, архивов и библиотек, частные коллекции финской живописи. Второй этап включал научную систематизацию отобранных памятников, применение метода сравнительного анализа, т.е. сопоставлений и аналогий в процессе художественной интерпретации привлекаемых произведений живописи, с их образно-стилистической характеристикой, и дальнейшим обобщением результатов.
Материал исследования: Прежде всего, это произведения мастеров живописи из музейных собраний страны: Художественного музея Атенеум, Национального музея, Галереи Амоса Андерсона, а также Музея Синебрюхова, Дома искусства Кирпиля, Коллекции Фонда Рейтца в Хельсинки; Художественного музея Турку; Музея А.Эдельфельта и В.Валгрена в Порвоо; Музея-Ателье А.Эдельфельта в Хайкко; Музея А.Галлен-Каллелы в Эспоо. Включая документы Центрального архива изобразительного искусства музея «Атенеум», Библиотеки Хельсинкского Университета, Национального архива и его Библиотеки в Хельсинки. В России это коллекции финского искусства в Государственном Эрмитаже, Государственном Русском музее, Военно-историческом музее артиллерии, инженерных войск и войск связи в Санкт-Петербурге, Государственном музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина и Музее коневодства в Москве, художественные собрания Петрозаводска. Далее материалы фонда Краеведческого музея Выборга, Ленинградского Областного Городского архива Выборга, Краеведческого музея Приморска. Использовались документы Российского государственного исторического архива, Научно-библиографического архива Российской Академии художеств, отдела рукописей Государственного Русского музея, Российской национальной библиотеки, Российской государственной библиотеки иностранной литературы, фондов Научной библиотеки Академии художеств и библиотеки Государственного Эрмитажа. Были изучены произведения финской живописи в региональных музеях и собраниях Эстонии и Латвии.
Научная новизна работы: определяется тем, что проводится исследование и классификация памятников финского изобразительного искусства, относящихся к жанровой живописи и связанных с важным периодом финско-российской истории - Великим княжеством Финляндским (1809-1917). В отличие от других национальных окраин России, княжество имело статус автономии. Сегодня во многих странах острой проблемой является национальный вопрос. Предложенная в диссертации разработка темы, кроме ее конкретного значения для изучения истории зарубежного искусства XIX века, дает возможность через бытовые зарисовки и жанровые образы, созданные финскими художниками, ощутить атмосферу социальной среды, характер эпохи, дух времени. Проследить, как складывались взаимоотношения между большим и малым народами на протяжении более чем столетия. Вводятся в научный оборот малоисследованные темы финско-российских культурных связей периода автономии, в частности, касающиеся обучения финских художников в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге.
В жанровой картине, где предполагается трактовка определенной сюжетной ситуации, главную роль играют мотивы реальной жизни, часто обозначаемые в названии произведения. «Что характерно для самой Финляндии, потребность отыскать мотивы своей деятельности в собственной душе становится качеством, отразившим мироощущение ее широких народных масс. Для финского характера нетипична двусмысленность, всем известна финская обязательность, а точность финна находит отражение в самом языке, с его суффиксами принадлежности», считает В.Николссон.
Детальное исследование финской жанровой живописи XIX века выявляет множество примеров создания бытовых образов и сцен, имеющих этически рациональную основу: служба в церкви, занятия в школе, сельские танцы, сцены труда. В рамках сюжетной картины происходит освоение множества социальных ролей и этических норм, соответствующих протестантскому миропредставлению, культурных норм, происходит обучение жизни. Само слово «призвание» стало синонимом правильно выбранного пути. Повышенный интерес протестантизма к личностному миру человека объясняет его огромное влияние на европейскую историко-культурную традицию.
Опираясь на результаты работы, можно сделать выводы, что изобразительное искусство Великого княжества Финляндского в борьбе за национальную определенность развивалось по типу более передовых западноевропейских школ, что ускорило скачок его развития. Это коснулось как расширения жанровой составляющей финского искусства, так и стремительного обогащения средств художественной выразительности. Успешно отразив в художественной практике многоликие стороны жизни финляндского общества на протяжении XIX века, со всей их реальностью и сложностью, жанровая живопись в то же время сыграла неоценимую роль в деле формирования собственной художественной школы, с ее пафосом самоутверждения. Это явление в финском искусстве XIX века нельзя не рассматривать как художественный феномен.
Практическое значение работы: Материалы и результаты исследования могут быть использованы: а) в музейной и научной практике при подготовке публикаций, посвященных истории и искусству Финляндии, а также организации экспозиций. При участии автора была организована выставка «Искусство Финляндии 1900-1960» в Центральном выставочном зале «Манеж» в 1983 году в Санкт-Петербурге; б) в педагогической работе – при подготовке лекционных и специальных курсов, семинаров и более углубленного изучения финской художественной культуры. Автором подготовлен и читается курс лекций «Искусство Финляндии и стран Северной Европы» студентам специальности «Финский язык и культура» в Русской Христианской гуманитарной Академии Санкт-Петербурга, осуществляется руководство курсовыми и дипломными работами по проблемам искусства и культуры Финляндии. Материалы диссертации были использованы автором в докладах по отдельным вопросам развития финского искусства на научных конференциях, посвященных северным странам, начиная с 1985 года, как в Ленинграде-Санкт-Петербурге, так и Москве, Петрозаводске, Архангельске и других городах.
Апробация исследования: Значительная часть результатов диссертации отразилась в опубликованных (34) и находящихся в печати (1) статьях, как следствие выступлений на следующих конференциях: «Санкт-Петербург и страны Северной Европы» Русской Христианской гуманитарной Академии, далее конференция памяти М.В.Доброклонского «Проблемы развития зарубежного искусства», Институт имени И.Е.Репина РАХ; «Скандинавские чтения», Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого РАН. Были опубликованы статьи в сборнике «Иностранные мастера в Академии художеств», НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ. Продолжительное время велась работа в Секции искусствоведения Конференции по изучению истории, экономики, литературы и языка Скандинавских стран и Финляндии РАН, принималось участие в Макариевских чтениях «Московская Русь и западный мир», а также Петербургских чтениях 1998-1999. Автор выступала с сообщениями в лютеранской кирхе г. Приморска на конференциях «Россия-Финляндия. На перекрестках истории» в Приморском историко-краеведческом музее.
Структура работы: Диссертационный материал представлен в виде текста объемом « 234 » страницы с иллюстрациями (144 изображения). Текст состоит из Введения, трех глав, каждая из которых содержит по три раздела, Заключения, Примечаний, Списка использованной литературы (247 источников). Приложение включает публикацию переписки А.Эдельфельта с вице-президентом Академии художеств графом И.И.Толстым и конференц-секретарем П.Ф.Исеевым в переводе с французского языка.
Творчество А.Лауреуса и первые произведения жанровой живописи
В 1802 году такую поддержку горожан Турку при выборе профессии получил Александр Лауреус (1783-1823), первый свободный финский художник, представитель раннего романтизма, мастер жанровой живописи134. Учился под руководством П.Хиллестрема, копировал работы К.фон Бреды. В 1805 году выиграл Большую золотую медаль, представив картину на библейскую тему. В 1809 стал преподавать в Академии, в 1812 был избран ее членом, получил звание придворного живописца. Камерность и поэтичность работ близки мастерам раннего шведского романтизма: «Юная дама за пасьянсом» (1807, Атенеум, Хельсинки - іиіл.4), «Девушка с фонарем» (1812, Художественный музей, Турку -1ШЛ.5), «Игроки» (1815, Национальный музей, Стокгольм). В 1817 году на полученную от Академии стипендию А.Лауреус поехал сначала в Париж, где учился в мастерской П.Герена, наставника многих живописцев-романтиков, а с 1820 года жил в Риме. Здесь целью его работ становится изображение народных типов в картине «Семья винодела» (1822, ч.к., Тампере - гшл.б), своеобразие старых римских построек: «Монах в развалинах, превращенных в винный погреб» (1823, Атенеум, Хельсинки - гиш.7), где пробивающийся из-под арки поток света освещает одинокую мужскую фигурку в белом одеянии у бочки с вином. Творчество А.Лауреуса развивалось по новому для финского искусства романтическому пути, определяющими стали темы из жизни городского и сельского быта, где часто используются оригинальные композиционные решения, насыщенность цветовой гаммы, световые эффекты. Работы художника долго находились в частных собраниях в Швеции. В 1845 году Университет Хельсинки приобрел на аукционе в Стокгольме шесть картин, написанных маслом.. Четыре года спустя шесть работ купило Финское художественное Общество. Впоследствии множество произведений А.Лауреуса вернулось в Финляндию, однако большинство находится в Швеции.
Окончив в 1806 году Академию, молодой художник стал писать в духе жанристов XVI века. Такие маленькие картины имели успех и легко продавались. Круг тем художника быстро расширялся. Он изображал мотивы повседневной жизни, события в городе и деревне, с пожарами, романтическими видами при лунном свете. И как в то время было привычным, темы и детали заимствовал из работ уже получивших известность мастеров. Часть его ранних произведений близка П.Хиллестрему (1733-1815), который использовал сильные контрасты света и тени, а также малым голландцам - некоторые персонажи заимствованы у Д.Тенирса мл. и Г.Доу. Это сразу стало заметно на шведских академических выставках 1809-1811 годов. На выставки попало более пятидесяти произведений, многие отмечены редким мастерством. Сюжет картины «Хорошо повеселившийся мужчина, которого провожает домой слуга, несущий фонарь» (1809, Национальный музей, Стокгольм) напоминает сцены из нравоучительных серий У.Хогарта, в частности, его офорт «Ночь» из серии «Четыре времени суток» (1738). А.Лауреус позаимствовал из офорта основную идею, композицию, где персонажи размещены в центре, на фоне улицы, но охарактеризовал главных героев самостоятельно. Действие происходит в старом городе, гуляка, изображенный в комической позе пьянчужки, лунной романтической ночью пробирается между домов. Свет фонаря выхватывает лица и бредущую рядом собачонку. Таких весельчаков Стокгольма воспел шведский поэт К.М.Бельман (1740-1795). Его стихи иллюстрировал П.Хиллестрем. Немудреная сценка показана реалистично, образы типичных горожан обрисованы с долей психологизма. Свет луны и фонаря противопоставлены фигуре усталого гуляки, которого под руку услужливо поддерживает слуга. Эту же тему и композицию продолжает картина «Барабанщик, которого жена выводит из трактира» (1809-10, ч.к.). Военный и его сердитая жена изображены реалистично и психологически удались. В отличие от офортов У.Хогарта, сцены А.Лауреуса не несут обличительного характера. Но возможно, именно у У.Хогарта А.Лауреус научился смотреть на житейские ситуации с позиций рассказчика.
В небольшом формате, картины, изображающие с юмором горожан, были редки, и А.Лауреуса стали считать основоположником этого жанра. В то же время ему дают определение как «ранний реализм» за изображение без прикрас мира житейской прозы. Интересен сюжет столпившихся у волшебного фонаря кучки городских жителей - «Мужчина демонстрирует публике картинки «Волшебного фонаря» (1809, Городской музей, Стокгольм), где художник пытается передать пеструю жизнь уличного Стокгольма. Слева блюститель порядка ведет провинившуюся женщину, держа ее на веревке и не отвлекаясь на толпу. Справа, возможно, изображен барабанщик. Из распахнутого окна виден любопытный. В толпе зевак А.Лауреус, похоже, изображает и себя. Особенно выразителен главный герой, итальянец, в широкой шляпе и длиннополом сюртуке, и заглядывающая в ящик молодая горожанка в ярко-желтом платье в стиле ампир. Вся группа представляет собой как бы срез общества и подробно повествует о досуге столичного населения.
Более развлекательный характер имеет картина «Танцевальный вечер» (1814, Атенеум, Хельсинки). Она изображает зал ресторана поздним вечером. Состоятельные горожане Стокгольма веселятся под хрустальными люстрами, увлеченно танцуя и закусывая. Мотив был нов. Выбор сюжета говорил о растущем желании А.Лауреуса заявить о себе как о мастере сложной композиции. Изображены несколько танцующих пар, удалась группа музыкантов, и хотя не достигнуто нужное композиционное единство, значимости картины это не уменьшает. Вводит в действие фигура мужчины слева, у буфета, который смотрит на танцующих в лорнет. Несомненно умение художника обрисовать позы танцующих, передать характерные черты изображенных.
Во время обучения А.Лауреус только один раз посетил Турку. В 1807 году на выставке была показана картина, изображающая финских рыбаков у костра. Она важна обращением к жизни крестьян. В 1809 году потеря для шведов Финляндии была тяжелым ударом, этот факт не хотели признать окончательно. Шведские обычаи финнов, оказавшихся под властью другой страны, пробудили национальные чувства и заставили А.Лауреуса по-новому смотреть на свой народ. В дальнейшем, когда А.Лауреус обратился к крестьянской теме в работе «Рождественский танцы в Финляндии» (1814, Северный музей, Стокгольм), он показал свое отношение к крестьянскому быту. Место танцев - большая просторная кухня хутора. В ее центре, на покрытом по рождественскому обычаю соломой полу, под аккомпанемент сидящих справа скрипачей, заняты танцами три пары. Вокруг яркого очага собрались старики. Традиции рождественских танцев были одинаковы как для Финляндии, так и для Швеции. Рождество было спокойным семейным праздником, который проводили в то время дома, придя из церкви. На второй день вставали рано и сразу же закусывали. Обычно вечером были танцы, которых молодежь ждала всю осень и, видимо, праздник А.Лауреуса и проходит на второй день рождества. Изображение танцующего в средней паре шведского солдата говорит о том, что событие происходит задолго до войны 1808-09 гг. Пара справа отличается от других своим счастливым видом. Девушка одета элегантнее остальных, а молодой человек в цилиндре ласково на нее посматривает. В решении картины художник использовал присущие старым мастерам приемы - полумрак, свет огня и цветовые эффекты красных нарядов девушек. Задача была сложна, так как помещение выбрано слишком большое.
Крестьянский мир вдохновил А.Лауреуса на создание картины, в которой деревенский быт идеализирован. Но работа все-таки осталась неоконченной. К теме танцев художник обратился и в следующем произведении - в 1815 году им было написано полотно «Праздник у пастора» (1815, Северный музей, Стокгольм). Формат картины увеличен. Общество, собравшееся повеселиться, изображено с явной иронией: в конце праздника и почетные гости, сидящие вокруг стола, и танцующие уже устали. Если в XVI-XVII веках танцующие крестьяне изображались неуклюжими и смешными, то теперь роли поменялись. Кружащийся в хороводе мужчина в парике неповоротлив и задевает несущую посуду прислугу. Замысел этой сцены А.Лауреус обнаружил в сатирических стихах A.M. Ленгрен «Визит графини».
Но все эти изображения праздников, порой не совсем законченные, завершились в новой, написанной в 1816 году картине «Рождественские танцы в Финляндии» (1816, Атенеум, Хельсинки - алл.8). Известен набросок картины, который показывает, что художник отнесся к данной работе с необычной серьезностью. Слабость предыдущих работ заключалась в том, что они состояли из отдельных, плохо согласованных между собой частей. Здесь пространство комнаты, где происходит действие, уменьшено. Оно более камерно. На обстановку интерьера обращено больше внимания: рядом с камином полка с посудой и двухэтажная постель, слева напольные часы и полка с книгами, что подчеркивает набожность хозяев дома. Солома с пола уже исчезла, а праздник проходит засветло. На полу опрокинутая табуретка и ушат, что говорит о разгуле веселья. Детали реквизита А.Лауреус позаимствовал у П.Хиллестрема. Типы крестьян знакомы по предыдущим картинам. Мужчина в отороченной мехом шапке, в пальто, раскуривающий трубку, погружен в свои мысли. Таким же задумчивым показан и музыкант со скрипкой. Трое танцоров-мужчин увлечены танцами каждый по-своему. Особенно самозабвенно пляшет правый крестьянин: он приподнял ногу и подпирает рукой бок. Образы женщин идеализированы, лица миловидны, одежда свидетельствует о зажиточности. Украшения и шелковые головные уборы говорят о том, что это не простой люд, а знающие себе цену крестьянские девушки. Судя по названию картины, действие происходит в Финляндии, но А.Лауреус не пытался в одежде показать своеобразие финнов.
А.Галлен-Каллела - центральная фигура финской художественной школы. Проблемы национального романтизма. Крестьянский жанр П.Халонена
«Карелианизм», с его обращением к древней народной истории, захватил все области искусства и явился важным проявлением национального романтизма. Калевала, которую пытался иллюстрировать Р.В.Экман в 1860-х годах, послужила источником вдохновения для художников 1890-х гг. Термин «калевальский романтизм» использовался для характеристики музыкальных сочинений Я.Сибелиуса, с его интенсивными стилистическими поисками и яркой драматической манерой в симфонии «Куллерво» 1892 года. В равной степени это относится к произведениям А.Галлен-Каллелы, его друга и современника. Путь к созданию национального стиля композитор, как и А.Галлен-Каллела, видел в обращении к фольклору. Живопись начал покидать реализм ради большей. декоративности и символики. Символизм 1890-х, глубоко затронувший финских художников, проявил свои идеи на разных уровнях. Одна линия символизма шла от национального романтизма, следуя его собственному направлению, получив мифологическую и мистическую форму, основанную на романтической концепции реальности. В картинах калевальского цикла образы мифологии воплощались как реальные сцены, иллюстрируя принятые темы греха, порока или смерти в условно-декоративной среде обитания героев эпоса, с акцентом на неповторимый северный колорит и монументальную трактовку. Опираясь на явления действительности, они не несли символистской многозначности. Другая линия символизма, лидером которой был М.Энкель (1870-1925), а источником считается Париж, куда М.Энкель, Э.Теслеф и Б.Шерншанц приехали в 1891 году, увела финских символистов в новом направлении от реалистического мироощущения, основанного уже на интуитивном постижении сознания. Они сосредоточились на задачах синтетизма, особом аскетизме цвета и рисунка, как в серии нагих мальчиков М.Энкеля «Мальчик и череп» (1893, Атенеум, Хельсинки - іиіл.53), «Концерт» (1898, там же - шл.54), «Человек и лебедь» (1918, Фонд Г.Серлакиуса, Мянтяя - илл.55). Или в образах картины Б.Шерншанц «Стеклодувы» (1894, Музей К.Ренлунда, Коккола - илл.56). Главное в работах М.Энкеля 1890-х - это его формальные усилия, его чувствование формы, переданное текучим, но сдержанным рисунком. Колорит работ приглушен, временами почти монохромный.
Стиль Югенд получил в Финляндии свое толкование в форме национального романтизма и был во многом воплощением идей и образов символизма. Воскрешая героев древней Калевалы, Аксели Гал лен-Калл ел а (1865-1931) создал особую орнаментально-эпическую форму, придавая большое значение декоративным свойствам цвета, рисунка и пластики. Он был весьма разносторонним мастером, занимался архитектурой, резьбой по дереву, ксилографией и офортами, фреской, живописью маслом, витражами. Известно, что его предки приехали из Швеции в XIII веке . Родился художник в Пори, в 1865 году, в семье юриста. Мать Матильда Галлен стала его первой наставницей в искусстве. В Хельсинки он закончил рисовальную школу, где занимался, как и А.Эдельфельт, у жанриста А.фон Беккера. Известно, что художник «надолго сохранил о нем признательное воспоминание»190. Кроме того, А.Галлен-Каллела брал частные уроки у Ф.Альстедта. Всю вторую половину 1880-х годов он провел в Париже, обучаясь у А.- В.Бугро и Т.Робер-Флери, а также в ателье Ф.Кормона и в Академии Жюлиана. В Париже подружился с Э.Викстремом, Л.Спарре, А.Цорном, А.Эдельфельтом и В.Валгреном.
Но еще перед отъездом во Францию летом 1884 года А.Галлен-Каллела выполняет работу, которая интересна своим пленэризмом - «Мальчик и ворона» (1884, Атенеум, Хельсинки - іиіл.57). Этот этюд был куплен в 1930 году в Париже на Блошином рынке и лишь значительно позднее открыт как работа А.Галлен-Каллелы. Фигура мальчика во весь рост занимает в картине почти всю левую часть холста. Детали одежды выписаны с большой тщательностью, серо-бежевые пастельные тона тонко сгармонированы. Нежные желто-зеленые оттенки чуть полысевшего луга переднего плана, на котором стоит мальчик, постепенно сгущаются, создавая ощущение пространственной объемности и воздушности. «Тяжесть» черного оперения птицы, на которую обращен взгляд ребенка, призвана уравновесить и оживить композицию. Произведение выявило колористический дар художника, внимание к натуре. Заметно влияние Ж.Бастьен-Лепажа с его объективностью видения и будничными темами.
А.Галлен-Каллелы во многих ранних работах подчеркивал «некрасивую привлекательность» персонажей. Картина «Старуха и кошка» (1885, Художественный музей, Турку - гшл.58) вызвала довольно неприятное впечатление резкой характеристикой образа старой крестьянки . Критики увидели в ней «бунт против академической рутины и слащавой красивости», смелый гротеск и натуралистическую трактовку192. На фоне пустыря, в загоне для овец старуха с напряженным вниманием беседует с кошкой. Неприкрытое убожество являет ее угловатая фигура, заскорузлая рука, с застенчивой лаской протянутая к равнодушно животному. Сам А.Галлен-Каллела считал это полотно первым по-настоящему серьезным произведением с его попыткой углубить психологическую характеристику образа. На картине предстает на фоне унылого осеннего пейзажа волости Сало деревенская старуха, прозванная в народе «овечьей бабкой». В выборе модели выказывается тяготение художника к образам больших обобщений. Впервые в финском искусстве находят отражение черты характера простого человека без идеализации, в строгой реалистической форме. Лицо старухи строго, ее облик полон достоинства. Психологизм делается важной особенностью творческого метода художника.
О том, что талант А.Галлен-Каллелы стал более многогранным, свидетельствуют жанровые работы второй половины 1880-х годов: «Работа с жерновом» (1886, Атенеум, Хельсинки), «В бане» (1890, там же - илл.59), «Вечерняя тишина» (1890, там же - ішл.60). В этих сценах сельского труда и отдыха проявилось внимательное и многостороннее изучение крестьянского быта, с неизменной симпатией и уважением художника к скромным обитателям финской деревни. Образы крестьян отличаются правдивостью и выразительностью. Большинство изображений деревенской жизни художник написал на месте, в подлинно крестьянской среде. Они отличаются большим зарядом творческой энергии, легкостью исполнения и убедительностью. В 1887 году состоялась в Хельсинки первая персональная выставка А.Галлен-Каллелы.
В этом же году появляется картина «Первый урок» (1887, Атенеум, Хельсинки - іілл.61). Художник начал писать ее суровой зимой 1887 года в местечке Экола. Среди жителей селения внимание А.Галлен-Каллелы привлек старик Ионас, который любил, сидя на чурбане, вязать сети. Он сделал много портретных набросков старика. Постепенно в картине возникла сцена, задуманная в историко-романтическом плане, героями которой стали старик-рассказчик и поэт Й.Рунеберг193. Образ поэта, схематичный, не удовлетворял художника. И хотя формально картина была закончена, художник решается изменить сюжет: на место фигуры Й.Рунеберга он помещает маленькую девочку. Рядом с рыбаком, полным суровой мужественности, появляется хрупкая фигурка с рыжими косичками. Старик слушает чтение ребенка, прервав починку сетей. А.Галлен-Каллела обращается к сюжету из современной eivry деревенской жизни и добивается нужной выразительности в контрастном решении. Полотно выдержано в теплом охристом колорите. Лишь заиндевевшее окошко светится пронзительной голубизной. На долю картины выпал успех. Она была продана в Лондон, но в 1908 году вновь приобретена Объединением финских художников. По своему характеру «Первый урок» близок работам русских передвижников.
Документализм в произведениях Г.К.Бакмансона
В творчестве финского художника Гуго Бакмансона (1860-1953) батальный жанр пересекает границы жанров исторического и бытового, сохраняя реалистическую линию, особый, свойственный фотографии исследовательский подтекст. Он родился в Пайнио, близ Або, в семье уездного чиновника. По окончании в 1881 году Финляндского кадетского корпуса в Фридрихсгаме, служил прапорщиком в л.-гв. Измайловском полку. Известно, что кадетов обучали гражданской архитектуре и изобразительному искусству. В программу входило рисование, живопись, гравирование. Обучение велось поэтапно - ландшафты красками, фигуры пером. В результате воспитанники владели рисунком, живописью и даже лепкой достаточно хорошо. Инспектор «над рисунком» кадетского корпуса был из членов Императорской Академии художеств. Прививалось умение ненавязчиво показать блеск императорской армии.
Ранняя работа Г.Бакмансона маслом - небольшой пейзаж - выполнена в 1876 году. Известна серия акварелей, где воспроизводится атмосфера кадетского учебного заведения. Военная подготовка полностью отвечала требованиям воинской службы в России, поскольку обучение финских кадетов было подчинено 138 русскому Генеральному штабу242. Мечты стать художником не оставляли, но он смог осуществить их только после окончания военной карьеры. Г.Бакмансон посещает Академию художеств сначала в качестве вольноприходящего в 1884-1886 годах. Получив в 1886 году звание неклассного художника, с 1887 по 1891 год обучал рисованию в трех младших классах Финляндского кадетского корпуса, куда возвратился в должности ротного офицера243. В 1891 году Г.Бакмансон отправлен служить в Екатеринослав, через год был командирован в Николаевскую Академию Генерального штаба, которую закончил в 1894. После завершения военного образования Г.Бакмансон получает распределение в Санкт-Петербург и начинает посещать Академию художеств с целью обучения батальной живописи. С 1895 по 1899 состоял в отставке - это годы учебы в Высшем художественном училище при Академии художеств.
Для продолжения художественного образования Г.Бакмансон обращается к вице-президенту Академии графу И.И.Толстому с просьбой о поддержке. И.Толстой дважды просит Начальника штаба войск гвардии и Петербургского военного округа Н.И.Бобрикова о переводе художника в Петербург, в резервный полк, объясняя, что перерыв в занятиях может неблагоприятно отразиться на его дальнейшей художественной деятельности. Тогда же Г.Бакмансону поручают выполнить картину на тему военных событий «Усиленная рекогносцировка 12 октября 1877 года на реке Кара-Ломе» (1895-1897, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург - гиіл.107)244, и он отправляется в Болгарию для сбора материалов. Подобное масштабное полотно требовало обширных военно-инженерных знаний, множества подготовительных работ. Например, известны его многочисленные этюды к картине разбитой колесами проселочной дороги. Художник получает право работать в батальной мастерской, «так как приходится вводить лошадь».
Но прежде с 1894 года Г.Бакмансон учится в мастерской батальной живописи у А.Д.Кившенко и П.О.Ковалевского. Творчество этих мастеров 139 наравне с работами крупнейших русских живописцев представлено в Музее коневодства в Москве. Именно художник-баталист П.О.Ковалевский, очевидец русско-турецкой войны, находился при штабе XII корпуса русской армии в Болгарии, и в своих произведениях оставил художественное свидетельство боевого опыта русских солдат. Во время войны им было сделано множество эскизов, этюдов и карандашных набросков245. Здесь, у переправы через реку Кара -Лома турки отступали, неся большие потери. Наброски П.О.Ковалевского легли в основу его картин «Сражение при реке Ломе», «Бой у Иванова-Чифлика 12 октября 1877 года» (1887) и других. Они упоминаются в Указателях выставок Академии художеств. Эти картины подчинены правилам академической школы в создании официальных батальных полотен, где военные действия должны были отображаться довольно условно и были похожи скорее на торжественные смотры, чем на подлинные сражения.
Несомненно, Г.Бакмансон опирался в своей работе на эти свидетельства. Однако его картина 1896 года являет ощутимый контраст трактовке сражения в работах П.О.Ковалевского по своему размаху, масштабным передвижениям войск, достоверному пейзажу необъятной равнинной местности, которую на горизонте пересекает река. На переднем плане в правой части полотна видна идущая по разбитой дороге женщина в крестьянской одежде, несущая ребенка. За ней деревенская повозка со скарбом, запряженная двумя белыми волами. Их ведет крестьянин с сыном. Они явно торопятся покинуть место боевых действий. На несжатом пшеничном поле дальнего плана выстроились в ожидании пехотинцы со стоящим рядом санитарным обозом. В обоз грузят раненых. За ними на обрывистом берегу реки видны облачка разрывов идущего боя. Конкретные эпизоды военной жизни стали основой в работе художника.
В центре картины, на небольшом холме у высокого дерева, куда спешат два посыльных кавалериста с донесениями, художник расположил группу военных в темно-синих мундирах, сопровождающих членов Совета, где узнаются великие 140 князья Сергей Александрович и Александр Александрович, будущий император Александр III (1881-1894). Он слушает доклад стоя, опираясь на саблю. В исторической литературе часто встречается мнение, что великие князья участвовали в сражениях, в лучшем случае находясь где-нибудь в тылу, в лагере. Здесь, у подножия холма изображены наготове их ординарцы с верховыми лошадьми. Одна из них, белой масти, эффектно оживляет левую часть полотна с ровными рядами легкой кавалерии с пиками, вероятно, это полк улан. Контраст будничным рыжеватым краскам произведения П.О.Ковалевского, где герои -рядовые солдаты, представляла и броская колористическая гамма изумрудно-зеленых и охристых оттенков картины финского живописца. Некоторое время спустя Совет профессоров Академии художеств разрешает сдачу научных курсов, и Г.Бакмансон получает звание художника батального класса.
Финские историки искусства выделяют мастерство Бакмансона-рисовальщика и его особую компетентность документалиста" , эти черты свойственны таким работам на военную тематику, как «Верховой» (1886, ч.к. гшл.108), с вниманием художника не только к детальному изображению снаряжения и формы нижнего чина казачьих войск, рядового кавалерии, но и «конского портрета». Лошадь, постоянный спутник казака, стала для художника объектом наблюдения и изучения. Как талантливый анималист, Г.Бакмансон с легкостью воспроизводит сложные композиции на конную тему, - в полной движения и жизни работе «Кавалерист» (1890-е гг., ч.к.) или в картине «Подготовка к параду» (1901, Военный музей, Хельсинки - гшл. 109), где предстают всадники гвардейских частей. Офицерами в гвардии служили выходцы из дворянских семей, на военных и придворных церемониях гвардии принадлежало первое место. Художнику удалось создать запоминающиеся образы лошадей, участников военных событий наравне с человеком.
Т.Саллинен и группа «Ноябрь»
Второе объединение, более радикальное, «Ноябрьская группа» (с 1916 года), сформировалось из художников, объединившихся вокруг Т.Саллинена (1879-1955). Он учился в школе рисования Финякого художественного Общества в 1902-04, в Центральной художественно-промышленной школе в 1903-04. Стал главной фигурой «Ноябрьской группы», испытал влияние фовистов во Франции, изображая персонажей своих картин невиданно смело и экспрессивно. Его своеобразная личность повлияла на перелом в финском искусстве начала столетия282. Выходцы из среды ремесленников, рабочих и других бедных слоев населения, «ноябристы» считали себя истинно национальной группой, имели более тесный контакт с окружением, в своих жанровых полотнах выражали потребность в социальных преобразованиях. Среди членов группы А.Кавен, М.Коллин, Р.Экелунд, Э. Нелимаркка, Я.Руококоски, скульптор В.Аалтонен. Их творчество тяготело к экспрессионизму и кубизлгу, в особенности после выставки Э.Мунка в 1912 году в Хельсинки. «Финское искусство новой формации развивается в двух направлениях. Первое стремится использовать устойчивые по форме и композиции элементы творчества Халонена. Сюда же можно отнести А.Кавена, И.Оллилу и М.Коллина с его «игрушечно-лапидарным» стилем. В отличие от упомянутой, «синтетически-декоративной», вторая группа -«аналитически-декоративная». Самый значительный ее представитель Т.Саллинен, с картинами «Прачки» (1911, Атенеум, Хельсинки - гтл.142), «Субботние танцы» (1918, там же - іиіл.143), где в динамичных композициях предстают тяжелые, угловатые фигуры, с некрасивыми лицами, вылепленные мощной кистью художника. Ярче всего субъективизм Саллинена выражен в его совсем дивизионистских этюдах и пейзажах. В целом, понимание живописных задач у финских художников вполне зрелое», отмечал в статье о выставке финских художников в Бюро Добычиной Л. Пумпянский .
Беспокойное время затрудняло организацию выставки. А.Рейтала замечает, что публичные коллекции не давали экспонатов, частные владельцы давали немного. Тем не менее выставка получилась большая и представительная, было выставлено около 300 работ примерно от сорока художников. Т.Саллинен представил 14 работ. Он и отвечал вместе с Ю.Риссаненом за организацию и установку экспонатов. В состав выехавшей 16 апреля из Финляндии на открытие делегации входили А.Галлен-Каллела, Э.Ярнефельт, В.Валгрен, Р.Каянус, М.Энкелль, А.В.Финч, Г.Стренгель, М.Коллин, А.Кавен и А.Сайло. Встреча в украшенном красными флагами городе была торжественной, в их закрытые экипажи были впряжены лошади из царских конюшен. На открытии присутствовали виднейшие представители художественной жизни Петрограда, с речами выступили министр Временного правительства П.Милюков и комиссар по делам Финляндии Ф.Родичев. Ю.Риссанен и Т.Саллинен выступили также. «Особенно отчетливо просматривается восточная направленность в работах Тюко Саллинена, творящего на благо финско-русских художественных связей. Вполне возможно, что использующий национальные традиции русский модернизм был противовесом увлечению финнов Парижем, способствуя эволюции общественной мысли в Финляндии в ее поисках на этом этапе собственного пути национального развития» .
Т.Саллинен находит своеобразный народный типаж, в котором сочетаются мудрость и простота, задор и юмор, душевная чистота и благородство, замечает М.Безрукова285. Грубоватые образы исполнены выразительности. Однако одной, двух картин достаточно, чтобы дать им исчерпывающую характеристику. Какие бы разнообразные по форме и цвету объекты не изображал художник, можно заранее предвидеть, что они предстанут в его изображении в виде комбинации нервно-положенных, то серо-коричневых, то зелено-лиловых плоскостей и серебристо-коричневых пятен. «В этом не было бы большой беды, если бы применяемая фор\гула с ее крайним субъективизмом, не лишенным поверхностной наблюдательности, могла охватить все многообразие действительности в ее сложности и единстве», - пишет Л.Пумпянский" . Сравнивая то, что рассказывают нам о Финляндии молодые художники, с их вполне европейским уровнем работ и приятной культурностью, с прочными достижениями М.Энкеля и П.Халонена, мы находим, как нам кажется, довольно четкий критерий для оценки значения молодой финской школы в смысле выявления ею национальной самобытности своего народа. Впечатление у многих поклонников финского искусства получилось бледное и разочаровывающее. Искренность и честность, всегда отличавшие финское искусство и заслужившие ему всеобщее признание и уважение, как слабо чувствуются они на петроградской выставке».
Выставка 1917 года в Петрограде лишь до некоторой степени могла считаться показателем истинного состояния современной финской живописи. Прежде всего, отсутствовали, еще полные творческих сил, зачинатели самостоятельного художественного движения в Финляндии, мастера, чьею крупною индивидуальностью запечатлен привычный облик финского искусства, поколебать который, сообразно с изменившимися воззрениями, едва ли удалось представителям младших поколений.
