Содержание к диссертации
Введение: с. 3 -25
Глава I: Начало художественной карьеры Греза с.26-49
1. Ранние произведения.
2. Итальянское путешествие.
Глава II: Успех Греза в Салонах 1759 - 1765 годов с.50-79
Галантная живопись.
Семейные сцены.
Глава III: Период творческих поисков (1766-1769). Салон 1769 года и
крах академической карьеры художника с.80-103
1.Традиционная тематика: жанровые сцены и портреты.
2.Галантная античность.
З.Грез и Академия.
Глава IV: Живопись Греза после 1769 года с.104-152
Семейные сцены: от идиллии к драме.
Поздние жанровые произведения Греза и русские заказчики.
«Головки». Однофигурные композиции.
Заключение с. 153-165
Примечания с. 166 -184
Библиография с.185-195
Введение к работе
Актуальность темы. Жан-Батист Грез (1725-1805) является ведущим французским художником XVIII века, имя которого можно поставить в один ряд с такими знаменитыми мастерами эпохи, как Антуан Ватто, Жан-Батист Симеон Шарден, Франсуа Буше, Жан Оноре Фрагонар и Жак-Луи Давид. В истории искусства Грезу не было уделено должного внимания, возможно, это объясняется сложностью и неоднозначностью его творческой личности. Современное развитие науки позволяет нам переосмыслить творчество мастера и разрушить уже сформировавшиеся стереотипы о нем. Большинство исследователей воспринимает Греза как видного представителя века Просвещения, друга и соратника Дени Дидро, воплотившего в живописи идеи философа. В таком контексте его искусство привлекает скорее как выразительный «документ» эпохи. Творчество мастера намного сложнее, оно не вписывается в рамки какого-то одного направления или стилевого течения, но связано с основными идейно-образными (просветительский реализм, сентиментализм) и стилевыми системами того времени (рококо, неоклассицизм).
Связь художника и его произведений с контекстом эпохи является несомненной, определяя специфику его творчества. Чтобы быть справедливым по отношєешю к этому талантливому живописцу и графику, необходимо посмотреть на искусство Греза глазами его современников.
В настоящем диссертационном исследовании при системном анализе картин важной опорой становится художественная критика, как раз в XVIII веке переживающая свое настоящее рождение. Сохранилось большое число отзывов, беглых впечатлений и серьезных критических заметок, касающихся творчества Греза, которые начали появляться сразу же после дебюта мастера в Салоне 1755 года.
Только контекст эпохи позволяет по-настоящему раскрыть творческий метод Греза, сформировавшийся внутри конкретной социальной и культурной среды. Содержание его искусства может быть понято также в
связи с этическими, религиозными убеждениями самого художника. Творчество мастера невозможно рассматривать, игнорируя его взаимоотношения с заказчиками и коллекционерами, которые, в свою очередь, формировали тот специфический духовный и жизненный «климат», в котором создавались произведения живописца.
Грез был признан современниками в первую очередь как жанровый мастер, таким он и вошел в историю французской живописи. Решение сосредоточиться в данной работе только на жанровых композициях художника отвечает основной проблематике его творчества, главным направлением которого оказались в итоге именно бытовые картины. Такой подход является новым и актуальным как для зарубежного, так и для отечественного искусствознания. Жанровая живопись Греза еще ни разу не становилась предметом специального анализа. Таким образом, тема настоящего исследования может считаться неразработанной. Стоит отметить, что на русском языке до сих пор не существует вообще ни одной монографии о художнике.
Степень изученности. Историография.
Источники. Постоянное обращение к материалам современной художественной критики, к мнениям коллекционеров и любителей, помогающее увидеть искусство мастера глазами его эпохи, составляет основу избранного в настоящей работе исследовательского подхода.
В историографии о художнике значительное место занимают именно источники подобного рода. Характерной чертой всей современной Грезу художественной критики была описательность, подробно пересказывались сюжеты картин, нередко домысливалась их сюжетная канва. В традициях академического восприятия произведения живописца часто рассматривались сквозь призму других видов искусства, в первую очередь театра и литературы.
Картины, выставленные Грезом в его первом Салоне 1755 года, не остались незамеченными. Литератор и издатель журналов аббат де Ла Порт
[de La Porte] воспел талант молодого художника, назвав его «Мольером нашей живописи»1. В рукописном журнале М.Гримма и Д.Дидро «Correspondance Litteraire» грезовские работы характеризуются как «картины во фламандском вкусе»2 - своего рода клише, которое использовалось для описания произведений жанрового живописца. По нашему мнению, оно наиболее точно соответствует особенностям ранней манеры художника. О следующем этапе в жизни Греза - поездке в Италию 1755-1757 годов, мы узнаем из журнала аббата Луи Гужено [Gougenot], который и пригласил его в это путешествие. В записках аббата сообщаются условия и детали их совместной поездки, живописцу дается следующая характеристика -«молодой художник бамбоччанти»3- также указывающая на его принадлежность к мастерам бытового жанра. Имя Греза постоянно фигурирует в переписке тех лет, участниками которой являются ведущие деятели французской культуры - аббат Жан-Жак Бартелеми и граф Кейлюс, директор Французской Академии в Риме Шарль-Жозеф Натуар и маркиз де Мариньи, в современном понимании тогдашний «министр культуры».
Творчество Греза 1759-1769 годов невозможно рассматривать без знаменитых «Салонов» Дидро. Теме «Дидро и Грез» посвящено значительное число публикаций как в зарубежном искусствознании, так и в отечественном4. В данном случае мы лишь отметим, что «голос Дидро» постоянно звучит во второй и третьей главах настоящего исследования. Отзывы Дидро охватывают пять экспозиций - 1759, 1761, 1763, 1765 и 1769 годов, в которых выставлялись работы художника. Если критик весьма сдержанно оценил «Простоту» (1759, Форт Уорт, Художественный Музей Кимбелл) и «Пастушка» (1761, Париж, Музей изобразительных искусств города Парижа, Пти Пале), созданные в традициях пасторального жанра Буше, глубоко чуждого Дидро, посвятив им лишь несколько строк, то «Деревенская помолвка» (Париж, Лувр), экспонировавшаяся в Салоне 1761 года, вдохновила его на подробное описание, в котором перед читателем разворачивается целое театрализованное представление. Именно с Грезом
связаны важнейшие мысли Дидро о родстве живописи с театром и литературой.
По мнению философа, Грезу присущи главные качества
просвещенного человека - чувствительность и добронравие. В тексте «Салона 1763 года», описывая картину «Паралитик» (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), Дидро называет ее автора «мой художник» и определяет жанр произведения как «нравоучительную живопись» . Устремления Дидро и Греза совпадают, оба стремятся исправлять своего читателя и зрителя. Основоположник художественной критики Ла Фон де Сент-Йенн [ La Fontde Saint-Yenne] еще в 1754 году писал, что живопись должна служить школой морали, правда, тогда речь шла о жанре историческом6.
Знаменитый текст Дидро «Салона 1765 года» развивается вокруг воображаемого разговора с героиней грезовской картины «Девушка, оплакивающая мертвую птичку» (Эдинбург, Национальная галерея Шотландии). Стоит отметить, что просветитель не только воспевает талант художника, но и критикует, по его мнению, слабые места в его работах, например, композиционные огрехи в картине «Прачка» (Салон 1761 года; Лос-Анджелес, Музей Дж. П. Гетти). Однако преобладающий тон во взглядах Дидро на искусство мастера - безусловно, положительный: «Но вот, наконец, и излюбленный нами обоими художник, первый кто решил живописать нравы, повествовать о событиях, которые так и просятся в роман» («Салон 1765 года»).
Сохранились многочисленные отзывы и других критиков о произведениях Греза того времени (Матона де Л а Кура [Mathon de la Cour], Бридара де Ла Гарда [Bridard de la Garde]). Библиотекарь мадам де Помпадур, Бридар де Ла Гард дает собственную интерпретацию «Паралитика» Греза, отличающуюся во многом от трактовки Дидро8. Матон де Ла Кур пишет о «Девушке, оплакивающей мертвую птичку» как о «шедевре правдивости и выразительности», по его мнению, - «все зрители примирены перед этой
картиной...видишь саму натуру, сочувствуешь грусти этой девушки и хочешь дать ей совет»9.
Грез не экспонировал свои работы в Салоне 1767 года в связи с запретом участвовать в выставках до тех пор, пока не исполнит morceau de reception10. Но в тексте «Салона 1767 года» Дидро имя художника вновь возникает при описании работы Бодуэна «Отход новобрачных ко сну», как обычно критик считает, что Грезу этот сюжет удался бы намного лучше.
В историю вошло его высказывание о живописце, Дидро не одобряя возможную поездку Греза в Россию, писал Фальконе в том же году: «Это превосходный художник, но отвратительный характер. Нужно иметь его рисунки и картины, но оставить его самого дома. И потом его жена ... одно из самых опасных созданий, какие только существуют на свете, я не приду в отчаяние, если в один прекрасный день императрица сошлет ее в Сибирь»11. В тексте «Салона 1767 года» автор называет живописца «бывшим другом» , возможно, из-за отсутствия на выставке его работ, но эти слова стали пророческими, предвещая окончательный разрыв в 1769 году.
Большая полемика возникла вокруг исторического полотна художника «Септимий Север упрекает своего сына Каракаллу в покушении на его жизнь в ущельях Шотландии» (Париж, Лувр), экспонировавшегося в Салоне 1769 года. Дидро не принял этой работы Греза, возможно, не столько из-за художественного качества самого произведения, сколько из-за поведения живописца, который «в погоне» за званием академика изменил своему прямому предназначению и таланту. Просветитель заявляет - «Я не люблю более Греза». Но в Салоне были выставлены тогда и другие грезовские произведения («Девушка, посылающая воздушный поцелуй» (1765, Pregny, Коллекция Ротшильд), «Девушка, молящаяся у подножия алтаря Амура» (Лондон, собрание Уоллес). Так, Дидро назвал «Девочку с черной собачкой» (Лондон, частное собрание) «самой совершенной картиной...шедевром Греза»13. «Не будь этого Септимия Севера, - замечает Дидро, - Грез мог считать себя удовлетворенным в нынешнем году; но проклятый Септимий
испортил все», - а в заключение критик приводит отрывок из басни Лафонтена, который отражает его отношение к злополучному полотну: «Коль мы насилуем талант, изящное мы создавать не в силах»14. Обзор «Современного состояния французской школы живописи», написанный в том же году, Дидро начинает словами: «Теперь посмотрим, в каком состоянии находится наша школа живописи, и выскажем свое мнение о художниках, входящих в состав Академии»15. Критик начинает с Мишеля Ван Лоо и переходит постепенно от имени к имени: «Шарден - величайший кудесник из всех, какие у нас были. Его небольшие вещи, написанные давно, приобретают наперебой, словно бы их автора уже нет на свете... Робер -превосходно пишет античные руины. Большой мастер кисти. Буше - чуть не забыл о нем. Едва ли от него останется хотя бы имя, а ведь если бы он захотел, то был бы первым из всех. Леписье - жалкий художник. Фрагонар -написал очень хорошую картину. Напишет ли вторую такую же? Не знаю»16. Завершает обзор Грез, - «и, наконец, Грез, конечно, превосходящий всех в своем жанре. Это относится и к рисунку, и к воображению, и к колориту; на высоте и мастерство, и идеи»17. Автор еще раз отмечает первенство Греза «в своем жанре» - жанре бытовой картины.
Грез нередко сам рассказывал сюжеты своих произведений, особенно после 1769 года, который стал рубежом в его творчестве, с этого времени живописец отказывается выставляться в официальном Салоне, организуя частный салон в своей мастерской. В «Journal de Paris» 1781 года появилось грезовское письмо о гравюре «Злая мачеха», в этом же издании в 1786 году -«Письмо господам кюре», посвященное гравюре с картины «Вдова и ее духовник» (ок. 1784 года, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж). Художник обращается к кюре с такими словами: «Это вам, хранителям религии и нравов, духовным отцам всех слоев общества, это вам я обязан идеей этой картины: соблаговолите принять посвящение со свидетельством моего уважения»18.
Мадам Валори, ученица Греза и его первый биограф, сообщала, что художник рассказывал о своих произведениях, подробно объясняя их сюжет, не только в кругу семьи, но и посетителям своей мастерской. У Греза бесспорно присутствовали определенные литературные способности, но в любом случае все его попытки на этом поприще были направлены скорее на то, чтобы растолковать и популяризировать собственные идеи не только кистью, но и пером. Интересным примером его литературного творчества стал роман, точнее сценарий, к задуманной им серии картин «Базиль и Тибо, или Плоды хорошего и дурного воспитания», в котором заметна близость к теориям воспитания Ж.Ж.Руссо в романе «Эмиль, или о Воспитании» (1762).
Среди документальных источников значительное место занимают письма самого Греза, адресованные заказчикам его работ. Так, известны письма художника князю Н.Б.Юсупову, в которых он выступает как посредник, информируя князя о состоянии дел: «Госпожа Лебрен по-прежнему в Италии, ее муж уверил меня, что она работает над Вашей картиной; господина Фрагонара нет больше в Париже, он в провинции, мне неизвестно, в каком положении его работа, как только она будет окончена, Вы будете об этом извещены, равно как и относительно картины Венсана»19. В других же мастер раскрывает содержание своих картин, например, он пишет о «Сладострастии» (1789-1790, Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина): «Чтобы написать голову, о которой Вы меня просили, я принял в соображение Ваше сердце, особенности Вашей души, и вот я изобразил чувствительную женщину, которая напомнит Вам,... что истинное счастье жизни только в объятиях той, которую любишь; итак, я изобразил счастье в этой головке» .
Если при описании произведений в начале карьеры Греза критика прибегала к сравнениям художника с голландскими и фламандскими мастерами XVII века (Рембрандтом, Браувером и Тенирсом) - так в тексте «Салона 1761 года» Дидро писал: «Тенирс живописует нравы ... правдивее. Сцены и персонажи этого художника чаще встречаются в жизни, но у Греза
больше изящества, больше грации, больше привлекательных образов...» -то в отзывах на «Септимия Севера» критики сравнивали его с Пуссеном, при этом подобные сравнения были не в пользу Греза. После 1769 года в критических заметках постоянно возникает имя Пуссена в связи с произведениями художника, что не было случайным, так как в «Даме-благотворительнице» (1772-1775, Лион, Музей изобразительных искусств), в диптихе «Отцовское проклятие» (1777-1778, Париж, Лувр) и других его поздних картинах ощущается влияние мастера французского классицизма. О «Неблагодарном сыне» анонимный автор писал: «Наконец, эта картина -несомненный, шедевр. Лучшие мастера..., такие как Пуссен, Лесюер, возможно, Рафаэль, не могли бы не признать этого»22. «Новым Рафаэлем» назвал живописца и известный антиквар Ж.-Б.П.Лебрен [Le Bran] 23, он указывает на область талантов Греза, - «писать людей в частной жизни...Выражение простых нравов, непорочности, любви...благодарности, сыновней нежности - таковы сюжеты, которые он берет с натуры и которые рассказывает с большим интересом»24. Художник в тот период, совпадающий со становлением в культуре Франции и Европы стиля неоклассицизма, активно применяет в рамках бытового жанра академические приемы работы над картиной, что, возможно, и спровоцировало подобные параллели в оценке его произведений.
Образцом художественной критики того времени являются заметки литератора Башомона [Bachaumont] - знаменитые описания «Отцовского проклятия» и «Вдовы и ее духовника», о последней картине, - «он недостаточно углубил свой сюжет; композиция его неопределенна и он <Грез> не охарактеризовал ни вдову, ни кюре; и, кроме того, разные намерения персонажей недостаточно уточнены»25.
Постепенно число благожелательных отзывов уменьшалось, имя художника все реже возникало в художественных обзорах на страницах журналов. С другой стороны, он не был до конца забыт, и барон Бутар [Boutard] в «Journal des Debats» 1805 года сравнивает его с английским
художником Уильямом Хогартом, - «Грез придает своим картинам, герои которых лишь простые крестьяне, характер величественный и строгий, они исполнены идеальной красоты...Хогарт, напротив, даже когда пытается воспитывать...достигает лишь эффекта гротеска»26. Эту разницу критик объясняет различными «вкусами двух наций» . Барон Бутар подводит своеобразный итог творчества художника. Он считает, что слава художника в истории искусства не померкнет, и пишет: «начав художественную карьеру в эпоху, возможно, наименее блестящую для французской школы,...он создал стиль, который напрасно было бы пытаться имитировать. Он был изобретателем сюжетов всех своих картин, которые - не собрание случайных персонажей, а изображение сцен, где все доказано, мотивировано, объяснено. Его герои ... обычно из среднего класса, отличаются благородством характера и действия. Никто не имел более просвещенных и верных идей о
социальном порядке» .
Через восемь лет после смерти Греза в 1813 году появилась первая
биография художника, автором которой была мадам Валори [Valori] . 31 мая 1813 года в театре Водевилей в Париже она представила одноактную пьесу «Грез, или Деревенская помолвка». В том же году она издала пьесу с посвящением дочери художника мадемуазель Грез с «Заметками о Грезе и его произведениях». До сих пор приводимые мадам Валори биографические данные, касающиеся художника, цитируются из работы в работу. Настоящее диссертационное исследование не является исключением, указанный источник использован при описании начала художественной карьеры Греза и его позднего творчества - наименее документированных из изученных периодов его деятельности.
При том, что слава художника в конце жизни несколько поблекла, он не был окончательно забыт. Свидетельством этому является книга Го де Сен-Жермена [Gault de Saint-Germain] «Три века живописи во Франции», вышедшая в 1808 году30. Грез охарактеризован в ней в духе Дидро как
художник моральных сцен, воспитывающих общество, и находящийся в оппозиции к господствующему вкусу эпохи.
В 1866-1877 годах появилось эссе Эдмона и Жюля Гонкуров [Goncourt] «Искусство XVIII века»31, включающее главу, посвященную жизни и творчеству мастера. Именно работа братьев Гонкуров во многом сформировала современное негативное восприятие искусства Греза. Эссе известных беллетристов открывает раздел о «великом поэте XVIII столетия Ватто», далее рассказывается о «великом живописце» Шардене, о Буше, олицетворяющем собой «вкус века», Ла Туре, и, наконец, Грезе. В начале главы, посвященной этому художнику, братья Гонкуры описывают сцену из эпистолярного любовного романа XVIII столетия Шодерло де Лакло «Опасные связи» (1782), где Вальмон уплачивает сборщику податей пятьдесят шесть ливров - сумму, причитавшуюся с семейства крестьян. Этот добродетельный акт был специально придуман виконтом, чтобы в дальнейшем с большей легкостью соблазнить президентшу де Турнель. Авторы эссе заявляют: «Эта страница в книге де Лакло - Грез в XVIII столетии»32. Они признают его живописцем женской красоты, восхищаются его женскими и детскими «головками», отмечая их популярность во Франции и за рубежом. Но основной вывод, к которому приходят братья Гонкуры в своей работе скорее отрицательный: «Впечатление, которое оно {искусство Греза) вызывает, сложное, смутное, смешанное. Именно эта живопись Греза имеет больше недостатков, чем достоинств, она порочна, она скрывает свою развращенность, то, что в существе своем она чувственна...»33. Таким образом, художник, по их мнению, не является убедительным моралистом. Они видят тому несколько причин: первая - особенности его характера и его биографии, так, например, влияние его жены Анны Габриель Бабюти, искалечившей дух художника, наполнив его страстью к деньгам, а также -воздействие общества той эпохи, где господствуют удовольствия и пороки. Знамениты слова братьев Гонкуров, непременно цитируемые почти всеми авторами: «Композиция, детали, позы, костюмы - все в Грезе способствует
чувственному возбуждению. Позы полны какой-то распущенности и податливости... В этом утонченность Греза, он возводит в соблазн простоту и неприхотливость девушки... И краска, посвященная юности, чистоте женщины, сияющая скромность ее одежды, все белое - становится в сценах живописца дразнящим стимулом, тонким приглашением к разврату, западней и возбудителем...» . Подобную характеристику вряд ли в настоящее время можно считать убедительной. Ей очевидным образом не достает историзма. Авторы распространяют на Греза свое общее неприятие XVIII века как эпохи, пронизанной духом разложения старой аристократической культуры, воспринимаемой ими с позиций демократизма третьего сословия, не свободной от влияния позитивизма. Взгляды современников художника представляются более взвешенными и объективными, еще раз подтверждается плодотворность обращения к прижизненным источникам при рассмотрении творческого вклада Греза.
Литература. Исследование искусства Греза в начале XX века отражает
общее направление развития искусствознания, ранние биографии носят во
многом описательно-фактологический характер. Примером служит
появившаяся в 1906 году монография Камиля Моклера [Mauclair] , которая находится в полном согласии с выводами братьев Гонкуров, ее отличает обращение к теме взаимоотношений Греза и его современников. Завершает эту работу первый и единственный полный каталог произведений художника, написанный музейными хранителями Мартеном и Масоном [Martin, Masson]36. Каталог составлен по тематическому принципу, авторы выделяют: сюжеты религиозные, исторические, мифологические, аллегории, пейзажи, семейные сцены, tetes d'expression (выразительные головки), портреты и академические этюды. Особенно подробно авторы разработали раздел «головок», куда входят сюжетные погрудные изображения; девушки с лентами в волосах и с непокрытой головой; молодые женщины, опирающиеся головой на руку, девушки с вуалью; сидящие девушки; женщины, показанные со спины; читающие; с животными (ягненок, овечка,
кошка, собака); с птицами; погрудные детские изображения; мальчики и старцы. Предлагаемое диссертационное исследование (глава IV.3) ориентируется на тематические разделы этого каталога, например, в разработке типологии «головок» и однофигурных композиций.
Работа Мартена и Массона до сих пор остается единственным каталогом-резонне, но за время, прошедшее после публикации, и в свете развития современной науки он значительно устарел. Однако, в нем можно найти полезную информацию, касающуюся происхождения работ, цен на аукционах, сведений о подготовительных рисунках и гравюрах. Правда, все это требует дальнейшего уточнения и проверки. Решение вопросов, связанных с атрибуцией, остается актуальным, так как на протяжении XVIII века произведения Греза копировались в огромном количестве, создавались картины и рисунки в «манере Греза», в особенности это касается его знаменитых «головок». Написание нового полного каталога произведений художника остается делом будущего, но стоит отметить, что любое современное исследование, посвященное творчеству Греза, вносит свою лепту в этом направлении.
Монография Луи Откера [Hautecoeur], изданная в 1913 году,37 выгодно отличается от многих других, появившихся в это время, сама группировка материала говорит о серьезности подхода и новизне. Так, автор посвящает первую главу жанровой живописи до Греза, уделяя внимание повсеместному увлечению французов того времени картинами голландских художников XVII века, затем рассматривает дебют художника. Третья глава раскрывает взаимоотношения Греза и Дидро, художественные и театральные теории последнего. Следующий раздел охватывает Салоны 1761-1769 годов, в отдельные главы выделены «Грез после 1769 года» и «Старость Греза». Наибольшей новизной отличаются следующие разделы исследования Откера - «Литературные приемы», «Сенсуализм Греза», «Грез - портретист». Так, в портретном творчестве он отмечает различие в подходе к написанию мужских, женских и детских портретов. Автор обращается к культурному
контексту, в котором работал художник, привлекая свою более раннюю
статью «Сентиментализм во французской живописи от Греза к Давиду» . Откер рассматривает искусство мастера как ответ на требование «эмоциональности высшего общества», в особенности женской чувствительности.
После длительного периода молчания в 1972 году появилось исследование английского специалиста Аниты Брукнер [Brookner] «Взлет и падение феномена восемнадцатого века»39. Эта монография остается единственной работой, на которую опираются все современные исследователи. Брукнер стала пионером в возрождении интереса к творчеству Греза. Автор начинает словами о том, что когда-то Грез был одним из крупнейших и прославленных художников французской школы, но сейчас его имя почти забыто, и она находится в затруднительном положении, не зная, как представить этого живописца современному читателю. В главах, посвященных биографии и очерку творчества художника, исследовательница продолжает традицию, заложенную еще монографией Откера, о чем она сама заявляет. Следуя братьям Гонкурам, Брукнер пишет о «конфликте между чувственностью Греза и его пуританизмом». Автор монографии стремится вписать искусство Греза в культурный контекст эпохи Просвещения, показывая философские, литературно-художественные течения того времени и раскрывая причины возникновения феномена «sensibilite». Так, отдельные главы книги посвящены «чувствительности» в литературе и живописи. К числу упущений этой работы стоит отнести то, что у читателя не возникает четкая картина эволюции творчества художника, причиной чему является отсутствие ясной структуры глав, и не всегда бывает понятен принцип, по которому Брукнер группирует произведения. В книге присутствует ряд неточностей, в особенности касающихся работ из российских собраний.
В 1977 году была организована юбилейная выставка Греза в связи с 250-летием со дня рождения художника40. Куратором и автором каталога этого выставочного проекта, проходившего в двух американских городах -
Хартфорде (Коннектикут, Уотсворт Атенеум) и Сан-Франциско
(Калифорнийский дворец легиона чести) и во французском Дижоне (Музей изобразительных искусств), был Эдгар Манхалл [Munhull]. Этому автору принадлежит ряд статей, появившихся в 1960-70 годах и посвященных различным аспектам искусства этого мастера \ Целью выставки было показать Греза как крупного представителя французской живописи XVIII века, вернув ему достойное место среди художников той эпохи. Вступление к каталогу Э.Манхалл начинает словами Пьера Розенберга: «Грез, великий Грез,..который остается все еще одним из самых непризнанных художников, наиболее презираемых во всей истории живописи, чье 250-летие со дня рождения, кажется, не будет отмечено ни одной громкой выставкой»42.
Стоит отметить характерную тенденцию, сохраняющуюся до сих пор как в музейном сообществе, так и в современном искусствознании: интерес к творчеству Греза не столь активен в самой Франции, сколь за рубежом, в особенности в Америке, и как мы позднее убедимся, в России. Складывается ощущение, что во Франции как будто недолюбливают Греза, понимая при этом, что это один из ведущих французских мастеров XVIII столетия. Его работы принимают участие в различных выставках во Франции, но он так и не дождался персональной выставки на Родине. И при том, что в 1979-1989 годах во французских музеях были организованы монографические выставки: Шардена (1979), Ватто (1984-85), Буше (1986-87), Фрагонара (1987-88), Давида (1989-1990)43.
Пытаясь разрушить стереотип негативного восприятия Греза как мастера сентиментально-моральной живописи, Манхалл в подборе экспонатов акцентирует внимание на портретном творчестве художника и его графическом наследии. Из ста четырнадцати представленных на выставке произведений лишь десять принадлежат жанру бытовой живописи. По мнению исследователя, публика представляет искусство Греза благодаря нескольким жанровым картинам и его «головкам», часто не принадлежащим кисти художника. Здесь можно добавить, что число известных бытовых
полотен художника часто ограничивается лишь знаменитыми «Деревенской помолвкой» и «Паралитиком».
Каталог этой монографической выставки до сих пор остается ценной работой, посвященной творчеству Греза. Каталожные данные представляют собой подробные аннотации, включающие информацию о происхождении, выставках, библиографии.
В 2002 году Э.Манхалл организовал следующую монографическую выставку художника «Грез - рисовальщик», которая проходила в коллекции Фрик в Нью-Йорке и в музее Гетти в Лос-Анджелесе44. На выставке были представлены девяносто пять рисунков и одна живописная работа («Автопортрет» Греза из Музея изобразительных искусств в Марселе). Каталог включает вступительную статью, биографию художника, доработанную Манхаллом сравнительно с вариантом 1977 года, и эссе российского специалиста из Государственного Эрмитажа Ирины Новосельской «Коллекция рисунков Греза в Санкт-Петербурге».
Два выставочных каталога Манхалла стали значительной опорой и незаменимым источником информации при работе над настоящим диссертационным исследованием.
Между этими двумя важнейшими работами Манхалла появилось значительное число зарубежных исследований и выставочных проектов, посвященных французскому искусству в целом, в которых важнейшее место отводится творчеству Греза. К 1980-м годам относятся работы, демонстрирующие попытку переосмысления искусства того времени на основе современных концепций: М. Фрид «Погруженность и театральность. Живопись и зритель во времена Дидро» (1980), Н. Брайсон «Слово и образ. Французская живопись и скульптура Старого режима» (1981), Т. Кроу «Художники и публичная жизнь в Париже восемнадцатого века» (1985, в 2000 году вышло французское издание)45. В основе исследования Фрида [Fried] лежит заявленная уже в названии теория о двух типах живописи того времени («absorbsion» и «theatricality»), в первом - герои погружены в себя,
не обращая внимания на зрителя, во втором - присутствует театральность поведения персонажей картины. Автор рассматривает произведения Греза, опираясь на эту теорию, показывая эволюцию творчества художника от погруженности героев в себя в ранних жанровых полотнах («Обманутый слепец» 1755, Москва, ГМИИ им. А.С.Пушкина) до театральности в работах второй половины 1770-х годов (диптих «Отцовское проклятие») с особым интересом к драматическому действию и экспрессии, по мнению Фрида, чему способствовал и Дидро. В исследовании Брайсона [Bryson] художнику посвящена глава «Грез и погоня за счастьем». Автор не воспринимает Греза как серьезного моралиста, его в первую очередь интересуют «грезовские девушки», знаменитые «головки» он рассматривает как выражение его индивидуальности, здесь наблюдается близость идеям братьев Гонкуров о любвеобильном темпераменте художника. Кроу [Crow] интерпретирует французское искусство XVIII века, рассматривая художника в контексте его взаимоотношений с монархией, любителями, антикварами и Академией, определяет роль публики в художественной жизни той эпохи. Отдельная глава этого исследования, посвященная художнику, называется «Грез и официальное искусство», в ней автор останавливается лишь на некоторых работах мастера, ограничиваясь концом 1770-х годов - «Отцовским проклятием» из Лувра (1777-1778).
Среди зарубежных искусствоведов, занимающихся искусством Греза, стоит назвать также имя Колина Бейли [Bailey]. В 2000 году вышла его небольшая книга, посвященная приобретенной в 1983 году музеем Гетти в Лос-Анджелесе картине Греза «Прачка» (1761)46. На примере этого полотна, выставленного художником в Салоне 1761 года вместе с «Деревенской помолвкой», автор подробно рассматривает вопрос влияния на творчество Греза его старшего современника Шардена и голландской живописи XVII века. Бейли вписывает грезовскую «Прачку» в контекст такого явления культуры XVIII столетия, как жанр «пуассар», получивший наибольшее распространение в литературе и театральных постановках47. В диссертации
при анализе «Обманутого слепца» и упомянутой выше «Прачки» мы обращаемся к книге Бейли в вопросах о «натурализме» Греза и его взаимодействии с жанром пуассар.
Следующее исследование Бейли «Патриотический вкус. Коллекционирование современного искусства в предреволюционном Париже»48, которое базируется на материалах его докторской диссертации, вышло в 2002 году. Результаты этой работы впечатляют, их еще только предстоит включить в обиход российского искусствознания. На примере шести знаменитых собраний французской живописи автор рассматривает ситуацию на художественном рынке Парижа второй половины и конца XVIII столетия, раскрывая, таким образом, как формировался «патриотический вкус». Герои книги Бейли - «пионер патриотического вкуса» Анж-Лоран Ла Лив де Жюлли, олицетворение «прогрессивного вкуса» маркиз Луи-Габриель де Вери и представитель «нового типа» собирателей нотариус Шарль-Никола Дюкло-Дюфренуа, являются патронами и заказчиками многочисленных произведений Греза, и что важно - наиболее значительных его жанровых картин. Новизна и актуальность этой книги Бейли, посвященной проблемам коллекционирования, является несомненной. На ее материалах базируется наше исследование, касающееся взаимоотношений Греза с кругом заказчиков. Представляется, что специфика искусства мастера состоит в том, что он в первую очередь работал на художественный рынок, и его невозможно воспринимать вне соответствующего контекста.
Бейли стал вместе с Филиппом Конисби [Conisbee] и Томасом Гетгенсом [Gaehtgens] организатором и куратором выставки «Век Ватто, Шардена и Фрагонара. Шедевры французской жанровой живописи», которая проходила в трех музеях в 2003 - 2004 году (Национальная галерея Канады в Оттаве, Национальная галерея искусств в Вашингтоне и Галерея изобразительных искусств Государственных музеев Берлина)49. В каталоге выставки особое внимание было уделено проблеме самоопределения «бытового жанра» в XVIII столетии. Грез был оценен как одна из ключевых
фигур в данном художественном процессе. Мастер представлен на выставке одиннадцатью жанровыми картинами, они сопровождаются подробными каталожными аннотациями, написанными К.Бейли. Каталог интересен также хорошим подбором иллюстративного материала, дающим богатую сравнительную базу, он также демонстрирует современный подход западной науки к изучению проблематики жанровой живописи во Франции XVIII века. К новейшим зарубежным исследованиям принадлежит книга Эммы Баркер [Barker] «Грез и живопись сентиментализма» (2005)50. Автор акцентирует свое внимание на программных моральных картинах художника, анализируя их в контексте литературно-философских течений, политической и экономической ситуации того времени. Работу Э.Баркер отличает социо-культурный подход, который популярен в современном западном искусствознании. Исследовательница отдает важную роль Грезу в продвижении идеалов Просвещения таких, как «счастливое семейство», «хороший отец», «добродетельный крестьянин». Она считает его моральные картины своеобразной сентиментальной утопией и ностальгией городского общества того времени по естественным и простым идеалам сельской жизни. По нашему мнению, интерес представляет вторая половина книги, где наряду с поздними работами Греза Э.Баркер рассматривает произведения его последователей - Этьена Обри, Пьера-Александра Билля, Никола-Бернарда Леписье, Этьена Телона, творчество которых требует дальнейшего исследования.
Среди немногочисленных работ на русском языке, посвященных творчеству Греза, стоит выделить исследования известного специалиста по французскому искусству XVIII века из Государственного Эрмитажа Ирины Николаевны Новосельской51. В 1977 году ею была организована выставка рисунков Греза из собрания Эрмитажа, подготовлен каталог, включающий вступительную статью с краткими биографическими сведениями и историей эрмитажной коллекции рисунков мастера. Автор останавливается на особенностях работы художника с моделью, рассматривает Греза-
рисовальщика в контексте традиций академического рисунка. Наибольший интерес для нас представляет материал, посвященный подготовительным эскизам к жанровым картинам мастера. В 1986-1985 годах И.Н.Новосельская публикует две статьи: «Картины Ж.-Б. Греза в музеях Советского Союза» и «Жан-Батист Грез. Картины Павловского дворца», в которых она рассматривает малоизвестные произведения художника, уточняя атрибуцию, провенанс, публикуя впервые целый ряд ценных архивных документов, раскрывающих историю появления грезовских произведений в России. В 1991 году она защитила докторскую диссертацию «Жан-Батист Грез и его наследие в России». Вслед за Манхаллом И.Н.Новосельская стремится вернуть мастеру достойное место среди художников века Просвещения, в творчестве Греза ее привлекают рисунки и портреты. В первую очередь исследовательница сосредоточена на теме графического наследия художника, она раскрывает вопросы, связанные с приобретением произведений художника их бытованием в отечественных собраниях. Этот труд стал первым серьезным исследованием о Грезе в российском искусствознании, к сожалению, так и не опубликованным.
Теоретические и методологические основы исследования. Наиболее продуктивной для нашего исследования является комплексная методика изучения. Монографический метод позволяет рассмотреть жанровые произведения Греза в контексте художественной жизни Франции XVIII столетия с привлечением исторического и культурологического методов. При описании жанровых картин художника применяется искусствоведческий анализ для определения места произведений в процессе эволюции творчества и выявления методики работы Греза. Исследуется художественно-образное содержание и типология его искусства.
Сочетание всех этих методов дает возможность всестороннего анализа жанровой живописи художника, что и является целью настоящего исследования. Для ее осуществления необходимо решить следующие задачи:
- Проследить и структурировать эволюционную линию развития
жанровой живописи Греза по периодам его творчества, внутри каждого
временного отрезка наметить типологию произведений;
- Рассмотреть источники возникновения сюжетных мотивов в бытовых
сценах;
- Выявить метод работы художника, место и роль в его творческом
наследии рисунка и эскизов;
Определить круг заказчиков и коллекционеров, связи художника с ними и общее значение художественного рынка для его творчества;
Показать творчество художника в культурном контексте эпохи и в оценке современников.
Предметом исследования является проблематика жанровой живописи художника (изучение ее особенностей, касающихся тематических истоков, методики работы, типологии и образного строя), а также общий социально-культурный и художественный контекст эпохи. Объектом исследования -произведения Греза, относящиеся к бытовому жанру, в первую очередь картины, затем рисунки и эскизы.
Новизна исследования состоит в комплексном анализе жанровых картин мастера, в процессе которого уточняется происхождение произведений и их датировки. Впервые показывается эволюция бытовой живописи художника, что позволяет раскрыть особенности формирования творческого метода Греза, который находится вне академической системы. По-новому представлено творчество этого живописца в культурной и художественной атмосфере эпохи. В диссертации впервые в отечественном искусствознании искусство Греза рассматривается в контексте его взаимоотношений с заказчиками и коллекционерами, которые во многом определяют специфику его творческой деятельности. При этом речь идет также о собирателях, связанных с художником, которые не представлены в исследовании К.Бейли «Патриотический вкус. Коллекционирование современного искусства в предреволюционном Париже».
Новизной отличается подход к рассмотрению итогов итальянского путешествия художника, когда Грезу благодаря аббату Гужено удалось завести нужные знакомства в кругу французских антикваров, коллекционеров и художников, находившихся тогда в Италии; в то время в творчестве художника происходит освоение классического наследия. В самом названии главы III «Период творческих поисков (1766-1769). Салон 1769 года и крах академической карьеры художника» содержится новый взгляд на искусство мастера того времени, так как в литературе до сих пор господствует точка зрения об этом периоде как о кризисном моменте в биографии Греза, с которого начинается его постепенное «падение». Мы определяем это время как плодотворный этап в творчестве живописца, отмеченный многообразием тем и стилей. Последнему периоду в творчестве художника как в отечественном, так и зарубежном искусствознании не уделялось должного внимания. В настоящей диссертации нами были рассмотрены и проанализированы малоизвестные жанровые произведения художника, например, такие как «Пьяница у себя дома» (ок. 1780, Орегона, Музей изобразительных искусств Портланда) и «Отшельник, раздающий четки» (ок. 1780, частное собрание).
Теоретическая и практическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы могут быть использованы в дальнейших работах по изучению истории французского искусства XVIII - начала XIX веков. Результаты настоящего исследования могут быть применены в лекционных курсах по истории западноевропейского искусства соответствующего периода. Некоторые сведения, касающиеся произведений Греза в российских музейных собраниях, представляют интерес для экскурсионной и любой другой просветительской работы сотрудников музеев (ГМИИ им. А.С.Пушкина, Государственный Эрмитаж). Материалы диссертации были использованы нами при подготовке выставок, посвященных проблематике западноевропейской жанровой живописи: «Искусство жизни. Западноевропейская живопись XVII-XVTII веков» в ЕМИИ (Екатеринбург) в
2006 году и «В кругу семьи» в ГМИИ им. А.С.Пушкина (Москва) в 2008 году. Мы обращаемся к материалам настоящего исследования в дальнейшем изучении произведений Греза в собрании ГМИИ им.А.С.Пушкина.
Апробация. Диссертация обсуждалась на заседаниях Отдела Классического искусства Запада ФГНУ «Государственный институт искусствознания». Ряд докладов по теме диссертации были одобрены на заседаниях Отдела искусства стран Европы и Америки ГМИИ им. А.С.Пушкина. Следующие доклады были прочитаны на нескольких научных конференциях: «Картина Ж.-Б. Греза «Обманутый слепец» из собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина в контексте французской культуры середины XVIII века» на конференции молодых сотрудников ГМИИ им. А.С.Пушкина (2004), «Жан-Батист Грез - «картины во фламандском вкусе»» в РГГУ на конференции «Искусство как сфера культурно-исторической памяти» (2004); на Отчетных конференциях ГМИИ им. А.С.Пушкина «Итальянское путешествие Жана-Батиста Греза» (2007), «Жанровые картины Жана-Батиста Греза в собрании ГМИИ им. А.С.Пушкина: история создания и происхождение» (2008).
Положения диссертации опубликованы в ряде статей и аннотаций в различных научных сборниках, буклетах и каталогах выставок, подготовленных за последнее время ГМИИ им. А.С.Пушкина в России и за рубежом.
Структура работы определена задачами исследования и спецификой исследуемого материала. Работа состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Примечаний и Библиографии. Диссертация основана на хронологическом принципе. Распределение материала соответствует предлагаемой периодизации творчества и эволюции жанровой живописи Греза. На каждом временном отрезке произведения объединяются в отдельные группы, нередко с привлечением более поздних работ.
Первая глава посвящена анализу раннего периода творчества Греза, первым годам пребывания в Париже и итальянскому путешествию художника. Во второй главе рассматривается жанровая живопись мастера, выставленная в Салонах 1759 - 1765 годов. В третьей главе освещается творчество Греза 1766-1769 годов, подробно анализируются события, связанные с Салоном 1769 года и крахом академической карьеры художника. Четвертая глава посвящена искусству мастера после 1769 года, рассматриваются как жанровые произведения Греза, так и знаменитые «головки». В Заключении обобщаются результаты проведенного исследования.
