Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Сестра моя - жизнь как начальный гносеологический образ Пастернака с. 28 - 82
Глава II. Культурный миф как основа интровертного подхода к миру в книге «Темы и вариации» с. 83 - 126
Заключение с. 127- 130
Список источников и использованной литературы с. 131-165
- Сестра моя - жизнь как начальный гносеологический образ Пастернака
- Культурный миф как основа интровертного подхода к миру в книге «Темы и вариации»
Введение к работе
В начале XX века вопросом первостепенной важности в искусстве и в науке становится вопрос о познаваемости мира. Гносеология концентрируется на проблеме несовпадения мира, отраженного познающим сознанием, и мира, объективно существующего. И наука и искусство XX века «пришли к необходимости детального анализа субъективности переживания»1. Изучая труды П. Наторпа, на проблему «своеобразия внутреннего сознания» выходит и Б.Л. Пастернак2.
В ряде исследований (Н.Ф. Овчинников3, Т.И. Меркулова4, Б.М. Гаспаров5) обосновывается актуальность обращения к гносеологической проблематике в исследовании творчества Б.Л. Пастернака. В указанных работах она подтверждается биографически (обучение на философском факультете, увлечение неокантианством) и через анализ текстов. Б.М. Гаспаров рассматривает художественную деятельность Б.Л. Пастернака как способ разрешения гносеологических задач: «Выбор Пастернаком литературного пути напожился на отказ от философии. Однако в качестве художника Б.Л. Пастернак не поглощен чисто эстетическими задачами. Последние существуют для него как способ разрешения кардинальной философской проблемы, занявшей центральное место в метафизике после Канта: вопроса о том, как может приобщиться к объективному миру "вещей в себе" субъект, отделенный от мира непреодолимой преградой - категориями своего собственного сознания»6. Важнейшим для понимания пастернаковского творчества становится выяснение взаимоотношений субъекта и объекта познания.
В пастернаковедении можно выделить две противоположные тенден-
1 Овчинников Н.Ф. Б. Пастернак : поиски призвания (от философии к поэзии) / Н.Ф. Овчинников // Вопр. философии. - 1990. - № 4. - С. 18. * Там же.-С. 18.
3 Там же. - С. 7-23. 4 Меркулова Т.И. Об "экзистенциальное" художественного восприятия Б. Пастернака / Т.И. Меркулова //
Филологические науки.- 1992.-Кг2.-С. 3-11.
Гаспаров Б.М. Gradus ad Parnassum. Самосовершенствование как категория творческого мира Пастернака
/ Б.М. Гаспаров // Wiener slawislisher Almanach. - 1992. - Band 29. - С. 75-105.
Чамже.-С. 100-101.
ции. Большая часть исследователей указывает на субъективность поэтического мира Б.Л. Пастернака. По наблюдениям Ю.М. Лотмана, утверждение о субъективности пастернаковского восприятия стало уже общим местом в работах об этом поэте7. С другой стороны, как противоположное выступает мнение о совпадении объективного и субъективного в мире Б.Л. Пастернака (В.Н. Альфонсов8, Д.С, Лихачев9, Ю.М. Лотман10), что, по мнению исследователей, порождает особую образность этого поэта.
Аргументируя свое несогласие с позицией критики, обвинявшей Б.Л. Пастернака в субъективности, Ю.М. Лотман утверждает: «Само деление на внешний и внутренний мир у Пастернака снято: внешний наделен одушевленностью, внутренний картинной пейзажностью и предметностью. Граница между "Я" и "не - Я", сильно маркированная в любой системе субъективизма, в тексте Пастернака демонстративно снята»". Об уподоблении внешнего мира внутреннему говорит и Н.А. Фатеева. По ее мнению, Б.Л. Пастернак внутреннее состояние «отражает на природный мир и вещи, порождая в своем идиостиле всеобщий принцип "одушевления вещи" <...> неодушевленные сущности наделяются благодаря отражению, <...> способностью к ощущению»12.
Б.М. Гаспаров рассматривает эту проблему, оперируя понятием «страдательный субъект». По мнению Б.М. Гаспарова, «способность субъекта к созидательной деятельности у художника направляется не на то, чтобы "творить", а напротив, на то, чтобы размывать все создаваемое им. Именно на этом пути преодолевается отделенность субъекта от окружающего его мира»13.
Лотман Ю.М. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста / Ю.М. Лотман // О поэтах и поэзии / Ю.М. Лотман. - СПб., 1996. - С. 713. Альфонсов В.Н. Поэзия Бориса Пастернака/ В.Н. Альфонсов. - СПб.: Сага, 2001. - 381 с.
Лихачев Д.С. Борис Леонидович Пастернак / Д.С. Лихачев // Пастернак ЕЛ. Собр. соч.; в 5 т. / БЛ. Пастернак.-М. : Худ. литература, 1989.-Т. 1.-С. 5-44.
Лотман Ю.М. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста.
Лотман Ю. Там же.-С. 713. |г Фатеева Н.А. Поэт и проза. Книга о Пастернаке / H.A. Фатеева. - М.: НЛО, 2003. - С. 40.
Гаспаров Б. Cradus ad Paraassum. Самосовершенствование как категория творческого мира Пастернака. -С. 101.
5 Нам кажется актуальным разрешение назревшего в пастернаковеде-нии противоречия через обращение к гносеологии Б, Пастернака как к явлению, отличному от философской системы. Так, по наблюдениям М.М. Бахтина: «С готовыми утвержденными положениями художнику нечего делать. Они неизбежно окажутся чужеродным телом в произведении <...> в литературе нет философии, а только философствование, нет знания, а только познавание»14. Мы предполагаем подойти к гносеологии Б.Л. Пастернака как к становящейся, включающей в разные моменты интенции и к субъективности, и к объективности.
По мнению Р.С. Спивак, с которым мы согласны, «научная модель любого художественного произведения не может игнорировать его художественную "плоть" <...>. Философские идеи в искусстве только через форму заявляют о себе»15. Поэтому особое внимание мы уделяем гносеологической проблематике в ее связи с развитием жанра книги стихов. Обратим внимание на то, что сравнительно невелик объём работ, изучающих семантику книг/циклов Б.Л. Пастернака как единого целого, хотя в работах, посвященных описанию поэтической системы Б.Л. Пастернака, исследователи довольно часто обращаются и к стихотворным книгам (O'Connor16, А.К. Жолковский17, B.C. Баевский18 и др.).
Решение проблематики гносеологического характера синтетичным (то есть стремящимся вобрать в себя науку) искусством начала XX века ведет к формированию особого жанра, в рамках которого может наиболее адекватно реализовываться процесс познания. Именно к этому временному этапу относится становление жанра лирического цикла, обретшего со временем способ-
IJ Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении : Критическое введение в социологическую поэтику / П.Н. Медведев // Тетралогия / М.М. Бахтин. - М., 1998. - С. 110-296.
15 Спивак Р.С, Русская философская лирика: 1910-е годы : И. Бунин. А. Блок, В. Маяковский :учеб. пособие / Р.С. Спивак. - М.: Флинта: Наука, 2003. - С. 4.
O'Connor. Elena, Helen of Troy, and the eternal Feminine : Epigraphs and intertextuality in "Sestra moya zhizn" II Boris Pasternak and his times : Selected papers from the second international symposium on Pasternak. - Berkeley, 1989.-P.2I2-223.
Жолковский А.К. Место окна в поэтическом мире Пастернака / А.К. Жолковский // Работы по поэтике выразительности / А.К. Жолковский, IO.K. Щеглов. - M., 1996, - С. 209-239.
Баевский B.C. Темы и вариации ; Об историко-культурном контексте поэзии Б. Пастернака / B.C. Баевский // Вопр. литературы. -1987. - № 10. - С. 30-59.
> ность расширяться до стихотворной книги. По мнению И.В. Фоменко, поня-
тие лирический цикл имеет в виду «новое жанровое образование, обозначающее новый способ познания (курсив наш. - О. Е.) и воссоздания действительности, окончательно сформировавшийся к началу XX века»19.
Обращает на себя внимание качественно разный характер исследований лирического цикла, строящихся на материале XIX и XX веков. Для первых характерна фиксация лежащих на поверхности признаков жанрового образования, как-то: общее название, единая тема. Для вторых - исследование причин образования жанра, что обусловлено характером изучаемого материала. XX век делает невозможным восприятие цикла как случайной подборки стихотворений, как это утверждает М.Н. Дарвин. Исследователь к этому жанру причисляет и художественные единства, «которые составляются поэтами на основании стихотворений, написанных в разное время и по разному поводу»20. В этой связи представляется вполне оправданным заявление М.Л. Гаспарова, что именно в эпоху Серебряного века цикл «становится для поэтов не случайным набором, а продуманной <...> организацией стихотворных текстов»21. Закономерно, что начало активного изучения жанра книги и смежного с ней лирического цикла в отечественном литературоведении в 1960-е годы было обусловлено двумя основными причинами: «широкой (по тем временам) публикацией русских поэтов рубежа веков» и «системным подходом, который стал входить в литературный обиход»22. Системный анализ при всех своих достоинствах оказался, однако, неспособен решить один из самых принципиальных вопросов: вопрос о границах жанра.
Обращаясь к исследованиям жанра книги стихов, сразу следует отметить, что до последнего времени для отечественного литературоведения было
Фоменко И.В. Лирический текст как метатекст / И.В. Фоменко // Лингвистические аспекты исследования литературно-художественных текстов: межвузовский тематический сборник. - Калинин, 1979. - С.113 20 Дарвин М.Н. Русский лирический цикл : На материале поэзии первой половины XIX в. / М.Н. Дарвин. -Красноярск: изд-во Красноярского ун-та, 1988.-С.122.
31 Гаспаров МЛ. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика / МЛ. Гаспаров. -М.: Фортуна лимитед, 2002. - С. 222.
Фоменко И.В. Авторский цикл в лирике. Некоторые перспективы исследования / И.В. Фоменко // Корма-новские чтения : материалы межвуз. науч. конф., посвящ. 75-летию со дня рождения проф. Б.О. Кормана / Удмуртский гос. ун-т. - 1998.-Вып. 3.-С. 16.
7 характерным неразличение жанра книги и лирического цикла. Довольно часто в работах, заявляющих об изучении цикла, речь идет и о книгах. Напри-мер, И.В. Фоменко (см. «Авторский цикл в лирике» ) обозначает перспективы исследования и авторского цикла, и лирической книги. Мы вынуждены опираться на предложенный И.В. Фоменко нестрогий критерий для разграничения двух жанровых форм, который принимается в дальнейшей литературоведческой традиции: «В основе жанрового содержания цикла - воссоздание отношений автора к определенной сфере действительности <.. .>. Книга же - это попытка создать концепцию бытия, универсальную модель отношений человек - мир»24. Для рожденной Серебряным веком книги стихов изначальной становится модель отношений с миром художника-символиста.
Отсутствие однозначности в понимании соотношения цикла и книги не помешало литературной науке глубоко и многосторонне описать множество частных вопросов, связанных с изучением стихотворного цикла как специфического жанрового образования. Большая часть работ посвящена изучению способов объединения стихотворений цикла в единое целое, среди которых, кроме универсальных циклообразующих связей, признаваемых большинством исследователей (заглавие, композиция, пространственно-временное единство), выделяются дополнительный особый ритм цикла, сквозная тема и сквозная авторская эмоция.
В рамках нашей темы наибольшей значимостью обладает установление связи внутрижанровых процессов с более общими закономерностями общелитературного процесса, в первую очередь, с взаимоотношением эпического и лирического начал. Общепризнанно, что в литературе начала XX века «эпос уступает место лирике»25, крупная стихотворная форма вытесняется на периферию литературного процесса. «Период в тридцать пять лет не дал на
3 Фоменко И.В. Авторский цикл в лирике. Некоторые перспективы исследования.— С. 16-21.
4 Фоменко И.В. О принципах циклической организации в лирике / И.В. Фоменко / Миропонимание и твор
чество романтиков; межвузовский тематический сборник. - Калинин, 1986. - С. 113.
5 Долгополое Л.К. От "лирического героя" к стихотворному сборнику / Л.К. Долгополое // На рубеже ве
ков : О русской литературе конца XIX - начала XX века / Л.К. Долгополов. - Л., 1985. - С. 99.
8 русском языке поэмы, о которой можно было бы говорить как о явлении в истории поэзии, однако действительность требовала для своего осмысления крупных жанровых форм»26, но «усиливающийся процесс отчуждения личности все больше обрекал поэтов на малые жанровые формы. Это противоречие отчасти и снималось "взрывом циклов"»27. Цикл замещает собой исчезнувшую из жанров первого порядка поэму, наследуя ее семантику. В.А. Сапогов приходит к выводу, что цикл и по своей структурной организации сближается с поэмой28. Этим обусловливается межродовое положение цикла: «Оставляя поэта лириком, цикл дает ему возможность приблизиться к самой границе эпоса, обогащаясь его объективностью»29.
Учитывая исследования русской поэзии первой трети XX века, мы рассматриваем книгу стихов как жанровое образование переходного периода, несущее в себе родовые черты как лирики так и эпоса (формальный уровень), в содержательном плане на первый план выдвигается гносеологический аспект, превращающий книгу стихов в становящуюся целостность, в «предпо-эму», претендующую на способность к воссозданию целостной картины мира.
Лироэпическая природа цикла и вырастающей из него книги обусловила широту художественных возможностей. Новые жанры в равной мере были сориентированы и на воссоздание внешнего мира, и на художественную интроспекцию.
В момент своего зарождения жанр книги оказывается связан преимущественно с проблемой самопознания, самоидентификации. По наблюдениям О.А, Лекманова, для символистов «составление книг <...> послужило <...> идеальной формой анализа <...> глубинных пластов человеческого сознания»30.
26Там же.-С. 99.
11 Фоменко И.В. Лирический текст как метатекст. - С. 115.
:s Сапогов В.Л. О некоторых структурных особенностях цикла Блока / В.А. Сапогов // Язык и стиль художественного произведения. - М., 1966. - С. 90.
29 Фоменко И.В. Лирический текст как метатекст. - С. 116.
30 Лекманов О.А. Книга стихов. Единство, ничего о себе не знавшее / О.А. Лекманов // Книга об акмеизме и
другие работы / О.А. Лекманов. - Томск, 2000. - С. 268.
Не мене важной, хотя более очевидной, была попытка гносеологов начала XX века осмыслить проблему вещи в себе, теоретически обосновать возможность не только рационального, но и интуитивного проникновения в непознаваемое (С.Л. Франк, Н.О. ЛосскиЙ и др.)- Литература, в силу самой своей сути откликающаяся на «становящиеся идеи» (М.М. Бахтин), не оказалась в стороне от интеллектуальных проблем эпохи. При осмыслении жанровой структуры книги это становится особо остро ощутимо. Книга, отражающая динамику представлений о познании, сосредоточена на необходимости сведения в целое внешнего и внутреннего, объективного и субъективного.
Книга стихов генетически связывается с познанием через творение мифа. По утверждению З.Г. Минц, цикл замещает собой исчезнувшую из жанров первого порядка поэму-миф и даже роман-миф, наследуя их семантику31. В нашей работе мы обращаемся к разработке проблем поэтики книги стихов в их связи с изменением в семантике текстов-мифов. Задача нашей работы рассмотреть семантику текстов-мифов, разработанную символистами и модифицированную в книгах Б.Л. Пастернака, определить специфику взаимодействия текста и реальности в произведениях Б.Л. Пастернака 1920-х годов.
И.В. Фоменко, формулируя основные перспективы исследования, как основную задачу выдвигает описание хронотопа жанра книги: «Своим хронотопом должны обладать цикл и книга стихов - две основные разновидности циклизации в лирике»32. Проблема эта решаема в основном за счет привлечения исследований текстов-неомифов, поскольку хронотоп книги стихов Серебряного века определяется попытками воссоздания в рамках этого жанра «мифологического хронотопа». Посылка к такому осмыслению пространства-времени книги заложена уже в термине «цикл» от греч. - «круг», то есть жанр фиксирует мифологическую идею вечного возвращения.
Творение текстов-мифов - попытка символизма преодолеть кризис по-
Минц З.Г. О некоторых "неомифологических" текстах в творчестве русских символистов / З.Г. Минц // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та: Творчество А.А. Блока и русская культура XX века: Блоковский сборник III / Тартуский гос. ун-т. - 1979.- Вып. 459. - С. 77.
Фоменко И.В. Авторский цикл в лирике. Некоторые перспективы исследования. - С. 19.
10 знания. По наблюдениям З.Г. Минц, «...символизм <...> вырос не только на ощущении кризиса познания, но на постоянных попытках его преодолеть, на борьбе с кантианским агностицизмом»33. Процесс же познания для символиста сливается с художественным творчеством. Стремясь подвести итоги и дать обоснование символизма, Эллис ставит вопрос: «В чем сущность художественного творчества вообще?» - и отвечает: «...сущность художественного творчества та же, что и сущность всех высших областей душевной деятельности,-она-познание» .
Символизм предлагает обратиться к мифу как к новому средству познания. Для художника-символиста «под знаком мифа» объединяются жизнь и искусство 35, иначе говоря, - объективная реальность и ее восприятие художником, воплощенное в художественном тексте. Распадение мифа на субъективную и объективную составляющую становится невозможным, поскольку «самое важное для символистской утопии состояло в отождествлении познания мира <...> с самим процессом созидания, творчества»; для их системы важнейшей окажется преобразующая сила искусства - «жизне-строение»36. Сотворенный художником текст-миф преображает реальность в соответствии с представлениями о ней художника.
Начало изучения текстов-мифов относится приблизительно к 1970 годам, когда в трудах З.Г. Минц37 и Д.Е. Максимова38 закладывается база для такого рода исследований.
З.Г. Минц замечает, что хотя историки новейшей литературы, как зарубежные, так и советские, относят появление неомифологического искусства к
Минц З.Г. О некоторых "неомифологических" текстах в творчестве русских символистов. - С. 80. ЗА Эллис (Кобылинский Л.Л.) Русские символисты / Эллис. - Томск: Водолей, 1998. - С. 10. 31 Приходько И.С. Мифопоэтика Александра Блока : научный доклад по опубл. трудам, представленный к защите на соиск. уч. ст. доктора филол. наук, спец 10-01-01.-рус. литература/И.С. Приходько. - Воронеж, 1996.-С. 18.
Минц 3.Г. О некоторых "неомифол огич ее ких" текстах в творчестве русских символистов.-С. 82. 37 Минц З.Г. Там же. - С. 82.
Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока : (Предварительные замечания) / Д.Е. Максимов // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та : Творчество А.А. Блока и русская культура XX века : БлоковскиЙ сборник III / Тартуский гос. ун-т,1979. - Вып. 459. - С. 3-39; Максимов Д.Е. Идея пути в творчестве Блока / Д.Е. Максимов // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та : Труды второй научной конференции, посвященной жизни и творчеству А. Блока :Блоковский сборник II/Тартуский гос. ун-т. - 1971.-Вып. -386. -С. 25-122.
11 1920-30 гг., более правомерным является соотнесение его с рубежом 1890-1900-х г.г., когда русский символизм не только формирует концепцию пути современного искусства от «символа к мифу» (Вяч. Иванов), но и активно стремится создать «тексты-мифы» ярко новаторского типа.
Исследовательница анализирует общеэстетические предпосылки возникновения текстов нео-мифов. Причину обращения к их созданию она видит в концепции панэстетизма, выдвигающей на роль высшей ценности миф как наиболее яркое выражение творческого начала культуры. Искусство, стремящееся стать мифом, становится основным средством познания, противопоставленным зашедшим в тупик логическим методам. Своеобразие миро-познания с помощью мифа состоит в том, что оно одновременно есть миро-преобразование.
Причина этого - в представлении и о реальности искусства, и о первичной действительности как равноправных системах, живущих по одним и тем же законам, в одинаковой степени вторичным - отражением единого текста «мифа о мире». Такой подход снимает границу между изображенным и изображаемым.
Взгляд на мир как на искусство порождает и подход к биографии чело- \ века как к тексту, в котором прослеживаются сюжет, герой, завязка, кульминация, развязка и т.д. По наблюдениям А. Ханзен-Леве, именно «идея фабулы, (а позднее сюжета) развертывающей творческую душевную силу в текст жизни, играет решающую роль в жизнетворчестве»39.
Представление о мире как о тотальном тексте-мифе определяет особые отношения между различными художественными текстами, сливающимися в единый текст, следствием чего представляется следующее: 1) любая часть художественного произведения изоморфна ему, 2) совокупность текстов может быть воспринята как целостный текст, отсюда тяготение к циклизации.
З.Г. Минц приходит к следующему выводу: символистский текст миф -
Ханзен-Леве А. Русский символизм : система поэтических мотивов: Ранний символизм / А. Ханзен-Леве.
-СПб.: Академический проект, 1999.-С.26.
это произведение, ориентированное структурно и тематически а) на миф в узком значении слова (поэтика мифологии, символизм, поэтика мифологем); б) на разнообразные произведения искусства - «мифы» в широком значении; с) на отображение реальной действительности, где тексты-мифы играют роль кодов, а внешняя реальность становится той вещью в себе, которая подлежит осмыслению'10.
Тексты-мифы претендуют на создание универсального мифа о мире и сами при этом становятся «программирующим устройством», преображающим действительность. Мы стремимся проследить путь Б.Л. Пастернака от мифа в символистской его трактовке (то есть от жизнемоделирования) к мифу как устоявшейся, уже созданной структуре, определяющею существование в культуре
Среди работ, описывающих различные варианты общесимволистского мифа, для нас важны обращения к мифам о Софии и к Дионисийскому мифу. Уделим особое внимание изучению развития мифа у А.А. Блока, поскольку уже неоднократно было замечено влияние блоковских текстов на Б.Л. Пастернака41.
Для младших символистов концепция жизнетворчества содержит в себе идею преображения мира, представление о творчестве как о служении «Божественной идее», которая через деятельность художника воплощается на земле42. Идея служения развивается в более поздних текстах в миф о Пути в поисках высшей сущности: «Накануне окончательного осознания своего призвания А.А. Блок открыл для себя через соловьевское осмысление Платона идею "пути"...»43 - именно миф о Пути организует жизнь художника у А.А. Блока.
Как все вариации мифа о служении (Софии, Мировой Душе, Вечной Женственности), так и миф о Пути генетически связан с учением гностиков,
^ Минц З.Г. О некоторых "неомифологических" текстах в творчестве русских символистов. - С. 98-100. 41
См., например: Баевский B.C. Темы и вариации : Об историко-культурном контексте поэзии Б. Пастернака.-С. 37.
Минц З.Г. О некоторых "неомифологических" текстах в творчестве русских символистов. - С. 85-86.
Пайман А. История русского символизма/А. Паймап.-М.: Республика, 2000. -С. 222.
13 в котором большое значение придавалось восхождению в поисках Софии.
В плане преодоления противоречия внешнее/внутреннее и обретения тождества познающего и познаваемого наиболее актуальной частью символистского наследия оказывается миф о Дионисе, предполагающий слияние микро- и макрокосма. Б.Л. Пастернак отмечает орфизм как наиболее притягательную для него часть символистской эстетики. Именно поэтому важно для нашей работы наследие Вяч. Иванова, творчески усвоенное Б.Л. Пастернаком.
В гносеологическом контексте миф о Дионисе важен потому, что в нем предполагается возможность отказа от разума, сознания и обращения к подсознанию, к чувству как основе взаимодействия мир/человек.
По замечанию С.С. Хоружего, «отверзение чувств одна из классических черт мистерии»44. Мистерии, связанные с орфическим культом, оказываются близки мировосприятию Серебряного века и в своем стремлении к синтезу различных способов восприятия: «Слияние всего перечисленного (зрение, слух, осязание. - О. Е.) в нераздельном единстве мистериального действа дает основание говорить о несомненной тенденции мистерии к синтезу перцепций. Особенно сильна и наглядна эта тенденция в орфическом русле...»45.
С представлением об обострении чувств, открывающем ранее недоступное знание, в дионисийском мифе связывается понятие об экстазе как особом состоянии, предполагающем возможное лишь на мгновенье преодоление личной замкнутости. Экстатическое состояние предполагает выход к коллективному сознанию. Для ивановского мифа характерно «неприятие телесных и психических границ человеческого Я и почти навязчивое стремление эти границы разрушить»46. Важнейший аспект ивановской интерпретации мифа- преодоление противоречия между внешним и внутренним.
44 Хоружий С.С. Заметки к энергийной антропологии. "Духовная практика" и "отверзение чувств" : два кон
цепта в сравнительной перспективе / С.С. Хоружий // Вопр. философии. - 1999. - № 3. - С. 89.
45 Эткикд A.M. Эрос невозможного: История психоанализа в России / A.M. Эткинд - СПб.: Медуза, 1993. -
С.70.
46 Там же.-С. 60.
Одним из способов преодоления ограниченности становится обращение к любовному чувству, с которым тесно связывается дионисийский экстаз. Для символиста несомненно преображающее влияние творимого мифа на жизнь художника.
Обратим внимание на то, что достижение бессмертия - одна из основных задач, разрешаемых орфическим культом. Однако в трактовке Вяч. Иванова миф, творимый в искусстве, сливается с религией, то есть рассматривается как управляющий повседневной жизнью человека. А.М. Эткинд приводит следующий факт: Вяч. Иванов «любил повторять, что для Ницше дионисизм был эстетическим феноменом, для него же самого это религиозный феномен, и упрекал своего предшественника, что тот не уверовал в Бога, которого сам создал»47.
Однако к 1910-м годам предложенная символизмом концепция жизне-творчества, познания через миф распадается. Ко времени написания «Сестры моей - жизни», то есть после символистского кризиса, уже нельзя было ориентироваться на предложенную символистами систему равноправного существования текста жизни и художественного текста. И если в 1910 году А. Белый пишет о «расширении художественного творчества до жизни» или о «преображении жизни искусством»48, то уже зимой 1911 года А. Блок рассуждает о «нераздельности и неслиянности искусства, жизни и политики». Е. Эткинд комментирует слова А. Блока: «...до сих пор можно было, как это делали символисты, рассматривать в одном ряду жизнь и искусство - теперь нельзя»49. Внешнее и внутренне, лирическое и эпическое вновь оказываются противопоставлены друг другу.
Одним из важнейших следствий разрушения символистской концепции для литературы XX века оказывается процесс отделения героя лирической книги от автора как биографической личности.
На фоне терминологической неопределенности, в особенности касаю-
47 Там же. - С. 59.
4Я Белый А. Смысл искусства/А. Белый//Символизм как миропонимание.-М., 1994.-С. 120.
Эткинд Е. Кризис символизма и акмеизм / Е. Эткинд // История русской литературы : XX век : Серебряный век; в 7 т. / ред. Ж. Нива. - М., 1995. - С. 462.
15 щеЙся субъектно-объектной структуры цикла/книги, особенно важной представляется работа Л.К. Долгополова50, связывающая появление стихотворной книги с формулированием новой категории лирического героя.
На наш взгляд, динамика отношений автор-герой, столь актуальных для начала XX века, и обозначит ход сразу двух процессов - окончательного отделения героя от автора и начало нового этапа в развитии жанра книги-цикла, с выходом в поэмность.
Для символистского текста типично появление героя, «синтетически выражающего авторское восприятие времени» (Л.К. Долгополов), который становится не только лирическим, но и сюжетным центром произведения51.
Философия жизнетворчества, доминировавшая во время расцвета жанров цикла и книги, не позволяет провести четкую границу между автором и лирическим героем, поскольку «соответствие или несоответствие между искусством и жизнью художника» рассматривается как ценность, «сопоставимая с ценностью его творчества»52. Сюжет, связанный с лирическим героем, рассматривается в единстве с биографией художника. Так, в творчестве А.А. Блока формируется идея единого пути художника, воплощаемого через лирического героя.
Кризис жизнетворческих концепций и позволяет к 1920-м окончательно сформулировать концепцию лирического героя, что и происходит в статье Ю. Тынянова «А. Блок» или у А. Белого в предисловии к берлинскому изданию стихотворений (1923)53.
Основным содержанием этой категории становится не столько обозначение целостности характера, сколько то, что «личность поэта и герой его поэзии, лирическое "Я" перестали совпадать»54 -1920-е годы обозначают и новый этап в процессе формирования книги стихов, позволяющей ей воссоз-
Долгополов Л.К. От "лирического героя" к стихотворному сборнику. - С. 92-115. 51 Там же.-С. 108.
Ронен О. Символистика Михаила Кузмииа в связи с его концепцией книги жизни / О. Ронен // Культура русского модернизма: статьи, эссе, публикации. - М., 1993. - С. 292.
Долгополов Л.К. От "лирического героя" к стихотворному сборнику. -С. 91. 54 Там же. - С. 93.
дать новый тип отношений автор-герой, предполагающей значительную дистанцию между ними. Невозможность мифотворчества ведет к поиску новых путей преодоления кризиса познания в искусстве.
Б.Л. Пастернак и литературное поколение в целом оказываются в такой ситуации, когда восприятие мира художником не соответствует объективному существованию этого мира.
Именно к 1913 году, когда происходит распад символистского тождества изображенное/изображаемое, образ предмета/предмет и обозначается поиск нового слияния, Вяч. Вс. Иванов относит появление у Б.Л. Пастернака собственной концепции творчества: «К этому времени относится <...> доклад молодого Пастернака "Символизм и бессмертие", где сформулировано кредо, развивавшееся автором на протяжении почти всей его творческой деятельности»55.
Для начала 1910-х годов стал характерен пересмотр символистских концепций, который «осуществляется, прежде всего, в связи с новым пониманием философии (и психологии) искусства»56.
Гносеологическую ситуацию, связанную с потерей единства внешнего и внутреннего, можно охарактеризовать как вернувшуюся к направлению, заданному предфеноменологической и феноменологической традицией, своеобразно усвоенной в России через призму идей религиозной философии.
По наблюдениям И.М. Чубарова, «рецепция феноменологической философии в России не ограничилась простым знакомством с очередным течением западной философии <...>, а в силу существенной близости русской мысли общим методологическим интенциям феноменологии, вступила с ней в сложную и противоречивую связь, чреватую новыми оригинальными философскими манифестациями»57.
Иванов Вяч. Вс. Теоретическая поэтика Гумилева в литературном контексте 1910 годов/ Вяч. Вс. Иванов // Избранные труды по семиотике и истории культуры : в 2 т. / Вяч. Вс. Иванов. - М., 2000. - Т. 2 : Статьи о русской литературе. - С. 215.
Там же.-С. 215. 57 Чубаров И.М. Предисловие / И.М. Чубаров / Антология феноменологической философии в России. -MJ997.-T. 1.-С.7.
Как «возвращение к вещи» можно обозначить единую тенденцию для литературы (акмеизм) и философии (интуитивизм, феноменология). И философское знание и познание через искусство перестраивается от работы с образом, понятием, идеей на поиск возможности обрести в сознании «саму вещь»: феноменологией и интуитивизмом намечается отказ от представления о познании как об отражении, поскольку в самом процессе отражения вещи сознанием уже заложено распадение явления на составляющие.
Т.И. Меркулова утверждает, что в постановке и в разрешении проблемы познания Б.Л. Пастернак приближается к размышлениям Э. Гуссерля58 (о влиянии на Пастернака концепции этого философа говорили также Л. Флейшман и Вяч. Вс. Иванов).
К середине 1910-х годов разрешение кризиса познания видится в поиске единства субъекта и объекта, познающего и познаваемого. Эта тенденция проявляется в философии в трудах Э. Гуссерля.
В исканиях художников поколения, входящего в литературу около 10-х годов, Вяч. Вс. Иванов указывает стремление к пересмотру отношений субъект/объект, заявленное в литературных манифестах, относящихся к 10-м годам XX века (Б.Л. Пастернак,'Н.С. Гумилев, О.Э. Мандельштам)59.
Возможность познания связывается с преодолением границы между внутренним миром и миром внешним. На первый план как критерий познания выступает встроенность личности в общемировую гармонию, у религиозных философов связываемую с причастностью к Абсолюту.
В связи с этим аспектом укажем на эксплуатацию Софийной идеи, причем само познание определяется как возможность узреть «незримую очами» «мировую Душу»60.
София рассматривается как способ обращения к Абсолюту, как «один из способов заполнить разрыв между ноуменальным и феноменальным ми-
58 Меркулова Т.Н. Об "экзистенциальное" художественного восприятия Б. Пастернака. - С. 4.
59 Иванов Вяч. Вс. Триптих / Вяч. Вс. Иванов // Избранные труды по семиотике и истории культуры : в 2 т.
/ Вяч. Вс. Иванов. - М., 2000. - Т. 2: Статьи о русской литературе. - С. 215.
№Чубаров И.М. Введение / И.М. Чубаров / Литология феноменологической философии в России. - M., 1997. -.Т. I.-C. 15.
18 рами <...>, Пропасть между Богом и тварью русская философия и поэзия заполняли тончайшим явлением Софии...»6'. В свою очередь восхождение к Софии или к Абсолюту рассматривается как вариант феноменологической идеи эпохе. «Особое положение высшей трансцендентной инстанции (Бога, Абсолюта) в дискурсах русской религиозной философии <...> делает доступной пониманию идею эпохе и трансцендентально-феноменологической редукции»62.
Предложенная Э. Гуссерлем идея опоры на «нормальную человеческую чувственность, опыт "умного зрения"»63 трансформируется русской философией, в особенности интуитивизмом, в отказ от разума как от средства познания и переход к чувственной или даже мистической интуиции. Русский интуитивизм и религиозная философия (С,Л. Франк, Н.О. Лосский, Н.А. Бердяев) предлагают оперировать чувством как средством познания. Именно чувство, а часто и конкретно - чувство любви, организующее процесс познания, позволяет обрести единство субъект/объект и преодолеть границу, отделяющую личность от мира. В открытом Серебряным веком широчайшем дискурсе о любви Эрос рассматривается как сила познающая и творческая. Наиболее полно тема любви как познания развивается религиозной философией (С.Л. Франк, С.Н. Трубецкой, Н.А. Бердяев).
Укажем на наиболее явное размежевание в попытках выстроить субъ-ектно-объектные отношения: «Источник размежевания классической феноменологической парадигмы и ее русского варианта в интерпретации интен-циального отношения. Если в первой это отношение возможно только при сохранении манифестируемого источника субъективности (трансцендентного ego) и противостоящего ему мира <...>, то в последней появляется возможность отказа от натуралистического понимания отношений ''сознание - бытие" за счет введения в дискурс трансцендентной инстанции - Бога, берущей
Горичева T.M. О шюзисе русской культуры / T.M. Горячева // Христианство и русская литература. -СПб., 1994. -С. -56.
Чубаров И.М. Предисловие, - С. 8. 63 Чубаров И.М, Введение. - С. 8.
19 на себя опосредование всех реальных и идеальных отношений»64.
Развитое художниками и философами представление о познании как о слиянии субъекта и объекта с преодолением границы человек/мир в корне меняется в ходе исторического процесса. Связанное с революцией вторжение политики в личную жизнь и в искусство делает необходимым удерживание субъективности как границы, сохраняющей целостность личности (вернемся к мысли А.А. Блока о возникшей необходимости разделять политику и искусство). По наблюдениям Ф. Тун, следующие обстоятельства ведут к необходимости формирования «защитной» субъективности: ускоренная модернизация российского общества уже с последних двух десятилетий XIX века неимоверно усилила социальное давление на людей. Войны, прежде всего первая мировая, революционные взрывы - все эти катаклизмы начавшегося XX века наложили определенный отпечаток на осмысление человека и его положение в мире. Революция 1917 года и, тем более, нагнетавшаяся в Советском Союзе с конца двадцатых годов обстановка насилия и террора «приучили» к тому, что личность находится не просто под постоянной угрозой фрагментации, но и под реальной угрозой исчезновения и прямого физического уничтожения. Именно в ответ на такое состояние взаимоотношений мир/человек формируется понимание «субъективности <...> как границы, устанавливающейся в результате необходимости постоянного генерирования своего "Я" в зависимости от резких и драматических изменений в реально-бытовой действительности»65.
Основной целью работы мы полагаем выявление смыслового наполнения ряда образов гносеологического характера, предложенных Б.Л. Пастернаком для описания отношений художника с познаваемой им реальностью. В связи с принципиальным отличием, существующим между художественным и философским мышлением, мы стремимся воссоздать гносеологию Б.Л. Пастернака, опираясь на образы, предложенные поэтом, не
64Там же.-С. 16.
6 Тун Ф. Субъективность как граница : Цветаева, Ахматова, Пастернак/Ф. Тун //Логос. -2001.- №3 (29).
-С. 102-103.
20 выходя за рамки его картины мира.
Вводя термин гносеологический образ, мы имеем в виду типичное для философской лирики явление, связанное с предельным абстрагированием, с «укрупнением образа до образа идеи»66.
Формируя метаязык для описания гносеологической системы Б.Л. Пастернака, мы обращаемся не только к лирическим текстам, которые собственно и являются материалом нашего исследования, но и к прозе. Такой прием кажется нам оправданным, поскольку, по наблюдениям исследователей, у Б.Л. Пастернака при диалоге стихотворного и прозаического выражения сохраняется единая творческая система, причем именно в чередовании и создании переходных форм закладываются огромные возможности творческого развития67. Более того, такой методологический прием позволяет максимально приблизиться к осмыслению задач художественного познания в их понимании Б.Л. Пастернаком, поскольку «переходы рубежа между поэзией и прозой были для Пастернака путями, на которых он контролировал и рефлексировал смысл своего творчества»68.
Мы берем гносеологические образы Б.Л. Пастернака в их постоянном развитии, рассматривая их как форму реализации отношений художника с динамичным, постоянно меняющимся миром, в котором человеку надлежит обрести себя. Процесс познания для Б.Л, Пастернака не самоцелен, но имеет глубоко личностный смысл. Перемены в окружающей реальности, в том числе и социальные, диктуют художнику необходимость выработки адекватных принципов взаимоотношений с миром, что превращает процесс познания в своеобразный способ самозащиты художника от деформирующей реальности.
Объектом исследования стали две стихотворные книги Б.Л. Пастер-
Спивак Р.С. Русская философская лирика ; 1910-е годы : И. Букин, А. Блок, В. Маяковский : учеб. пособие.-С. 4. 67 Фатеева НА. Поэт и проза. Книга о Пастернаке / Н.А. Фатеева. -М.: НЛО, 2003,-С, 81.
Смирнов И.П. Про эту книгу / И.П. Смирнов // Н.А. Фатеева. Поэт и проза. Книга о Пастернаке / Н.А, Фатеева, - М., 2003. - С. б. - Рец. На кн. Н.А. Фатеева. Поэт и проза. Книга о Пастернаке / Н.А. Фатеева, -М.: НЛО, 2003.-399 с.
21 нака- «Сестра моя -жизнь» (1917) и «Темы и вариации» (1917-1923), репрезентативно представляющие путь поэта времени перехода к новым историческим условиям, вносящим существенные коррективы в его художественную картину мира
Предметом исследования являются гносеологические образы, предлагаемые художником в книгах «Сестра моя - жизнь» и «Темы и вариации», рассмотренные нами как организующий фактор в отношениях художника с внешним миром.
В центре нашего внимания лежат те факторы, которые заставляют художника вводить новые образы, уходя от ранее установленных. Обусловленный изменением в окружающей реальности переход к иным принципам взаимоотношения с миром (от доверия к внешнему миру и слияния с ним к полной изоляции) заставляет нас взглянуть на гносеологические образы как на своеобразный способ самозащиты художника. Выбор для нашего исследования вышеуказанных книг, по нашему мнению, позволяет продемонстрировать и сопоставить два принципиально различных подхода художника к познанию, сопоставить картины мира, данные в книгах как результат экстра- и интровертного подхода к нему.
Научная новизна исследования состоит в разработке экстравертных и интровертных подходов к реальности, определивших художественную картину мира Б.Л. Пастернака 1920-х годов. Теоретическую новизну исследования обусловило изучение индивидуальных жанровых особенностей книги стихов поэта, связанных с развитием жанрового процесса 1920-х годов.
В рамках разработки интровертного подхода для нас важно не только проявившаяся в философии тенденция к рассмотрению внутренних глубин сознания, к работе с внутренним миром человека. Для нас важно постулирование выхода к Абсолютному началу через пространство человеческого сознания (С.Л. Франк)69.
Франк СЛ. Непостижимое ; Онтологическое введение в философию религии / С.Л. Франк // Сочинения /С.Л. Франк.-М, 1990.-С. 183-559.
Вводимый в гносеологии начала века интровертный подход предполагает выход не только в пространство своего, но и чужого сознания. Развивающаяся гносеология активно вводит позицию «Другого». Если в 1910 г. проблема чужого Я определялась И.И. Лапшиным как «ахиллесова пята современной теории знания», то уже несколькими годами позже она «станет предметом анализа в работах М.М. Бахтина, С.Л. Франка, Ф. Эбнера»70. Значимость теории Другого определялась мыслью о том, что только в отношении с этим Другим Я обретает форму и определенность, проясняется в своих сущностных чертах
Русской философией подхватывается посылка, заданная неокантианством, что выражается в становлении концепций М.М. Бахтина, А.И. Введенского, И.И. Лапшина. Обращение к позиции Другого вырастает в исследования, занимающиеся законами мировосприятия человеческого рода в целом, что в западноевропейской школе оформляется Э. Гуссерлем, предложившим, несколько позднее, понятие интерсубъективности. Обратим внимание на то, что в 1920-е годы в сходном значении Б.Л. Пастернаком употребляется понятие «свободная субъективность» (т. 4, с. 638)71.
В связи с разработкой тем, связанных с родовым сознанием, иначе рас
ставляются акценты в осмыслении мифа. Все более широко распространяется
t (в России предложенное Вяч. Ивановым) представление о мифе как дающем
доступ к коллективному сознанию. Теоретически такое положение осмысляется в работах психоаналитической школы (К.Г. Юнг)72, развивающей представление о едином для всего человечества субстрате коллективного бессознательного.
После работы Дж. Фрейзера «Золотая ветвь» характерным для мифологов становится изучение связи мифа и ритуала. Ритуал рассматривается как способ включения в природу, в космос.
70Гуревич П.С. Философия антропологии : учеб. пособие / П.С. Гуревич. - М.: Вестник, 1997. - С. 239. 71 Цитаты из произведений Б.Л. Пастернака даются по изданию : Пастернак ЕЛ. Собр. соч. в 5 т. / Б.Л. Пастернак.-М. : Худ. лит, 1989-1992, с указанием в скобках тома и страницы.
Юнг К.Г. Понятие коллективного бессознательного / К.Г. Юнг // Бог и бессознательное / К.Г. Юнг. - М., 1998.-с. 84-99.
Дж. Фрейзер «оказал большой влияние на науку о мифе <,. .> своими исследованиями <.,.> календарных культов "умирающих" и "воскресающих» <.. .> богов»73 - для нас обращение к этому комплексу мифов важно в связи с тем, какое внимание было уделено мифу о Дионисе символистами и соответственно постсимволистами. Проблематика, поднятая Дж. Фрейзером, привлекла пристальное внимание не только мифологов, но и писателей (в том числе и Б.Л. Пастернака), «благодаря драматической проблематике человеческого страдания как пути к смерти и обновлению, параллелизму между жизнью человека и природы и цикличности, соответствующей представлению о вечном круговороте в природе и человеческом существовании»74.
Важнейшим для эпохи было и обращение к изучению обрядов, сопровождающих переходные моменты в жизни человека (Ван Геккен «Переходные обряды» (1909)) и вообще зарождение «Кембриджской школы», давшей основу ритуализму.
Важной тенденцией для мифологии становится «максимальное сближение или даже отожествление мифа и ритуала с идеологией и психологией, а также с искусством»75.
К 1920-м годам относится первое обращение к глубинной психологии, к бессознательному. Мифы связываются с бессознательным началом. В 1919 году К.Г. Юнгом уже был употреблен термин «архетип». В его формулировке архетипы определяются как мифообразующие структурные элементы коллективного бессознательного76. Психология заинтересована проблемой соотношения архаического мифа и глубинных структур человеческой психики (К.Г. Юнг, Э. Нойман).
Основной чертой 1920-х годов становится отношение к мифу как к составляющей части человеческого сознания. Мифология и психология, стремящиеся к изучению мифа в этнологическом понимании, и мифа, как прояв-
73 Мелетннский Е.М. Поэтика мифа У Е.М. Мелетинский. -М.: Восточная литература: РАН, 2000.-С. 32.
Там же. - С. 33
75 Там же. - С. 28.
76 Юнг КГ. Психологические аспекты архетипа матери / К.Г. Юнг / Бог и бессознательное / К.Г. Юнг. - М.,
1998.-С. 122-361.
24 лающегося в структуре сознания, принадлежащего индивиду, стремится к снятию противопоставления родовое/индивидуальное.
Отношение к мифу как постоянно живому и функционирующему началу закрепляется ритуалистами. Важнейшей чертой школы становится внимание к сознательно мифологизирующим писателям XX века. Школа предполагает наличие живой мифологической почвы в самой художественной фантазии. Такой подход к мифу был найден в психоанализе. Взаимодействие литературы и мифа порождает и художественную практику, опирающуюся на ри-туализм в сочетании с психоанализом77.
В этом плане укажем на своеобразную рецепцию Б.Л.Пастернаком трудов О.М. Фрейденберг. Б.М. Гаспаров выделяет следующий «интересный и оригинальный аспект» ее концепции, заключающийся во взгляде на античность как на переход между двумя диалектически противоположными состояниями. Для О.М. Фрейденберг Древняя Греция становится средоточием преимущественно «художественного» начала, как транзитного состояния между мифологической и понятийной стадией78.
Б.М. Гаспаров предлагает воспринимать идеи Б.Л. Пастернака как перевод идей О.М. Фрейденберг из диахронического в синхронический план: «У Пастернака сходные типологические состояния [мышление понятиями и образами] не выстраиваются в историческую последовательность, но наслаиваются друг на друга в качестве различных, симультанно соприсутствующих аспектов сознания. Художественное мышление и для него выступает в качестве "переходного феномена", но эта "переходность мыслится как неотъемлемое свойство всякого искусства. <...> Пастернак мыслил искусство не как замкнутую в себе деятельность, но как медиацию между миром бессознательного, с одной стороны, и миром рационального, с другой...»79.
Итак, для Б.Л. Пастернака искусство позволяет обратиться к бессознательному, связанному с коллективным мышлением. И именно в искусстве
"Тамже.-С. 103.
Гаспаров Б.М. Поэтика Пастернака в культурно-историческом измерении (Б.Л. Пастернак и О.М. Фрейденберг) / Б.М. Гаспаров // сб. статей к 70-летию проф- ЮМ. Лотман. — Тарту, 1992. - С. 378. 79Там же.-С. 373.
25 срабатывает тот критерий истинности познания, к которому стремится гносеология в 1920-е годы, поскольку произведение искусства предлагает увидеть процесс перевода представлений коллективных на уровень индивидуальных и наоборот.
Обращение к традиционной антропоцентрической системе с ярко выраженным представлением о границе внешнее/внутреннее делает для нас особо актуальным понятие границы (взятой в том числе и как граница человеческой личности), к которому очень внимательно относится современная культурология.
Такой подход мотивирует наше описание сюжетного движения в книгах в терминах, связанных с понятием границы. Разворачивающийся в книгах сюжет воспроизводится нами как выстраивание/преодоление границ. Мы принимаем данное Ю.М. Лотманом определение события в тексте: «Событие всегда нарушение некоего запрета, факт, который имел место, хотя не должен был его иметь.
Бессюжетные тексты имеют отчетливо классификационный характер, они утверждают некоторый мир и его устройство <„.>. Бессюжетный текст утверждает незыблемость границ <...>. Движение сюжета, события - это пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура»80.
Рассматривая гносеологическую систему Б.Л. Пастернака, мы берем ее как явление незавершенное, что передается в сюжетах поэтических книг через переход от изначально задаваемой картины мира к принципиально иной.
На примере двух поэтических книг («Сестра моя - жизнь» и «Темы и вариации») Б.Л. Пастернака мы попробуем проследить динамику взаимоотношений внешний мир/внутренний мир, показать границу человек/мир как явление динамическое и неустойчивое. Совпадение/распадение единства внешнее/внутреннее, на наш взгляд, обусловлено у Б.Л. Пастернака обращением к
80 Лотман Ю.М. Проблема сюжета / Ю.М. Лотман // Структура художественного текста / Ю.М. Лотман. -М., 1970.-С. 286-288.
различным способам познания мира.
Методологическая основа работы определена исследованиями в об
ласти теории жанра, жанровой памяти (З.Г. Минц, Т.Д. Гачев, И.В. Фоменко,
О.А. Лекманов), теории художественного текста (Ю.М. Лотман,
М.Л. Гаспаров), теорией интертекстуальных взаимодействий
(А.К. Жолковский, И.П. Смирнов, В.Н. Топоров), исследованиям закономерностей художественного сознания, вводящим миф или архетип как его необходимую составляющую (Э. Нойман, К.Г. Юнг, О.М. Фрейденберг, Вяч. Вс. Иванов, К. Леви-Стросс).
Практическая значимость работы заключается в том, что ее материалы и полученные результаты могут быть использованы при разработке школьных уроков литературы и лекционных вузовских курсов по истории русской литературы, при подготовке спецкурсов по творчеству Б.Л. Пастернака.
Базовые положения диссертационного исследования прошли апробацию на научных конференциях «Литература в диалоге культур» (Ростов-на-Дону 2003, 2006), «Мир идей и взаимодействие художественных языков в литературе нового времени» (Воронеж 2003), «Эйхенбаумовские чтения-5» (Воронеж 2004), «Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск 2006г.), ежегодных научных сессиях ВГУ (2003,2005). По теме исследования опубликовано 6 работ, в том числе одна в издании, соответствующем списку ВАК РФ.
Основные положения, выносимые на защиту:
Гносеологические образы Б.Л. Пастернака указывают путь к Абсолюту, в котором, по мнению поэта, укоренено истинное знание.
Два противоположных способа познания реализуются в книгах Б.Л. Пастернака - слияние с внешним миром и полная от него изоляция (погружение в глубину собственной Души). Объединяющим две гносеологические интенции становится образ Глаз-солнце.
Структура поэтических книг Б.Л. Пастернака в 1920-е годы реализуется через связь или противопоставление исторического (объективное начало) и любовного сюжетов (субъективный аспект). Взятый в единстве с любовным, исторический сюжет размыкает границы личностного сознания, поставленного перед необходимостью освоения меняющегося мира. Сюжетное движение в книгах стихов Б.Л. Пастернака определено господствующим в них типом пограничного знания, при котором граница обретает гносеологический статус, становясь механизмом, защищающим личность от деформирующего воздействия внешнего мира.
Динамичность процесса познания ведет к поиску новых гносеологических образов. В первой книге «Сестра моя-жизнь» Б.Л. Пастернаком заявляется ряд образов (Райский сад, Сестра -Жизнь), репрезентирующих первичную реальность. Уход от хаоса революционной действительности заставляет его обратится в «Темах и вариациях» к структурированному миру культуры, в связи с чем появляются инварианты освоенных образов, например, Ландшафт, Рай, трактованный как первомир пушкинских текстов.
Образная пара Оригинал/Легенда позволяет раскрыть единство внутреннего мира отдельного человека и «Второй вселенной» культуры. Критерием истинности познания в этом случае у Б.Л. Пастернака выступает «свободная субъективность», реализуемая в парадигме культуры, и по-новому семантизирующая границы между общим и индивидуальным.
Сестра моя - жизнь как начальный гносеологический образ Пастернака
В «Сестре моей - жизни» Б.Л. Пастернак обращается к проблемам, связанным с особенностями восприятия мира художником.
Оформление в слове своих представлений об искусстве было для Б.Л. Пастернака уже давно назревшей необходимостью. Еще в начале 1917 года он задумывал книгу статей, в которой должно было быть «много тео-рии», о чем сообщалось в письме к родителям . Очевидно, что не нашедшая своего воплощения в прозе, теория художественного творчества была оформлена книгой стихов «Сестра моя - жизнь». Выведение на первый план такой тематики связано с жанровой памятью книги стихов. Жанр, сложившийся и долгое время функционировавший как типичный текст-миф, предполагает металитературность.
Характеризуя тексты-мифы, З.Г. Минц пишет: «Какова бы ни была тематика подобных произведений, они всегда создают не только ту или иную картину действительности, но и ту или иную концепцию искусства и истории искусства» . Построение Пастернаком своей теории искусства, слившейся с его художественной практикой, ведется через отталкивание от модели, предложенной символистами в текстах-мифах. А. Ханзен-Леве указывает, что и сам прием художественного теоретизирования должен быть возведен к практике символизма83.
В «Сестре моей - жизни» обозначается отказ от основных принципов художественного познания, выработанных символизмом. Прежде всего снимается прагматическая функция творимого художником текста-мифа, то есть фиксируется распад предыдущей художественной системы и системы познания. «Сестра моя - жизнь» предлагает переход к новому типу отношений, через преодоление состояния дезинтеграции, оставленного старым.
На наш взгляд, важным положением, от которого отталкивается пас-тернаковская теория художественного творчества (она излагается в главах «Не время ль птицам петь» и «Послесловье»), становится следующее: художник может создать особое пространство изображения, где увиденное им получит новое воплощение в качестве образа, но не может преобразить первичной реальности. Мир первичной реальности и мир, сотворенный художником, не только не совпадают, но противопоставлены друг другу. Такое положение обеспечивает ощущение субъективности повествования. Действительность распадается на существующую в восприятии художника и объективную: «Не надо обманываться: действительность разлагается. Разлагаясь, она собирается у двух противоположных полюсов: лирики и истории» (т. 4, с. 358. Курсив Б.Л. Пастернака).
Развитие темы восприятия внешнего мира происходит в главе «Не время ль птицам петь» в рамках сюжета о написании книги стихов.
В «Сестре моей - жизни» художник, наблюдающий мир, располагается у окна. Окно появляется практически во всех стихотворениях вступительной главы: «Про эти стихи», «Сестра моя - жизнь...», «Плачущий сад», «Девочка», «Зеркало», «Дождь», «Ты в ветре...». Такое положение художника настолько типично для Б.Л. Пастернака, что А.К. Жолковский замечает: «Если задаться вопросом, в какой позе естественнее всего представить себе фигуру поэта, возникающую из стихов Пастерчака, на каком фоне следовало бы написать его идеальный портрет, в каких декорациях развертывается "действие" его стихотворений и его собственное творчество, то одним из наиболее удачных был бы, наверное, ответ: у окна»84.
Постоянное воспроизведение такой ситуации (художник перед окном) указывает на ее особую значимость для Б.Л. Пастернака. А.К. Жолковский замечает: «В подавляющем большинстве случаев окно у Пастернака ... выражает тему контакта между домом и внешним миром»85.
Попробуєм уточнить некоторые особенности этого контакта. Обратимся к приводимому и анализируемому Б.А. Успенским высказыванию К.Г. Честертона, указывающего на особенную функцию окна как «рамки». К.Г Честертон пишет о том, что пейзаж без рамки практически ничего не значит, но достаточно поставить какие-то границы (будь то рама, окно, арка и т.п.), как он может восприниматься как изображение86.
Взгляд через окно - метафорическое обозначение особого типа визуального контакта между явлениями действительности и поэтом, при котором увиденное получает эстетическую оформленность, запечатляется как образ и продолжает свое существование в пространстве отраженного, в Душе художника. Иначе говоря, окно выступает у Б.Л. Пастернака как необходимый атрибут художественного восприятия.
Подчеркнем еще одну деталь, данную К.Г. Честертоном. Окно выступает в функции рамы, границы. Обратим внимание на то, как часто у Б.Л. Пастернака употребляется не само слово окно, а его заместители. Приведем несколько примеров: фортка («сквозь фортку кликну детворе...» (т. 1, с.ПО)), шторка («под шторку несет обгорающей ночью» (т. 1, с. 112)), ставень («ставень дребезжал» (т.1, с.118)). Для этих субститутов как основная выступает «ограничительная», а не «пропускательная» функция.
По замечанию Е. Григорьевой, и рама окна, и рама произведения искусства как бы открывают иное пространство и одновременно препятствуют проникновению в него. Здесь следует заметить, что уподобление рамы картины раме окна акцентирует функцию окна как отверстия в преграде .
Допуская контакт с внешним миром, окно в то же время подчеркивает выделенность из него художника. Рама окна в мире Б.Л. Пастернака устанавливает границу между внешним миром и внутренним миром художника, в ней своеобразно материализуется граница Души. Взгляд художника направлен за окно во внешний мир.
Рама - один из способов обозначить разнохарактерность пространств перед окном и за окном. Все движение в первой главе направлено к окну, внутрь пространства художника. Например, Сад «всю ночь в окошко торкался...» (т.1, с. 118). Предметы действительности бегут от Тоски. Этоонтологи-зированное понятие появляется в названии стихотворения «Тоска».
Понятие Тоска семантизируется согласно традиции, выработанной Серебряным веком, и работает как задающее «устремление к трансцендентному». Состояние тоски предполагает и «поиск иного бытия и надежду на его осуществление»88. Вещи, рвущиеся в мир художника, ищут спасения в пространстве Жизни: «Что ломится в жизнь и ломается в призме...» (т. 1, с. 114).
Такая формулировка представлений о восприятии художника подчеркивает важную особенность «пространства Жизни». Отраженный предмет «ломается в призме» (т. 1, с. 114) - мир Жизни предстает как преломленная реальность в Душе художника.
Культурный миф как основа интровертного подхода к миру в книге «Темы и вариации»
Обратимся к философии познания, выстраиваемой в «Темах и вариациях». Она представляется нам как развитие гносеологической ситуации, завершающей «Сестру мою - жизнь». Книга «Темы и вариации» включает много стихотворений, первоначально написанных для «Сестры моей - жизни», но в ней в корне меняется заданный в первой книге принцип отношения человека к окружающему миру.
Мы можем связать такие изменения с исторической ситуацией, в которой формировалось художественное целое книги. К 1921 году меняется отношение Б.Л. Пастернака к революции, первоначально воспринятой поэтом как свет, обозначивший резкий переход к иному миросостоянию.
Если в «Сестре моей - жизни» круг ассоциаций, связанных с революцией, обусловлен приравниванием ее к событиям, принадлежащим христианскому мифу, само же событие прочитывается через культурный код обретения времени/пространства вечной Жизни, то уже к концу 1917 г. Жизнь уступает место Смерти. В письме О.Т. Збарской описание разрушения замещает собой повествование об исторических событиях: «...и год этот - ужасный, и город этот голодный, смертоносный, разрушающийся, не произведший за этот срок ни одной живой пылинки...» (т. 5, с. 107).
Возможность разрушения нависает как угроза над личностью художника и, соответственно, над порожденным им текстом. «Открытость» миру в связи со сложившейся исторической ситуацией воспринимается в «Темах и вариациях» уже как смертельно опасная:
В «Темах и вариациях» явным образом доминирует разграничительная функция окна. Ю.В. Доманский, описывая архетипическое значение дома, окон и дверей, замечает: «Архетипы двери и окна имеют значения границы и соединения - примат того или иного значения зависит от состояния этих элементов, закрытые окно, дверь - разграничение, открытые - соединение»212. При моделировании контакта лирического Я с внешним миром окно в «Темах и вариациях» дается только как закрытое.
Окно, появившееся в «Сестре моей - жизни» как знак контакта с внешним миром, выливающегося в творческий акт, в «Темах и вариациях» получает иную, устойчивую для всей книги коннотацию: оно становится знаком угрозы, направленной к личности, связанной с историческими переменами, с ходом времени:
Нашептывал мне, старый: «Выкинься» (т. 1, с. 193). Для «Тем и вариаций» мы можем говорить об имеющем место отождествлении человеческого тела, понимаемого как первое «истинно человеческое пространство»213, и дома, вход в который защищается окнами. А. Сервера-Эспиноза пишет: «Отношение "человек-дом" может рассматриваться равным отношению "человек-тело". Мы также могли бы говорить об отождествлении человека с его домом»214. О таком отождествлении в тексте Б.Л. Пастернака говорит уравнивание действий «открыть окно/отворить жилы». Попытка нарушения границы дома оценивается как существенная угроза личной безопасности. В «Темах и вариациях» граница человек/мир или её вариант тело (дом)/улица должна быть непроницаема.
Выстраивание познания через слияние с внешним миром, через снятие противопоставлений субъект/объект становится невозможным, поскольку грозит потерей личности. Б.Л. Пастернаком указывается тенденция насильственного переформирования личности:
Возьмется сызнова воспитывать (т. 1, с. 192). Возникает необходимость «удерживания» Души, противостояния «Вихрям века»: «Чтоб вихрь души не угасил...» (т. 1, с. 192), что вписывается в контекст сходных представлений о вихрях революции, толкающих к саморазрушению. Приведем рассуждения из «Кручь» Вяч. Иванова, где описывается угроза исходящего извне переформирования личности: «Виды вихревых движений меняются, но равною себе остается и поныне превозмогающая сила сверхличных влияний на целеполагающую и осмысливающую жизнедеятельность личного сознания. Трудно в наши дни человеку сохранить внутреннюю самостоятельность; трудно ему, если, в самом деле, жива душа его, - независимо выбирать пути жизненного действия ... , а не быть влекомым судьбою, как раб, или крутимым роковою бурею, как сорванный с дерева лист»215. Эпоха порождает необходимость противостоять внешнему воздействию, удерживая Душу в закрытом состоянии. По этой же причине отвергается и любовь как форма взаимодействия с миром. Вновь, как и в «Сестре моей - жизни», возникает параллель между сюжетом историческим и сюжетом любовным, но в «Темах и вариациях» в качестве изначальной берется ситуация отсутствия любви - «Разрыв». По замечанию B.C. Баевского, в «Темах и вариациях» «из всей гаммы отношений с возлюбленной остался один только разрыв»216. Событие любви в этой книге уже не организует процесс художественного познания.
Смена мировидения передается в книге через сюжет смерть/возрождение. В главе «Нескучный сад» появляется стихотворение «Спасское», описывающее временную смерть, которая в контексте родового мышления является обозначением всех важных изменений в жизни человека, приравнивается к ритуальной смерти и последующему возрождению.
Текст воссоздает сюжет о «лесном доме». По В,Я. Проппу, мотивы «временной смерти» и «временного безумия» неотделимы от сюжета о «лесном доме» и, так или иначе, восходят к обрядам инициации, посвящения, во время которых герой должен временно умереть, выпасть из привычного течения жизни, а затем возродиться как бы другим человеком, получить новое существование2 7. Герой предчувствует неизбежность того, что останется в одиночестве на даче («в лесном доме»):
Незабвенный сентябрь осыпается в Спасском. Не сегодня ли с дачи съезжать вам пора? За плетнем перекликнулось эхо с подпаском И в лесу различило удар топора (т. 1, с. 209). Дом окружен лесом, находящимся в полусонном состоянии: Лес хандрит. И ему захотелось на отдых, Под снега, в непробудную спячку берлог (т. 1, с. 209). Д.М. Магомедова обращает внимание на важность этого архаического сюжета для творчества Пастернака, отмечая его появление в «Осени» и в «Докторе Живаго». По ее мнению, комплекс мотивов сюжета о «лесном доме» у Б.Л. Пастернака связан с разлукой218.
